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mercoledì, 1 Dicembre, 2021
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Il nostro primo referente è il pubblico: intervista a Cantiere Obraz

RENZO FRANCABANDERA | Siamo nella zona dell’Oltrarno a Firenze. È qui che da diversi anni si concentrano gli sforzi artistici e di presenza sul territorio di Cantiere Obraz: è il quartiere in cui, dal 2010, dopo due anni dalla sua fondazione, ha preso la propria residenza artistica al Teatro di Cestello.
Prima di tutto un po’ di storia. L’attività di Cantiere Obraz si muove sotto una duplice spinta: il legame con una tradizione teatrale internazionale di matrice pedagogica russa e un’intensa attività di formazione e produzione teatrale principalmente rivolta alle giovani generazioni.

Maskarad – Foto Corrado Frullani

Nasce infatti nel 2008 dalla volontà artistica di Nikolaij Karpov e Maria Shmaevich del GiTIS di Mosca. Fin dalla sua costituzione si occupa sia di formazione che di produzione teatrale.
Nel 2014, nell’ambito del proprio progetto di alta formazione Summer School, Cantiere Obraz ha poi incontrato il Maestro Anatolij Vasiliev; ne è nato un percorso denominato Lezioni sull’arte drammatica che nel 2020 era giunto alla sua settima edizione, influenzando profondamente il linguaggio artistico della compagnia.
Parliamo, quindi, di un sistema di produzione teatrale di formazione permanente rivolto a tutti, che ha come obiettivo quello di diffondere la cultura, creare un pubblico consapevole, amante del teatro e della cultura in genere, e educare e insegnare la cooperazione fra esseri umani.

Abbiamo intervistato Paolo Ciotti e Alessandra Comanducci.

Cantiere Obraz riprende la sua attività in questi mesi con uno spettacolo e un festival. Una ripresa a piena marcia. Come è nata la combinazione delle due strade?

Nel corso della prima emergenza sanitaria, abbiamo elaborato un progetto dal titolo IL RESPIRO DEL PUBBLICO: un contenitore concettuale di iniziative legate alla figura dello spettatore che è stato il centro del nostro ultimo anno di ricerca. Nel corso del 2020 e nella prima parte del 2021 abbiamo realizzato una serie di eventi proprio legati a questa indagine. Tutte queste attività hanno rappresentato la fase preparatoria de Il respiro del pubblico festival. Il Cappotto da Gogol, la nostra nuova produzione con la regia di Alessio Bergamo, si inserisce perfettamente all’interno di questa indagine poiché metodologicamente costruito per far sì che la scena sia in continua apertura con la platea, dando allo spettatore un ruolo attivo.

Come avete costruito il festival? Che tipo di linguaggi avete voluto mettere insieme e perché?

Il Respiro del Pubblico Festival è composto da 7 titoli, tra spettacoli e performance, legati da un denominatore comune. In ogni spettacolo scelto lo spettatore, infatti, non è mai in una posizione di visione passiva, ma assume un ruolo determinante nell’atto teatrale fino, in certi casi, a diventarne protagonista. Lo spettatore è il centro del nostro ultimo anno di ricerca. Durante l’emergenza sanitaria ci è sembrato necessario operare una riflessione e rifondare il patto fra attore e spettatore, un patto non subordinato che muta al mutare del mondo. Indagando il rapporto che da sempre esiste nell’atto teatrale fra chi agisce sulla scena e chi guarda volevamo distillare il comune tasso di ritualità che sta alla base del teatro. Da qui la scelta del titolo del progetto: il respiro del pubblico è quello che rende vivo il momento teatrale . La programmazione si articola su 3 settimane e si va dagli spettacoli in sale teatrali come Il Cappotto (Cantiere Obraz / Teatro dell’Elce), Scherzo ma non troppo (GogMagog), fino alla performance di interazione col pubblico come Every Brilliant Thing (Tri-boo / Sotterraneo) Il Salone di Z*** (Teatro dell’Elce), Azione Artistica per Spettatore Solo (Cantiere Obraz), passando per spettacoli in spazi non convenzionali come Medea per strada e Filottete dimenticato (Teatro dei Borgia).

Il cappotto – Foto di Andrea Scopelliti

Che tipo di pubblico si avvicina a questa fruizione? Avete messo in piedi anche un giovane cantiere critico. Che reazione avete riscontrato?

Il tipo di pubblico che stiamo vedendo interessarsi agli spettacoli in programma è piuttosto eterogeneo. Questo ci gratifica enormemente poiché da sempre ci adoperiamo per lavorare in maniera trasversale tra le generazioni. Per il lavoro sulla formazione alla critica siamo partiti dai giovani. Abbiamo selezionato un gruppo di ragazzi dai 15 ai 25 anni creando per la prima volta una scuola di critica teatrale per le giovani generazioni. I ragazzi seguono un percorso di studio e analisi del linguaggio teatrale in modo da acquisire strumenti e competenze legate al vedere teatro. Il gruppo, composto da 15 ragazzi, ha partecipato ad una serie d’incontri formativi con giornalisti e critici del panorama nazionale. Questo percorso li porterà a recensire gli spettacoli che avranno visionato durante il Festival. Una fucina di giovani spettatori consapevoli, dunque, che sta iniziando un percorso di formazione teorica e pratica nell’ambito dei linguaggi della scena e che prevediamo di accompagnare in ulteriori fasi di approfondimento durante la stagione in corso e in quelle future. I riscontri di pubblico e i consensi nell’ambito teatrale ci portano a immaginare di poter proseguire, con ulteriori collaborazioni e attività, questo cammino di conoscenza e indagine.

Che tipo di economia mantiene in piedi un’iniziativa come la vostra in questo tempo?

Sia il primo progetto de Il respiro del Pubblico che il Festival sono stati realizzati grazie al contributo della Fondazione CR Firenze. Inoltre beneficiamo, tramite alcuni bandi comunali e regionali, di finanziamenti fondamentali per la nostra azione e ci sosteniamo per mezzo delle nostre attività istituzionali. L’economia in ambito teatrale è sempre materia piuttosto complessa. In questo periodo particolarmente difficile il sostegno degli enti pubblici e privati diventa di vitale importanza. Ma alla base resta sempre un grande impegno degli operatori unito alla flessibilità e all’elasticità tipiche di questo mondo lavorativo: la nostra economia, fino al 2020, si fondava principalmente sull’attività di formazione con la Scuola Triennale di recitazione, La Scuoletta dedicata ai più giovani (dai bambini agli adolescenti) e sulle attività di formazione professionale della Summer School.

AZIONE ARTISTICA – Foto Riccardo Pinna

In che modo e con chi si riesce a fare rete? Funziona? Permette di far circuitare? È un sintomo di libertà o di debolezza del nostro sistema?

La questione del “far rete” è sempre stata argomento complesso e delicato. E’ facile riscontrare dei vantaggi quando in un contesto assistiamo alla formazione naturale di una rete tra soggetti per prossimità geografica, per affinità artistica, per obiettivi o esigenze in comune. Più complicato può diventare la costituzione e lo sviluppo di una rete che avvenga con forzature di tipo economico o derivanti da una gestione “superiore”. In generale Cantiere Obraz è sempre teso verso lo scambio e la collaborazione con altri soggetti, di natura teatrale e non. Questa politica produce una moltiplicazione delle occasioni di crescita, di lavoro e di circuitazione delle produzioni. In particolare in questi ultimi anni raccogliamo i frutti di un’intensa opera di collaborazione con compagnie operanti sul territorio toscano e con compagnie su scala nazionale che condividono con noi un linguaggio di scena che si fonda sugli insegnamenti del maestro russo Anatolij Vasiliev. Altra rete preziosa è quella costituita dalle collaborazioni con il tessuto territoriale soprattutto cittadino, come gli istituti scolastici, i consigli di quartiere e associazioni di varia natura presenti e operanti in città.
L’ultima produzione de Il Cappotto ha beneficiato della collaborazione con RAT (Residenze Artistiche Toscane) in un virtuoso percorso di studio e costruzione dello spettacolo attraverso le residenze temporanee in centri teatrali come Armunia (Castiglioncello), Catalyst (Barberino M.llo), Kilowatt (Sansepolcro).

