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domenica, 22 Maggio, 2022
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Come sfuggire al destino del tacchino secondo Emanuele Aldrovandi

ENRICO PASTORE | Ha debuttato al Teatro Gobetti di Torino L’estinzione della razza umana, il nuovo lavoro drammaturgico e registico, di Emanuele Aldrovandi. Il titolo inquietante nasconde un’amara commedia su un mondo malato, interiormente ed esteriormente, alle cui ferite non sappiamo dare né una cura né una risposta adeguata.
Tali riflessioni del drammaturgo reggino vengono inserite in una cornice che ricorda a tutti il primo lockdown (con una grossa differenza): si è manifestato un virus con la capacità di trasformare gli esseri umani in tacchini. A causa della velocità dei contagi e della sofferenza del sistema sanitario le persone sono obbligate per decreto a restare chiuse in casa se non per comprovati motivi di lavoro o urgenza. Ad annunciarlo il Presidente della Repubblica nella voce di Elio De Capitani.

La vista dello spettatore si apre sull’interno di un cortile. Un uomo (Mario) scende al portone per ritirare un pacco per sua moglie (Anna). Nel frattempo un vicino (Andrea) giunge nell’androne con l’intenzione di andare a correre. Il primo uomo vuole impedire all’altro di mettere in atto la sua intenzione in palese violazione della legge. Inizia una questione di principio che trascina, nonostante la volontà di rimanere nel quadro di un confronto civile ed educato, persino le rispettive compagne, il corriere e un medico – anche lui abitante nel palazzo e di ritorno dal lavoro – in un dialogo feroce e ironico in cui si fronteggiano una quantità di questioni che la pandemia esaspera: le difficoltà economiche, l’inquinamento globale, le manipolazioni politiche legate alle continue emergenze, la sovrappopolazione, un tenore di vita in grado di desertificare il pianeta.

L’estinzione della razza umna di Emanuele Aldrovandi ph:@ Luigi de Palma

Un gioco di specchi continuo in cui il male esterno ne nasconde uno più intimo e interiore: ciascun individuo è chiuso nel proprio egoistico soddisfacimento dei bisogni, fattore che impedisce qualsiasi ascolto dell’altro. Tale chiusura aprioristica è dettata dalla paura e costringe i personaggi a una solitudine senza risposte di fronte alle domande che sorgono dallo sgranare gli occhi sul mondo come su un mistero doloroso di un rosario.

Emanuele Aldrovandi pesa ogni parola e ogni posizione, si nasconde, come autore, dietro le opinioni di ogni suo personaggio, mettendo in mostra quella che Thomas Mann chiamava visione stereoscopica. Non ci troviamo di fronte quindi a un intento moralistico ma a un interrogarsi insieme agli spettatori intorno a una serie di temi etici a cui nel breve dovremo tutti saper dare una risposta. I personaggi non ci riescono, sono come immobilizzati, incapaci di reagire e nell’impasse finiscono solo per scagliare sugli altri le proprie misere, seppur comprensibilissime, convinzioni.
E così il corriere che pur malato consegna i pacchi per non perdere il lavoro; così Andrea chiuso nel suo cinico egoismo di difesa di fronte a tutto ciò che non è in grado di risolvere; e poi il ferreo attenersi a leggi e principi di Mario utile solo a fare scudo di fronte all’enormità di quello che sta avvenendo e ai suoi problemi di coppia; il maledire la razza umana di Giulia, compagna di Andrea, e il suo non voler figli per non aumentare la popolazione mondiale e non regalare alla sua creatura un futuro incerto; e infine l’ottimismo fideistico e qualunquista di Anna pronta a esaltare il suo ruolo amorevole di madre, ma così frustrata dalla mancanza di ascolto del compagno da sfogarsi in un continuo e assurdo shopping online. Tutti sono impauriti, reagiscono come possono, e inevitabilmente si scontrano uno contro l’altro non potendo darsi risposte utili o consolatorie.

Il modello evidente di questo nuovo testo di Emanuele Aldrovandi è Carnage di Polanski e il suo preesistente esito teatrale Il dio del massacro di Yasmina Reza. Modello solo per la situazione di scontro selvaggio nonostante il tentativo di mantenersi civili e perbene destinato a fallire. Non si può osservare con distacco la cornice di questa non troppo fantastica pandemia, e proprio la prossimità porta, rispetto a Carnage la cui vicenda succede ad altri ma non a noi, alla riemersione di un vissuto comune, di qualcosa di irrisolto, per il momento respinto dietro le nostre spalle. Inoltre se in Carnage ci si focalizza più sull’aspetto sociale in cui le classi agiate nascondono la loro violenza primordiale sotto una fragile patina di civiltà, nel testo di Aldrovandi il punto è più etico e rivolto a un’interrogazione comune su come uscire dal cul de sac in cui la razza umana, nella sua interezza, è finita per cadere.

Gli interprete de L’estinzione della razza umana di Emanuele Aldrovandi Ph. Luigi De Palma

Il disegno registico di Aldrovandi, proprio per questo motivo, è incentrato quasi nella sua totalità sulla cura delle singole parole, sul far emergere per loro tramite tutte le possibili sfumature. Durante le prove, il lavoro con gli attori (tutti molto bravi) è stato giocato sul far emergere il conflitto senza farsi oscurare dall’emotività. Il giusto tono, la precisa attenzione nel far battere l’accento su una certa parola, vengono continuamente indagati proprio per far sorgere, in maniera più chiara possibile, tutte le posizioni in campo e tutte le domande incastonate nella vicenda.
Una regia delle parole motore dei corpi scenici. Un partire dal verbo, evocatore del conflitto, a cui i corpi si abbandonano. L’ironia è dunque misurata, ben contrapposta al dramma e allo scontro quasi selvaggio che si consuma, garantendo un efficace rimpallo delle posizioni e i giusti alleggerimenti emotivi, benché l’incedere sia sempre crescente verso un culmine esplosivo.

La scenografia più che rappresentare il cortile interno di un palazzo urbano assomiglia a una galera fatta di reti che (ci) escludono da un mondo esterno portatore di pericoli: non a caso ogni volta che suona il campanello a indicare un nuovo ingresso del corriere con i suoi pacchi potenzialmente infetti la scena si illumina di rosso.
Un’ultima riflessione. L’estinzione della razza umana di Emanuele Aldovrandi viola inconsapevolmente un tabù del teatro, ossia parlare della peste subito dopo il suo funesto passaggio. Se il cinema e soprattutto la letteratura ci hanno consegnato innumerevoli testi riguardante le epidemie, in teatro si è ossessivamente astenuti dal nominarle. Persino Shakespeare, la cui non lunghissima carriera ha visto ben tre epidemie di peste dilagare a Londra e in Inghilterra, la ha appena nominata. Persino la spagnola ha lasciato pochissime tracce teatrali del suo passaggio funesto. Il perché di questa omissione è difficile da individuare. Forse semplicemente si voleva voltare pagina rispetto a un accadimento gravoso per una professione incerta e per il pubblico felice di tornare alla vita.
Aldovrandi non ha avuto paura di affrontare il tema perché è la giusta ambientazione in cui immergere i problemi che la pandemia ha seppellito nell’emergenza: la crisi del pianeta e del sistema capitalistico nella sua globalità. La nuova emergenza legata al conflitto russo-ucraino e la relativa questione energetica hanno rimesso in panchina tutte le domande e i problemi. Eppure dobbiamo tornare a riflettere con senso critico sul mondo e niente come il teatro può gettare uno sguardo lucido sul presente che stiamo tutti vivendo.

Questa credo sia la semplice e altissima funzione del nuovo lavoro di Emanuele Aldrovandi: tramite la parola e la narrazione non distogliere lo sguardo da ciò che ci perseguita. Puntare con forza gli occhi sul mondo per non essere tutti trasformati in tacchini buoni solo per il macello.

L’ESTIZIONE DELLA RAZZA UMANA

testo e regia di Emanuele Aldrovandi
con Giusto Cucchiarini, Eleonora Giovanardi, Luca Mammoli, Silvia Valsesia, Riccardo Vicardi
con la partecipazione vocale di Elio De Capitani
scene Francesco Fassone
costumi Costanza Maramotti
luci Luca Serafini
consulenza progetto sonoro GUP Alcaro
maschera Alessandra Faienza
progetto grafico Lucia Catellani
aiuto regia Giorgio Franchi
musiche Riccardo Tesorini
produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro NazionaleAssociazione Teatrale Autori Vivi
in collaborazione con La Corte Ospitale – Centro di Residenza Emilia-Romagna

Teatro Gobetti, Torino | 17 maggio 2022

L’arida gabbia della mente: Il misantropo secondo Leonardo Lidi

ENRICO PASTORE | Deitaro Suzuki, maestro Zen, per mostrare ai suoi allievi l’azione nefasta dell’ego, disegnava un cerchio in cui figurava solo una piccola apertura, una strettoia o, meglio, un’angusta porticina, unico varco entro cui il mondo esterno poteva accedere all’interno del cerchio della mente.
La scena che Leonardo Lidi allestisce per questa riscrittura de Il Misantropo di Moliere, a quattrocento anni dalla nascita del grande uomo di teatro, ricorda il disegno di Suzuki: un semicerchio di ferro altissimo in cui al centro si apre un pertugio. L’ambiente all’interno: nient’altro che un arido deserto.

I personaggi per entrare in scena devono chinarsi, piegare la schiena come sotto delle forche caudine, e giunti sulla desolata landa, giocare il proprio ruolo e poi uscire, nuovamente prostrati dall’angustia della fessura.

