domenica, 31 Maggio, 2020
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Viziosismi nr. 88: The Boston Tea Party

ANTONIO CRETELLA | Sulla protesta montante a Minneapolis dopo la morte di George Floyd durante il suo arresto politici americani e nostrani si sono affrettati a spendere parole di condanna quasi più vibranti di quelle di cordoglio per la sorte dell’uomo: “non si risponde alla violenza con la violenza”, “non è una protesta, è un atto criminale”, lo stesso presidente Trump twitta senza troppi giri di parole “where looting starts, shooting starts”, adombrando l’uso della violenza armata per contenere i disordini in modo così patente da ricevere la censura della piattaforma social per incitazione alla violenza. Eppure gli statunitensi dovrebbero comprendere bene il meccanismo della protesta, giacché l’atto di nascita degli USA è segnato da un atto di “rioting” non molto dissimile. Nella seconda metà del ‘700, i rapporti tra l’Inghilterra e le sue colonie americane erano molto tesi: la madrepatria sfruttava le colonie imponendo tasse e regole commerciali stringenti, ma al contempo non esisteva una rappresentanza politica che curasse gli interessi dei coloni. “No taxation without representation” era infatti lo slogan di questi ultimi. Non ottenendo nulla dalla madrepatria, nel dicembre del 1773 i coloni distrussero un intero carico di tè destinato all’Inghilterra in quello che viene ricordato come il Boston Tea Party, primissimo atto della rivoluzione che portò alla guerra di indipendenza. Sperare che il sistema si autoriformasse non portò a nulla. Viene dunque da chiedersi: come può una minoranza oppressa che non ha una rappresentanza politica forte né mezzi di pressione sull’opinione pubblica sperare di farsi sentire in un paese dove il suprematismo bianco e il razzismo sono considerati varianti accettabili del pensiero e possiedono enormi mezzi di propaganda?

@ Sigal photos proteste negli usa per la morte di Floyd

Sembrano, questi novelli garanti della sicurezza pubblica, ignorare il paradigma storico per il quale le grandi conquiste di diritti sono state frutto di ribellioni e che oggi non avremmo la Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo senza la presa della Bastiglia. Non si può mettere sullo stesso piano la violenza dell’oppressore e quella dell’oppresso: è l’errore, spesso malignamente ricercato, che si commette nell’equiparazione tra lager e foibe, tra partigiani e repubblichini, un errore alimentato dallo scandalo per il singolo evento che nasconde la quotidiana e silenziosa oppressione che non fa notizia e che cerca di convincerci che lasciare annegare in mare degli esseri umani sia meno grave dell’attentato al decoro pubblico rappresentato da chi chiede la carità all’angolo della strada.

Spinta alla creatività, freno agli eventi e crisi dell’astrologia. Intervista a Matteo Corfiati

GIAMBATTISTA MARCHETTO | «Ho perso la cognizione del tempo. Allora ho dato voce a quello che ognuno di noi pensava o sentiva dire». Matteo Corfiati – giornalista, comunicatore e autore televisivo – introduce così al suo confronto con il Covid19, un fenomeno a cui ha dedicato l’agile e ironico Quello che abbiamo capito del virus, pubblicato un paio di settimane fa da La Case Books. Il libro sta andando benissimo su Amazon (dove si trova in versione cartacea) e in eBook sui principali store digitali.
Milanese, attratto dalla cronaca, dallo sport e dalla musica, Corfiati collabora con i più importanti network italiani e dal suo osservatorio – tra pop e sociologia – si trova a studiare le dinamiche delle interazioni pubbliche e private con occhio attento. E identificando nel tempo del lockdown una fase storica senza precedenti, sembra immaginare una spinta creativa in ambito artistico, con «tanta letteratura, tanta arte e tanta musica», dato che molti artisti hanno avuto tempo di sperimentare idee nuove, ma esprime preoccupazione per teatri, concerti, cinema. «Pagheranno un prezzo altissimo, purtroppo», dice.

Matteo, perché in pieno lockdown hai deciso di scrivere “Quello che abbiamo capito del virus”?

Fondamentalmente perché non avevo niente da fare. Dalla fine di febbraio ho cucinato più di Cracco, Cannavacciuolo, Barbieri e Locatelli (lo chef, non il medico imitato da Crozza) messi insieme. Stavo ingrassando a dismisura, di fatto mettermi a scrivere è stato un modo per salvare la linea e riuscire a indossare le magliette che mettevo fino a gennaio. Certo, potevo anche comprare una cyclette: ma questo è un metodo più economico e anche molto meno faticoso.

E cos’hai scoperto, scrivendo?

Mi sono accorto che facevo le stesse cose che faceva chiunque. Dormire, mangiare, ascoltare mio malgrado le sirene delle ambulanze sotto casa, guardare la tv. Ho fatto più videoconferenze tra marzo e aprile che in tutta la mia vita, solo che stavolta era per bere una birra con qualcuno. Ho provato ansia nell’andare a fare la spesa. Mi sono perso nei conteggi della Protezione Civile. Ho dato la colpa a chiunque. Ho perso la cognizione del tempo. Allora ho dato voce a quello che ognuno di noi pensava o sentiva dire.

Perché un libro sulla Fase 1?

Perché la Fase 1 è stata un momento storico che ci ha costretti e a vivere tutti la stessa vita e siamo stati tempestati da tante informazioni cui, però, hanno fatto seguito molte domande e poche risposte. Dubbi: quelli sui quali abbiamo riflettuto per due mesi davanti allo specchio, a cui pensavamo prima di andare a dormire. Quelli che ho scritto in questo libro.

#iorestoacasa ovvero sovrabbondanza di tempo: cosa ne abbiamo fatto? Recuperato il tempo perduto?

No. Abbiamo recuperato il tempo. Il concetto di tempo. Così abbiamo imparato a perderlo meglio di prima.

Ne usciremo migliori? Ne usciremo peggiori? Non cambia nulla?

Qualcuno dice che poi tutto sarà diverso. In peggio, in meglio. Che saremo più egoisti, oppure più solidali. Più incazzati, più buoni. Secondo me saremo tutti uguali. Ma più poveri.

Una società in coprifuoco è ancora sociale?

Sociale no. Social sì.

Il tuo libro in effetti nasce dai social…

Vero. È nato tutto per caso da alcuni post che avevo scritto su Facebook e che raccoglievano centinaia di like. La Case Books ha intuito che i contenuti potevano avere del potenziale e mi ha chiesto di farne un libro.

C’è qualcosa da salvare di questo periodo?

Vado matto per le polemiche tra i virologi. I botta e risposta. I tweet. Le allusioni. Le critiche incrociate. I virologi erano un tesoro comunicativo sommerso. Io se rinasco voglio essere un virologo, magari un incrocio tra Burioni, De Donno, Locatelli (il medico, non lo chef) e Pregliasco così tutti i giorni litigo con me stesso e non mi annoio mai. Spero però che presto non ne sentiremo più parlare perché vorrà dire che questo incubo è finito.

C’è qualcosa che ancora non è stato detto su questo virus?

Sì: che è indiscutibilmente di sinistra. Fino a febbraio in Italia c’era un esecutivo che galleggiava in un’apparente calma piatta ma che, sondaggi alla mano, sarebbe stato travolto prima o poi dall’onda della Lega e di Fratelli d’Italia che stava montando come uno tsunami. Il PD era a 16-17 punti percentuali da Salvini. Tre mesi dopo Conte è Churchill e il divario tra i primi due partiti si è ridotto a 3-4 punti, una cosa impensabile prima dell’esplosione di Covid-19.

C’è una categoria che pagherà l’effetto-Covid più delle altre?

Sicuramente gli astrologi. Il mio, per esempio, secondo loro doveva essere un anno bellissimo fino a giugno.

Come impatta il virus sulla produzione culturale?

Spero che questo periodo partorisca tanta letteratura, tanta arte e tanta musica. Per forza di cose molti artisti hanno avuto tempo e modo di sviluppare e sperimentare idee. Vedremo se tutto questo avrà un effetto positivo. Di contro mi preoccupano tutti i settori legati agli eventi. I teatri. I concerti. Il cinema. Pagheranno un prezzo altissimo, purtroppo.

Molto del tuo/nostro mondo di relazioni è basato sulla condivisione di “finzioni” riconosciute: dall’economia alla gastronomia, dalla religione alla cultura. Questo virus e il tempo sospeso hanno cambiato i codici?

Sicuramente quelli della condivisione, ma solo finché durerà l’emergenza.

Come è cambiata o cambierà la “scena” televisiva?

I network televisivi hanno necessariamente cambiato…programmi, in tutti i sensi. Facendo un paragone culinario, alcuni tra loro hanno dovuto sostituire i prodotti freschi con i surgelati anticipando il palinsesto estivo fatto di repliche, vecchi film, documentari.
Le case di produzione, infatti, hanno dovuto rimandare o cancellare la realizzazione di tanti format che vengono girati tra la primavera e l’estate e l’effetto si ripercuoterà sui palinsesti dell’autunno. Si cerca di salvare il salvabile. Alcuni ci riescono, altri no e probabilmente alcuni tra i programmi più famosi tra quelli che vengono registrati non andranno in onda. Questo vale anche per le serie.

Quando tutto sarà finito quale sarà la prima cosa che cercherai di dimenticare del periodo di ‘lockdown’?

Il mio vicino che ogni giorno alle sei del pomeriggio cantava – anzi, stonava – a squarciagola sul balcone le canzoni di Rino Gaetano.

@gbmarchetto

Luci della ribalta puntata #3: il teatro entra nei cortili e nella natura, si guarda dall’alto e con scene virtuali

ELENA SCOLARI | Siamo cambiati o non siamo cambiati, in questi mesi contagiosi? Abbiamo oltrepassato la linea d’ombra che descriveva Joseph Conrad nel suo imprescindibile e balenante romanzo? Lo scrittore si riferiva a quella linea che ci avverte di dover lasciare alle spalle le ragioni della prima gioventù. La pandemia ci ha fatto diventare grandi?
Il marinaio protagonista viaggia su un veliero, il mare è corrusco e disperatamente immobile, l’equipaggio estenuato dalle febbri, ridotto all’impotenza, tutti attendono un soffio di vento che possa spezzare l’incantesimo.
Siamo tesi verso quel soffio e il teatro prova ad aiutarlo immaginando come poter gonfiare di nuovo le vele. Il progetto di PAC e Rete Critica #Lucidellaribalta arriva alla terza puntata (sta diventando una rubrica, buon segno!) e racconta come compagnie e artisti si stiano dando da fare, si muovano, spremano le meningi per riprendere a lavorare, senza farsi scoraggiare dalle norme sanitarie che dovranno rispettare.

Saliamo sul veliero anche dove il mare non c’è e incontriamo Teatro Periferico (diretto da Paola Manfredi) che ha sede in un piccolo comune della Valcuvia, in provincia di Varese, circondato dai boschi: svolgere iniziative all’aperto e nella natura è per loro un’abitudine.
Gli attori Elisa Canfora Dario Villa ci raccontano come hanno piegato le regole anticontagio per non perdere il loro progetto “boschivo”: in questo periodo, in assenza di pandemia, avremmo dovuto realizzare un progetto, sostenuto dalla Fondazione Comunitaria del Varesotto, che prevedeva passeggiate in prati e boschi con raccolta di foglie, rami e semi perché i bambini potessero toccare con mano la natura intorno a loro per poi scrivere i testi di micro spettacoli. Nasce così Boschi Favolosi. Dai libri al bosco e viceversa, che non abbandona il “toccare con mano” (non solo virtualmente), ma lo declina alla luce delle nuove disposizioni anti Covid.
Tenendosi ai nodi opportunamente distanziati di una lunga corda, che è anche filo del discorso e oggetto scenico, e adeguatamente forniti di guanti e mascherine, si entra nel bosco per cercare le favole, storie di antica tradizione in cui il bosco è protagonista, luogo di crescita e trasformazione dei personaggi che lo attraversano.
Toccare con mano le favole significa immergersi e far esperienza delle atmosfere, dei suoni, delle dinamiche della natura: ci saranno “stazioni” di sosta per la contemplazione di piccole installazioni, l’ascolto di suoni e l’interazione con personaggi scappati dai libri e ritornati al loro ambiente naturale.