Se aveste una disponibilità economica grande, a cosa si rivolgerebbero le vostre attenzioni artistiche? O forse avreste di meglio da fare che fare gli artisti?

Difficile immaginare di avere una grande disponibilità economica. E ancor più difficile dire come vorremmo impiegarla. Certo cercheremmo di non tradire la nostra natura e il nostro percorso. Sicuramente non ci faremmo sfuggire l’occasione di allargare il nostro ambito di azione, approfondire le questioni del linguaggio teatrale, incrementare i rapporti e gli scambi senza negarci il piacere della sperimentazione. Tenendo sempre al centro la figura del nostro primo referente: il Pubblico.

Il Patio di Bob Wilson, nuovi corpi per un’opera ‘vintage’

GIAMBATTISTA MARCHETTO | Il riallestimento di una performance immaginata da Carlo Goldoni è uguale alla ripresa di una tragedia greca? E hanno la stessa capacità di dialogare con il pubblico contemporaneo un’opera come Medea e un testo contemporaneo? Viene da porsi questa domanda con riferimento al ritorno sulle scene dell’opera I was sitting on my patio che Robert Wilson ha curato per una produzione del Théâtre de la Ville di Parigi.
Il lavoro riprende una creazione che il regista americano aveva portato in scena per la prima volta nel 1977 assieme a Lucinda Childs e oggi nel ruolo dei protagonisti ci sono due splendidi interpreti come Christopher Nell, uno degli attori più conosciuti del Berliner Ensemble, e Julie Shanahan, straordinaria interprete del Tanztheater Wuppertal di Pina Bausch.

I was sitting on my patio (this guy appeared I thought I was hallucinating) è un doppio monologo privo di ogni apparente dramma o significato, costituito da un flusso casuale di associazioni di idee che si riversa sul pubblico stagliandosi su un set in bianco e nero, costruito come di consueto con puntiglio architettonico su linee luminose di grande impatto.
Dopo un lungo, sfiancante squillare di un telefono, lo spettacolo si apre infatti su una scena sagomata da luci che richiamano il patio del titolo e il protagonista maschile si getta in una intricata rete di sconnessioni verbali e interconnessioni casuali di parole e gesti, prima con un ritmo lento e poi progressivamente con un’accelerazione ipertrofica.

Nella seconda parte della performance, la protagonista femminile ripercorre pari pari l’infrastruttura testuale dell’opera già portata al pubblico dal compagno di scena, ma lo fa gestendo il proprio corpo e lo spazio in maniera completamente diversa e pur sempre con un clima di tensione.
La drammaturgia è costituita da spezzoni di frasi sconnesse che diventano suono immaginifico e suggestione, mai processo significante in senso stretto, il tutto accompagnato da movimenti spigolosi che si susseguono sempre più febbrili.

Nel presentare l’opera la regia parla di «minimalismo clinico» e di un austero «zapping verbale», perché in realtà non succede nulla, tutto accade e poi accade di nuovo nel corpo dei due performer, «come in una giostra».
Sotto il profilo squisitamente tecnico lo spettacolo è impeccabile – come probabilmente era 44 anni fa – e i due interpreti regalano al pubblico una performance di una bellezza abbagliante, incastonando la propria ispirazione nel quadro semantico costruito da Wilson.
«Non ho modificato una sola parola del testo – ha rimarcato l’autore-regista americano in una intervista – e la coreografia di base è la stessa». Se dunque le parole sono le stesse e i movimenti sono gli stessi, come in altri lavori l’artista crea «una cornice e poi una volta che gli attori trovano il loro spazio in essa, il pezzo diventa loro».

Wilson ha lavorato al riallestimento cercando di capire cosa potesse trasmettere al pubblico di oggi. Con gli interpreti il regista ha trovato un nuovo ‘linguaggio’ e il lavoro è cambiato. Difficile dire se l’opera abbia oggi la stessa forza di quarant’anni fa – come ammette lo stesso regista. E al di là della curiosità, viene da chiedersi se non sia più un esercizio di stile che un progetto orientato a una nuova ricerca.
Se è vero, infatti, che il pubblico di oggi è più abituato a confrontarsi con opere giocate principalmente su una architettura visiva, anche in assenza di una drammaturgia di significanti verbali, è altrettanto evidente l’effetto ‘vintage’ di una pièce immaginata come di rottura 44 anni fa. Certo, rispetto a qualche esibizione perentoria di approssimazione e banalità che arriva sulle scene oggi, l’opera di Wilson è un regalo inestimabile.
Di fronte a questa ineccepibile esibizione di bravura e bellezza, qual è allora l’impatto su chi 44 anni fa era abituato a un teatro ‘altro’ e ha vissuto la grande stagione della ricerca? E come percepisce questo gioco riproposto in scena uno spettatore giovane del 2021? Il rischio è che si generi un senso di distacco che ha il sapore dell’esplorazione filologica.

@gbmarchetto

I WAS SITTING ON MY PATIO THIS GUY APPAREAD I THOUGHT I WAS HALLUCINATING

interpreti Christopher Nell e Julie Shanahan
testo, ideazione e regia Robert Wilson
co-regia Lucinda Childs
collaboratore alla regia Charles Chemin
costumi Carlos Soto
collaboratrice alla scenografia Annick Lavallée-Benny
collaboratore al disegno luci Marcello Lumaca
sound designer Nick Sagar
make up design Manuela Halligan, Véronique Pfluger
produzione Théâtre de la Ville – Paris

Teatro Goldoni, Venezia
11 novembre 2021

Una nuova rassegna milanese: Animanera racconta La Linea del Colore

DANIELA FRANCO | Il 19 novembre 2021 è stata inaugurata la prima edizione della rassegna di teatro sociale La linea del colore, ideata e prodotta dalla compagnia Animanera Teatro, in collaborazione con Fondazione di Comunità Milano, Ministero dei Beni Culturali, Comune di Milano, Fondazione Cariplo, Quarta Parete e Arte Passante Milano.
Fino al 5 dicembre lo spazio teatrale Quarta Parete, sarà il crocevia di una fitta rete di eventi, focalizzati sul tema della discriminazione, con l’obiettivo di attivare una riflessione condivisa sulla questione delle differenze e dell’esclusione. Ubicata all’interno della Stazione di Porta Vittoria in Viale Molise a Milano, Quarta Parete è decisamente un luogo suggestivo e insolito, voluto fortemente dall’attrice milanese Anna Ginevra Ongaro, che desiderava offrire uno spazio  dedicato alla promozione della cultura teatrale in tutte le sue sfumature.

Una delle grandi protagoniste della rassegna è la periferia, che continua a rimodellarsi  nel tessuto urbano e sociale, diramando le tracce di quel percorso evolutivo che la veicola nella direzione della rinascita, per farsi luogo produttivo e vitale della metamorfosi culturale che in questi ultimi anni sta interessando la città meneghina.