La scena per farsi specchio del mondo deve forse riflettere i meandri desolati di una sola mente (quella ferita è angustiata di Alceste), metafora di tutte le altre? Siamo così desolatamente soli da non più misurare il nostro agire nella relazione con gli altri ma solo nel dialogo con i nostri stessi fantasmi? Leonardo Lidi sembra porci proprio questa precisa domanda.

Christian La Rosa (Alceste) e Giuliana Vigogna (Celimene)

La vicenda di Alceste, quest’uomo di nobile lignaggio, deluso dal mondo e dalle sue continue ipocrisie, uomo desideroso di verità fino al dolore, è intriso di rabbia, cede alla nefasta tentazione di vedere tutto in rovina, senza soluzione, avvinto e imbrigliato dalle false convenzioni della società. Eppure Alceste compie fin dall’inizio quel peccato mortale che gli preclude ogni salvazione: non ascolta, si rinchiude nel boschetto fortificato della sua fantasia e non può che proferire a ogni piè sospinto: “io…, io…, io…”. Non c’è spazio per le parole degli altri, per le loro qualità, ma solo per i difetti, unici elementi a risvegliare la sua attenzione, limitata e colma di pregiudizi, riuscendo ad entrare in quella strettoia che conduce all’interno della sua mente.

La riscrittura di Leonardo Lidi de Il Misantropo si impernia totalmente in questo viluppo che porta l’io all’io senza passare per l’altro, le sue opinioni, le sue mancanze, i suoi dolori. Non c’è compassione. Neppure amore, benché tutti in qualche modo siano innamorati di qualcuno: Alceste di Celimene, Eliante e Arsinoé di Alceste, Filinte di Eliante, Oronte di Celimene, Celimene della vita nel suo insieme.

Leonardo Lidi Il Misantropo
Christian La Rosa (Alceste) Giuliana Vigogna (Celimene)

Si parla d’amore benché sia assente. Vi è solo gelosia e desiderio di possesso o di rivalsa. Non può essere altrimenti: se l’altro non è un elemento di accesso al mondo, ma solo una lastra fotografica su cui imprimere le nostre aspettative, non vi è spazio per i sentimenti. Non vi è dono ma solo richieste e pretese.

Leonardo Lidi da una commedia ricava un dramma amaro, pregno di solitudine, in cui il riso, se c’è, è quasi un intruso e riconferma la sua volontà di aggiornare i testi della tradizione in una forma più adatta al presente, più vicina al pubblico di oggi.

La vicenda si sviluppa in frammenti, in scene singole, come un florilegio di arie dell’Opera di Pechino. I personaggi convengono in questo deserto pur non incontrandosi mai, proferiscono le loro battute o i loro monologhi, e poi escono o si aggirano senza meta tra le sabbie. Non sono mai uniti, anche nelle scene d’insieme. Soli persino in compagnia. La folla è anonima, priva di volti, senza interesse per i personaggi principali se non per essere oggetto di strali o di vanità.

Bravi gli interpreti nel conformarsi a questo mondo arido, e capaci di toccare i cuori disidratati e disseccati di noi spettatori.

Vi sono però anche alcuni elementi di perplessità. Il personaggio di Lui, per esempio, presente già in La casa di Bernarda Alba di Lorca: se in quell’occasione aveva un pregnanza evocativa, emblema di una presenza maschile fagocitante seppur assente, in questo allestimento sembra superfluo, utile a raccordare scene e situazioni ma non veramente significante nel meccanismo generale della regia.

Anche la pioggia nel finale, benché suggestiva (e per altro già utilizzata ne Gli spettri di Ibsen), non aggiunge e non toglie nulla alla catena di significanti che rendono fecondo l’allestimento. Così come la canzone Guarda che luna di Fred Buscaglione, più nota di colore romantico e pop che effettivo elemento pregnante della vicenda.

Leonardo Lidi ne Il Misantropo riafferma i suoi stilemi registici e interpretativi che lo hanno portato all’attenzione di pubblico e critica. È indubbio che i suoi allestimenti funzionino e sappiano sia far rendere gli attori che donare al pubblico emozioni e domande che necessitano di riflessione. Lo fa tenendo fede alla sua estetica ormai formata e sicura. Forse però, è questo non è che l’umile parere di un critico, è venuta l’ora di andare oltre, superare le proprie sicurezze per non venire imprigionato come Alceste nella sua fortezza mentale. Forse è il momento di osare di più perché sicuramente Leonardo Lidi ha le qualità e abilità tecniche per affrontare le terre incognite.

 

IL MISANTROPO

di Molière
con (in ordine alfabetico) Alfonso De Vreese (Oronte), Christian La Rosa (Alceste), Marta Malvestiti (Eliante), Francesca Mazza (Arsinoè), Riccardo Micheletti (Lui), Orietta Notari (Filinte), Giuliana Vigogna (Celimene)
regia Leonardo Lidi
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Aurora Damanti
suono Dario Felli
assistente regia Riccardo Micheletti
adattamento Leonardo Lidi
assistente drammaturgia Diego Pleuteri
il sonetto di Oronte è composto da Nicolò Tomassini
produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Durata 1h20′ senza intervallo

In scena al Teatro Stabile di Torino dal 3 al 22 maggio 2022

Visto al Teatro Carignano il 15 maggio 2022

Blind love: il terzo capitolo della trilogia Bugie bianche di Alessandro Berti

RENZO FRANCABANDERA | È figura artistica singolare Alessandro Berti nel panorama della drammaturgia e del teatro italiano. Il suo percorso artistico, la sua ricerca, le sue recenti creazioni lo rendono specifico.
Fondatore alle soglie del 2000 con Michela Lucenti de L’Impasto Comunità Teatrale, per cui ha scritto e diretto tutti gli spettacoli, dal 2006 ha avviato un personalissimo percorso di ricerca sul monologo come canale di relazione col pubblico fra i quali Combattimento spirituale davanti a una cucina Ikea, (2011, Premio I Teatri Del Sacro).

Il rapporto fra società, individuo, politica, fede, forme del dialogo hanno spinto alla creazione dei successivi Un cristiano (2014), storia del martirio di don Fornasini nella strage nazifascista di Monte Sole a Marzabotto, Fermarsi (2015), Leila della Tempesta (2016), dialogo-scontro tra una detenuta di fede islamica e un monaco e Simeone e Samir, quest’ultimo nato da uno scritto del dosettiano Ignazio de Francesco e proposto a I Teatri del Sacro sulle origini del radicalismo, che adesso viene imputato alla religione musulmana ma che ha a che fare anche con le origini del cristianesimo.
Questo filone di ricerca si concentra su dialoghi a due su religioni, laicità e Costituzione, che rasentano la dimensione mistica e utilizzano il teatro e  il dialogo di matrice antropologico-filosofica per una indagine politica in tutte le sue possibili declinazioni. Sempre con lo stesso metodo drammaturgico ma con un codice di parola molto più diretto, seppure borghese, colto, nell’ultimo quinquennio si è consolidato un altro nucleo di indagine: insieme alla nascita dell’associazione Casavuota, che si occupa di intervento culturale (in particolare sul territorio della città metropolitana di Bologna) con l’arte in un’attenzione costante alle questioni del dialogo interculturale, è nato il progetto Bugie bianche.

Bugie bianche ha assunto tra le altre la forma della trilogia teatrale: ne fanno parte Black Dick (2018), Negri senza memoria (2020) e Blind Love (2022) tutti riproposti di recente da ERT in una personale dedicata all’artista fra Bologna e Modena.
La personale fa seguito al conseguimento, nel 2021 del Premio speciale per l’innovazione drammaturgica alla 56° edizione del Premio Riccione per il Teatro «per la determinazione costante nell’affrontare le questioni più urgenti del nostro presente senza mai scindere la dimensione politica da quella intima, ma anzi rintracciando attraverso la scrittura i nessi sostanziali che legano pubblico e privato. Il suo lavoro di produzione e scavo dei materiali documentali e poetici conduce a una messa in parola mai retorica, potente nel divenire speech pungente, azione emotiva e strumento di analisi e critica della realtà».

Black dick stand è una sorta di stand up comedy musicale, di cui il drammaturgo è anche interprete, e che si concentra sui preconcetti culturali della società bianca, indagando l’immagine del maschio nero per come l’ha costruita e spacciata il maschio bianco, specialmente negli USA: dai linciaggi alla pornografia, dallo schiavismo ai trionfi nello sport, dalle Black Panthers al Rap.

ph Daniela Neri

Sempre con la forma della narrazione concertata si sviluppa Negri senza memoria, che prendendo spunto da una dichiarazione del rapper Chuck Nice nel 2002: “gli italiani sono negri dalla memoria corta”, che scatenò le polemiche delle associazioni italoamericane, dai canti di emigrazione italiana fino al cantante italoamericano per eccellenza, Frank Sinatra, si indagano prossimità e conflitti fra italo e afroamericani, dalle alleanze tra contadini siciliani e figli di schiavi in Lousiana fino alla solidarietà alla causa dei neri da parte del movimento anarchico italiano negli USA. Una riflessione che aiuta anche a leggere e rileggere le questioni della migrazione, specialmente in questi anni in cui l’Italia deve accogliere altre popolazioni migranti.