Boschi favolosi | Teatro Periferico

Sul percorso si incontreranno Cosimo, il barone rampante di Calvino, il vento Matteo di Buzzati e uno spaesato Arlecchino che, fuggito dai suoi padroni per soddisfare un’atavica fame, si perde nel bosco e incontra i personaggi delle fiabe alla maniera di Rodari, che con le sue favole a rovescio ci ha insegnato che un’altra storia è sempre possibile.
I bambini non saranno i soli destinatari di questa iniziativa: il pomeriggio sarà esclusiva dei più piccoli, la sera sarà invece dedicata agli adulti (27 giugno, 4 e 11 luglio).
La breve comitiva partirà dal centro di Cassano Valcuvia per raggiungere a piedi la chiesetta di San Giuseppe che sovrasta il paese, passando per il sentiero non illuminato, tra gli alberi. Ogni partecipante, munito di proprio cellulare e auricolare, ascolterà voci-guida, storie antiche e sonorità suggestive. Il mito di riferimento sarà quello di Narciso, voci che di lui hanno scritto accompagneranno il visitatore, che si imbatterà lungo il percorso in apparizioni rarefatte e simboliche: figuranti insceneranno tableaux vivants, installazioni saranno collocate in angoli suggestivi e inviteranno a fermarsi e a riflettere; o, per meglio dire, a rifletterSi, secondo l’immagine chiave dello specchio. Un oggetto simbolo anche della eccezionale situazione nella quale ci siamo ritrovati e da cui stiamo cercando faticosamente di uscire, guardandoci.

Se il bosco e la natura in generale sono i luoghi elettivi dove – come abbiamo raccontato anche nelle precedenti puntate #1 e #2 – il teatro tornerà a far capolino, viene anche naturale un ragionamento sulle case, su quello spazio in cui siamo stati forzatamente chiusi per mesi, però per guardarne fuori, per farsi rapire da storie che portano ben oltre le mura che tanto a lungo sono state il nostro unico orizzonte.
Rimaniamo a Varese per parlare con chi questo pensiero l’ha avuto, in tempi non sospetti: parliamo con Stefano Beghi di Karakorum Teatro che con Stefano Cordella della compagnia milanese Oyes ha immaginato La finestra sul cortile – azione performativa tra le case popolari.
Per la verità l’idea ti era venuta prima della calamità che ci ha travolti, vero?
In effetti sì, ma la direzione che stavamo prendendo è – purtroppo – in linea con ciò che ora è consentito fare, data la contingenza. Non si tratta di adattare i nostri lavori teatrali a spazi non convenzionali: il teatro fuori dal teatro non era più una novità da tempo, e ora a maggior ragione è necessario fare un passo in più. Dopo anni di sperimentazione, di format teatrali itineranti e progetti site-specific, il nostro lavoro artistico diventa un lavoro di immaginazione, collettiva e partecipata, di nuovi modelli possibili di socialità e di città. Interventi attivi negli spazi pubblici, che facciano dell’arte un motore di ripartenza e di rinascita dei contesti urbani.
Come avveniva quando le persone si riunivano la sera per assistere alle trasmissioni televisive, trasformeremo gli spazi interstiziali tra le case (non-luoghi sul confine tra spazio pubblico e privato) in luoghi di fruizione condivisa della cultura, in veri e propri teatri. Verranno riallestiti con adattamenti contemporanei e in forma site-specific episodi di grandi classici teatrali, ai quali i residenti potranno assistere dalle finestre delle proprie abitazioni, trasformando il teatro in uno strumento che connetta famiglie, case e storie differenti. Gli spettacoli verranno presentati al pubblico durante l’estate, vorremmo raggiungere le periferie di tutta la città. 

E siccome le idee circolano, libere di essere acchiappate da quanti hanno l’attenzione per scorgerle, case e balconi hanno stimolato anche la riflessione di Elena De Bortoli del gruppo La Tasca Teatro di Torino, un pensiero proiettato verso l’esterno ma soprattutto visto dall’alto: nel pensare in quali maniere riformulare il teatro rispetto alla contingenza attuale, si è parlato anche di riportare gli spettacoli all’interno dei cortili. I balconi sono stati uno dei grandi simboli di questa quarantena, unico affaccio sulla vita esterna, e, per contro, unico luogo di contatto tra il mondo e l’intimità delle case; quindi perché non trasformare i nostri balconi nei palchetti del teatro all’italiana? I balconi come sedute e il cortile come palcoscenico. Torino offre un’innumerevole quantità di cortili interni, con balconate a circondare un grande spazio comune.

Teatro dall’alto | La Tasca teatro

C’è però un’importante variabile: la prospettiva. Trasformiamo dunque questa necessità in occasione di ricerca e per spettacoli che possano essere visti solamente dall’alto. Immagino l’elemento visuale come grande ingrediente di questa ricerca, una sorta di “attacco d’arte dall’alto” alla Neil Buchanan, il quale disponeva su pavimenti variegati (palestre, giardini, edifici) oggetti di uso comune per formare immagini visibili dall’alto. Un attacco d’arte dall’alto ma volto a una possibile narrazione agita e animata dall’interno, enorme opera orizzontale di teatro di figura. 
Teatro dall’alto potrebbe ospitare performance di danza e teatro fisico, circo o teatro di strada, facendo dei corpi e della distanza tra essi -–magari integrati all’uso di bastoni e cordame – il materiale di ricerca nella creazione dell’immagine. Si trasformerebbero così alcune derive troppo concettuali in visioni di portata universale, trasversali a tutte le età, che parlino alla molteplicità del pubblico di condòmini che abitano un palazzo. Favorendo anche la creazione di forti reti tra circoscrizioni e singoli quartieri.
Oltre a soddisfare il requisito del distanziamento sociale questa formula contribuirebbe a rispondere anche al grande quesito “come riportare il pubblico a teatro?”. Beh, se Maometto non va alla montagna… Per provare a riportare un po’ di magia alle persone attraverso momenti visionari collettivi e rendere il distanziamento prossimità, la prossimità più quotidiana: quella col tuo vicino di casa.

L’interno delle case è invece lo spazio dove Giuseppe Emiliani, direttore artistico del Teatro Busan di Mogliano Veneto, ha pensato e costruito il suo esperimento teatrale: La figlia di shylock –  Sei troppo caro perché io ti possegga, ispirato a Il Mercante di Venezia di William Shakespeare. Il regista e drammaturgo Emiliani dice: Non avrei mai immaginato di poter dirigere un mio testo teatrale lavorando a distanza. Io dalla provincia di Venezia, l’attrice (Margherita Mannino) dalla provincia di Treviso, lo scenografo (Federico Cautero, in collaborazione con 4DODO) e il suo staff dalla provincia di Udine, il costumista (Stefano Nicolao) da Venezia e il musicista (Luca Piovesan) da Bruxelles. Non avrei mai pensato, prima d’ora, di poter allestire a distanza un mini-set cinematografico, dirigere da remoto le riprese e poi montare in diretta il video all’interno di una scenografia virtuale tridimensionale, mutabile, che si compone in tempo reale. È stata un’avventura pazzesca ma possibile!

La figlia di Shylock | Teatro Stabile Veneto

L’avventura è stata prodotta dal Teatro Stabile del Veneto (diretto da Massimo Ongaro) nelle settimane di lockdown e ha unito a distanza l’intera cordata di lavoro.
Prosegue Emiliani: In questo periodo di forzato isolamento siamo stati tutti meno soli grazie a internet, ai social, alla possibilità di connetterci a distanza. Il teatro tornerà, gradualmente, a essere luogo di contatto, di fisicità, di persone vive in carne e ossa, ma il teatro, come tutte le arti, subirà inevitabilmente dei cambiamenti. Pur non tradendo l’anima teatrale, questo progetto non è – in senso stretto – né cinema né teatro, è un esperimento che vuole creare un linguaggio nuovo, che abbia anche valore in sé, non solo perché nato in una situazione di emergenza. L’idea si presta a essere manipolata e potrebbe essere resa in teatro con un attore sul palco e una scena virtuale, modificabile in tempo reale muovendo gli oggetti e il contesto ambientale. 
La figlia di Shylock è parte di una serie di monologhi, da me scritti, sui personaggi femminili di Shakespeare  che in origine ho realizzato in forma itinerante in luoghi veneziani come Cà Rezzonico, un posto speciale, certo, ma anche quella era una casa. Uno spazio intimo per una confessione pubblica. Il testo è un appassionato racconto di amore e fantasia in cui il reale e l’immaginario arcanamente si confondono in una Venezia luogo di incontri, di intrighi, sensi sfrenati, passioni travolgenti. Una Venezia dove le apparizioni tendono a prendere corpo, i sogni a farsi realtà.

Quale miglior vento di quello della laguna per il teatro e per il marinaio di Conrad?

 

INFO #Lucidellaribalta
– La chiamata è rivolta tanto agli organizzatori quanto ai soggetti produttori, cioè sia a chi ha idee per l’accoglienza del pubblico, modalità teatrali all’aperto o al chiuso che prevedano distanza tra gli spettatori (anche in movimento all’aria aperta) sia a chi ne ha per produzioni artistiche che “leggano” la contingenza dal punto di vista della creazione.
– Inviateci le vostre idee pratiche per la riapertura di spettacoli e teatri a paneacquaculture@gmail.com con oggetto #lucidellaribalta
– Testo max 10 righe
– Indicazioni chiare su: modalità, destinatari (pubblico, attori, istituzioni, sponsor, et cetera).

Mezze luci, orizzonti opachi

PAOLO GIORGIO | La Biennale di Venezia ha annunciato che le mostre d’Arte e di Architettura salteranno un anno, allontanandosi quanto possibile da questo tempo spento. L’ultimo evento di massa a cui ho assistito e a cui spesso penso è stata la performance Sun & Sea, con la quale la Lituania si è aggiudicata il Leone d’Oro alla Biennale 2019. Superato un notevole assembramento si entrava al secondo piano di un grande spazio. Appoggiati a una balaustra di legno che correva attorno alle pareti, si poteva osservare sotto di sé una distesa di sabbia, una spiaggia estiva dove prendeva il sole una varia umanità: anziani, giovani, coppie, bambini, due gemelle adolescenti e perfino un cane. Mancava solo l’acqua. L’impianto ricordava un’estensione in scala maggiore di quello del Principe Costante di Grotowski.

I bagnanti ipotetici abitavano un deserto, cantando un’opera musicale contemporanea suddivisa in assoli, cori e duetti, incentrata sul riscaldamento climatico e sul disastro ambientale venturo.
La performance durava circa un’ora, veniva ripetuto ciclicamente per l’intera giornata, il pubblico decideva quanto tempo sostare in quell’incanto.

Ho avuto l’immediata sensazione che quel lavoro spostasse molto nelle arti visive contemporanee e credo segni un passo avanti nel loro rinnovamento interdisciplinare. In questa opinione mi confortano le polemiche seguite all’inaugurazione: i critici d’arte hanno argomentato che non fosse arte, bensì teatro (o peggio: musical); gli esperti di performance hanno protestato che la performance è ben altra cosa; i teatranti si sono divisi fra chi ha amato trovare del teatro in una mostra d’arte e chi ha ribadito che il teatro non era certo quella cosa lì.

Non posso discutere qui il valore di quest’opera in termini artistici, ma la sua novità è stata anche, soprattutto produttiva e di sistema.
Le autrici Rugilė Barzdžiukait, Vaiva Grainyt e Lina Lapelytė non sono artiste visive tout court, bensì una regista, una scrittrice e una musicista. Non hanno una galleria di riferimento, il che le pone al di fuori dell’ambiente istituzionale. Non si presentano con un nome collettivo, dichiarando di non amare i matrimoni, e si concentrano sulla collaborazione a progetti specifici. Finanziano i propri lavori seguendo percorsi atipici, diritti, borse di studio, biglietti. Il catalogo della mostra è un disco in vinile con la registrazione dell’opera musicale, i cui ricavi sono stati reinvestiti per finanziare ulteriori giornate d’azione. L’economia è servita a finanziare giornate di performance, a continuare a cantare.

Racconto questo per dire che, già prima della pandemia e dell’isolamento che hanno messo in questione i nostri sistemi consolidati, questa e altre esperienze tracciavano sentieri inediti. I circuiti teatrali, artistici, musicali mostravano già da tempo i segni di una profonda stanchezza, e molti artisti tentavano di forzare i confini linguistici e le prassi di distribuzione dei fondi dedicati alla cultura. Nell’overdose di dirette e discussioni online fiorite in questo breve tempo, ho potuto ascoltare Milo Rau ribadire un paio di concetti vetusti eppure perfettamente attuali. Il primo, era notare come le stagioni del teatro europeo assomiglino sempre di più a una collezione di classici visti e rivisti, con pochissimo spazio per qualsivoglia deviazione. Il secondo, era ricordare come il nostro teatro sia prigioniero di un’architettura antica: edifici che non perdono il loro fascino, ma che forse non rispondono più, da soli, alle esigenze di una scena davvero contemporanea.