Sono molti gli artisti coinvolti nel progetto: Greta Cappelletti, Aron Tewelde, Magdalena Barile, Delma Pompeo, Aldo Cassano,Tiziana Bergamaschi, Stefania Bregoli, Loredana Moffa, Samba Oussou Sacko, Angelo Campolo, Camilla Mattiuzzo, Natascia Curci, Giorgia Coco, Carlo Guasconi, Pablo Solari, Francesco Aricò, Fabrizio Lombardo, Margherita Mauro, Valerio Ameli, Simone Bisantino, Mattia Grimaldi, Barbara Apuzzo, Yudel Collazo, Giorgio Cossu, Paul Guccione, David Quaiotti, Federica Cucco.
Sono previsti, inoltre, momenti di riflessione e discussione con il pubblico, che coinvolgono anche studiosi e operatori come  Pietro Cavagna, Fiorella Pirola,  Rita Colombo, Bruno Milone, Victory Oduabong, Zacaria Toure, Giampaolo Marzi.

Chiediamo ai curatori della rassegna, Aldo Cassano, Natascia Curci e Antonio Spitaleri di Animanera Teatro di parlarci delle motivazioni che hanno condotto alla nascita di questo progetto.

Qual è il senso di una rassegna di questo tipo? 

Si tratta di un intervento artistico-sociale che utilizza il teatro come mezzo di integrazione tra persone di nazionalità diversa e come strumento di valorizzazione dei quartieri periferici e dei loro abitanti; con lo scopo di favorire una riflessione profonda sul tema della discriminazione nelle sue varie forme.
Vogliamo promuovere la diffusione di attività culturali e teatrali nelle aree periferiche urbane, coinvolgendo sul territorio strutture e associazioni che si occupano di assistenza alla discriminazione e al disagio sociale, attivando meccanismi trasversali di scambio culturale.
Al centro della programmazione multidisciplinare c’è la discriminazione in tutte le sue forme: identitaria, sociale, razziale, religiosa, sessuale, generazionale. Attraverso una miscela di generi, costruita intorno alla centralità della performance teatrale, la rassegna mette in scena veri e propri spettacoli, progetti di lettura drammaturgica, proiezioni di documentari sui temi dell’esclusione sociale, prodotti in collaborazione con realtà associative attive sul territorio.
La discriminazione è un fenomeno sociale trasversale, che interseca elementi personali e biografici con le ragioni delle conflittualità che spaziano dall’identità di genere alla discriminazione per orientamento sessuale, ai pregiudizi razziale, etnici, religiosi, fino alla discriminazione intergenerazionale.

L’azione teatrale è ancora uno strumento efficace per aprire confronti, suggerire direzioni e spalancare mondi? Quali sono gli obiettivi principali della rassegna?

Senza retorica e con uno sguardo attento al reale, il progetto della rassegna teatrale La linea del colore è nella sua complessità un’azione di arte sociale che ha come obiettivo l’attivazione e lo stimolo di una riflessione condivisa sui temi dell’esclusione delle differenze. Temi che in questo momento storico di isolamento e restrizioni sono esasperati dai colori della pelle, dalle sfumature di genere, dalle variabili delle religioni. Attraverso la condivisione di esperienze e di buone pratiche, la rassegna sostiene la ripartenza dello spettacolo mettendo in campo forza occupazionale e creando ponti tra le varie discipline e forme artistiche, favorendo l’integrazione sociale attraverso la conoscenza e la scoperta dell’altro da sé. il progetto è realizzato in rete con realtà produttive attive sul territorio della città di Milano, Sportello Immigrazione del Comune di Milano, Scuola Civica di Cinema, Teatro Utile, Arte Passante, Rete Corvetto, C.P.I.A. Milano, Associazione La Tenda. Segnaliamo inoltre la collaborazione con il Premio Teatrale Carlo Annoni, che si è svolto a settembre al Piccolo Teatro di Milano, premio specializzato in drammaturgia sui temi della diversità di genere.

Attraverso quale forma si può costruire un reale dialogo con la società/spettatore e quali modalità artistiche avete scelto per attivarlo? 

Sono previsti momenti di riflessione e discussione con il pubblico, che coinvolgono oltre alle menti creative dei teatranti, anche alcuni pensatori e intellettuali accademici. Abbiamo invitato soggetti che vivono in prima persona atti di discriminazione a raccontare dal vivo la loro storia e generato quindi dibattiti e riflessioni in presenza; questo crediamo abbia un forte impatto sulla percezione della realtà.
Lavorare con gli stranieri si è rivelato essenziale nella costruzione del percorso di programmazione. Chi meglio di loro può raccontare le ferite, i dolori, ma anche la forza e la grande vitalità che regala la vita quando si scontra con la vita? Con La linea del colore, abbiamo idealmente creato l’architettura di un documentario teatrale e performativo. Una costruzione visiva che ci permette di tenere viva la relazione tra immaginazione e realtà, attraverso l’ascolto di lingue e di linguaggi diversi, tenendo le porte del pensiero aperte sul mondo.

Com’è andata la rassegna fino a questo momento? Qual è stata la risposta del pubblico e gli eventi più seguiti? 

Nonostante restrizioni Covid e uno spazio – la sala di Quarta Parete –  praticamente nuovo nel panorama teatrale milanese, abbiamo avuto un ottimo riscontro soprattutto nell’interesse sulle questioni affrontate e nella modalità artistica di approccio al tema.

Qui il il programma della rassegna

LA LINEA DEL COLORE – rassegna di teatro sociale
19 Novembre / 05 Dicembre 2021
Spazio teatrale QUARTA PARETE
Stazione Passante di Porta Vittoria (Mezzanino del passante entrata angolo via Monte Ortigara) Viale Mugello – Milano
tel 338 1401510 – 328 6769640 – mail: animanera.org@gmail.com

Sieni, il Paradiso e l’Eden come nazione delle piante

RENZO FRANCABANDERA | Il tempo della musica e dei gesti è lento. Come quello necessario a una pianta per crescere. Lo spazio scenico è vuoto, oscuro, nebbioso. Da questa nebbia, che il pubblico trova già in sala al suo ingresso, parte Paradiso, coreografia firmata da Virgilio Sieni, che ha fatto tappa a Reggio Emilia per uno degli ultimi eventi della notevole edizione 2021 di Festival Aperto, frutto della illuminata direzione artistica di Paolo Cantù, prima dell’approdo i prossimi 1 e 2 Dicembre in Triennale a Milano.
Lo spettacolo fa parte degli eventi organizzati dal Comitato Nazionale per le celebrazioni dei 700 anni dalla nascita di Dante. Sieni in questa creazione non si rivolge, per l’ispirazione, alla parola dantesca in senso stretto, preferendo arrivare a immaginare uno spazio spirituale.
Da chi o cosa è abitato questo spazio?
Nulla, nell’ora di spettacolo, rimanda ad alcuna componente intelligibile del testo dantesco, o lo traduce in movimento.
Quello che vediamo avanzare dal buio nebbioso è un insieme di piante, un pezzo di giardino.
Più che la Divina Commedia viene in mente il Macbeth nel momento in cui appare, mimetizzata nel fogliame, la presenza umana. Come nel finale della celebre tragedia di Shakespeare le truppe di Malcolm si accampano nella foresta di Birnam, dove si mimetizzano con dei rami tagliati dagli alberi, e poi avanzano, comunicando l’idea della foresta che si muove, così da questo mondo vegetale che si avvicina, pare generarsi l’umano.

L’immaginario coreografico dunque, nel trasfigurare l’idea del Paradiso, non si spinge fino a far danzare simulacri di spiriti, anime, cerchie di luce inarrivabili, ma abbraccia una geografia corporea, fisica, che si relaziona con questo mondo, di cui trova rispondenza nell’idea di un giardino, enfatizzato in universo vegetale, che per un verso ci partorisce e per l’altro, alla fine, ci riaccoglie, e di cui l’essere umano, a fatica, comprende – quando lo comprende –l’inarrivabile e straordinaria potenza.