Finiamo con Blind Love, riproposto di recente al Teatro del Tempio di Modena dopo le date bolognesi. Qui Berti porta in scena una coppia mista, lui bianco lei nera (lo stesso Berti e Rosanna Sparapano), entrambi italiani, borghesi metropolitani, più che “studiati”. Il testo parte dalla provocatoria domanda di lui circa la fascinazione per la dominazione nella pratica sessuale, che lei bolla come “da vecchi”.
La cultura e la preparazione francofona di lei si incontra e scontra con quella di lui, più  anglofona, simbolicamente intorno al letto di un monolocale.
Lui sente di poter pensare a lei, sua compagna, come possibile schiava? L’immaginario erotico la può avvicinare più alla amazzone selvaggia e dall’indole indomita africana o alla dimensione svilente con cui l’immaginario erotico più becero occidentale bianco è pronto a bollare la donna di pelle nera?
La discussione che parte dalle provocazioni sulla dimensione erotica, si trasferiscono ben presto su questioni socio culturali assai dense, che evidentemente legano la rappresentazione ad un prato di letture e libri (fra cui capitale il richiamo agli scritti di ispirazione trozkista di Frantz Fanon come il suo I dannati della terra del 1965), posti simbolicamente alla base dello spettacolo, in una installazione accumulativa in proscenio, e poi sul fondale della scenografia. Lo studio su donne e schiavitù nel mondo e in Africa in particolare, d’altronde, è argomento relativamente recente, se si pensa che il primo studio incentrato sulle esperienze delle donne schiave, di Lucille Mathurin Mair è del 1975 seguito poi da quelli di Boniface Obichere, ma un interesse accademico più diffuso e sostenuto è iniziato solo negli anni ’80 del secolo scorso, dallo sviluppo degli studi sulle donne e sul genere negli Stati Uniti.

Lo spettacolo è un vero e proprio dialogo filosofico, ben scritto, e con qualche intermezzo di movimento e di ambientazione delle due corporeità nel microcosmo condiviso. Dalle trappole psicologiche di una relazione interracial si passa di battuta in battuta ad indagare temi sempre più antropologico-fisolofici, come in tutti i dialoghi di Berti, dalle lotte identitarie, alle forme di tribalità della società contemporanea, passando per i retaggi religiosi, sociali, fino al ruolo annichilente della pornografia. Insomma “L’amore è cieco o la cecità verso gli altri ci impedisce di amare davvero?”
Intanto i ritmi afro rap della canzone Coucou di Meryl, fanno da sfondo musicale a una scena in cui il conflitto argomentativo ma anche socio-esistenziale si materializza in forma di gioco fra i due. Il disegno luci di Théo Longuemare è appropriato e non invasivo.

Attraverso la drammaturgia, che affronta in una fitta trama di botta e risposta questioni riferibili alle differenze economiche, geografiche e culturali fra il mondo occidentale bianco e quello afro-occidentalizzato, Berti ci parla in modo interessante dei cambiamenti della forma specifica della schiavitù e della sua rappresentazione anotrpologica nel tempo d’oggi; di cosa significhino in assoluto l’esportazione di un patrimonio culturale, l’accettazione, ove mai possibile, di un bagaglio simbolico-sociale non autoctono specie se abbinato ad un segno così marcato di differenza come il colore della pelle, e affronta in modo non superficiale le forme contemporanee di schiavitù, soggezione e dipendenza, compresa quella della erronea e stereotipata percezione dell’universo erotico attraverso la fruizione di pornografia.

Questo terzo capitolo del progetto Bugie bianche è un riuscito dialogo amoroso: Berti, più dimestico con questa forma dello stare in scena in cui l’attore deve stare davvero in bilico fra recitazione ed esposizione dialogica delle tesi argomentativi, quasi si fosse in un normale colloquio fra cucina, salotto e camera da letto di una casa medio borghese, riesce con più confidenza a tenere il delicato equilibrio interpretativo. Nel complesso comunque l’operazione risulta sicuramente interessante, arguta, e conclude il trittico portando in uno spazio intimo le riflessioni presenti anche nei lavori precedenti.
In fondo tutti i macro temi finiscono per impattare le dinamiche micro, le relazioni interpersonali, fino allo spazio intimo, fino alla camera da letto. E lì, alla fine, c’è una resa, del dominatore che si confessa incapace di pensare ad una qualche forma di rivoluzione. Che è sempre un peccato.

BLIND LOVE

uno spettacolo di Alessandro Berti
con Alessandro Berti e Rosanna Sparapano
regia Alessandro Berti
progetto Bugie bianche a cura di Gaia Raffiotta
disegno luci Théo Longuemare
sarta Anna Vecchi
produzione ERT / Teatro Nazionale in collaborazione con Casavuota
da una proposta di Anna de Manincor / ZimmerFrei
foto di Daniela Neri
foto di scena di Marika Puicher

Orlando, parte seconda: questione di prospettiva

VALENTINA SORTE | Il tema del cambiamento come atto personale, collettivo, sociale vale sicuramente anche per questi due lavori seguiti all’interno del festival OrlandoLady Bodies Show e Monjour. In entrambi si tenta infatti un ribaltamento di prospettiva, nel primo si parla ancora di sguardo ma questa volta è tutt’altro che erotico. Non c’è seduzione com’era invece in Goodnight, Peeping Tom. Ci sono ammiccamenti pseudo-erotici nelle pose delle tre performer – Francesca Albanese, Silvia Baldini e Laura Valli di Qui e Ora Residenza Teatrale – ma l’intento è dichiaratamente dissacratorio. Lo spettacolo porta l’attenzione su come ognuno di noi scelga e giudichi attraverso lo sguardo. Il corpo esibito, accettato, massacrato, abbandonato, ricostruito, rifiutato, pesato, mercificato, globalizzato è l’oggetto di questa scelta. Un corpo che indossa un body e che si espone all’occhio del pubblico. 

Ladies Body Show © Paolo Sacchi

La struttura della performance è molto leggibile ma non per questo poco efficace. Si ripetono infatti brevi sequenze performative, a tratti coreografiche, molto divertenti e divertite in cui l’esibizione del corpo si accompagna a una serie di domande proiettate a caratteri cubitali alle spalle delle performer e che chiedono esplicitamente allo spettatore di scegliere e di votare. La più bella, la più sexy, la più simpatica, la vera bugiarda. Non mancano, tra un quadro e l’altro, brevi dialoghi con il pubblico che ritmano una narrazione a volte prevedibile. È però nella ripetizione di questi schemi che la nostra percezione come spettatori cambia, si sposta. Gli interrogativi letti all’inizio dello spettacolo sono gli stessi che leggiamo alla fine, ma la derisione si è trasformata in consapevolezza e i nostri occhi vedono altro. Durante i 60 minuti della performance si è attivato un processo, quelle domande hanno un altro peso. 

Monjour, altro appuntamento forte e spiazzante del festival e ultima creazione di Silvia Gribaudi. Difficile dire di cosa si tratti: teatro, danza, teatro-danza, circo contemporaneo, mimo, giocoleria, cartoon? Ci si mette anche la bravissima Francesca Ghermandi a complicare le cose: meta-teatro, meta-danza, meta-circo forse. È una strana creatura. Sicuramente risponde alla chiamata di Orlando: tentare la rivoluzione, cambiare i nostri paradigmi culturali, dall’inizio alla fine, nel senso letterale del termine.
L’inizio e la conclusione del lavoro racchiudono il suo senso: un inizio che non si capisce bene quando inizi e una fine che non si capisce bene quando finisca. L’apertura sembra infatti essere “in sordina”, le luci sulla platea restano accese e un annuncio audio invita a spegnere i cellulari e a indossare la mascherina ma il tono è diverso, disteso e con qualche sospiro di pausa. È la stessa Gribaudi che parla ed entra in platea insieme ai talentuosi Salvatore Cappello, Nicola Simone Cisternino, Riccardo Guratti, Fabio Magnani, Timothée-Aina Meiffren. Si leva così l’inno al nostro giorno, Notre jour, a quello che come pubblico ci dobbiamo/possiamo prendere. È il nostro momento, non lo sapevamo. “Take your time”, “It’s for you” diventano la litania di questo dispositivo che nasce già scardinato. L’invito suona subito ironico, denuncia già la propria manipolazione. I fili sono visibili, ma li seguiamo: da qualche parte porteranno.
 

Monjour © Andrea Macchia

La struttura della performance è sempre un’alternanza di brevi sequenze coreografiche, molto leggere e molto ben eseguite – non è un caso che si ponga a un certo punto la questione del virtuosismo – e scambi diretti con la sala. Gribaudi rimane in platea e compone da lì la sua regia. Sale anche sul palco, alla fine e qui si compie il perfomericidio finale. Si chiude così questo bellissimo lavoro che non si interroga solo sui ruoli e sulle etichette di genere – quelle performative – ma li scompagina, senza usare il dramma ma la risata. Si chiude con un pubblico che tarda a lasciare la sala e che lascia gli artisti a guardare che tutta la sala si svuoti. 

Orlando ha centrato il suo obiettivo. È riuscito a dare una visione policentrica, caleidoscopica, a questa nona edizione con una proposta artistica sempre di qualità e di comunità. Rispetto ad altri circuiti fatti di molti addetti ai lavori e poca vera comunità teatrale e civile, Orlando è stata un’esperienza di Cultura – come dice bene il suo direttore artistico Mauro Danesi – come spazio concreto di Possibilità. Questa edizione rilancia sulla prossima, che si terrà a maggio 2023 nel mezzo dell’anno di Bergamo e Brescia Capitale della Cultura: un’ulteriore occasione per interrogarsi sulle nuove forme e paradigmi culturali che è necessario costruire per contribuire alla creazione di una società più libera, accogliente e plurale.