USA. Brooklyn, New York. September 11, 2001. Young people relax during their lunch break along the East River while a huge plume of smoke rises from Lower Manhattan after the attack on the World Trade Center. Contact email:New York : photography@magnumphotos.comParis : magnum@magnumphotos.frLondon : magnum@magnumphotos.co.ukTokyo : tokyo@magnumphotos.co.jpContact phones:New York : +1 212 929 6000Paris: + 33 1 53 42 50 00London: + 44 20 7490 1771Tokyo: + 81 3 3219 0771Image URL:http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=Mod_ViewBoxInsertion.ViewBoxInsertion_VPage&R=2K7O3RK0762&RP=Mod_ViewBox.ViewBoxZoom_VPage&CT=Image&SP=Image&IT=ImageZoom01&DTTM=Image&SAKL=T
Thomas Hoepker USA. Brooklyn, New York. September 11, 2001. Young people relax during their lunch break along the East River while a huge plume of smoke rises from Lower Manhattan after the attack on the World Trade Center.  photography@magnumphotos.com

C’è una fotografia a cui sono molto legato, forse perché è stata scattata il giorno del mio compleanno. Era il 2001 ed ero impegnato in uno dei miei primi lavori professionali come assistente alla regia. Dal mattino mi trovavo sul palco del Teatro Filodrammatici di Milano, posto tre piani sottoterra, lontano da qualsiasi campo cui possa agganciarsi un cellulare. Uscendo, verso le cinque del pomeriggio, il mondo era cambiato. La fotografia di Thomas Hoepker ritrae un gruppo di persone che parlano, osservando dall’altra parte della baia le Torri Gemelle in fiamme. Quando uscì diede origine a molte polemiche per l’atteggiamento rilassato dei soggetti, come se guardassero uno spettacolo, indifferenti alla sua drammaticità. Spettatori con cesto di pop-corn. Uno degli uomini ritratti spiegò che non era così, che l’intero gruppo era sconvolto e l’immagine non restituiva il loro stato d’animo, anzi lo falsificava.
Guardo questa fotografia da anni, attratto da un mistero che non mi si è mai rivelato. Mi chiedo come si sta in un disastro, come si attraversa un crollo. Come prosegue e si reimposta la vita mentre il mondo intorno sta crollando. Ho tracciato una linea mentale notando come il mio lavoro in teatro si sia snodato fra il crollo delle torri e la pandemia, fra una crisi e una nuova crisi. Tacche sulla linea del tempo che ti fanno pensare a un periodo che si chiude. Inevitabilmente, ti fanno pensare a come sarà il territorio nuovo che ti si apre davanti.

Tre mesi di chiusura e le molte restrizioni relative agli assembramenti hanno portato il sistema teatrale a un passo dal collasso. Ma non è una caduta, non si sente alcun fragore: siamo sospesi, in un mezzo vuoto sereno e disperante. La situazione ha evidenziato le assurdità e l’assenza di tutele che caratterizzano il settore, già da prima del lockdown, e molti provano a usare questo tempo per organizzarsi e ridiscuterle, anche se già dai primi passaggi la categoria sembra come sempre sconnessa, parcellizzata e senza un reale senso del bene comune.
Ma il terremoto che sta frantumando il terreno sotto i nostri piedi chiama anche a un ripensamento delle pratiche teatrali. Non si tratta di riproporre quello che si faceva prima in un contesto di restrizioni e regole d’accesso, ma di interrogarsi su forma e necessità del fatto teatrale come vettore di comunità possibili. Non bisogna nascondersi il fatto che il teatro era ormai poco incidente nella vita culturale del Paese, che il suo problema principale era portare gente a vederlo e che la sua spinta di innovazione formale e sociale era sempre più debole. Sono convinto che le possibili soluzioni non siano né l’uso del digitale né la concentrazione momentanea su monologhi o spettacoli itineranti a distanza di sicurezza. In qualche modo non credo nemmeno ci siano soluzioni da trovare, e di certo io non ne sono capace.

Circolo Bergman, Dècade – Città Possibili

Se ripenso ai lavori che ho fatto in teatro, quelli che considero davvero riusciti hanno tutti attraversato momenti di crisi piuttosto seri. Quando nel collettivo Circolo Bergman ho cominciato a lavorare su azioni site-specific procurarsi un incidente, uno spiazzamento non calcolato nel processo di creazione, è diventata una prassi. Nell’ascolto dei luoghi e delle comunità si è lavorato a prendere tempo, coltivando crepe e fessure dentro le quali qualcosa di esterno potesse farsi strada modificando l’assetto dell’opera. Spesso sono rimasto in attesa fin sotto debutto, con ovvia preoccupazione di direttori artistici e produzione. Non sostengo l’incertezza come metodo creativo, ma senza dubbio è un motore di esperienza sia per gli artisti che per i partecipanti: vuol dire garantirsi l’irripetibilità di quel momento in cui si agisce dentro uno spazio condiviso.
Rispetto a questo, Milo Rau ha detto alcune cose che mi hanno colpito: in una diretta dal lockdown, dopo aver esaminato il concreto rischio di fallimento della sua compagnia impossibilitata a lavorare, ha più o meno sostenuto di non trovarsi male in questo tempo, visto che la sua visione del teatro è necessariamente legata alla messa in atto di una crisi; forse pratiche ormai esauste sarebbero state spazzate in favore di nuovi orizzonti.
Qualche giorno dopo, un intervento di Davide Carnevali poneva l’accento su come “mai come in questo periodo in cui i teatri hanno chiuso, il teatro si è aperto così tanto alle nostre vite. Cominciando, finalmente, ad avere un ruolo da protagonista nella nostra quotidianità”. Le persone agiscono teatralmente ogni giorno, e per questo la pratica scenica continua a essere uno straordinario mezzo di intervento e comunicazione dentro una specifiche comunità.
Ruminando queste parole, mi chiedo: che teatro può uscire da questa frattura, e dove bisogna farlo? Il sistema teatrale era iniquo a livello di categoria e poco incisivo dal punto di vista culturale? Ha senso impegnarsi in una restaurazione, o bisogna soltanto osservare le persone e chiedersi di quale teatralità avranno bisogno domani?

Procurarsi un incidente è ben diverso dal subirlo. Affrontiamo un trauma che è in primo luogo nei corpi e negli spazi che condividono. In Come le lucciole, Georges Didi-Huberman, discutendo il celebre articolo pasoliniano, scrive che «l’animata danza delle lucciole ha luogo proprio nel cuore delle tenebre. E non è altro che una danza del desiderio che dà vita a una comunità». È nell’epoca delle mezze luci che si può dar vita a una sotterranea politica delle sopravvivenze, che forse non avrà un risultato immediato sulle nostre vite, ma potrà seminare qualcosa per chi verrà poi. In questi mesi di riflessione perlopiù solitaria, ho identificato tre ambiti su cui voglio concentrare la massima attenzione.

Il teatro deve tornare ad essere politico.
Spesso si dice che il solo fatto di riunirsi in una sala e assistere a uno spettacolo è un atto politico. Non è vero, non lo è quasi mai. Il fatto scenico è in primo luogo una messa in questione dei corpi, e Foucault ha insegnato a sufficienza che il corpo è sempre il terreno primario su cui il potere gioca la sua partita. Il teatro ha bisogno di impegnarsi a tessere nuovamente i fili di comunità possibili, e di porsi il problema di come intervenire concretamente sulla realtà, a qualsiasi livello, anche molto dal basso (il che non ha a che fare con il ritorno di sempre auspicabili sold-out). Sono di nuovo necessari un intellettuale e un artista engagé, realmente impegnati in un corpo a corpo con la realtà. Si apre un tempo in cui non ci sarà bisogno di cantine, di ritiri in eremitaggio per lavorare su strutture formali, quanto di stare per strada con un faro sbrecciato e una sedia. Dire cose sul qui e ora. Tra Grotowski e Brecht, credo rileggerò il secondo.

Bisogna immaginare e praticare una nuova economia di produzione e distribuzione.
Ci sono senza dubbio dei discorsi che andrebbero affrontati a livello istituzionale, per modificare i meccanismi di distribuzione delle risorse (anche aprendo la possibilità di finanziare singoli progetti, slegati dai risultati quantitativi delle strutture). Ma più che altro bisogna sperimentare nuovi percorsi, partecipazione del pubblico, interventi di privati, diversificazione delle economie, forme di mutuo soccorso fra artisti e operatori. L’attuale economia della cultura è una stampella che sostiene l’esistente, e il massimo sforzo è stato teso a proteggere uno status-quo da un progressivo impoverimento. Il risultato è stato tenere ai margini dello sfruttamento diverse generazioni di artisti, rendendo al contempo molto difficile attivare reali processi di innovazione.

Il teatro deve rimettere al centro la scrittura contemporanea.
Non solo i testi degli autori, anche le pratiche di scrittura scenica, le pratiche di composizione e di intersezione dei linguaggi. Sarebbe bello abbandonare per un po’ la dittatura dei classici, ascoltare voci fresche, nuove, attuali, ascoltarle anche nella loro imperfezione, ascoltarle più volte, per lasciarle crescere. Voci che non abbiano paura di esplorare nuovi territori, di muoversi ai confini fra i linguaggi e anche di lasciare l’edificio teatrale per un nuovo nomadismo. In questo improvviso deserto, abbiamo bisogno che crescano e possano esprimersi degli artisti contemporanei. Dargli spazio dovrebbe essere il principale obbiettivo di chi fino a oggi ha gestito il teatro italiano. Probabilmente invece dovranno costruirsi spazi nuovi al di fuori dei circuiti ufficiali.

Come ho scritto sopra, non ho particolari soluzioni in testa. Ma accettare che il mondo intorno è franato, vuol dire accettare che ciascuno è chiamato a partecipare alla ricostruzione, mattone dopo mattone. Questa rivoluzione non sarà un bengala che all’improvviso incendia il cielo. Si esprimerà lentamente, per tentativi ed errori, passi falsi e aggiustamenti. Dovrà essere sostenuta da un forte sentimento di solidarietà e comunità, così come da un potente investimento, non tanto economico quanto immaginario, sul valore concreto, tangibile, dell’arte e della cultura.

Aspettando i teatri aperti, facciamo Prove generali di solitudine: intervista a Gabriele Di Luca – Carrozzeria Orfeo

RENZO FRANCABANDERA | L’idea è quella di contribuire attivamente all’emergenza che il mondo della cultura si trova oggi ad affrontare, ed è dalla volontà di partire proprio dalle difficoltà di base del mondo dello spettacolo dal vivo che è nato Prove generali di solitudine un Concorso di scrittura teatrale aperto a tutti, anche ai non professionisti, senza distinzioni di età e professioni, ideato e promosso da Carrozzeria Orfeo, con il sostegno di Fondazione Cariplo, Marche Teatro, Teatro dell’Elfo, Teatro Bellini di Napoli, Teatro Nazionale di Genova e in collaborazione con PAC Paneacquaculture.net.

Un Concorso di scrittura teatrale atipico dalla durata di due mesi (maggio/luglio) e composto da quattro diverse fasi autonome con cadenza bisettimanale con il primo appuntamento già in corso da mercoledì 13 maggio (il calendario incluso nel Regolamento).

Ogni due settimane, Carrozzeria Orfeo proporrà ai partecipanti una parola chiave inerente all’emergenza sanitaria che stiamo vivendo e sulla quale gli autori dovranno scrivere. Gli stimoli non mancano. Contagio, Solitudine, Complottismo, Eroi, Pandemia, Vaccino, Reclusione, Prigionia, Ordine mondiale, Andràtuttobene, Balcone: sono solo alcune delle parole che negli ultimi mesi hanno creato una sorta di nuova “cosmologia” delle nostre vite, entrando forzatamente nella nostra testa e “colonizzando” il nostro cervello che sembra non riuscire a pensare più ad altro.

Ne abbiamo voluto parlare con Gabriele Di Luca.

Gabriele Di Luca ph- Laila Pozzo

Gabriele sembra quasi che questa esperienza collettiva abbia un po’ trovato impreparati gli artisti dell’arte dal vivo, non solo rispetto ai luoghi ma anche rispetto alle possibilità di ripensarsi. Secondo te perchè si è data questa circostanza in generale?