Foto Renato Esposito

I cinque danzatori (Jari Boldrini, Nicola Cisternino, Maurizio Giunti, Andrea Palumbo, Giulio Petrucci) quando si liberano da questo groviglio verde, prima uno alla volta, poi in coppie ampliano la loro azione danzata su un palco molto largo, privo di orpelli su una partitura musicale ciclica, in cui una frase musicale semplice, si ripete lenta e incessante.

Quello che unisce la coreografia alla fonte ispiratrice letteraria è la costruzione per endecasillabi di movimenti dove i versi della danza ritrovano il risuonare della rima da una terzina all’altra, invero quasi impercettibile per il pubblico, che invece viene quasi cullato dalla lentezza del gesto e del sonoro, dagli avvicinamenti di corpi e piante, che continuano di tanto in tanto a riapparire.
La loro relazione con l’umano, se in una prima fase è germinale, quasi di creazione, nella seconda diventa di modello cui tendere, quasi a voler dire, Sieni, che le piante hanno una forma di equilibrio superiore, più vicino al divino.

Esemplare un frammento in cui un danzatore avvicina in proscenio una pianta dalle foglie sottili, a ombrello, e inizia a porcisi in relazione, quasi a volerne studiare le meccaniche profonde, l’essenza costitutiva.

Foto Renato Esposito

Questo Eden di Virgilio Sieni, abitato da piante e umani di genere maschile è dunque dapprima una selva oscura, da cui l’uomo/danzatore emerge con lentezza circospetta, per poi tramutarsi in modello, ideale punto d’arrivo del viaggio di approssimazione alla perfezione.
Sembra quasi che il coreografo torni sulla lezione di Stefano Mancuso, quando ne La Nazione delle Piante, nel definirne la sconfinata estensione, ne menziona, quale postulato fondante, la capacità di favorire il mutuo appoggio fra le comunità naturali, vero e proprio strumento di convivenza.

Così anche in questa coreografia come nel regno vegetale, viene meno la gerarchia tipicamente animale, fondata su centri di comando e funzioni concentrate, mentre si anima una ipnotica democrazia coreografico-vegetale diffusa e decentralizzata.

In Paradiso, riflessione che da coreografica diventa socio-filosofica, il gesto diventa quindi l’elemento con cui si crea relazione fra le forme viventi che popolano la scena, fino al momento in cui, alla fine, i danzatori, nell’involucro sonoro lento e ripetitivo, nella melliflua nebbiolina che li ospita, iniziano a mimare il gesto della crescita plantiforme.
Si trasformano. Si fanno busti, rami.
Tendono verso una geometria essenziale e profonda, da cui gli umani, per distrazione e ignoranza, si sono progressivamente allontanati non solo per costituzione ma anche per struttura sociale, sempre più verticale e sperequata, sempre più divisa e inaccogliente per la diversità. Mentre è in quella immobile perfezione, accogliente, varia e reticolare che si può arrivare a cogliere la meccanica dell’universo e ciò che lo muove. La pianta, per sua natura immobile, diventa quindi mobile in questo Eden. Non motore dell’evoluzione ma stato ultimo del progredire.
È un po’ come ricordare quanto mirabilmente è possibile rintracciare nella lezione pittorica di Mondrian: partire dall’osservazione naturale per arrivare all’astrazione geometrica, alla perfezione della forma. Se dunque esiste una porta di accesso al divino, al perfetto, questa deve per forza essere di clorofilla, vuole dirci Sieni.


PARADISO

regia, coreografia e spazio Virgilio Sieni
musica originale Paolo Damiani
interpreti Jari Boldrini, Nicola Cisternino, Maurizio Giunti, Andrea Palumbo, Giulio Petrucci
costumi Silvia Salvaggio
luci Virgilio Sieni e Marco Cassini
allestimento Daniele Ferro
Produzione Comune di Firenze, Dante 2021 Comitato Nazionale per le celebrazioni dei 700 anni, Campania Teatro Festival
Collaborazione alla produzione Fondazione Teatro Amilcare Ponchielli – Cremona

Storie di teatranti e teatri: con Lino Musella inchiodati alla vita di Eduardo

DANIELA FRANCO | Colpi di martello incalzano nel buio silente della sala, poi un taglio di luce fredda palesa la scena e lumeggia un uomo seduto alla sua scrivania, alla sinistra del proscenio: siamo nella Napoli del secondo dopoguerra e quell’uomo è il maestoso Eduardo De Filippo.
Scritto e interpretato dal premio Ubu 2019 Lino Musella,Tavola tavola, chiodo chiodo… è lo spettacolo che restituisce un affresco inedito della vita del drammaturgo partenopeo, con avvolgenti scorci sul suo impegno sociale e politico. «Se un’idea non ha significato e utilità sociale non m’interessa lavorarci sopra. Voglio dire che tutto ha inizio, sempre, da uno stimolo emotivo».

Il  racconto è il frutto di un capillare lavoro di ricerca realizzato attingendo a fonti come  articoli, carteggi, appunti e soprattutto alla sua fitta corrispondenza, che svela retroscena e aneddoti della vita dell’artista, minata da innumerevoli difficoltà che trovarono terreno soprattutto nelle battaglie combattute per il San Ferdinando, il teatro napoletano ridotto in macerie da un bombardamento nel ’43 e in seguito acquistato dallo stesso Eduardo, che lo fece ricostruire con i risparmi di una vita, per donare un teatro accessibile al popolo partenopeo.
Rappresentato sul palco attraverso una ricostruzione in miniatura messa su una tavola di legno, sospesa al centro della scena, il San Ferdinando diventa grande protagonista delle sequenze narrative che ripercorrono i momenti salienti della direzione di De Filippo, come  l’inaugurazione snobbata dalle autorità e le lettere inviate al Banco di Napoli che rivelano le grandi difficoltà economiche in cui versava il drammaturgo per la copertura delle spese di manutenzione del teatro e la mancanza di sovvenzioni da parte dello Stato.

«Io ho dovuto pagare un prezzo molto alto durante la mia vita, ho dovuto pagare sempre, sempre. E a furia di pagare, certe cose, oggi non mi riescono più. Per esempio non mi riesce più di avere molta fiducia nella gente, non mi riesce di farmi degli amici veri, talvolta non mi riesce neppure di credere negli affetti. Io non sono una vittima, beninteso: anzi, mi sono sempre difeso bene. Ma l’unica cosa in cui credo davvero, oggi, e in cui sono riuscito a essere forte, sempre, è il mio lavoro d’attore e di commediografo».

Ci sono le parole accorate delle lettere ai familiari durante i periodi di lontananza, i ricordi  del Berretto a sonagli di Pirandello e le poesie, che si vestono di luce con l’espediente scenico di un riflettore nel cappello diretto verso il volto dell’attore. E poi la perla dei preziosi consigli a Vittorio, come quello che racchiude l’essenza del suo fare teatro, che si affacciava a finestre spalancate sul mondo, per scrutare a fondo la realtà e farla vivere sul palco.
«Devi osservare la vita. Cerca la vita e troverai la forma, cerca la forma e troverai la morte». 

Accompagnato dalle musiche originali del chitarrista Marco Vidino, Musella racconta  Eduardo attraverso una performance suggestiva e arguta, dove la parola e l’azione si abbracciano continuamente per elargire una crasi di particolare efficacia; la costante attività durante la recitazione lo condurrà alla realizzazione di importanti elementi scenici, intrisi di significati simbolici, come i paletti di acciaio montati dall’attore in proscenio, che diventeranno prima candelabri accesi poi la ringhiera di un balcone, per omaggiare il celebre monologo di Questi fantasmi, e infine saranno le sbarre di una cella, metafora  dell’impegno sociale di Eduardo, che dedicò le sue energie fino all’ultimo per il recupero dei  giovani detenuti del carcere Filangeri, che lo chiamavano zio. 