LADIES BODY SHOW

ricerca materiali Francesca Albanese, Silvia Baldini, Silvia Gribaudi, Laura Valli
con Francesca Albanese, Silvia Baldini, Laura Valli
regia Silvia Gribaudi, Matteo Maffesanti
collaborazione drammaturgica Marta Dalla Via
luci Paolo Tizianel
produzione Qui e Ora Residenza Teatrale e Zebra
in collaborazione con Festival Teatri di Vetro| Teatro del Lido di Ostia | Festival Il giardino delle
Esperidi | Cross Festival
con il sostegno del MiC
spettacolo selezionato per NEXT2020Laboratorio delle idee per la produzione e la distribuzione dello spettacolo dal vivo – progetto di Regione Lombardia e Fondazione Cariplo


MONJOUR

di Silvia Gribaudi
con i disegni di Francesca Ghermandi
con Salvatore Cappello, Nicola Simone Cisternino, Silvia Gribaudi, Riccardo Guratti, Fabio Magnani e Timothée-Aïna Meiffren
consulenza drammaturgica Matteo Maffesanti
disegni animati di Francesca Ghermandi
materiale artistico creato da Silvia Gribaudi, Salvatore Cappello, Nicola Simone Cisternino, Riccardo Guratti, Fabio Magnani e Timothée-Aïna Meiffren
disegno luci Leonardo Benetollo
direzione tecnica Leonardo Benetollo
musiche Nicola Ratti, Gioachino Rossini
produzione Associazione Culturale Zebra
coproduzione Torinodanza Festival / Teatro Stabile di Torino Teatro Nazionale, Teatro Stabile del Veneto Carlo Goldoni, Les Halles de Schaerbeek (Bruxelles)
Con il sostegno del MiC, Centro di Residenza Emilia-Romagna (L’arboreto Teatro Dimora | La Corte Ospitale), ARTEFICI. ResidenzeCreativeFvg/ArtistiAssociati, AMAT/Comune di Pesaro/Residenze Marche Spettacolo, ARMUNIA/Festival Inequilibrio, Lavanderia a Vapore/Centro di residenza per la danza, ATER Fondazione/Teatro Comunale Laura Betti di Casalecchio di Reno, IntercettAzioni – Centro di Residenza Artistica della Lombardia – progetto di Circuito CLAPS e Industria Scenica, Milano Musica, Teatro delle Moire, Zona K.

Orlando, parte prima: un festival a geometrie variabili

VALENTINA SORTE | Partiamo dai numeri: più di 3.000 presenze nell’arco di undici giorni, un palinsesto ricco di appuntamenti – in tutto 24 tra performance, proiezioni, laboratori, incontri e arti visive – che ha coinvolto in modo molto versatile diversi luoghi e partner della vita culturale e sociale della città di Bergamo, toccando interlocutori e pubblici differenti. Questo è un primo bilancio, almeno il più evidente, della nona edizione di Orlando, il festival bergamasco che conduce un’attenta e coraggiosa riflessione sui temi dell’identità, delle relazioni e del corpo – vero e proprio leitmotiv – e che quest’anno ha spinto la sua ricerca qualche centimetro più in là, ovvero sul significato del cambiamento come atto personale, collettivo, sociale e di conseguenza sulla responsabilità e sulle possibilità che ogni persona ha nel contribuire a una rivoluzione culturale. Questo è stato il punto di fuga culturale e umano di Orlando dal 28 aprile all’8 maggio. 

Proviamo a vedere cosa c’è dietro questi numeri. La nostra riflessione si snoderà attraverso quattro appuntamenti del festival: da Abracadabra [#studio5] di Irene Serini che in modo rivoluzionario e spiazzante indaga il pensiero di Mario Mieli sull’identità di genere e sul desiderio represso, a Goodnight, peeping Tom di Chiara Bersani che fa del contenitore il contenuto, che usa lo spazio performativo per scavare nello spazio del desiderio e tracciare le coordinate di una nuova prossimità e intimità; da Ladies Body Show della compagnia Qui e Ora che sotto la guida di Silvia Gribaudi e Matteo Maffesanti ci invita a un esercizio di ribaltamento di prospettiva sul nostro corpo, sul nostro modo di guardare un corpo, a Monjour, sempre di Silvia Gribaudi che con la sua dissacrante ironia crea un dispositivo performativo con lo scopo di scardinare e sabotare le dinamiche tra perfomer e pubblico su cui si regge ogni performance. 

Il quinto e ultimo studio di Abracadabra – Incantesimi di Mario Mieli si pone come tappa finale di un intenso percorso teatrale che è iniziato nel 2017 e ha indagato in modo originale il pensiero e la vita di questo intellettuale acuto e visionario, ma piuttosto scomodo e ostico. Laterale nelle visioni ma frontale nelle formulazioni, Mieli ha infatti tentato un approccio all’identità collettiva in termini di genere e orientamento sessuale, non più votato a una divisione tra maschile e femminile, tra uomo e donna, tra gay ed etero, ma a un’unione in ognuno di noi di queste forze contrarie. Ha pensato un’identità di genere e una sessualità in movimento dunque. Identità a geometrie variabili per trovare una formula più sintetica: «Ognuno di noi è prisma, è sfera, è mobile, ciascuno potenzialmente combacia con ogni altro in una geometria reale-fantasiosa e intersoggettivamente libera».  

Abracadabra © Luca Del Pia

Partendo dal suo testo pionieristico Elementi di critica omosessuale, Irene Serini insieme alla comunità che man mano si è formata attorno a questo progetto – Caterina Simonelli, Anna Resmini e Luca Oldani – esplora il tema dell’identità e del desiderio utilizzandoli come chiave per indagare il presente. PAC aveva già raccontato con interesse il terzo studio (lo trovate qui), nello studio #5 si tocca nello specifico lo stretto legame che c’è tra l’identità di genere e l’educazione infantile. Come? Facendo tutto sbagliato, provando l’inciampo, cercando la caduta. Lo spettacolo è e allo stesso tempo non è quello che dichiara di essere: essere e non essere. La congiunzione shakespeariana cambia, non è più disgiuntiva e la prospettiva binaria salta.  

Questo lavoro, pur essendo così curato dal punto di vista drammaturgico, nell’uso dello spazio e delle geometrie sceniche, vere e proprie soglie – non solo linee insomma – trova proprio nei momenti di disallineamento e di spaesamento la sua cifra. Come quando i performer recitano al buio e ci aiutano a vedere di più, come quando Mario Mieli, che non deve essere citato, in realtà viene citato, senza però diventare citazione, come quando la rappresentazione si dichiara e si palesa come tale e allo stesso tempo non lo è più, per un attimo è qualcos’altro prima di ritornare a essere di nuovo rappresentazione.  

Lo spettacolo è molto riuscito perché esce da una cornice divulgativa e biografica per assumere in modo personale le parole di Mieli, perché esce dalla norma che ci abita – quella teatrale in questo caso – per restituire il senso di spiazzamento che portano con sé le parole di Mieli; perché usa un umorismo delicato e intelligente e lo accompagna a una recitazione leggera ma tagliente.

Goodnight, peeping Tom © Giulia Agostini

Molto diversa la costruzione drammaturgica di Chiara Bersani in Goodnight, Peeping Tom. Nel sottotetto della Sala alla Porta di Sant’Agostino si sperimenta la potenza del desiderio attraverso l’esercizio dello sguardo. L’occhio è un organo importante, si sa, e il teatro è il luogo in cui si guarda, si osserva. La sua etimologia ci riporta al tema della visione. Ma guardare non è solo un atto politico, è anche un atto erotico. Questo lavoro performativo desidera risarcire Peeping Tom dell’ingiustizia subita per aver guardato Lady Godiva, della cecità per il suo sguardo illecito, della censura erotica. Finalmente Peeping Tom può guardare senza che vi sia perversione.  

Lo spazio scenico scelto tra i diversi luoghi del festival sembra essere il più adatto. L’atmosfera è raccolta, intima, ci sono diversi angoli bui e lo spazio centrale è intervallato da quattro pilastri che interrompono la linearità della vista, e celano/svelano improvvisamente corpi e sguardi. I quattro performer – Chiara Bersani, Marta Ciappina, Marco D’Agostin e Matteo Ramponi – accolgono un piccolo gruppo di cinque spettatori, rendendoli complici nella creazione di una rete di relazioni composta da sguardi e intimità, vicinanze e distanze, in un’escalation sempre più esplicita del contatto: visivo, olfattivo, tattile. Allo spett-attore la scelta di quanto entrare in questa costruzione, di quanto ridefinire la propria prossemica, la propria alterità, di quanto spostare i propri confini, i propri pudori, il proprio sguardo. C’è persino la possibilità di chiudersi in una piccola stanza con uno dei performer. La questione del limite è posta: il contenitore diventa contenuto, il soggetto oggetto e viceversa. Chi agisce? Chi viene agito? Non c’è gerarchia, se non quella delle proprie sovrastrutture.
Questo dispositivo potrebbe sembrare un difetto di non poco conto all’interno della logica di questo lavoro: la sua specificità essere una vulnerabilità. Potrebbe non funzionare per niente, potrebbe funzionare troppo, ma forse è proprio nell’assumere questo rischio che c’è un cambiamento di paradigma. Ritorna quindi il tema di Orlando: il cambiamento come atto personale, collettivo, sociale. La possibilità è già una responsabilità.  