Innanzitutto, credo che l’emergenza Coronavirus abbia scosso trasversalmente tutti i settori e più in generale gran parte dell’umanità. Il nostro cervello, così intrappolato nelle sue abitudini, ci ha messo un po’ per realizzare prima, ed accettare poi, quello che stava accadendo e il processo non è certamente ancora concluso. Siamo le generazioni del benessere, quelle che non hanno mai conosciuto fame e guerra e che, a differenza dei nostri nonni, non hanno mai dovuto provare realmente l’esperienza del sacrificio; un sacrificio non atto ai propri obiettivi personali, ma al benessere di una collettività. Ecco, semplicemente non siamo attrezzati. Altro che “andrà tutto bene…”  Mi è lampante, partendo dalla politica fino ad arrivare ai cittadini, come questo periodo, aldilà degli slogan e del finto buonismo, abbia messo in luce in più occasioni le debolezze di una società fondamentalmente viziata, egoista, infantile e capricciosa. Per quanto riguarda il teatro, beh, molti non sapevano “pensarsi” nemmeno prima, quindi è faticoso chiedergli di ripensarsi adesso. A difesa di tutti noi, c’è da dire che il teatro ha una regola a mio avviso non aggirabile: deve essere fatto dal vivo, al presente e con il pubblico. Non si tratta di essere dei conservatori incapaci di quell’elasticità che la vita ogni tanto richiede, ma di essere “preservatori” e custodi di un’ arte che, tradendo il proprio compiersi attraverso un rito reale, tradirebbe le fondamenta di se stessa. Detto ciò, è giusto provare a ripensarsi momentaneamente e impegnarsi in previsione di un futuro meno faticoso. Questo, infatti, a mio avviso, non dovrebbe essere il momento dell’attesa o della speranza passiva, ma il tempo dell’approfondimento, della lungimiranza e dell’investimento: ministero, grandi teatri, compagnie e singoli artisti hanno la possibilità (e la responsabilità) di usare questo periodo di “tregua” per ripensare a molti aspetti del nostro settore che non funzionavano nemmeno prima e dar vita a nuovi progetti che sviluppino contenuti che quando vedranno la luce saranno spendibili con efficacia. Solo così l’emergenza potrà diventare un volano per la ripresa.

illustrazione di Federico Bassi

Per voi gruppo di lavoro, cosa è stato questo tempo?

È stato, prima di tutto, un periodo di grandi domande perché non si può sfuggire al presente: come possiamo tenere comunque vivo il rapporto con il nostro pubblico? Cosa possiamo inventarci di abbastanza intelligente per reagire creativamente all’emergenza senza dover per forza condividere continuamente in rete foto e video nostalgiche dei nostri spettacoli che sembrano veicolare implicitamente il messaggio: “poveri artisti, quanto era bello stare sul palcoscenico…è tutto finito…”?

Abbiamo dovuto compiere azioni di pensiero attivo (ed è stato faticoso, molto faticoso) per comprendere quale potesse essere lo spazio e il compito di Carrozzeria Orfeo durante l’emergenza.

Inoltre, c’è il grande tema della responsabilità: se per tutta la vita professi che il tuo lavoro è portatore di atti civili e politici… che il teatro e la cultura vanno difesi perché NECESSARI a una società e continui a riempirti la bocca di paroloni a difesa dell’arte, poi quando c’è bisogno davvero di te, quando vedi che la collettività sta perdendo la bussola, hai il dovere etico (nel tuo piccolo) di intervenire, giusto? Devi essere presente alla collettività, devi prenderti quella maledetta responsabilità che il ruolo ti impone: essere portatore di bellezza, propositore di stimoli, di contenuti, di riflessioni, di creatività, di fiducia.

Non puoi fregartene e rinchiuderti su Facebook a fare polemiche inutili sui poveri lavoratori dello spettacolo abbandonati e maltrattati da tutti. Non puoi lottare solo sui social leggendo poesie mute (tra l’altro molte di queste, anche se mute, lette comunque malissimo!) per portare avanti le tue piccole battaglie. Non solo, almeno. Io queste forme di vittimismo le odio. Molti artisti, ogni santa volta, finiscono per omologarsi in queste patetiche catene di Sant’Antonio social dove tutti iniziano a pensarla uguale (l’esatto contrario di ciò che dovrebbero fare, ovvero ragionare in modo indipendente) e autoghettizzarsi nelle loro piccole battaglie autoreferenziali di categoria. Attenzione, questo non significa che noi tutti non abbiamo dei diritti da difendere, ci mancherebbe, e che non sia giusto battagliare per farseli riconoscere! Dico solo che ho da sempre la spiacevole impressione e il sospetto che in momenti come quello che stiamo vivendo, siano molti di più quelli che fuggono nelle loro zone di confort, piuttosto di quelli che tentano, almeno, di tener fede ai principi in cui credono e che professano. La seconda via è più faticosa: a nessuno piace quando gli sconvolgono la vita…la mancanza di lavoro, di soldi, di progettualità, l’angoscia per il futuro…ma la scelta individuale è l’unica cosa fondamentale. Aspettiamo che qualcosa piova dal cielo o proviamo a trasformare ciò che ci accade in energia pulita? Perché se il nostro è un mestiere che ci deve essere riconosciuto, come tanto affermiamo, deve essere un mestiere anche quando non ne abbiamo voglia, anche quando dobbiamo, appunto, ripensarlo davvero.

Come è nata l’idea del bando e che tipo di risposte immaginate possano arrivare?

In questo momento in cui è difficile definire quali saranno le prospettive del teatro, i suoi tempi di riapertura e le nuove modalità di partecipazione agli spettacoli, Carrozzeria Orfeo ha deciso di impegnarsi in una nuova sfida per intercettare il maggior numero di sensibilità possibili e coinvolgerle all’interno di un percorso virtuoso che possa indagare creativamente le disfunzioni del presente con lucidità critica, fantasia e ironia.  Ci siamo interrogati a lungo sulla possibilità di mantenere vivo il contatto con il nostro pubblico, con i colleghi, gli operatori del settore e, più in generale, con la cittadinanza in un momento in cui il linguaggio attraverso il quale ci siamo sempre espressi, il teatro, è impossibile da praticare. Contestualmente, non volevamo e non vogliamo incorrere nel pericolo di affidarci totalmente al caotico mondo della rete, ormai già saturo di spettacoli online e dirette social. Abbiamo, quindi, deciso di farci promotori di Prove generali di solitudine un’iniziativa che, al contrario e per una volta, ci vede dietro le quinte, in veste di organizzatori. Per contribuire attivamente all’emergenza che il mondo della cultura si trova ad affrontare, forti della nostra esperienza e di una struttura organizzativa solida e preparata, così come di collaborazioni autorevoli che ci accompagnano, abbiamo dato vita ad un Concorso di scrittura teatrale aperto a tutti, realizzato con il sostegno di Fondazione Cariplo, Marche Teatro, Teatro dell’Elfo, Teatro Bellini di Napoli, Teatro Nazionale di Genova e in collaborazione con PAC Paneacquaculture.net.

L’obiettivo primario è quello di trasformare le innumerevoli esperienze soggettive prodotte dal cosiddetto lockdown, in materiale artistico condivisibile, stimolare la comunità all’approfondimento individuale e contrastare le potenziali derive superficiali alle quali la comunicazione moderna spesso ci espone. Le risposte arrivate sono ad ora già molto confortanti: alla prima fase del Concorso hanno già aderito 400 partecipanti. Ciò significa che in totale riusciremo a coinvolgere almeno 1000 persone. Questo non cambierà le sorti del mondo e non inciderà di certo sulla politica dei grandi numeri, ma saranno comunque mille cittadini con cui avremo condiviso, o tentato almeno di condividere, qualcosa di molto concreto e tangibile, qualcosa che ha provato a sottrarli a una potenziale passività.

illustrazione di Federico Bassi

Ad inizio pandemia un articolo della regista e drammaturga Calamaro postulava la non narrabilità di questa esperienza da parte del teatro. Sembra che abbiate una idea diversa o che questo bando comunque solleciti una risposta invece diversa. Si può raccontare questa esperienza senza scivolare nel gorgo della didascalia?

In linea generale penso che nessun artista o intellettuale abbia il diritto di definire ciò che possa essere indagato o meno attraverso la scrittura. Nessuno può tracciare un regolamento sui temi da affrontare o, peggio, censurarli a priori.  Anche perché qualunque artista comprende chiaramente il fatto che non esistono nell’arte tematiche più nobili o adatte di altre su cui scrivere, in quanto tutto ruota esclusivamente intorno al “come” queste vengono sviluppate e alla sensibilità individuale dell’artista che ogni qual volta si immerge in una nuova sfida può potenzialmente generare un fallimento o un capolavoro a prescindere dal tema di partenza. La riflessione (pur legittima) di Lucia Calamaro, quindi, non mi trova assolutamente d’accordo perché se negli anni ‘40 qualcuno avesse stabilito che non si fosse potuto parlare di nazismo, oggi non potremmo godere di un’opera assoluta come “Il grande dittatore” di Charles Chaplin (1940). Insomma, qualunque tema può precipitare potenzialmente nel gorgo della didascalia, mi sembra ovvio. Però, e c’è un grande “però”, leggo tra le righe della sua dichiarazione (se ho ben interpretato il suo pensiero) qualcosa di più profondo di ciò che ha scatenato il confronto in Rete. Intercetto infatti la preoccupazione di un’artista, che condivido pienamente, rispetto ad un paese (il nostro) e a molti autori, che spesso e senza alcun amor proprio hanno rielaborato il presente con l’unico scopo di strizzare l’occhio al mercato inondandolo, purtroppo, di molte opere banali e stereotipi. La Mafia ad esempio, è un nostro grande cavallo di battaglia e la serialità televisiva italiana, a parte rarissime eccezioni, ancora oggi non riesce ad andare oltre a temi come la Mafia, la Polizia e i Preti. Anche a teatro, purtroppo, ci è capitato spesso di assistere ad opere che intendevano esclusivamente cavalcare il fenomeno e il tema del momento per aggiudicarsi finalmente uno spazio di riconoscibilità e assecondare gli istinti più bassi del pubblico.

Condivido quindi il timore che in molti, per adeguarsi alle spietate leggi del mercato e soddisfare la fame delle masse e dei propri ego, daranno vita a innumerevoli opere sul Coronavirus, strumentalizzando la tematica e al tempo stesso impoverendola. È una preoccupazione legittima che in molti casi può generare anche rabbia, schifo, delusione e repulsione. Per chi ama davvero la scrittura potrebbe essere molto doloroso e triste assistere alla sfilata di tanti colleghi che scriveranno dell’emergenza per “sfruttarla” a loro favore.

Detto ciò, però, è un rischio, che dobbiamo comunque correre nella speranza che tra le molte “delusioni” affiori qualcosa di interessante. Il nostro Concorso Prove generali di solitudine intende fare proprio questo: dar voce a tutti quei cittadini (professionisti o non professionisti) che hanno voglia di confrontarsi creativamente con la propria esperienza confidando nel fatto che i nostri stimoli diventino per loro il punto di partenza per una riflessione più ampia e profonda su loro stessi e sul mondo. Questo avverrà? Certamente solo in minima parte, è chiaro, non siamo né degli sprovveduti, né dei ciechi sognatori e sappiamo benissimo che un progetto aperto a tutti intercetta al tempo stesso proposte interessanti e pagine di discutibile qualità. Ma, già dalle premesse, abbiamo provato ad essere chiari: non cerchiamo il capolavoro dell’anno (anche se speriamo che arrivi), vi stiamo solo proponendo un gioco.

Come si potrà riprendere il teatro da questa drammatica pausa? Sarà possibile secondo voi riscrivere le regole non scritte ma purtroppo invalse nella pratica della circuitazione o tutto tornerà come prima?

Il rischio è che tutto peggiori come negli altri settori e, più in generale, nel mondo. Il reale pericolo è che la forbice della disuguaglianza si allarghi ulteriormente: i ricchi resteranno ricchi perché l’emergenza li avrà colpiti solo di striscio intaccando una minima parte delle loro risorse mentre i poveri saranno definitivamente più poveri, indifesi e privi di strumenti reali per potersi rialzare. Questo, naturalmente, vale anche per il teatro: se non si interverrà adeguatamente per favorire e garantire una ripresa non esclusivamente dall’alto, i grandi teatri si concentreranno sull’autotutela incentivando ulteriormente gli scambi tra loro per recuperare l’ultima parte di circuitazione delle loro produzioni persa durante l’emergenza e ristabilire il loro potere sul mercato. I piccoli teatri e le piccole compagnie, a quel punto, già molto fragili prima dell’epidemia, saranno ancora più esclusi. Ma quello degli scambi è un problema antico che rischia solamente di peggiorare. Quando i grandi teatri esagerano nello scambiarsi spettacoli per garantire visibilità alle proprie produzioni accadono due cose spiacevoli: gli spazi di ospitalità nei loro cartelloni si riducono drasticamente tagliando fuori tutto il resto e reprimendo la molteplicità e, non meno grave, si immettono sul mercato diversi progetti di dubbia qualità che non sarebbero mai stati ospitati fuori dall’ottica del reciproco interesse. Gli scambi, infine, sono fondamentalmente un esercizio di potere asfissiante che andrebbe assolutamente limitato per favorire la crescita di qualcosa di nuovo.