Nell’ultimo frammento del racconto c’è la lettera che Eduardo scrisse al Ministro della Cultura sulla situazione del Teatro in Italia: l’interprete ne divide la lettura in due momenti, distinti solo dalla sua posizione alla scrivania; pur essendo un tassello decisivo della narrazione, sarebbe stato più godibile se asciugato nella sua copiosità. Sul finale della lettera, le parole dolenti si infiammano e affrontano nodi così attuali che sembrano essere urlate oggi; ci sono le accuse all’insufficienza dei fondi, agli imbrogli e alla condizione paradossale in cui è tenuto in Italia l’autore drammatico.

«Che cosa è stato fatto per aiutare il teatro a vivere? In tutta coscienza non solo si deve rispondere che non è stato fatto nulla, ma bisogna affrettarsi ad aggiungere che è stato fatto tutto il possibile e persino l’impossibile per aiutarlo a morire

Il titolo, Tavola tavola, chiodo chiodo…, riporta le ultime parole della toccante dedica che Eduardo scrisse in onore di Peppino Mercurio, suo storico collaboratore, che lavorò senza sosta per costruire il palcoscenico del San Ferdinando. Parole che diventano eco di un pezzo di Eduardo messo in luce da questa viva e coinvolgente pièce, che ha restituito con lucidità e senza pretese didascaliche alcune tracce della vita de O’ Direttore, un uomo che non hai mai smesso di essere instancabile lavoratore, visionario e artigiano del teatro di impasto realista ma senza esagerare però, perché «il teatro non deve essere verità ma verosimile, perché la verità nuda e cruda è noiosa»


TAVOLA TAVOLA, CHIODO CHIODO…

un progetto di Lino Musella e Tommaso De Filippo
tratto da appunti, articoli, corrispondenze e carteggi di Eduardo De Filippo
uno spettacolo di e con Lino Musella
musiche dal vivo Marco Vidino
scene Paola Castrignanò
disegno luci Pietro Sperduti
suono Marco D’Ambrosio
ricerca storica Maria Procino
collaborazione alla drammaturgia Antonio Piccolo
assistente alla regia Melissa Di Genova
costumi Sara Marino
fotografie Mario Spada
produzione Elledieffe, Teatro di Napoli – Teatro Nazionale

Piccolo Teatro Grassi
07 novembre 2021

I dieci anni di Rete Critica: 3 e 4 dicembre la finale 2021 al Teatro Verdi di Padova

REDAZIONE | Rete Critica compie i “veri” dieci anni, dopo l’edizione virtuale 9 e 3/4 tenutasi a distanza nel 2020; nel link il racconto del Premio e delle scelte fatte dalla Rete dopo un anno difficile in cui si è volto comunque essere presenti per dare voce, spazio e “scena” agli artisti dello spettacolo dal vivo che “se le sono inventate quadre” per non soccombere, a volte con esiti sorprendenti.

Dal 2011 Rete Critica, la rete dei blog e siti web indipendenti di informazione e critica teatrale, segnala l’avanguardia della scena teatrale italiana. In questi ultimi anni di incertezza la Rete si interrogata sul proprio ruolo, iniziando una mappatura dei progetti che abbiano saputo rappresentare e incarnare il cambiamento che stiamo vivendo, guardando verso il futuro per superare una fase difficile per il settore culturale. Torna quindi il Premio, in una versione nuova e condensata in due giornate, in cui i quattro finalisti presenteranno al pubblico i loro lavori pi. rappresentativi e innovativi.
Le testate hanno dedicato particolare attenzione a progetti e percorsi – artistici, progettuali, organizzativi – che abbiano messo al centro la ricostruzione di una comunit. culturale, sociale e teatrale in un tempo in cui le relazioni e le opportunit. per i lavoratori dello spettacolo sono state messe a dura prova.
Qui le segnalazioni di PAC, i più votati dalla Rete completa sono stati:

KANTERSTRASSE, per il lavoro di formazione del pubblico con il Festival Diffusioni nella provincia aretina, per l’alta qualit. della proposta digitale OZz nei tempi di chiusura e per il percorso artistico originale, capace di rileggere i classici trovando i sentieri dell’ironia e dell’assurdo, dimostrando anche il dinamismo del teatro ragazzi;

Kanterstrasse | I promessi sposi

KEPLER-452, compagnia che ha reagito alle sfide della pandemia con una serie di progetti teatrali innovativi, allargando le frontiere del teatro e mettendosi alla prova: da Consegne, spettacolo in stile runner realizzato in pieno lockdown, a una regia a distanza con Comizi d’Amore, fino all’ultimo lavoro Gli Altri;

RESIDENZE DIGITALI, progetto promosso da Armunia e Capotrave/Kilowatt che hanno reinventato le loro residenze artistiche traslocandole nel territorio informatico, stimolando ibridazioni e nuove connessioni con il pubblico teatrale;

TEATRO DELL’ARGINE con il progetto POLITICO POETICO, con cui la compagnia conferma la qualità insieme visionaria e pragmatica della propria progettualit., con particolare attenzione e sensibilità al mondo dell’adolescenza. Per il progetto hanno coinvolto oltre 500 studenti del bolognese.

In occasione della decima edizione del Premio Rete Critica verr. proiettato, per la prima volta in presenza lo short-doc sulle prime dieci edizioni, a curaàdi Simone Pacini, scritto e diretto da Andrea Esposito. Sarà un’occasione per ripercorrere la storia e l’origine del Premio fin dalla sua prima edizione attraverso le immagini e le testimonianze dei vincitori e di coloro che hanno animato questo appuntamento.
Nel documentario si trovano gli interventi di Oliviero Ponte di Pino, Massimo Ongaro e di artisti, compagnie e progetti vincitori: citiamo tra gli altri Gianni Farina di Menoventi (2011), Daniele Timpano (2012), Armando Punzo e Archivio Zeta (2014), Case Matte e Puglia Off (2015), Davide Lorenzo Palla e Zona K (2016), NEST Napoli Est Teatro e Mario Gelardi del Nuovo Teatro Sanit. (2017), Kepler-452 (2018) e Stefano T. del Teatro dei Venti (2019).

Programma:
Venerdì 3 dicembre ore 18.00
KANTERSTRASSE |PROMESSI SPOSI
Sala del ridotto
→ A seguire, incontro con la compagnia

Dalle ore 20.00
TEATRO DELL’ARGINE | Percorso VR POLITICO POETICO – IL LABIRINTO (per uno spettatore alla volta)

Teatro Verdi ore 21.00
KEPLER 452 | GLI ALTRI
Sala del ridotto
→ A seguire, incontro con la compagnia

Sabato 4 dicembre
Dalle ore 10.00
TEATRO DELL’ARGINE | Percorso VR POLITICO POETICO – IL LABIRINTO (per uno spettatore alla volta)

Teatro Verdi
Ore 14.00
Incontro con la compagnia del TEATRO DELL’ARGINE
Sala del ridotto

Ore 14.30
Incontro con RESIDENZE DIGITALI
Sala del ridotto

Ore 16.00
Presentazione Short Doc dedicato ai 10 anni di Rete Critica
A seguire LA PREMIAZIONE

> Per info: retecritica.wordpress.com | premioretecritica@gmail.com | FB @retecritica
Teatro Stabile del Veneto

Sapere filosofico e linguaggi teatrali si incontrano nei testi de “La Scena di Ildegarda”