ABRACADABRA – INCANTESIMI DI MARIO MIELI [#studio5]

Di Irene Serini
Con Luca Oldani, Anna Resmini, Irene Serini, Caterina Simonelli
Luci e suono Caterina Simonelli
Disegni in scena Anna Resmini
Segno e locandina Christian Tubito
Organizzazione e produzione Maurizio Guagnetti e Compagnia IF Prana
Con il sostegno di Residenza artistica Olinda e Teatro della Tosse
Primo spettatore Fabio Cherstich

GOODNIGHT, PEEPING TOM

Ideazione e creazione Chiara Bersani
Azione Chiara Bersani, Marta Ciappina, Marco D’Agostin, Matteo Ramponi
Organizzazione di produzione Eleonora Cavallo
Consulenza Chiara Fava
Distribuzione Giulia Traversi
Consulenza drammaturgica/disegno luci Luca Poncetta
Collaborazione fotografica Giulia Agostini
Video Alice Brazzit
Produzione Associazione Culturale Tenuta dello Scompiglio, con il sostegno di Gender Bender
Festival, Associazione Culturale Corpoceleste_C.C.00#, DanceB.

(Non si chiamava neanche) Ferdinando: la rilettura di Nadia Baldi del classico di Ruccello

CHIARA AMATO | Ferdinando è una commedia di Annibale Ruccello, che il drammaturgo napoletano scrisse a soli 28 anni, nel 1985. Fu messo in scena per la prima volta il 28 febbraio 1986 al Teatro Verdi di San Severo, diretto dall’autore  e che vide come interprete Isa Danieli – a lungo sua attrice feticcio – nel ruolo di donna Clotilde, al fianco dello stesso Ruccello nel ruolo di don Catellino. L’opera ha vinto due premi IDI: uno come testo teatrale, il secondo come miglior messinscena.
La storia si può definire un noir sentimentale, in cui i quattro protagonisti incastrano le loro vicende erotiche a quelle di interesse economico derivanti dal loro status sociale.

All’Elfo Puccini di Milano il testo di Ruccello, che ha conosciuto molti allestimenti, viene ora portato in scena con la regia di Nadia Baldi, fondatrice nel 1996 della compagnia Teatro Segreto. Regista cinematografica e teatrale, Baldi già in passato si era dedicata a testi della drammaturgia napoletana, confrontandosi con il Don Chisciotte di Ruggero Cappuccio interpretato da Lello Arena e Roberto Herlitzka.
Parlando di Ferdinando, Nadia Baldi dichiarava che “contiene notevoli elementi espressivi per una realizzazione teatrale delle emozioni umane, specchiandosi nella tagliente forza di una storia che attraverso il teatro ruoti intorno al disvelamento di segreti. Ferdinando si concentra su quello che è forse il più insondabile mistero: la mente umana”.
Dalla scenografia all’interpretazione, ogni elemento rimanda a un tempo che non c’è più, ricordando atmosfere in stile Gattopardo, il celebre romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa: la vicenda nel primo atto è incentrata sulle noiose e ripetitive giornate della baronessa Clotilde, accompagnata dalla sua cameriera Gesualda e da don Catellino, con il quale intrattiene una relazione sessuale.
Il palco è colmo di elementi di arredo che creano un’atmosfera romantica e decadente. Ci sono tendaggi e strutture in bronzo come elementi separatori, quattro sedie con le ruote, cime che scendono dall’alto collegate a vassoi, bambole fatte a pezzi e uno specchio.
I costumi, ideazione di Carlo Poggioli, già parlano dei personaggi, in particolare delle due protagoniste: Gea Martire (nella parte della baronessa) sembra quasi legata al suo letto come da radici profonde, e il suo abito è letteralmente cucito sul giaciglio; mentre Chiara Baffi (Gesualda) è ingabbiata in un abito cupo, casto come se indossasse una divisa e dovesse soffocare la sua indole trasgressiva e tenace.
Il disegno luci, realizzato da N. Baldi, sostiene con il frequente cambio di cromie e calore l’evolversi della vicenda umana, i passaggi nella trama, la transizione da uno stato d’animo a quello successivo.

La riuscita è garantita soprattutto dalle due interpretazioni femminili di Martire e Baffi che non perdono mai di intensità: esplosive, cattive e profondamente infelici. Per quanto riguarda Fulvio Cauteruccio e Francesco Roccasecca riescono a risultare quasi mefistofelici soprattutto attraverso l’utilizzo di una decisa mimica facciale, quasi deformante, che li fa diventare maschere.

Il tema che spicca in questa fase è quello della lingua sia quando le due donne leggono un testo che chiamano Pusilicchiata – incentrato sulla critica all’italiano in quanto lingua imposta e scelta da un regnante invasore – sia all’arrivo di una lettera che comunica alla protagonista di essere la tutrice di un lontano nipote Ferdinando. Qui l’alternanza tra l’italiano, lingua dell’inganno, del potere, dei notai e dei medici, e il napoletano, lingua della vita, viene scandito e masticato in maniera molto netta.

Ferdinando, interpretato da Francesco Roccasecca, arriva nelle loro vite come un’anima pudica. Durante tutto lo spettacolo i versanti caratteriali rispettivamente ingenuo ed erotico del giovane ragazzo si alternano con ambiguità.

All’apertura del sipario dopo la pausa assistiamo a un cambiamento importante della scenografia con la scomparsa del letto: la baronessa è rinata, truccata e vestita. Si è innamorata e questo è detto chiaro e forte dal cambio di interpretazione dalla Martire e dall’assenza di quell’elemento scenografico che la teneva ferma nell’aspettare solo la morte. L’interpretazione è radiosa, ha perso quella acredine del primo atto, cambia il tono di voce che diventa più morbido e amorevole. Ben presto però si svelerà l’intrigo del noir: il don, interpretato da Fulvio Cauteruccio, ha una relazione con il sagrestano e Ferdinando, a sua volta, ha relazioni con la zia e Gesualda. Le loro azioni sono motivate solo da interessi economici e i due protagonisti maschili si rivelano essere impostori.

Il sesso e l’erotismo trasudano in tutto il secondo atto in cui gli attori si toccano e si baciano in modo famelico, come se volessero mangiarsi. Ogni movimento e parola d’amore è accentuato da un’interpretazione fortemente erotica.
Qui il protagonista vero paradossalmente diventa l’amore, non la ricchezza. Della violenza dell’amore si era già anticipato in altri due momenti precedenti: la rinascita della baronessa all’inizio del secondo atto dove afferma “’a carne e nu giovane fanne buono pure a ‘na vecchia” e quando in punto di morte il don afferma che non è stato il veleno a ucciderlo ma “mi ha ucciso l’amore!”. Il riferimento alla carne viene spiegato, non è solo legato al sesso ma al contatto tangibile con un essere umano, cosa che non avveniva da anni e che riporta il pubblico a considerazioni sul vissuto pandemico, ovviamente.

L’immagine finale è enfaticamente drammatica: la baronessa, mesi dopo le vicissitudini trascorse, ancora innamorata, ride, in maniera amara, dicendo “Non si chiamava neanche Ferdinando”. In quel momento cala dall’alto nuovamente una veste da malata, e la Martire la infila come se fosse, però questa volta, un destino che sta scegliendo. Ride, consapevole dell’essersi lasciata coinvolgere. Ride come una donna che in fondo poteva accorgersi prima dell’inganno e torna volontariamente alla sua condizione iniziale.
La conclusione è di una potenza visiva fortissima: l’amore provato l’ha ricondotta alla distruzione, alla malattia, alla chiusura, all’assassinio di un uomo, alla rabbia, alla risata che precede il pianto. L’interpretazione è così dolce che commuove lo spettatore per la fragilità evocata.

Nadia Baldi gioca la sua regia con buoni ritmi, nonostante le due ore e mezza di spettacolo. Traspare volutamente nelle scelte registiche l’intento di voler anche far vivere questo tedio di giornate di una nobiltà in decadenza, tutte uguali fra loro.
Restano evidenti alcune ridondanze, che pur in un clima di ossessività ripetitiva come quello dell’atmosfera ruccelliana, suonano una nota che finisce per risultare didascalica a scapito di un ritmo che invece in alcune sequenze è un punto forte dell’allestimento.

FERDINANDO

di Annibale Ruccello
regia Nadia Baldi
con Gea Martire, Chiara Baffi, Fulvio Cauteruccio, Francesco Roccasecca
costumi Carlo Poggioli
consulenza musicale Marco Betta
aiuto regia Rossella Pugliese
progetto luci Nadia Baldi
produzione Teatro Segreto

Teatro Elfo Puccini, Milano | 13 maggio 2022

La mostruosità della verità rivelata: su Kassandra e il Paradiso perduto

RENZO FRANCABANDERA | Capita spesso che le dense programmazioni teatrali di fine stagione prospettino agli spettatori la possibilità di doppie visioni nella stessa sera, mettendo insieme storie e artisti diversi, spesso distanti fra loro per codice e storia.
È così che qualche giorno fa, due palchi del Teatro Arena del Sole di Bologna hanno ospitato in rapida sequenza Kassandra, riadattamento dell’omonimo testo del drammaturgo franco-uruguayano Sergio Blanco nella rilettura proposta dall’attrice e cantante Roberta Lidia De Stefano, diretta da Maria Vittoria Bellingeri, e Il paradiso perduto, nuovo spettacolo di Antonio Viganò Teatro La Ribalta, in prima nazionale, che riflette sul concetto di “bellezza” e sui limiti morali ed etici della scienza, tratto dal Frankenstein di Mary Shelley.
Questa seconda proposta, insieme allo spettacolo C’è vita su venere di Michele Abbondanza e Antonella Bertoni è stato il prologo di Carne, focus dedicato alla drammaturgia fisica curato da Michela Lucenti per ERT / Teatro Nazionale.
Come capita sovente, allestimenti diversissimi a volte aiutano la generazione di pensieri che nascono proprio dalla giustapposizione.