Ma c’è un altro aspetto importante che contribuirà a inasprire la disuguaglianza tra grandi e piccoli e che concerne le possibili norme di sicurezza e distanziamento del pubblico. Mentre un teatro da 800 posti sostenuto dal Ministero si riadatterà momentaneamente diventando uno spazio da 300 posti per garantire le distanze, un piccolo teatro da 100 posti non sovvenzionato da nessuno (o poco sovvenzionato) come potrà sopravvivere se gli verrà imposto di accogliere massimo 15 spettatori a sera? Ancora una volta, quindi, ci si rende conto di quanto sia indispensabile, mai come ora, ridiscutere le regole del gioco.

 

Prove generali di solitudine vuole dar voce a tutti quei “semireclusi” che intendono raccogliere la sfida di trasformare queste parole/slogan in arte e pensiero critico.

L’obiettivo primario è quello di trasformare le innumerevoli esperienze soggettive prodotte dal cosiddetto lockdown, in materiale artistico condivisibile, stimolare la comunità all’approfondimento individuale e contrastare le potenziali derive superficiali alle quali la comunicazione moderna spesso ci espone.  

Ogni parola chiave sarà accompagnata da uno stimolo drammaturgico (un breve brano, una poesia o una riflessione) selezionato dal drammaturgo della compagnia Gabriele Di Luca; da uno stimolo musicale originale composto da Massimiliano Setti e da uno stimolo grafico proposto dall’illustratore Federico Bassi, come ulteriori spunti iniziali ai quali “aggrapparsi” per indagare al meglio il tema/parola proposto.

Una volta ricevuto il materiale, gli autori avranno una settimana di tempo per inviare un monologo di massimo quattro pagine ispirandosi alla forma della stand-up comedy che durante la settimana successiva sarà valutato da una Giuria interna formata dagli attori e dai collaboratori di Carrozzeria Orfeo (Angela Ciaburri, Beatrice Schiros, Aleph Viola, Paolo Li Volsi, Alessandro Federico, Francesca Turrini, Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti,Raffaella Ilari, Natascia Sollecito Mascetti) e presieduta di volta in volta da una personalità del mondo dello spettacolo: Luca Zingaretti, Vinicio Marchioni, Paola Minaccioni, Lino Guanciale.

Ogni due settimane sarà decretata una terzina di vincitori che riceverà un Premio in denaro. Al termine ai dodici finalisti, compatibilmente con i prossimi decreti ministeriali, sarà chiesto di sviluppare ulteriormente i propri testi in vista di una futura messa in scena.

I testi vincitori di ciascuna fase saranno pubblicati sulla rivista online PAC Paneacquaculture.net.

Il teatro scomparirà solo insieme all’uomo: un’intervista-decalogo a PierGiuseppe Di Tanno

ANDREA ZANGARI | Dove: fra due finestre luminose, che inghiottono parole e ributtano immagini. Flussi, non corpi, per i quali non si dà geolocalizzazione.
Cosa: un decalogo, dieci pezzi di archeologia su tracce social. Dissodando un terreno melmaccioso, dove l’essere affoga, ma non muore perché prima dell’immersione s’è lasciato andare il corpo (l’ha rinegoziato, dicono).
Chi (lui): PierGiuseppe Di Tanno, attore, performer, premio UBU under 35 nel 2018. Frequentatore generoso del corpo e del pensiero.

Lui chiosa: “Facebook è una fognatura del “re-post” humano. Vi scorrono dentro gli umori fluidificati dagli organi interni, è un luogo vischioso, discendente dell’antico Vomitorium romano. Ogni post è un escremento. È un fatto che per entrare nella stanza da bagno molti di noi prendano il telefono: correspondances. Dunque il decalogo che tu mi proponi è in verità un’analisi delle feci, un frugare tra queste defecazioni della mia identità social. In questi giorni di perle altrui ne ho ingoiate molte, e non essendo trasformabili dal sistema digerente, potremmo ripescarle in questo frugare: archeologia sì, della merda. In questo tempo di sanificazione ossessiva, sento il bisogno di parole assembrate che siano sporche, voglio correre il rischio di schizzare chi le legge”.

Ho attraversato parole e immagini degli ultimi due mesi sul suo profilo social-vomitorium, attratto dagli insoliti bagliori che i resti di un’attualità masticata giorno per giorno mi mandavano. Ho visto uno sguardo; ne tentiamo una messa-in-forma in forma di dialogo, partendo dai dieci frammenti più luminosi che ho raccolto, alcuni innestati in altri, per analogia.

Foto Brì Di Tanno

Paura: s-comparsa teatrale.
E se poi di questo linguaggio ci scordassimo? Hai paura di questa prospettiva? Hai avuto paura, in questo periodo?

La valle s’è svuotata di corpi. L’unico modo per riempirla tutta è buttarci dentro un grido bestiale. Alcuni luoghi non esistono se non attivati dal nostro posizionarci dentro di essi, sono paesaggi che vivono solo se ci scorre il sangue nostro.
Io sono uno spirito anoressico allenato alle mancanze per cui il fare a meno è addestramento senza fine, ho il fascino della negazione radicale, ma la paura minaccia di mozzare ogni mio respiro. È un lupo buio che cammina alle mie spalle, scelgo di non dargli da mangiare – quando mi accade di sfamarlo, lui azzanna pezzi del mio corpo.
Credo che il terrore sia condiviso: siamo circondati da volti sfumati, fantasmi imbavagliati, la valle s’è popolata di figure inguantate di plastica. Come lavoratore dell’assembramento, sento sorgere un futuro da strega. Se la condanna è quella ad una digitalizzazione hardcore, noi ultimi baluardi della carnalità, custodi del contatto, i dissidenti dell’arte dal vivo, potremmo essere perseguitati. Dubito sull’esecuzione alla Giordano Bruno – ci spetta uno stile più freddo, una crociata silenziosa contro i germi della performance.
È certo che il teatro scomparirà solo insieme all’uomo.

Basta.
Così non si può andare avanti, siamo tutti d’accordo. E allora andiamo indietro? Restiamo fermi? Ma poi, basta con cosa?

Bisognerebbe iniziare radicalmente a pensare contro sé stessi (eredito da Cioran questa formula magica); essendo l’uomo votato alla propria tortura, adottare la strategia di Miyamoto Musashi che si presentava sul luogo del duello con il nemico in ritardo o in forte anticipo, per coglierlo di sorpresa, confonderlo, combattendolo a volte senza spada, vale a dire con qualunque strumento. Minare i propri processi mentali, scardinare le fissità tossiche dei pensieri. Tutto questo per me ha le sembianze di una micropolitica soggettiva, la rivoluzione è interiore e individuale: meditare in una stanza o manifestare in una piazza? Una questione senza Amleti. Sogno Greta Thunberg, portata in processione come un’icona sacra, che spinge l’interruttore planetario della “tabula rasa”: come l’incendio della biblioteca di Alessandria, invoco l’annullamento di tutto il sapere e di ogni memoria che fluttua nel digitale – resta solo ciò che è inciso sui corpi e nella capacità umana di costruire ricordanze. Una rinuncia collettiva impossibile. Oggi esistere senza protesi tecnologiche è impensabile, e se ci siamo autoprivati della libertà di pensare qualcosa significa che siamo condannati alla sua irrealizzabilità. Io non abdico alla sovranità del mio percorso, sono l’embodiment di una serie di minoranze mixate, per scelte intime e perciò politiche, dieta alimentare, nomadismo, persino per taglio di capelli: giusto la mia pelle bianca e il fatto di essere un bio-uomo occidentale (connotati che, fino a prova contraria, non ho scelto io) mi iscrivono in un insieme più vasto. Mi manifesto declinandomi come una sana controtendenza, nello stesso tempo rivendico il mio essere asteroide in corsa verso lo schianto e l’irreparabilità di questa mia caduta nel disagio. Siamo scagliati in avanti, tornare indietro è utopia. E utopia vuole dirci “da nessuna parte”, no?

Essere madre.
Un sogno? Un desiderio? Una necessità? E se poi dessi alla luce un* figli* artista?

Sono un abolizionista del genere, animato da istinto materno, pur essendo dotato di un pene. La spinta creazionista è intersessuale. Se avessi un figlio, gli augurerei di vergognarsi dei suoi genitori: sarebbe la garanzia di un’evoluzione in purezza.

Transustanziazione.
Quale epifania in questi giorni? 

Io ho visto un palcoscenico crollare, le assi sfondate, e sotto non c’era niente. Tutti potevano vederlo: un vuoto senza luce che la frana rivelava come un buco nero.

The new Lampedusa is your skin (P.B. Preciado).
Questo regime biopolitico tu lo senti sulla pelle? Fra le mura di casa, o mentre le piante dei piedi affondano nell’erba? Come (ri)pensi alla libertà?

Ah Preciado… Preciado è una spada bagnata nel testosterone che accarezza la mia testa rasata. Vorrei che fosse Preciado a decapitarmi, se un giorno deciderò di fare seppuku. Risponderò dunque attraverso un cordone ombelicale che mi riallaccia a P.B.P.
Il regime biopolitico mi soffoca: il sistema di controllo lo abbiamo totalmente introiettato. Ricordo che quando uscivo da bambino era come farsi inghiottire dal buio. Senza rivestire d’oro il tempo del passato, posso dire che è questa dimensione di favola a mancarmi: l’irrevocabilità del diritto a dissolversi, la sua magia. Da utente sono diventato vittima, mi muovo come il protagonista di uno snuff-movie in cui il regista è la mia idea di Stato.
Durante questa quarantena la smania del controllo ha sfondato la porta della mia stanza, si è abbandonata sul letto dove dormo, ha prodotto la mia identità. Ma tu parli con uno che vorrebbe girare per le strade nudo e non può, che sente naturali tante cose che sono vietate. Sia chiaro: non le desidero in quanto illegali. Le desidero perché trovo che siano esigenze umane, fisiologiche. Siamo giunti a interdirci la naturalità. Chiunque è in grado di scrivere un post, ma la principale qualità di un essere umano resta, per me, saper accendere un fuoco nel bosco – e in questo caso il gruppo si fa più stretto.
Rifiuto universalmente il concetto di categoria: è un processo di archiviazione che non contiene pressione sanguigna, non contempla il grado di fame dell’individuo. Tu hai scritto “libertà” e io, ora, alle 05.46 del mattino, sto guardando un uccello che si posa su un’onda nel mare: il mistero di un equilibrio che danza sopra l’acqua, il suo creare appoggio inesistente che muta forma ad ogni istante e che contiene la possibilità di un volo.

Parliamo d’altro (l’irraggiungibile come unica tensione possibile).
Raramente in questi giorni ho avvertito di andare oltre la contingenza: mi sono fatto io stesso, con la mente, mura ben più strette di queste in cui ho abitato. Parlami d’altro, o d’Altro, come un gioco a dimenticar-si, sì.

Ciò che è più importante accade all’interno, canta il Tao Te Ching. Non so se conosci quella storia che racconta del tempo in cui due importanti maestri risvegliati, che vivevano lontani, stavano per incontrarsi per la prima volta. I discepoli erano elettrizzati, finalmente il loro maestro avrebbe incontrato un altro guru e loro avrebbero potuto assistere a questo evento unico e potentissimo, ricevendone chissà quale illuminazione. Accadde che quando i due uomini si incontrarono, trascorsero un giorno e una notte senza scambiarsi una parola. Non si dissero nulla. Immagina la delusione dei devoti. Che insegnamento esplosivo, il silenzio. Quando si apre la bocca tutti sbagliano, ho sentito dire.

Grandi progetti (indice di felicità interna lorda).
Su cosa stai lavorando?