PAOLA ABENAVOLI | Creare un nuovo progetto editoriale dedicato alla pubblicazione di testi teatrali (che includano anche, se presenti, gli spartiti dei brani musicali originali come parte integrante della scrittura drammaturgica, oltre a interventi critici); farlo in una regione ricca di stimoli culturali spesso poco noti e dove un progetto del genere è sicuramente un unicum; e farlo partire nel 2020, periodo non facile, volendo essere da stimolo alla rinascita del teatro, essere al contempo memoria di quanto realizzato e impulso alla realizzazione di altri importanti testi.
Su queste basi nasce, per i tipi di Edizioni Erranti di Cosenza, la collana di filosofie e teatri La scena di Ildegarda. Un nome non casuale, scelto dalle ideatrici e direttrici Donata Chiricò e Vincenza Costantino: Ildegarda di Bingen fu infatti “filosofa, drammaturga, artista, cosmologa, biologa, erborista, guaritrice e musicista, a dodici anni entrò in un convento di benedettini come oblata e ne uscì come la “Sibilla del Reno” che, nel frattempo, aveva fondato un ordine femminile e si era guadagnata il diritto di tenere pubbliche conferenze. Autrice, tra l’altro, di un alfabeto e di una lingua e oggi patrona degli esperantisti”. Dunque, un “multiforme ingegno”: e proprio in questa direzione, la collana, oltre a proporsi di dare spazio a saggi e a testi teatrali che affondino le loro radici nella gloriosa tradizione della riflessione filosofica e drammaturgica”, nello stesso tempo, seguendo la lezione di Ildegarda, intende dare vita “a inedite forme di intersezione tra saperi filosofici e linguaggi della scena, promuovendo un dialogo tra questi ultimi e media tradizionali e nuovi”.

La copertina del volume “Lo psicopompo” di Dario De Luca

Già quattro i testi pubblicati: La mia Idea. Memoria di Joe Zangara di Ernesto Orrico e Massimo Garritano, Lo psicopompo, di Dario De Luca, Lucciole, di Francesco Aiello, e La fuga di Pitagora lungo il percorso del sole, di Marcello Walter Bruno, appena uscito e presentato qualche giorno fa a Roma, nell’ambito del Festival Mauro Rostagno.

Chiediamo, dunque, a Vincenza Costantino:

Com’è nata l’idea di questo progetto?

L’idea di questa collana nasce dal desiderio, mio e di Donata Chiricò, di far convergere sul teatro – che è la nostra passione – i nostri studi di natura accademica, la filosofia del linguaggio per Donata, la pedagogia per me, ma al tempo stesso di aprirci a tutte quelle altre discipline che trovano possibilità loro nel teatro. Il teatro, essendo un’arte multicodica, raccoglie al suo interno tanti linguaggi e si fa anche espressione di tanti linguaggi, di tante chiavi di lettura diverse. Si presta a essere interpretato e ad aprirsi a un’inclusione piena delle diverse arti, delle diverse discipline. L’idea iniziale, quindi, è quella di mettere al centro un’arte che, però, paradossalmente, è difficile mantenere sulla pagina scritta.

Il volume dedicato al testo “Lucciole” di Francesco Aiello

Quali sono i vostri obiettivi?

Gli obiettivi della collana sono diversi: il primo è sicuramente far conoscere i testi teatrali. L’editoria drammatica è in sofferenza, i testi drammatici vengono in generale poco pubblicati. Un altro obiettivo è quello di mantenere traccia degli spettacoli, perché le nostre pubblicazioni sono sempre legate a debutti o a spettacoli, quindi sono legate alla scena. Diffondere il testo teatrale, insieme all’apparato critico e agli altri materiali, consente di mantenere viva l’attenzione sullo spettacolo e anche di mantenere una traccia quando poi lo spettacolo non girerà più, nel formato libro rimane nel tempo e gli si può dare una vita molto più lunga, nella lettura. Cerchiamo di dare una memoria dello spettacolo.
Un altro obiettivo è creare un dibattito intorno a temi, a problemi della contemporaneità,   evidenti negli spettacoli che abbiamo scelto di pubblicare. Pensiamo, ad esempio, a Lo psicopompo, in cui si affronta il tema dell’eutanasia, ma anche a La mia idea, in cui si conosce una pagina molto particolare, un racconto su un personaggio particolare come Joe Zangara.
Noi crediamo che il teatro racconti, affronti questi temi, questi problemi, in una maniera speciale, in una maniera diversa, perché lo fa attraverso l’arte. E così possiamo porre l’attenzione su una serie di tematiche che oggi, sì, trovano tanto spazio, ma magari in altre forme d’arte che, a nostro parere, sono meno efficaci, attraverso una comunicazione che spesso è veloce e superficiale, sui social media, attraverso la comunicazione televisiva. Quindi, affrontare queste tematiche tramite l’arte è per noi un elemento importante, che può creare un dibattito più incisivo e duraturo nel nostro presente.

Il primo libro pubblicato, “La mia idea. Memoria di Joe Zangara”

Quale l’attenzione della vostra collana nei confronti della drammaturgia calabrese?

Sicuramente è alta; non è esclusiva, ma è un punto di partenza fondamentale. Perché lavoriamo in una regione che produce teatro e che utilizza anche un linguaggio specifico,  in linea con le tendenze nazionali e internazionali.
Noi pensiamo che questo territorio debba essere raccontato e che il primo passo per raccontarlo sia proprio quello di renderlo visibile. La pubblicazione di un testo teatrale è un veicolo importante per far conoscere esperienze significative che interessano la nostra regione. Esiste una produzione di testi e spettacoli importanti che, in linea di massima, ha poco spazio per essere approfondita e conosciuta, proprio perché occupiamo una regione sicuramente marginale rispetto alla grandi città, ai grossi centri italiani di produzione.
Per cui, anche se si tratta di spettacoli che hanno una vita di tournée, di fatto rimangono degli spettacoli poco recensiti, poco noti nello scenario critico. Quindi la nostra attenzione è alta, perché, in quanto calabresi, ci piace raccontare queste esperienze e renderle visibili. Ma non sarà sicuramente una collana esclusivamente calabrese, perché l’idea è allargare il più possibile, non deve diventare poi una costrizione, un limite.
Questi testi chiedevano la nostra attenzione, sono spettacoli che ci hanno molto colpito e che noi abbiamo visto e avevamo il desiderio di condividerli. Certo, la collana esce in due anni, 2020 e 2021, di grande sofferenza per il teatro di tutto il mondo, che ha visto chiudere gli spazi e rendere impossibili gli spettacoli a causa della situazione pandemica e la pagina scritta è stato un modo anche per continuare a tenere vivo il teatro attraverso il racconto degli spettacoli, attraverso la lettura dei testi.
Speriamo di continuare, di andare oltre La fuga di Pitagora lungo il percorso del sole, l’ultima uscita, un testo molto bello di Marcello Walter Bruno; speriamo sia un percorso molto lungo, quello de La Scena di Ildegarda, e di allargarci sempre di più, senza però mai dimenticare che partiamo da questo territorio: la Calabria.

I nuovi poveri: l’hashtag in teatro dei Guinea Pigs

GLORIA GIOVANDITTI | Una sottile luce da cabaret a velata sullo sfondo e delle bandierine circensi appese in alto ambo i lati della sala della Zona K di Milano accolgono i Guinea Pigs che, con disinvoltura, entrano in scena per avviare lo spettacolo #Nuovipoveri, una regia di Riccardo Mallus su scrittura di Giulia Tollis. I due attori, Letizia Bravi e Marco De Francesca, cercano il loro pubblico con spudorata naturalezza, un dialogo fin da subito frizzante: si presentano, raccontano di sè, della loro storia teatrale. «Siamo i Guinea Pigs nasciamo nel 2014 a Milano come collettivo indipendente di artistə e produciamo spettacoli teatrali, realizziamo installazioni, performance e progetti culturali».

Ed è propriamente un’indagine sociale e culturale quella che i due attori mettono in scena, sviluppata con strumenti teatrali e della video-arte, quest’ultima file rouge di tutto lo spettacolo. Tutta la messa in scena ruota attorno alle domande-perno:
Chi sono oggi i nuovi poveri? Come si raccontano a se stessi e alla società?
La società come li racconta? E quanto c’è di vero in queste narrazioni?