Il lavoro di Blanco/Belligeri/De Stafano nasce dall’incontro delle due artiste italiane con il drammaturgo durante un seminario al LAC di Lugano, e dalla successiva determinazione delle due di chiedere a Blanco di poter lavorare sul suo testo per un allestimento che, pur rispettandone l’impianto, avesse qualche grado di libertà e la facoltà di adattamento della parola, ai fini di una resa scenica in linea con le intenzioni artistiche specifiche, che hanno asciugato alcune parti per porre l’enfasi su un luogo d’azione diverso da quello originariamente pensato. Blanco ha concesso questa licenza di manipolazione, considerandone la fedeltà sostanziale.
Dal buio della sala, riempita dai fumogeni, si illumina l’interno di una autovettura, che occupa il lato destro del palco, e dall’interno della quale si rivelerà, come riprendesse vita in un sussulto, il personaggio che di lì a poco diventerà protagonista della vicenda.
La reincarnazione contemporanea dell’antico mito vive una identica condizione di soggezione, si prostituisce, si esprime in un esperanto ispano-anglofono con accento est-europeo, come un po’ capita nella tratta del sesso di strada. Non parla la lingua di chi l’ascolta, ma la si capisce senza sforzo.
La Cassandra di Blanco però apprendiamo ben presto essere una amante incestuosa, con una declinazione molto personale, intensa, quasi ninfomaniaca nella sfera sessuale.

foto Serena Serrani

Arrampicata su calzature di altissimo tacco, De Stefano intesse un finto dialogo con un uditorio immaginario, al quale chiede conferma della conoscenza della sua vicenda personale, rivelandone particolari sconci senza mezzi termini. La credibilità giocosa ma assai ben interpretata con cui la donna rivive se stessa nella eiezione mitologica è talmente forte che finisce per sviluppare un involontario (ma nondimeno occorso), dialogo con gli spettatori, che seppur in modo veloce rispondono a domande in tutta evidenza retoriche presenti nella drammaturgia.
Roberta Lidia De Stefano mette al servizio di questo personaggio una serie ampia di talenti, da quello mimico a quello musicale e canoro, incanalata nel senso della misura e del gioco di scena da una regia coerente (Bellingeri disegna anche scene e costumi dello spettacolo), che aiuta l’interprete a non esorbitare, a restare in un denso al-di-qua di ogni deriva macchiettistica, sebbene il confine con la maschera sia non solo indagato, ma esplicitato nel trucco con cui il personaggio si rivela all’uditorio, bianco in volto, a dichiarare proprio l’intenzione teatrale, la distanza dall’immedesimazione e dalla sovrapposizione persona-personaggio. La rappresentazione, pur restando intorno a un tema rappresentativo unico e unitario, riesce a proporre una serie interessante di sfumature e variazioni, di slittamento fra mito e presente, così come pure il sempre possibile viaggio al contrario fra presente e mito. L’operazione vale, è assai ben pensata e altrettanto ben interpretata, un gioiellino, animato anche dal dinamico gioco di luci opera di Andrea Sanson.
Le riflessioni atterrano sul tema dell’impossibilità persino per noi stessi di credere alla verità di cui siamo portatori, iscritta nel nostro destino. Ma anche all’impossibilità di sfuggirle. Kassandra è una nomade dentro il rapporto fluido che l’umano ha con la parte della conoscenza di se stesso, costruita con le azioni individuali, che permettono di transitare fra le identità, i desideri, gli istinti, spesso riflessi in quello che gli altri chiedono a noi come proiezione di sè, la comoda verità che vogliono sentirsi raccontare, e non quella scomoda e più profonda di cui non riescono a farsi ascoltatori.
Qualcosa che forse ha a che fare anche con l’amore o il non-amore che si riceve e si intende dare.

Questo tema lega Kassandra, in fin dei conti, a Il paradiso perduto, la nuova regia di Antonio Viganò con il Teatro della Ribalta, andata in scena anche questo in prima nazionale nella stessa serata.
Come noto, Teatro La Ribalta è una comunità di danzatori e “attori-di-versi”, fondata nel 2011 a Bolzano e diretta dal coreografo e regista Antonio Viganò, cui non sono mancati negli anni i meritati riconoscimenti, come il premio Ubu 2018 – progetto speciale per Otello Circus, assegnato anche a testimonianza dell’attività ultradecennale che si distingue per originalità e inventiva, oltre che per l’impegno sociale e di coinvolgimento di attori la cui espressività si incardina anche nella fragilità, e che Viganò guida con rispetto e coinvolgimento.
Il pubblico è disposto su due gradinate nel senso della lunghezza dello spazio scenico, praticamente a ridosso del rettangolo di circa sei-sette metri destinato all’azione, ai cui lati insistono due strutture cubiche a forma di casa, che fungono anche da backstage per l’innesco delle diverse azioni. All’avvio dello spettacolo una culla con dentro una piccola bambola occupa il centro della scena. Siamo di fronte al miracolo della nascita, del cuore che inizia a pulsare.
Da questa stanza di ospedale ci si sposta poco dopo in un ambiente in cui alcune donne in costumi di campagna ottocenteschi sono intente a ricucire un corpo nelle sue diverse parti, attraversate da lunghe ferite. È la nascita della creatura del dottor Frankenstein.
Il testo della Shelley, un grande classico della letteratura, viene riadattato con cura ed efficacia da Viganò, focalizzandosi su temi quali il concetto di bellezza del corpo, i limiti etici e morali della scienza, l’idea di uomo come abitante del mondo, l’accettazione e la verità di cui siamo portatori. Questa verità viene cercata nel libro, illuminato da fiammiferi che finiscono poi spenti dentro le pagine, chiuse repentinamente per dare seguito all’azione.
La creatura nata dalla mano dello scienziato non è però come il dottore se l’era immaginata e non corrisponde al modello umano desiderato al suo tempo. Se ne fa interprete un colossale Paolo Grossi, da anni prossimo con la sua attività scenica alla sensibilità della Ribalta. Incarna in modo perfetto, a tratti davvero pauroso, la dimensione asimmetrica, deforme dell’essere umano, donando a questo personaggio un respiro contemporaneo, perfomativo.
Strabilianti al suo fianco anche le altre identità del collettivo di Viganò, che oltre ad alcuni interpreti storici come i talentuosissimi Jason De Majo, Maria Magdolna Johannes, affianca l’azione di altri interpreti di pregio, come Rocco Ventura, Michael Untertrifaller, Mirenia Lonardi, Sara Menestrina, Stefania Mazzilli Muratori Rodrigo Scaggiante.
Le vicende del libro vengono riproposte con sintetica fedeltà, l’azione è sempre corale, mai esibizione, sempre riflessione anche quando rappresenta un semplice fatto. Ne risulta una lettura capace di avvincere e fare ragionamento, in cui il gesto ha frequentemente spessore simbolico di secondo livello, frutto dell’abilità del regista di costruire ambienti teatrali abitati che sono spazi di indagine e conoscenza per chi osserva. I corpi, tutti, si muovono e vengono mossi, occupano lo spazio scenico in gruppo e come singoli con ricchezza e profondità, aiutati dal disegno sonoro di Paola Guerra che crea ritmo e tensione, dalle luci di Andrea Berselli e dai costumi di Roberto Banci. Significativo anche il contributo sui corpi in scena del trucco di Giulia De Biasi.
Siamo la verità che portiamo con noi dalla nascita, pare dirci lo spettacolo, ma anche quello che di questa verità gli altri riescono ad accettare. Tanta parte del mostro, dell’inguardabile, si crea nell’occhio di chi osserva, più che nell’innato di ciascuno. Tanta parte del mostro è il riflesso di chi osserva.
Ne fa delicato e non smaccato accenno la presenza in scena di uno specchio in cui si rimira la piccola società impaurita, quella che si vede bella, normale, che crea un suo paradigma di verità, che coincide con la normalità statistica, più che con la valorizzazione del contributo soggettivo all’evolvere del sentire umano. Ed è il motivo per cui quando questa verità ci viene rivelata, siamo assai più propensi a bastonarne il portatore, lo specchio riflesso, che ad accoglierlo.
La rivelazione è sempre traumatica.

KASSANDRA

testo di Sergio Blanco
con Roberta Lidia De Stefano
regia, scene e costumi Maria Vittoria Bellingeri
disegno luci Andrea Sanson
musiche originali Roberta Lidia De Stefano
assistente Greta Bertani
foto di Serena Serrani
produzione ERT / Teatro Nazionale
durata 70 minuti
prima nazionale

 

IL PARADISO PERDUTO

di Antonio Viganò
Teatro La Ribalta
tratto da Frankenstein di Mary Shelley
testo e regia Antonio Viganò
assistente alla drammaturgia e disegno sonoro Paola Guerra
scene e costumi Roberto Banci
luci Andrea Berselli
trucco Giulia De Biasi
distribuzione Claudio Ponzana
organizzazione Martina Zambelli
con Paolo Grossi, Rocco Ventura, Michael Untertrifaller, Jason De Majo, Maria Magdolna Johannes, Mirenia Lonardi, Sara Menestrina, Stefania Mazzilli Muratori, Rodrigo Scaggiante

una produzione Teatro la Ribalta – Kunst der Vielfalt (Bolzano/Bozen)

durata 60 minuti
prima nazionale

 

Affondare nel buio e risalire alla luce: Dostoevskij secondo Barbara Mazzi e Francesco Gargiulo – intervista

ILENA AMBROSIO | Ci sono stati vari modi in cui l’arte ha affrontato le restrizioni della pandemia. Si è stati costretti a rivedere non solo gli aspetti pratici della produzione e della rappresentazione ma le istanze stesse del fare arte, del rapporto tra artisti e, soprattutto, con il pubblico.