Più che mai preferisco valorare. Sono in fase di ascolto per ri-progettazioni future, dopo l’annullamento totale di questi mesi. E mi scopro sempre in ritardo sulla lista dei progetti che minaccio di realizzare. Aspetto l’uscita di Romulus, la serie ideata da Matteo Rovere sulla scia del suo film Il Primo Re, che ho finito di girare qualche mese fa, e che potremo vedere in autunno. Si tratta di un’opera epica in cui ci siamo fatti custodi di una lingua protolatina arcaica ed eroi di imprese belliche che ho avuto il piacere di performare insieme a splendidi artisti, un nome fra tutti Silvia Calderoni.

Il teatro è l’edificio.
Fra Arene e drive-in. Quale spettacolo insolito si vedrà dal palcoscenico, corpuscoli sparsi, audience sbranata. Te lo immagini?

Mi sto dedicando ad osservare ciò che scompare piuttosto che visualizzare ciò che sta per apparire. Mi auguro che sia il momento per il Teatro di fare sirsasana, di mettersi a testa in giù invertendo la verticalità per rimescolare i liquidi e auto-provocarsi un nuovo fluire molecolare. Tu parli di insolito, io dico welcome to the insolito, magari, sarebbe una benedizione.
Sogno una progettualità che veda assegnare tutte le direzioni artistiche a bio o tecno-donne: non per farne una scontata questione di genere, ma per sperimentare partendo dal negativo di una situazione stagnante, e verificare cosa cambia semplicemente sostituendo ad ogni cellula feudale patriarcale una rete matriarcale. Suggerisco di inserire tra le norme del nuovo assetto della fruizione dello spettacolo dal vivo la consegna dei dispositivi cellulari al botteghino, per entrare in uno spazio senza contaminazioni di onde protesiche e insieme per fondare un campo energetico estraneo a quello che esiste già fuori dall’edificio, verso una purezza dello stare.
Auguro anche una tutela sempre maggiore della biodiversità nella cura delle proposte, davvero sogno di leggere stagioni che contengano identità provenienti da bioclimi vari, e non sfumate dentro la tendenza del colore unico di moda.

Il destino ci ha voluti Hikikimori.
Come hai vissuto questa ondata di performance live o registrate, incontri, riunioni online? Hai pensato anche tu di lasciare qualche traccia? 

L’ho trascorsa squattando una torre d’avorio e seguendo quasi nulla di tutto ciò. Ho risposto all’invito di comporre una playlist per Roboterie/Nostri i Corpi Nostre le Città e ho girato un documentario con IfHuman: si tratta di collettivi in cui sono militante. Per il resto, continuo a rispettare il tempo di posa che ogni pratica trascina con sé. Ho incarnato la politica del rifiuto solido dicendo di no alle proposte di residenze digitali che mi sono state preziosamente offerte. Custodisco come un tesoro questo principio di disidentificazione, questo sentirmi distante da poetiche e manifestazioni che non mi appartengono: il dis-sentire è l’unica genesi politica che io conosca. Il rischio della desublimazione è in pieno corso, io tento di attraversare questo fiume senza farmi toccare dall’acqua. Ho spalancato il mio quotidiano alla comunicazione social, mi sono fatto cavia – si tratta di un esperimento, non posso rifiutare qualcosa se prima non mi sono lasciato bruciare per conoscerla. Ma la mia identità nel teatro resiste fuori dalle piattaforme. In generale non mi affascina la missione di lasciare una traccia, di farsi immortali, credo sia un inciampo se qualcosa resta. Mi attrae molto il farsi invisibili, come un superpotere, trascorrere senza manipolare il colore dello sfondo né proiettare ombre.

Pianto altissimo.
Questa è una tragedia?

L’autodistruzione è un processo organico che si chiama vivere. Se questa può dirsi o meno tragedia, è questione che ha a che fare con lo stile in cui accade tale fenomeno di de-composizione. Questa catastrofe virale è nel nostro corpo, influenza chiaramente ogni possibile azione futura sulla scena, si è già fatta carne, inevitabilmente entrerà nei teatri una volta che entreremo noi. Anch’io sento la pressione ereditata dal secolo scorso di un’ossessione analitica su tutto ciò che si manifesta, che porta con sé il rischio di un appiattimento dell’esser-ci ad una banale dimensione linguistico-mentale: nominare, definire, dire. Naturalmente credo nel potere terapeutico di un’operazione simile, si tratta di un togliere peso, di imparare ad osservare.

Viziosismi nr. 87: La Lombardie c’est moi

ANTONIO CRETELLA | Ho spesso parlato su queste pagine del sempre prolifico meccanismo di depredazione linguistica che le minoranze oppresse, di qualunque tipo esse siano, subiscono da parte degli oppressori che con essa confezionano un becero vittimismo, un infondato rovesciamento di prospettiva nel quale ogni faticosa conquista in termini di diritti da parte di chi si trova in stato di minorità è vista come attentato a chi quei diritti già li possiede in forma di privilegio, oppure si rovescia la colpa dell’oppressore sull’oppresso nel tentativo di trasformare l’offesa in legittima difesa. Di costrutti del genere – che avvelenano il dibattito pubblico sostenuti dal puntello nauseabondo del politicamente corretto – se ne inventa almeno uno al giorno: il fascismo degli antifascisti, l’eteropride, il razzismo contro i bianchi, l’invidia sociale dei poveri.
L’ultima invenzione in ordine di tempo la dobbiamo al genio dei maître-à-penser della Lombardia che nel rispondere ai più che legittimi dubbi sulla gestione dell’emergenza Covid nella regione più falcidiata dal virus, si sono trincerati dietro un fantomatico “sentimento anti-Lombardo”, che per altro fa il tandem col “sentimento anti-industriale” coniato da Confidunstria più o meno nelle stesse ore per rispondere alle accuse di pressione per riaperture senza garanzie di sicurezza. Dunque, chi osa avanzare una minima critica all’operato della giunta regionale, anche dati alla mano, non è spinto da amor di verità, ma da un malsano sentimento di revanscismo contro la Lombardia tutta, la cui sola colpa è d’essere troppo bella, troppo avanzata, troppo perfetta per non suscitare invidia nel resto d’Italia, e per giunta offende i morti. Una visione che si fonda proditoriamente sull’identificazione di un presidente con la propria regione, con il governatore assoluto a un passo dall’esclamare “La Lombardie c’est moi”, e che è la maschera vittimistica dell’esasperato antimeridionalismo su cui la sua parte politica ha prosperato per anni.

21 maggio 2020: trigesimo laico per Antonio Tarantino

LAURA BEVIONE e RENZO FRANCABANDERA | LB: Risvegliava in me un immediato istinto accudente eppure non aveva alcun bisogno di essere accudito e, forse, quello era un suo modo involontario per permettermi di non sentirmi piccola e superficiale al cospetto della disincantata profondità del suo sguardo sulle cose degli uomini.
Ho conosciuto in prima battuta l’Antonio Tarantino drammaturgo, assistendo a messinscene tratte dalle sue opere, memorabili come Quattro atti profani e Stranieri, meno riuscite come La pace, e nondimeno comunque stimolo a riflessioni tanto sulla condizione umana e, in particolare, sulla società occidentale, quanto sullo stato e sul senso del teatro.

RF: Tarantino, ad oggi, risulta una delle esperienze più stranianti e sconvolgenti dell’ultimo cinquantennio di rapporto fra scrittura e scena. Una scrittura diversissima ma che ho sempre trovato simile nella sua essenza profonda a quella di Testori, sacra e blasfema allo stesso tempo, capace di costruire verità dalla finzione; di riportare l’attore ad una condizione di nudità davanti allo spettatore che la ascolta.

LB: La pace debuttò nel 2007 al Festival delle Colline Torinesi nell’allestimento creato dalla compagnia dei Marcido Marcidorjs, il cui particolare linguaggio – e la prassi di comporre autonome riletture di testi preesistenti e qui impegnati con un copione da essi non “manipolato” – non si sposò con la secca pregnanza dei dialoghi articolati da Tarantino. Oggetto di quella crepitante e amara commedia era una situazione che oggi verrebbe definita di fantapolitica: Arafat e Sharon sono stati deposti dai propri popoli, insoddisfatti del loro operato, e condotti al porto di Tunisi. Da qui i due uomini politici partono per un viaggio rocambolesco attraverso la Tunisia, in barca, in treno e in corriera, finché un aeroplano li riporta casa, dove riescono a riavere quel potere che era stato loro sottratto. Durante il tortuoso percorso, i due incontrano tre donne – una strega, una puttana e una madre – portavoce delle rivendicazioni, dei bisogni e degli opportunismi dei popoli ebraico e palestinese; e poi portuali, mendicanti, bigliettai scontrosi e pure un voglioso Orso Tunisino. Tarantino scandiva la propria commedia in tredici “movimenti”, ossia inverosimili circostanze inventate come pretesto per ironici e coloriti dialoghi fra i due ex-uomini di stato. Ne risultava un quadro piuttosto desolante: compromessi, opportunismo, disprezzo per i propri governati, meschinità ed egoismi, tutti molto “umani” e responsabili dell’impossibilità di quella pace auspicata dal titolo.

La pace – Marcido Marcidorjs (2007)

RF: Tarantino ha mescolato la vicenda umana delle icone poetiche ed ideologiche del nostro passato prossimo, ad una normalità tragica, fatta di antistorica ordinarietà. Le sue figure perdevano ogni contorno aulico per trovarsi immerse in una miserabile condizione lessicale, prima ancora che fattuale. Lui le impoveriva di potere, le spodestava dalla loro condizione inarrivabile, per calarle in contesti di ordinaria nevrosi, di frastagliata normalità. Penso ai due leader mediorientali, ma mi viene in mente anche Gramsci, De Gasperi, e poi la vedova di quest’ultimo che incontra la Iotti (ci riferiamo ad alcuni dei testi raccolti in Gramsci a Turi e altri testiedito da Ubulibri nel 2009 e curato da Leonardo Mello). La sua scrittura contemplava davvero quella sardonica e dissacrante mescola di complotti, raggiri, inganni e ipocrisie così connaturati alla vicenda umana e che manterrà nella sua scrittura grottesca fino a Giuseppe Verdi a Napoli, di cui ho avuto il grandissimo piacere di curare insieme a Sandra de Falco, che lo ha anche portato in scena, la pubblicazione per Cue Press, illustrandone la copertina. Lo dico ricordando l’indicibile commozione di poter avvicinare il mio linguaggio, il mio pensiero d’arte, ad una figura così grande del nostro tempo. Così lucida, amata, e amante della vita nella sua declinazione più semplice e alla portata di tutti. Un ideale quasi latinoamericano di artista e scrittore, così prossimo al sentire di cui scrive, e portatore di un suo preciso sguardo sull’esistenza.

LB: Una disincanta e agra visione del mondo che, se in quello spettacolo di cui ricordavo sopra era declinata nella grottesca tonalità della commedia – un po’ alla Jarry – e investiva l’ampia dimensione della politica internazionale, in Stranieri, messo in scena nel 2008 dal Teatro delle Albe, si rintanava in una situazione intima e familiare ma non meno desolata e amaramente dolorosa. Gli stranieri del titolo non sono, come si potrebbe immediatamente pensare e come gli acidi  soliloqui del protagonista parrebbero suggerire, i migranti, coloro venuti dall’estero a “rubarci l’alloggio”, bensì quelli che dovrebbero essere i nostri più vicini, gli affetti più intimi e domestici… Ricordo la tensione e l’atmosfera ognora più febbrilmente irreale di quello spettacolo, quel finale inatteso e sconvolgente. Una conturbante sensazione di disagio che ancora oggi mi pervade ripensandoci.

Stranieri – Teatro delle Albe (2008)

RF: Ricordo anche io quell’allestimento visto al Crt a Milano, diretto da Marco Martinelli e interpretato da Luigi Dadina, Ermanna Montanari e Alessandro Renda, un lavoro emotivamente connotato dal claustrofobia del bunker in cui gli spettatori erano costretti a fruirlo e in cui tiranneggiavano le atmosfere sottolineate dal progetto luci di Vincent Longuemare, un mago nel racconto di angoscianti “interno notte”.

LB: E, d’altronde, Tarantino non si è mai preoccupato di essere consolatorio né di offrire facili conferme alle anime “giuste” ma, d’altro canto, non ha mai neppure ricercato la provocazione gratuita né raffigurato – prima che drammaturgo, Antonio fu pittore – personaggi e/o situazioni morbosamente scandalose.
La sua immaginazione, al contrario, poggiava su una quasi involontaria ed esasperata sincerità, che lo guidava a ricercare, da una parte, quegli esseri che la società costringeva ai propri margini, il più possibile celati e virtualmente cancellati; dall’altra, quelle attitudini, quei sentimenti, quei comportamenti, tanto pubblici quanti privati, che plasmano la nostra quotidianità.