Julian Soardi

Sul palco, concentrico e bianco, un’attrice e un attore alle prese con una comunità di nuovi poveri, le cosiddette personas sui generis: figure di invenzione, personaggi di fantasia che per ragioni diverse non soddisfano i parametri di consumo, non rientrano in categorie professionali riconosciute, non corrispondono per necessità o per scelta ai modelli culturali dettati dalla nostra società occidentale. Cinque storie e identità nate e costruite dal lavoro di ricerca e sperimentazione attraverso un questionario on-line che interroga la percezione di ricchezza e di povertà. 

Le personas costruite – Paola, Marc, Caterina, Stefania e Anas – si prestano al gioco della drammaturgia e della regia per raccontare le povertà sotto i riflettori. Le scene si alternano tra le proiezioni video e la ripresa della finzione da parte dei due attori. È un gioco recitativo ritmato grazie alle musiche che cadenzano i cambi scenici; dalle video-interviste dei ritratti in carne e ossa dei cinque personaggi ripresi nei loro spazio intimi, dal loro sguardo, le increspatura di un sorriso, i movimenti delle mani, alle riprese della narrazione da parte di Letizia e Marco che danno voce a questi racconti con lo strumento teatrale e, spesso, interrompono il poliedrico gioco, confidando episodi della loro vita privata, svelando i loro conti in banca, le spese di produzione dello spettacolo, si fanno beffa dei loro desideri, ironizzano con le loro aspettative generazionali. 

L’indagine delle nuova povertà invita a una riflessione che non solo è culturale ed economica, bensì desidera indagare le condizioni sociali e psicologiche, il senso di inadeguatezza che si insidia lentamente e si trasforma nell’amara sensazione di essere rimasti indietro o di essere stati esclusi dalla festa cui gli altri invece sono ammessi. Il concetto di povertà è spesso sinonimo di esclusione: è la storia di Paola, che vive con grande disagio il dover scendere a compromessi per comprare il giubbotto firmato che desidera. 

Julian Soardi

Quindi #nuovipoveri è anche uno spettacolo sul denaro, su come sembri ancora fare la felicità, sulle sue contraddizioni, sul potere che ha di modificare equilibri e dinamiche di relazione, di decidere della salute e della realizzazione dei singoli, della felicità di una coppia e di una famiglia, della costruzione dell’identità di un’intera società.

Un lavoro di ricerca che svela gli aspetti più crudi e velati della nostra quotidianità, in grado di far emergere i fantasmi culturali e sociali che abitano invisibili le nostre case, i nostri luoghi d’incontro e le soffitte del nostro io. È per questa ragione che Marco De Francesca sottolinea, con un tono a tratti ironico, l’importanza dell’hashtag davanti al titolo dello spettacolo: in quel modo tipico della rete è necessario diffondere il dibattito sulle nuove povertà, sulle problematiche, sulle conseguenze. Ed è forse scegliendo di porre l’attenzione in quel particolare e minimale hashtag davanti al titolo dello spettacolo, che i Guinea Pigs, con i loro linguaggi scenici e gli svariati livelli narrativi, individuano e riflettono insieme al pubblico, sulla sottile linea che lega l’aspetto più leggero delle loro dichiarazioni, le loro confidenze, il gioco di ruoli delle personas, con la parte più approfondita e meramente di ricerca che ha tutta l’aria di un vero e proprio impegno civile.

#NUOVIPOVERI

di e con: Letizia Bravi e Marco De Francesca
drammaturgia: Giulia Tollis
regia: Riccardo Mallus
video: Julian Soardi
sound design: Gianluca Agostini
set design: Stefano Zullo
light design: Martino Minzoni
set design assistant: Giulia Meduri
produzione: Ecate, in collaborazione con Guinea Pigs, con il sostegno di ZONA K e Next – Laboratorio delle idee per la produzione e distribuzione dello Spettacolo dal Vivo Lombardo – Edizione 2019/2020 e con il sostegno di Teatro delle Moire
Grazie a Il Magazzino di Antonio Mingarelli

Alla ricerca di sognatori: Domesticalchimia a Milano con “La banca dei sogni”

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ANNALISA GURRIERI e CARLOTTA SALLEMI | Sognare è quella dimensione indefinita che si fa spazio tra l’immaginazione e la realtà: progetti e desideri per il futuro, paure e angosce del presente, memorie e traumi del passato. Sognare ci assorbe mentre dormiamo ma la maggior parte delle volte non si riesce raccontare e soprattutto a interpretare il significato dei nostri sogni.
A conti fatti, allora: a che cosa serve sognare?

Lo spettacolo La banca dei sogni ci pone davanti a questo interrogativo mettendo in scena l’indagine portata avanti dalla compagnia Domesticalchimia. Il progetto, in collaborazione con Campo teatrale e Teatro della Toscana, è iniziato nel 2019 a Scandicci (FI) ed è poi approdato nella città di Milano a settembre 2021.
L’intuizione arriva in una circostanza singolare: Francesca Merli, regista e ideatrice del progetto e fondatrice della compagnia, tra notti insonni, si ritrova tra le mani il libro La Banca dei sogni di J. Duvignaud e F. Corbeau. I due antropologi hanno delineato un ritratto della società francese degli anni Settanta raccogliendo i sogni della popolazione, di tutte le età e di tutte le classi sociali. Si accende quindi una scintilla tra i membri della compagnia: perché non indagare oggi, sui sogni delle persone, nelle città italiane? Ci sono legami tra ciò che si sogna e i luoghi in cui si vive? Come portare sul palcoscenico i risultati di questa ricerca? Merli, in compagnia dei due attori Laura Serena e Davide Pachera, parte così alla ricerca di sognatori di quattro diverse fasce d’età: bambini, adolescenti, adulti e anziani. Nel settembre 2020 La Banca dei sogni fa tappa a Novara, in alcuni luoghi davvero singolari e nel settembre 2021 approda finalmente a Milano, al Teatro Franco Parenti.
Di città di città lo spettacolo si caratterizza per la sua unicità, perché porta in scena i sogni di persone diverse, esito di vite diverse.

Sul palco del Franco Parenti, insieme ai due attori, alla sound designer Federica Furlani, artefice di suoni disparati, sale un gruppo di sognatori: bambini, adolescenti, adulti e anziani milanesi. Colpisce subito quanto sia stato difficile raccogliere i sogni a Milano: la vita frenetica ha impedito più volte di trovare momenti in cui le persone fossero disposte a fermarsi e a dedicare il tempo necessario per chiacchierare con gli attori e riflettere sulla propria attività onirica. Dopo varie peripezie le interviste di duecento sognatori di Milano approdano sulla scena dando forma a uno spettacolo inchiesta emozionante, inquietante e travolgente allo stesso tempo.