Il Mulino di Amleto che tra i fondamenti della propria poetica pone proprio questa relazione, ha dato il via, durante i mesi più drammatici del 2020 al progetto Fahrenheit che recuperava il claim che era stato del Cantiere Ibsen #ArtNeedsTime: un’esperienza che trovava ispirazione dal celebre romanzo di Bradbury nel quale, in una dimensione apocalittica, partigiani della cultura operavano clandestinamente per salvarla dai roghi di chi tentava di annientarla.
Da quell’esperimento di lettura condivisa, nasce Dal sottosuolo – Underground – Dittico Dostoevskij, che debutta stasera nell’ambito del Torino Fringe Festival (repliche fino al 22 maggio) negli spazi di San Pietro in Vincoli Zona Teatro.

Due performance, ispirate a Delitto e Castigo e a Il grande inquisitore di Fëdor Dostoevskij: Uccideresti l’uomo grasso? e G.I. Due atti unici brevi che indagano i grandi temi dell’umanità, quali la solitudine, le scelte morali e la rinascita, rielaborati con nuovi codici espressivi da Barbara Mazzi e Francesco Gargiulo, con la supervisione di Marco Lorenzi e Alba Maria Porto e che rendono protagonisti gli spettatori, attraverso due dispositivi ludici: un gioco interattivo e un dj set tra visual art e musica elettronica.
Abbiamo incontrato virtualmente Barbara e Francesco per farci raccontare ciò che accadrà stasera.

Questo lavoro nasce senza soluzione di continuità da Fahrenheit, un progetto di salvataggio culturale iniziato nel 2020. Ci raccontate questa storia? 

BM: Fahrenheit è un progetto nato nel 2020, durante il primo lockdown perché avevamo l’esigenza di continuare a lavorare, continuare ad allenarci insieme, mantenere l’affiatamento, incontrarci, studiare. Questo non era possibile, quindi con Marco Lorenzi abbiamo pensato di lavorare su degli “assoli”, benché il monologo non sia una modalità a noi familiare. Il periodo che vivevamo ci ricordava il romanzo Fahrenheit 451 e una frase ha risuonato in noi: «Se ti chiederanno cosa facciamo tu rispondi: noi ricordiamo».
Così ognuno dei sei artisti coinvolti nella prima edizione di Fahrenheit 2020 (Francesco, Yuri, Raffaele, Roberta, Angelo ed io) ha scelto un libro da salvare, da difendere tramite la propria creazione artistica.
Non eravamo realmente soli, perché una volta a settimana ci incontravamo in remoto e clandestinamente dal vivo (“teatro corsaro” è stato definito). Poco per volta siamo arrivati alle performance finali. All’epoca potevamo incontrarci solo in remoto, pertanto abbiamo realizzato un programma televisivo “scalcinato” dal sapore underground, con sei cellulari/camere a riprendere performance in diretta e una regia live che guidava il collegamento zoom degli spettatori.
A questo nostro percorso di prove delicatamente, poco per volta si è aggiunto il pubblico. Era necessario ricostruire il tessuto culturale, ecco perché questo progetto ha sentito forte il bisogno di coinvolgere spettatori, che sono diventati partecipanti attivi, portando anche loro un libro da “salvare dal rogo”. Se l’artista poteva salvare il proprio libro con un atto creativo, lo spettatore poteva salvarlo raccontando le sue profonde motivazioni e leggendo un piccolo estratto ad alta voce.

Dopo dicembre 2020 Francesco e io, lavorando entrambi su Dostoevskij, abbiamo pensato che sarebbe stato bello farne un dittico. Ciò è rimasto nei pensieri e desideri fino a che non c’è stata l’occasione per poterlo concludere. Il Fringe Festival di Torino, che ospiterà questa seconda tappa del lavoro, il sostegno e la produzione di A.M.A. Factory (ossia una nuova struttura produttiva fondata da ACTI di Beppe Rosso e Il Mulino Di Amleto)  cui si è unito il Teatro Libero di Palermo e poi la collaborazione con la Compagnia Asterlizze: questa cordata ci ha permesso e ci permetterà di continuare il lavoro fino al 2023. A ciò si è aggiunto il bell’incontro con Ferrara Off e il Festival Bonsai, una realtà che  ci ha accolto, ancora in fase di studio.

FG: Alla domanda “quale libro salveresti?” non ho avuto dubbi. Non è vero, ero indeciso su un altro libro ma poi Delitto e Castigo mi ha chiamato. Da lì le riflessioni, poi i compiti, poi il confronto, prima con gli altri compagni di lavoro poi con gli spettatori. Poi le prime idee, il primo studio e la prima creazione. E dall’inizio della creazione il desiderio di sviluppare. Di dare forma a un qualcosa che tanto ci aveva appassionato e che non smetteva di appassionarci. Abbiamo continuato a studiare la materia. Abbiamo cercato un contesto per farlo e guidati dagli stimoli continui di Marco Lorenzi, una scelta dopo l’altro abbiamo creato Dal Sottosuolo-Underground.

Dostoevskij è narratore di grande umanità e dell’umanità. Cosa ha detto a voi di fondamentale da farvi desiderare di salvare la sua parola? 

BM: Quando ho dovuto rispondere alla domanda di Fahrenheit “quale libro salveresti dal rogo e perché?” mi sono rivolta, per motivi umani molto personali, verso Il Grande Inquisitore, capitolo quinto dei Fratelli Karamazov. Da poco era scomparso uno dei miei maestri, Bruce Myers, che ho avuto la fortuna di incontrare e seguire molto dalla Scuola dello Stabile di Torino in poi, e che ha segnato moltissimo il lavoro di Marco e del Mulino. Tutt’ora ne è punto di riferimento. Quel testo mi è arrivato come un lampo.
Ho individuato cardine del racconto la domanda “felicità o libertà?”. È una domanda che  inconsciamente mi faccio spesso: le scelte che sto facendo mi rendono più libera o più felice? Sarei in grado di scegliere diversamente?
Nel rileggere Il grande inquisitore ho trovato una grande rabbia del protagonista nei confronti di Gesù Cristo, provocata da un amore deluso. Perché Dio ha regalato all’uomo la libertà, se non è in grado usarla bene? Perché dare libertà all’uomo che sceglierà sempre il male, per sé e  per gli altri? Perché non facciamo altro che scegliere il Male?
Ecco una grande provocazione che mi smuove umanamente tutta. È una domanda, un dubbio lancinante e mi sembrava un dubbio universale; ha fatto corto circuito nel mio cuore, non potevo e non posso tenerlo dentro, deve poter uscire raffinato e sublimato. Ho pensato che potesse fare corto circuito anche negli altri. Lo penso. Lo spero. Non posso non fare di tutto per salvarlo.
Ecco perché poi ho continuato a lavorarci, a raccogliere interviste e materiale. Quindi questa performance parla di me, certo, ma parla di noi e delle scelte che spesso facciamo tra felicità e libertà senza accorgercene scegliamo una a discapito dell’altra. È un paradosso certo, ma necessario per avere consapevolezza reale della sintesi, nel senso di unione, tra felicità e libertà e al contempo della sua profonda contraddizione.

FG: Prima di tutto credo che Dostoevskij per motivi diversi abbiamo salvato me e Barbara. Quindi gli dovevamo un favore!
Dostoevskij ci accoglie. Ci parla dell’umanità come elemento capace di dare vita. Di fare esperienza di vita vera. O «vita viva» per citarlo.
Siamo in un mondo che ci rende inorriditi e forse anche un po’ indignati da un grande cinismo, un grande ego-riferimento generalizzato, una società troppo basata sul denaro e sul potere. Ne siamo dentro ma trovare un’alternativa ci ha fatto dire: raccontiamo proprio Dostoevskij.
Dostoevskij affonda nel nero. Un nero molto vicino. Una lotta continua dentro di noi tra bene e male, che tutti conosciamo. Pensieri torbidi che ci vergogniamo di aver avuto e non confesseremmo nemmeno a noi stessi. Ma è come se Dostoevskij ti dicesse: tranquillo, non sei solo. E non c’è bisogno di essere buoni o cattivi. Siamo essere umani e siamo non duali. C’è lo sprofondare e poi il rinascere. Il ritrovare la vita è una possibilità per cui lottare. O per farci uno spettacolo. O meglio uno spettacolo composto da due atti. A proposito di dualità…

Ciò che porterete in scena è qualcosa di ibrido, cui avete dato il nome “jolly” di performance. Di cosa si tratta? 

BM: Sì, la parola performance è un po’ abusata, e non si capisce mai bene che roba sia. In questo caso la usiamo un po’ per gioco e un po’ perché, essendo due atti creativi molto ibridi, che crossano  tra la musica elettronica, la prosa, la visual art, il gioco interattivo, effettivamente non sapevamo come descriverli.
Sono due esperienze artistiche, sempre in lavorazione, a cui partecipare, ecco.  È un atto creativo anni 70… no, scherzo. A volte in Italia è tutto un po’ complicato, bisogna sempre mettere un’etichetta: per una stagione, per un teatro, ma dove ti inserisco? Il pubblico che incontriamo si fa molti meno problemi di quelli che pensiamo.
Sono due atti unici brevi, fanno parte di una stesso concept, c’è una prima parte e poi una seconda parte, possono essere anche fruiti separatamente perché hanno una loro autonomia;  uniti, per noi, permettono un percorso emotivo allo spettatore.
Ecco perché il jolly della parola “performance”.

FG: Il primo atto è un gioco. Un gioco interattivo. Vecchio stile. Si procede per alzata di mano e tutti gli spettatori sono coinvolti. Ci sono premi e penitenze. Sigle e risate. Non si capisce bene se si è in teatro o da un’altra parte. Si gioca ad essere spiazzati.
Il secondo atto è un dj set di immagini, parole e musica. Con finale a sorpresa.