RF: Anche i suoi ambienti pittorici erano conturbanti: la vicenda dell’osservatore veniva assorbita e chiamata, come poi è stato anche per le sue drammaturgie, a cercare un senso oltre l’icona, per tornare al discorso che si faceva prima. Chi era davvero quel personaggio reale, che sul palcoscenico diventava finto e trasfigurava la sua vicenda in un ambiente che ne faceva perdere i connotati?
Così, anche i suoi quadri erano paesaggi dell’indicibile, in cui fluttuavano presenze riconoscibili, ma che si trasfiguravano in sensazioni, in presagi emotivi. Le regie dei suoi testi, alla lettura così farseschi, si rivelavano imprese mai agevoli. Tanto che, forse per sentirsi meno spaesati, occorreva vederne più d’uno, per trovarci non voglio dire casa o rifugio, sensazione impossibile dentro una sua opera, pittorica o letteraria che fosse, ma almeno coordinate per provare ad orientarsi.

LB: Esemplare mi pare dunque la tetralogia composta da Stabat Mater – il testo con cui Tarantino vinse nel 1993 il Premio Riccione dando così inizio alla propria “carriera” teatrale -, Passione secondo Giovanni, Vespro della Beata Vergine e Lustrini, che Valter Malosti accorpò in un unico spettacolo, Quattro atti profani, coprodotto dai teatri stabili di Torino e Roma nel 2009.
Sullo sfondo della suggestiva scena unica ideata da Botto&Bruno, una sorta di Golgota metropolitano di lamiere e rifiuti, prendevano magicamente vita – un sortilegio crudelmente reale – creature che Tarantino seppe scontornare all’interno del desolato paesaggio della periferia torinese. Vite neglette e tuttavia ciascuna portatrice di un sogno, concreto e legittimo, per realizzare il quale forse è anche valsa la pena perdersi…

Quattro atti profani – Valter Malosti

Personaggi quasi testoriani ma privi di quel sottotesto conflittualmente religioso che attraversava le opere del milanese e a cui Tarantino, malgrado gli espliciti riferimenti all’universo cattolico,  era intrinsecamente estraneo.

RF: E sono contento che alla fine questa sensazione la confermi anche tu… che hai conosciuto non solo l’artista ma anche la persona.

LB: Questo di cui ho parlato finora era l’Antonio Tarantino drammaturgo ma, poi, nel 2011 ebbi l’occasione di conoscere anche l’uomo: un caro amico, il cantastorie canavesano Claudio Zanotto Contino, ricevette da Antonio un prezioso regalo, un testo inedito, L’asina deve partorire ma l’asinello non ne vuol sapere di nascere, che mise in scena in un luogo molto particolare e quanto mai adeguato, il Rifugio degli asinelli di Sala Biellese.

Claudio e Antonio vivevano nello stesso quartiere di Torino, San Salvario, e spesso si incontravano: il drammaturgo estrapolò da un suo romanzo un episodio e lo trasformò in pezzo teatrale che offrì al cantastorie, il quale lo mise in scena nell’estate del 2011, facendosene regista e dirigendo Silvia Ribero, Rita Bruno, Stefania Uva e Stefano Saccottelli.

Questo era il contenuto dell’atto unico: «L’asina zoppa, prostituta d’alto bordo, sta per partorire, in questo momento di “trapasso” è assistita prima dalla serva e poi dal dottore. Il parto è difficoltoso, il dottore ascoltando con un fonendo il ventre dell’asina sente una voce, è quella dell’asinello che non ha nessuna intenzione di venire al mondo. Nascerà? Non nascerà? ». Ed è significativo precisare che, se nel romanzo il nascituro “umano” sceglieva di non venire al mondo, nella versione teatrale Tarantino immaginò che l’asinino, alla fine, nascesse…

In quell’occasione, in qualità di amica e fiancheggiatrice di Claudio Zanotto, conobbi anche Antonio, che acconsentì di salire sulla mia Panda 900 per andare al bar di Sala Biellese e condivise impressioni e reazioni tanto alle prove e ai preparativi della messinscena quanto del dopo spettacolo: affettuosamente brusco, apparentemente distratto ma in verità concretamente presente e acuto nelle sue osservazioni.
Antonio Tarantino lasciò che io, e soprattutto Claudio e il suo compagno Guido, ci prendessimo cura di lui, mantenendo però sempre una salda indipendenza.
La stessa che gli faceva preferire trascorrere giornate e serate nel consueto bar di San Salvario anziché presenziare a conferenze stampa e prime teatrali. Antonio Tarantino riceveva molto inviti, ma andava a vedere solo ciò che gli interessava e, alla fine, accettava anche un passaggio a casa, prima nella Panda e poi nella 600 con cui mi muovo tuttora per Torino.

Qualche anno fa ci incontrammo anche fuori dalla nostra città, a San Miniato, entrambi ospiti del festival Contemporanei Scenari organizzato dalla casa editrice Titivillus. Mi si chiese di dargli un occhio: l’aspetto da vecchietto un po’ stralunato ingannava, ma Antonio non aveva bisogno di angeli custodi né tantomeno di badanti e, dopo poche ore, si muoveva con disinvoltura per San Miniato ed era il primo a presentarsi ai vari appuntamenti…
In questi ultimi anni, nondimeno, Antonio Tarantino si faceva vedere meno per Torino: la salute sempre più precaria, le difficoltà economiche – alleviate dalla concessione della Legge Bacchelli, per la quale in molti firmammo un appello -, forse una maggiore insofferenza per la sabauda affezione a rituali cortesi…
E poi una caduta, il ricovero in ospedale e poi in una casa di cura del torinese, il Covid che acuisce malesseri preesistenti. Antonio se n’è andato così, il 21 aprile scorso, e già ci manca la sua innata e invincibile sincerità.

Il teatro (nomade) rinascerà come esperienza politica: intervista a Fernando Marchiori

GIAMBATTISTA MARCHETTO | «Il teatro rinascerà, come è sempre accaduto, ma qualcosa cambierà davvero. E non per forza in negativo». Fernando Marchiori, critico teatrale e docente all’Università di Padova, nonché direttore dei festival Scene di paglia nel Padovano e Valli del Natisone in Friuli, invita a immaginare una nuova necessità nell’evoluzione delle arti sceniche e del teatro in particolare. Ad esempio riscoprendone la natura di esperienza politica, «un po’ più luogo di riflessione, di critica, di costruzione di nuovi immaginari che ridisegnino il nostro stare al mondo».
Citando Artaud, lo scrittore veneziano rimarca che l’epidemia, come e più del teatro, spinge al limite di una rappresentazione che «ribadisce il legame fra ciò che è e ciò che non è, fra la virtualità del possibile e ciò che esiste nella natura materializzata». E allora risulta chiaro che il teatro «sarebbe necessario subito, adesso: nel pieno della pandemia».

Fernando, come stai trascorrendo il tempo in questo periodo di chiusura/reclusione?

Molto lavoro per le lezioni “a distanza”, come abbiamo imparato a dire. Molta musica, molti sogni – l’infanzia che riemerge: ho sentito che è un’esperienza diffusa –, e qualche buona lettura per riflettere su quanto ci sta accadendo: Günther Anders, Ernesto De Martino, Susan Sontag…

Molti hanno il tempo che desideravano e non hanno mai potuto avere, ma desiderano tornare alla frenesia per rimpiangere un tempo vuoto…

Trovarsi a tu per tu con se stessi può far paura. Gianfranco Berardi (artista non vedente, premio Ubu l’anno scorso come miglior attore italiano) mi raccontava l’altro giorno la proficua serenità della sua quarantena: tre ore al giorno di meditazione e un grande progetto che sta prendendo forma nella sua testa. Ma chi non è abituato a guardarsi dentro può ritrarsi inorridito dalla vertigine. E d’altra parte, quanta retorica sulla natura ritrovata e quanta saggezza d’accatto nei discorsi della quarantena…

Foto Giorgio Meneghetti

Quali processi mentali sono protagonisti in questo tempo? Esiste una condivisione sociale nella riflessione sullo straniamento? O emerge solo l’individuo?

Sembra che si ripropongano, sia pure con valori del tutto diversi, i due terrori antinomici che per De Martino governavano la crisi dell’Occidente nel secondo dopoguerra: quello di “perdere il mondo” e quello di “essere perduti nel mondo”. Il senso di perdita della vita vissuta, della partecipazione, della mondanità ha pervaso questi mesi di reclusione forzata, ma adesso che si può ricominciare gradualmente a uscire c’è anche, tra gli altri, un sentimento di inadeguatezza, quasi una resistenza (che è il contrario di quella resilienza ormai entrata nel prontuario della crisi) alle tentazioni e ai pericoli del mondo. E non perché ci sia speranza o fede in un altro mondo, cioè in un progetto politico o in un orizzonte spirituale, ma perché smart working e home banking, le videochiamate e la pizza consegnata a domicilio ci hanno resi miseramente indipendenti dalla comunità, potenziali hikikomori perfettamente funzionali a un sistema neoconsumistico a tracciabilità totale. Almeno per quella parte della popolazione che può permetterselo. Perché anche in piena quarantena una buona metà delle fabbriche era in produzione e sui campi i braccianti irregolari hanno continuato a spezzarsi la schiena.

Una società in coprifuoco è ancora sociale? Quale peso ha avuto e sta avendo sulla cultura e sulle comunità?

La realtà è che le diseguaglianze e le profonde ingiustizie delle nostre società si sono esasperate con la pandemia. Potrebbero scoppiare con la crisi economica che ne seguirà. E la gestione dell’emergenza è anche un grande esperimento di controllo sociale che, tra l’altro, rimodula i territori e persuade ad accettare una riduzione delle libertà civili. Giorgio Agamben riflette da molti anni sullo stato di eccezione che rischia di diventare paradigma normale di governo.
Da più parti si è stigmatizzato il ricorso alla metafora della guerra per parlare della pandemia. Il lessico bellico serve a compattare la popolazione contro un presunto nemico esterno, subdolo e invisibile, con la duplice conseguenza di distogliere l’attenzione dalle altre criticità interne alla società e di nascondere la dimensione ecologica della crisi. La pandemia è stata causata, spiegano gli scienziati, da uno di quei salti di specie (spillover), che diventeranno sempre più frequenti in futuro, innescati dalla devastazione e dallo sfruttamento del pianeta da parte dell’uomo. Il nemico siamo noi, incapaci di armonia con la natura, cioè con noi stessi. Incapaci di ascoltare il respiro del mondo, di essere, come scriveva Ungaretti «una docile fibra dell’universo».

Molto del tuo/nostro mondo di relazioni è basato sulla condivisione di codici interpretativi: dall’economia alla gastronomia, dalla religione alla cultura. Questo tempo sospeso ha cambiato i codici? Li cambierà?

Li ha già cambiati. Stanno cambiando prima di tutto i codici sensoriali, i paesaggi percettivi, e dunque anche la percezione di sé e la cognizione del mondo. Il Covid-19 altera il gusto e l’olfatto, li annulla, non si sa ancora se temporaneamente o irreversibilmente. Il contatto è precluso anche a chi non è contagiato: pratichiamo un distanziamento che chiamiamo “sociale”, ma che è prima di tutto fisico ed è il contrario della socialità, specialmente nella cultura mediterranea. Se poi si pensa che a partire dal Settecento il gusto definisce il giudizio in campo estetico, si comprende la profondità della trasformazione antropologica in atto. Gli occhi sopra la mascherina restano invece liberi di muoversi e anzi, come è stato prontamente analizzato, si adoperano in una nuova e più marcata ricerca di espressività. Apparentemente riportando al primato della vista sugli altri sensi ritenuti per antica tradizione più primitivi in quanto più lontani, come riteneva Kant, dall’intuizione pura. In realtà spesso svelano, spalancandosi maldestramente sull’altrui distrazione telematica (anche con maschera e guanti obbligatori stiamo compulsivamente attaccati allo smartphone), la nostra incapacità di comunicare. Resta l’udito, il primo senso a svilupparsi nel neonato, il più complesso, quello che è stato definito il senso della riconoscenza. E non sarebbe male se si sviluppasse un po’ nelle nostre future relazioni.

La scena in Italia (e nel mondo) è congelata. Cosa comporta questo? Come emerge in tempo di crisi il valore delle arti performative?