ph Filippo Manzini

Si infrange la quarta parete, le domande che gli attori si sono posti per mesi ora vengono rivolte al pubblico in sala. Ai dialoghi dei due attori con un bambino, con adolescenti, alcuni adulti e anziani, si alternano gli audio delle interviste raccolte.
Un bambino si nasconde e grida «Io non voglio andare al liceo!».
Che cosa sognano i bambini? Secondo Freud i sogni infantili sono brevi, chiari e coerenti. I sogni di Arthur e tanti altri bambini milanesi sembrano contestare questa affermazione: fanno «sogni un po’ strani» spesso sono incubi che hanno per protagonisti animali di dimensioni sovrumane, mostri, familiari o ancora «una torta a forma di mucca che schiaccia la maestra».
Il suono di una sveglia, un banco che appare sullo sfondo insieme a un gruppo di ragazzi fanno scappare Arthur dalla scena. Arrivano gli adolescenti, restii a condividere la loro esperienza. Tra cappucci in testa e sguardi diffidenti, l’unico che inizia a raccontare è Giacomo. Mentre i sogni dei bambini abbracciano la fantasia, quelli degli adolescenti racchiudono paure e angosce frutto di situazioni reali. Per loro «i sogni puliscono solo il cervello dallo schifo della giornata». Arriva poi l’età adulta durante la quale «sognare è diventato un atto rivoluzionario, un bene di lusso». Molti degli adulti intervistati dicono di non sognare mai o di non ricordarsi i sogni che fanno. Forse meglio non ricordarli perché significherebbe guardare a errori e mancanze della quotidianità. L’atto di dormire è percepito come mera necessità fisiologica della quale, se solo potessero, farebbero volentieri a meno. L’esortazione è a fermarsi e non a caso arriva la terza età: l’età della sosta. Il primo sogno è di Fiammetta, una signora esilarante che racconta briciole di sogni e di ricordi del passato. Dalle sue parole traspare l’esigenza di essere ascoltata e la malinconia della solitudine. Il sogno di Claudio, ex direttore di orchestra intervistato alla casa di riposo per musicisti Verdi, ripercorre invece le tappe di un viaggio in Oriente. Il suo racconto incanta Arthur che si rannicchia ai suoi piedi per ascoltare.

Così il cerchio si chiude, le età si incontrano in scena, confermando il dubbio ancora irrisolto «A che cosa serve sognare?». Claudio, con uno sguardo di rammarico, guardando Arthur, gli confessa: «Dopo aver studiato Jung, Freud e il lavoro degli antropologi, non abbiamo ancora trovato una risposta univoca alla domanda». Sarebbe riduttivo definire esclusivamente “spettacolo” questa restituzione scenica: il modus operandi di Domesticalchimia, giovane compagnia under35 nata nel 2016, vi si rispecchia completamente. Una composizione di immagini, musica e parole, restituisce un’indagine del quotidiano dinamica e sorprendente, capace di tenere alta l’attenzione dello spettatore e di coinvolgerlo in prima persona.
Una cosa è certa: con questo progetto la compagnia ha raggiunto il suo intento di «cogliere il termometro di una città». Si conferma così la tesi all’origine di questo spettacolo-inchiesta, ovvero che la quantità e la qualità dei sogni rispecchiano la nostra società.

 

LA BANCA DEI SOGNI

regia e ideazione Francesca Merli
con Federica Furlani, Davide Pachera e Laura Serena e un gruppo di sognatori: Artur Gussoni, Giacomo Guarino, Emma Rovatti, Francesco Piazza, Chiara Brugnara, Carlotta Cavallini, Alessandro Miano, Lia Bacceli, Fiorenza Auriemma, Chiara Pollicino, Fiammetta Paoli e Claudio Giombi
drammaturgia Francesca Merli, Davide Pachera e Laura Serena
musiche e sound design Federica Furlani
assistente alla regia Enrico Frisoni
foto Soheil Raheli
produzione Domesticalchimia con il sostegno di Campo Teatrale e Teatro della Toscana

Milano, Teatro Franco Parenti
3 Ottobre 2021

OtellO, la danza teatro dei Kinkaleri

MATTEO BRIGHENTI | Recitare è l’azione del dire. La voce è il suo strumento: è il tramite fra il respiro e la parola, fra il pensiero e l’ascolto. I Kinkaleri sovvertono questo assioma della scena, questa natura incontestata del palcoscenico: nel sorprendente OtellO parlano – alla lettera – i corpi. Al Teatro Fabbricone di Prato Chiara Lucisano, Caterina Montanari, Daniele Palmeri, Michele Scappa, incarnano la lingua di William Shakespeare nel profondo di ogni fibra. Interpretano la tragedia del moro di Venezia traducendola con un alfabeto di “danza teatro”, che mette in danza il teatro: alle lettere si affiancano i muscoli, alle frasi i movimenti, i gesti.
La storia diventa così un filo che si distende con i quattro portentosi danzatori (gli stessi di ManYmucHKisskKIssYou) e si avvolge attorno a loro, nel rincorrersi di figure che si compongono e scompongono senza sosta, come i respiri, i battiti, le pulsazioni di un destino comune. Ma non c’è distanza, non c’è separazione possibile che ostacoli del tutto il loro completarsi l’uno con l’altra, e viceversa: i loro corpi sono le articolazioni di un unico corpo. Ossia, il testo di Shakespeare, esplorato da Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco alla ricerca di una presenza, di un essere e di uno stare, che racconti sé stesso e quello a cui allude.

Foto di Luca Del Pia

Passi al buio, sagome nell’ombra, solo dei torsi nudi raccolgono e rimandano qualche chiarore. Lucisano, Montanari, Palmeri, Scappa, girano in cerchio, a passo di marcia, fino a quando non siamo entrati tutti in sala. L’oscurità, allora, lascia il palcoscenico: scende su di noi. E la marcia prende lo slancio della corsa. Una volta iniziato, il dramma procede, va avanti e arriva alla conclusione. Tutto ciò che viene innescato trova la sua fine, in un modo o in un altro.
Il cerchio è una figura ricorrente, fin dal titolo: OtellO. La doppia O maiuscola sembra quasi messa lì a incastonare la parola inglese tell, ovvero l’infinito del verbo raccontare, ma anche il suo imperativo, racconta! Dì che le menzogne personali e sociali, i delitti, i femminicidi, sono accaduti e continuano ad accadere con un moto a oggi perenne, invariabile e immutabile.

Foto di Luca Del Pia

Ci troviamo di fronte, dunque, al luogo sacro dove si concentrano le energie materiali e spirituali legate alla necessità di prendere la parola con tutto il corpo e opporre la r-esistenza della variazione, dello scarto di lato, che traduca l’assenza di opposizioni in un’uguaglianza di principi.
C’è poesia e politica, bestialità e dolcezza, in questo Shakespeare riletto e rivisto all’insegna del “recitar danzando”, una linea di ricerca coreografica che i Kinkaleri proseguono e perseguono da almeno un decennio, dal progetto All! fino all’Inferno.
Iago, a un certo punto, affronta una piramide di corpi: il potere dell’uomo sull’uomo si regge sull’abbiccì di braccia e gambe, di mani e piedi sempre in movimento, che dicono quanto è difficile capire e difendersi, smascherare e reagire. E intanto, la natura, il mondo, stanno lì a osservare, non intervengono: non fanno niente.

Foto di Luca Del Pia

OtellO, in definitiva, è uno scavo sull’identità, su ciò che siamo, o meglio su chi ascoltiamo per essere ciò che siamo. Per un inganno Desdemona viene uccisa. Per lo stesso inganno Otello si uccide. La furia è a testa in giù, l’universo è capovolto e il sangue arriva al cervello, annebbia la vista e rende pazzi. La morte è un addormentarsi che disegna le o concentriche di Otello e di omicidio. Sono le fedi nuziali di questa catastrofe della gelosia, e più ancora della fiducia malriposta.

OtellO
liberamente tratto da The Tragedy of Othello, the Moor of Venice di William Shakespeare

progetto e realizzazione Kinkaleri – Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco
con Chiara Lucisano, Caterina Montanari, Daniele Palmeri, Michele Scappa
musiche originali Canedicoda
luci Kinkaleri, Giulia Barni
produzione Elena Conti
organizzazione Gaia Fronzaroli
assistente alla regia Simone Schiavo
produzione Kinkaleri/KLm, Teatro Metastasio di Prato
con il sostegno di MiC – Ministero della Cultura, Regione Toscana

Teatro Fabbricone, Prato
31 ottobre 2021

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