Spettacolo dal vivo significa incontro, presenza, scambio, percezione ravvicinata – fino al sudore del performer, alla saliva dell’attore, al brivido del pubblico… – significa condivisione, contatto, esperienza comune. Tutto questo, ci dicono, non sarà più possibile. Che teatro sarà? Va di moda citare Artaud, ma oggi non è il teatro che, come la peste, «coglie immagini assopite, un disordine latente, e spinge d’improvviso fino a gesti estremi», al contrario è l’epidemia che, come e più del teatro, spinge al limite di una rappresentazione la quale, usando ancora le parole di Artaud, «ribadisce il legame fra ciò che è e ciò che non è, fra la virtualità del possibile e ciò che esiste nella natura materializzata»: giriamo in maschera, le nostre città sono diventate scenografie metafisiche, affolliamo le piattaforme virtuali come teatri dell’assurdo, pronunciamo le nostre battute nella neolingua rivoltante: meet, zoom, webinar, streaming…

La paura sulla scena: il teatro e le arti si sentono oggi le prime vittime della crisi. Possono essere strumenti di ripartenza?

Certo il teatro rinascerà, come è sempre accaduto, ma qualcosa cambierà davvero. E non per forza in negativo. Si potrebbe per esempio riscoprire la sua necessità come esperienza politica, come discorso pubblico, un po’ meno intrattenimento e un po’ più luogo di riflessione, di critica, di costruzione di nuovi immaginari che ridisegnino il nostro stare al mondo.
In ogni caso, una pausa di riflessione, per quanto forzata, farà bene agli artisti più attrezzati, economicamente e culturalmente. Ma la risacca di questa emergenza, la crisi che ne nascerà, spazzerà via molte realtà della scena italiana. Parlo evidentemente di quelle realtà – singoli artisti, gruppi di ricerca, festival – più fragili perché meno tutelati dalle istituzioni. I baracconi stabili, quelli sopravviveranno.

Foto Giorgio Meneghetti

Ricostruire una comunità. È questo uno dei percorsi per la scena del futuro?

Il teatro sarebbe necessario subito, adesso: nel pieno della pandemia. E io mi aspetto (sogno) di vedere nascere da un momento all’altro una dimensione di teatralità situazionista e libertaria, nomade e reticolare, che scardini questa visione del mondo allontanata nella sua rappresentazione “da remoto”, che pratichi prossimità e reciprocità. Cioè che provi ancora, nonostante tutto, a fare comunità. Anche sfruttando le potenzialità della rete, la macchina multimediale, ma per rendere virtuoso il virtuale, per svelarne la “realtà” e strappare dalla caverna mediatica l’eremita di massa che ognuno di noi è diventato da ben prima della “rivoluzione” digitale (Anders ne parlava sessant’anni fa) per riportarlo nel mondo. Per riportarlo a se stesso.

@gbmachetto

Luci della ribalta puntata #2: il teatro riparte in bici e… dai cimiteri

ELENA SCOLARI | Il poeta tedesco Friedrich Hölderlin diceva che il rimedio nasce là dove nasce il male. Mai come oggi potrebbero spuntare fiammelle-rimedio nel buio di un bosco fosco dove – malgré nous – siamo stati spinti in una notte lunga settimane e settimane.
Il bosco stesso può essere il rimedio, luogo aperto e “panico” dove tornare a fare teatro.
Bosco, o anzi meglio: radura. La radura come lo spazio dove il fitto del bosco finalmente si apre e lascia vedere ciò che c’è, non più nascosto. È la radura filosofica e umanistica di Heidegger: quel luogo dell’essere diventa l’orizzonte entro cui gli enti sono visibili.
Noi di PAC siamo andati a esplorare la radura, stiamo percorrendo una strada immaginaria che si snoda lungo tutta la spina dorsale teatrale italiana e dopo la prima tappa eccoci alla seconda tranche di #Lucidellaribalta: un forziere aperto a cui tutti, spettatori e teatranti, possano accedere per ispirarsi, per scoprire iniziative che non si conoscevano, per viaggiare (senza autocertificazione!), e anche per copiare, perché no, declinando ognuno il proprio rimedio (vedi istruzioni in calce all’articolo).

I teatri riapriranno il 15 giugno (ora è ufficiale) ma il primo teatro a farsi vedere sarà quello che uscirà dalle sale e andrà, appunto, nelle piazze, nelle strade, sui battelli, nei parchi e anche inforcando una bici!

Faber Teater | Il campione e la zanzara

Faber Teater (Chivasso) e Mario Chiapuzzo hanno inventato Il campione e la zanzara, ce ne parla l’organizzatrice Chiara Baudino:
In bicicletta tutti, spettatori e attori, per attraversare lo spazio e il tempo, pedalando. Spettacolo epico itinerante che racconta la vita dell’airone Fausto Coppi e con lui attraversa il novecento. È un’esperienza tout public, si sviluppa nell’alternanza tra pedalate e tappe, per un pubblico che potremmo limitare a 40-60 persone, tutte in bicicletta. La prima tappa in un cortile o in una piazza chiusa in modo da contare il numero di partecipanti, e da lì, dopo il primo racconto, si parte. La presenza delle bici può assicurare la distanza sia nelle tappe in cui per raccontare i personaggi invitano gli spettatori a disporsi in modo adeguato, sia nelle pedalate con le attenzioni e la dinamica stessa del pedalare in gruppo. Inoltre in bici si possono percorrere i centri storici, animandoli, rendendoli vivi, incontrando pubblico involontario che potrà vedere il plotone di bici e ascoltare le guide temporali, che, come strilloni, attraversano la storia del novecento; è poi possibile raggiungere pedalando zone anche lontane dai centri (per le tappe) e in tal mondo valorizzare luoghi meno conosciuti tenendo sempre sotto controllo il numero dei partecipanti.
Pensiamo che Il campione e la zanzara sia proponibile sia nei festival estivi sia nell’ambito del teatro ragazzi. Immaginiamo collaborazioni con assessorati allo sport, all’ambiente, alla mobilità, polizia municipale, aziende produttrici di biciclette, parchi naturali, ecomusei, associazioni ciclistiche.

Fortissima è tra i teatranti la convinzione che si debba ripartire dal territorio: premiare chi ha fatto un lungo, lento e paziente lavoro sul proprio pubblico, concentrandosi su luoghi alla periferia dell’impero, spesso molto più vivaci dell’impero stesso. Così pensa anche Giampaolo Fioretti, tra i fondatori del gruppo Cikale operose nato nel 2014 (Vicenza):
Penso che nell’immaginare una ripartenza si debba pensare necessariamente di iniziare dalle nostre comunità dove non sempre il teatro è un punto di riferimento costante della collettività. Ne è elemento fondante ma non unico e spesso non univoco nella tipizzazione delle proposte. Il problema non saranno le distanze di sicurezza ma la distanza relazionale che si dilaterà inevitabilmente, se non si penserà a un diverso approccio con il cittadino. Quindi pensiamo a un percorso che possa riappropriarsi degli spazi, dei luoghi che la città offre, della sua storia ma immaginando un’esperienza inclusiva che tenga conto delle realtà presenti sul territorio, invitandole a sviluppare idee e progetti comuni con l’obiettivo di dare al teatro il suo più importante paradigma: la partecipazione. Un percorso che parta dalle memorie, dai ricordi, dal vissuto delle famiglie, che ognuno può portare alla luce e condividere con la comunità con un duplice obiettivo: riappropriarsi della propria memoria che è alla base dell’essere chi siamo (o chi siamo stati fino a qualche mese fa) e raccontare pubblicamente questo patrimonio comune, questa esperienza umana alle e con le comunità vicine in un progetto di rete condiviso.
Serate, incontri con storici e la partecipazione di associazioni, bande, cori, gruppi storici, con l’obiettivo di raccogliere materiale oggetto di una drammaturgia e di una restituzione in tutti i Comuni, in luoghi diversi e, soprattutto, con i cittadini come protagonisti delle loro storie.

Passiamo ora da Brescia e incontriamo Valeria Battaini, Roberta Moneta e Francesca Mainetti di Teatro19, ideatrici del festival Metamorfosi – scena mentale in trasformazione:
Quest’estate si sarebbe dovuta svolgere a Brescia la decima edizione di “BARFLY- il teatro fuori luogo” che dal 2017 è anche parte del progetto di riqualificazione urbana Oltre La Strada. Il programma avrebbe previsto anche quest’anno spettacoli all’aperto in centro e periferia, un Trekking Urbano, laboratori nei parchi e “Omnibus”, spettacolo a bordo di un autobus di linea. Qualcosa si farà, forse non si chiamerà Barfly, sicuramente non potrà essere uguale a come lo avevamo pensato. Stiamo rimodulando il progetto, in dialogo con il Comune di Brescia, in modo da poter rispettare le norme di sicurezza. Ci stiamo orientando su un numero limitato di rappresentazioni in un luogo individuato dall’amministrazione, rinunciamo per quest’estate alla diffusione capillare sul territorio, e optiamo per produzioni di compagnie della zona, messe in relazione fra loro, stiamo valutando la possibilità di proporre uno spettacolo itinerante con pochissimi spettatori replicato più volte, ma siamo ancora in attesa di direttive precise nonostante l’annuncio dell’apertura di cinema e teatri per il 15 giugno. Pensando alla prossima stagione e dedicando attenzione ai percorsi formativi a breve proporremo a soci e amici di Teatro19 un incontro on line per co-progettare le attività future. L’unico modo per poter andare avanti: osservare, ascoltare e reinventare. Come prima, ancor più di prima.

Festival Metamorfosi | Brescia

E dove finiamo ora? Al cimitero. Giustamente. Quanto sono belli i contrasti, no? Sono carichi di energia, tutta da sprigionare, ed è bella l’idea di portare vita, arte e poesia in un luogo di corpi dissolti per sempre, come a offrire loro una visita inaspettata, per parlare alla durevole evanescenza dello spirito.
Questa idea impertinente e rispettosa insieme è venuta al Teatro degli Acerbi (Asti) e al giornalista Pietro Giovannini, noi ne parliamo con Massimo Barbero, membro della compagnia: in Dormono… sulle colline – narrazione in vita dei nostri antenati (ispirato all’Antologia di Spoon river di Edgar Lee Masters e a vent’anni dalla scomparsa di Fabrizio de André) quattro attori e un musicista conducono gli spettatori in un percorso tra le lapidi, gli alberi e i cespugli che naturalmente compongono la più perfetta delle scenografie. Un enorme patrimonio storico e paesaggistico nascosto e spesso non osservato, non goduto, là dove sorgono le ultime dimore dei nostri antenati.
La musica e le parole in un cimitero hanno più peso perché si è più predisposti all’ascolto, al silenzio; risuonano più pure, invitandoci ad alzare lo sguardo verso i luoghi circostanti, dove le persone che ora qui riposano hanno vissuto: quei luoghi e quelle anime offrono spunto per riflessioni di portata universale.
Un lavoro che – tra l’altro – ha grandi potenzialità anche come strumento di turismo culturale alternativo, con cui poter scoprire i cimiteri paesaggistici e monumentali del nostro straordinario Paese.

Dormono… sulle colline | Teatro degli Acerbi | ph. Piermario Adorno

Ora che l’emergenza sanitaria ha travolto la collettività e il comparto culturale questo spettacolo itinerante può essere tra le prime proposte per la “fase 2”, gli spettatori sono raccolti in piccoli gruppi, su prenotazione, con accompagnatori lungo il percorso. Non sono necessari allestimenti tecnici: un lavoro di artigianato teatrale con la forza della parola, della musica di un chitarrista, di piccole suggestioni create da oggetti e fiaccole quando scende la notte, un’esperienza di incontro dal vivo. Pensiamo a più repliche: una diurna, una al tramonto, una in notturna, evocando sensazioni diverse. Potremmo provare anche l’alba“.
Cominciare la giornata dove si crede sia finita la vita. Bellissimo.

#INFO progetto #Lucidellaribalta
– La chiamata è rivolta tanto agli organizzatori quanto ai soggetti produttori, cioè sia a chi ha idee per l’accoglienza del pubblico, modalità teatrali all’aperto o al chiuso che prevedano distanza tra gli spettatori (anche in movimento all’aria aperta) sia a chi ne ha per produzioni artistiche che “leggano” la contingenza dal punto di vista della creazione.
– Inviateci le vostre idee pratiche per la riapertura di spettacoli e teatri a paneacquaculture@gmail.com con oggetto #lucidellaribalta
– Testo max 10 righe
– Indicazioni chiare su: modalità, destinatari (pubblico, attori, istituzioni, eventuali sponsor, et cetera).

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RITA CIRRINCIONE | Professore ordinario presso l’Università degli Studi di Palermo e Direttore U.O.C. di Psichiatria del Policlinico “Paolo Giaccone” dell’Università di Palermo, Daniele...