Il pubblico aveva una parte fondamentale nel progetto originario di Fahrenheit. Come ha segnato l’evolversi del vostro lavoro e quale ruolo gli sarà affidato durante le performance? 

Sì, ha avuto un ruolo importante perché Fahrenheit era nato come percorso anche per ricreare una comunità fondata sulla cultura, visto che la cultura sembra sempre inutile in questo paese. Era nato con quell’intento, una forte necessità interna del regista e dell’ensemble di continuare ad allenarsi, incontrarsi per parlare di cultura
Non si poteva escludere il pubblico. Ma come si ri-incontra il pubblico dopo tutto quello che è successo? Delicatamente, in modo molto intimo, ricostruendo fiducia, con piccoli appuntamenti, con poche persone che ascoltano ad alta voce, che parlano ad alta voce, che raccontano il loro libro da salvare, dunque raccontano se stessi.
Dovevamo ricreare un tessuto culturale e sociale.

A ciò si aggiunge che Francesco ed io, per i nosti lavori, avevamo bisogno di aiuto concreto e pratico perché l’atto creativo di Francesco è un gioco interattivo con una drammaturgia strutturata che coinvolge il pubblico, quindi dovevamo verificare/testare che funzionasse, necessitavamo del pubblico alle prove.
Invece il mio atto è composta da molti materiali mixati a tempo di musica elettro e post rock; tra i materiali che raccolgo ci sono alcune interviste alla cittadinanza… Il pubblico ha partecipato alle prove e lo abbiamo accolto sempre in modo molto delicato. Questa è l’eredità che abbiamo preso dal progetto Fahrenheit.

FG:Il pubblico è stato centrale dall’inizio e in modo naturale lo è rimasto anche nella forma finale delle performance. Ha stimolato il nostro lavoro, ci ha seguiti in più fasi, anche le più delicate e c’è stato un confronto costante.

Questo è un lavoro individuale, legato a quello dell’ensemble ma collaterale a esso. Cosa portate con voi del lavoro di compagnia e come la compagnia ha supportato la vostra esperienza individuale? 

BM: Entrambi siamo attori free lance quindi siamo anche coinvolti in altri progetti con colleghe, colleghi, registe o registi; frequentiamo seminari, sviluppiamo progetti altri.
Ciò detto, noi siamo stra curiosi e aperti, pronti a cambiare, a metterci in discussione, esplorare, allontanarci, tornare… dipende dal proprio percorso di vita e dalla fase che si sta vivendo, penso sia normale e sano.
Più che altro stavolta la compagnia “sostiene”, affettivamente, economicamente, con suggestioni, con consulenze… è una rete, una bella rete attivata.
In questo caso si tratta di una costola, che sta lavorando a un suo progetto coadiuvata e sostenuta dal resto della struttura. Ne siamo felici. Il lavoro di compagnia c’è, o almeno io lo sento presente, nelle scelte che facciamo, nello spiazzamento, nell’utilizzare forme che non siano fini a loro stesse, ma drammaturgicamente necessarie.

FG: Mi rendo conto che la ricerca di trasparenza e la ricerca di profondità sono due aspetti che ci portiamo dal lavoro di ensamble. Così come la fiducia nello spingersi oltre il limite. Stiamo lavorando su desideri personali ma il gruppo non lo sento lontano. Ogni tanto allontanarsi da casa stimola. 

Il nome di Dostoevskij è particolarmente significativo in questo momento storico. Sentite che la vostra scelta sia stata, con il senno di poi, anche politica? Come arriva dalle vostre performance la voce di Dostoevskij?

Eh. Dunque… se si intende “politico” per partitico, no; se si intende politico per cogliere le domande della polis, provocare la polis o interrogare la polis, fornire gli strumenti per migliorare la polis allora penso che quello sì, scorra nelle vene anche senza saperlo.
In questo caso io sono partita da una riflessione intima, personale, intorno alla felicità, alla libertà e al concetto di dolore che si è trasformata in un sentire “sociale”.
All’epoca non c’era una scelta “politica”, se non in questo senso. Attualmente ci siamo anche posti il problema se continuare il lavoro oppure no, ma non tanto per censura, quanto perché, personalmente, non cavalco le mode e non seguo il mainstream quindi tutto questo parlare intorno a Dostoevskij adesso, come se prima non esistesse, mi demoralizzava. Rischiava di ridurre tutto a polemica o moda, come spesso succede in questo paese. Rischiava di ridurre tutto all’attualità, che è fondamentale seguire e conoscere, ma non è il nostro focus. Stiamo facendo un altro percorso. Continuando a lavorare e studiare, ho creduto sempre di più nella forza di ciò che stiamo creando, anche grazie agli incontri fatti con gli spettatori che ci sono venuti a trovare o sbirciare.

Adesso c’è una direzione molto più simile al termine politico di cui parlavo prima. Non è cronaca, è condivisione umana a più livelli. Fa bene socialmente e umanamente. Ci può rendere migliori.
A volte non succede niente, esci da teatro come entri, bello, bravi… ma lo spettacolo “non passa la nottata”, come ho sentito dire proprio da alcuni spettatori. Altre volte fai un percorso: ecco io punto a quello. Posso non riuscirci, ma lavoro strenuamente per quello. Un lavoro umano. Occhi negli occhi, parola dopo parola, segno sulla scena dopo segno sulla scena.
Le parole di Dostoevskij ci sono certo, alcune, non tutte… e neppure tante, proprio perché le nostre creazioni sono forme ibride, crossano tra le arti, ma i concetti di Dostoevskij, quelli, penso proprio di poter dire che ci siano. Scavati e vissuti fino in fondo “dal sottosuolo” fino alla luce.
A una ragazza russa che è venuta proprio in questi giorni, ho chiesto se ne era rimasta delusa, perché, di fatto, ci sono poche parole di Dostoevskij; lei mi ha detto: “C’è tutto Dostoevskij e di più”. Sono stata onorata e grata e felice.
E tralascio il resto, riguardo allo stato emotivo di questo periodo storico.

FG: Inizialmente non c’era niente di politico, anche perché il progetto è iniziato nel 2020 e l’attualità era diversa.
La voce di Dostoevskij arriva in modo sorprendente. Sorprende noi per primi. Siamo partiti da un’idea centrale, una frase di Herman Hesse che dice che ascoltando le parole di Dostoevskij non siamo più semplici spettatori ma siamo fratelli capaci di cogliere la consolazione e il significato del suo mondo spaventoso e infernale.
DAL SOTTOSUOLO – UNDERGROUND

 

Dittico Dostoevskij: Atto I – Uccideresti l’uomo grasso? e Atto II – G.I.
dal progetto Fahrenheit 2020 #ArtNeedsTime ideato da Il Mulino Di Amleto
con Barbara Mazzi e Francesco Gargiulo
con la partecipazione straordinaria di Christian Di Filippo
a cura di Marco Lorenzi e Alba Maria Porto
consulenza drammaturgica Enrico Pastore
consulenza tecnica Adriano Antonucci, Giorgio Tedesco
musiche originali Elio D’Alessandro
un progetto de Il Mulino di Amleto
produzione A.M.A Factory (ACTI Teatri Indipendenti e Il Mulino di Amleto)/Teatro Libero di Palermo
in collaborazione con Asterlizze Teatro

dal 17 al 22 maggio 2022 ore 19.30
San Pietro in Vincoli Zona Teatro – Torino
Nell’ambito di Torino Fringe Festival (Torino, 7-29 Maggio 2022)

La desolazione di un teatro vuoto: “Nella solitudine dei campi di cotone” di Andrea De Rosa con Rossellini/Musella

ILENA AMBROSIO | “Il palcoscenico lo intendo come un luogo provvisorio che i personaggi non smettono mai di pensare di abbandonare. La sfida del teatro è questa: abbandonare il palcoscenico per ritrovare la vita reale. Resta naturalmente inteso che non so affatto se la vita reale esista da qualche parte, e se abbandonando il palcoscenico alla fine i personaggi non si ritrovino su un altro palcoscenico, in un altro teatro, e così via. Forse è questa domanda, fondamentale, che permette al teatro di durare”.

Bernard-Marie Koltès ha definito a chiari termini (qui in un’intervista) la propria concezione di teatro, tratteggiando una poetica: quella di una scrittura teatrale che fa del luogo di confine o del non-luogo il suo spazio prediletto, ma che in esso vuole trasfigurare la vita vera, nella sua evidente e selvaggia brutalità.
Nella solitudine dei campi di cotone è del 1986, tre anni prima della tragica morte dell’autore per AIDS, ed è forse il suo testo più noto, esemplare della sua scrittura teatrale.
Una drammaturgia densa e verbosa che Andrea De Rosa ha rincontrato durante il primo lockdown traendone delle personalissime suggestioni ruotanti attorno alla desolata immagine dei teatri vuoti.

Su un percorso che delimita una frontiera, un dealer (Federica Rossellini) e un compratore (Lino Musella) si incontrano. Accade nell’ora che volge al crepuscolo, un’ora di frontiera anch’essa, cristallizzata, come i due, tra luce e ombra. Un non-luogo e un non-tempo benché quest’ora e questo luogo sia il refrain che puntella tutto il testo facendo proprio della dimensione spazio-temporale ciò che definisce la natura del rapporto tra i due: da un lato la diffidenza di un incontro che avviene in un ambiente solitario, l’estraneità, lo spaesamento; dall’altro l’istintiva ostilità del cliente in un tempo che è quello dei rapporti brutali tra uomini e tra animali.

L’ampia bocca scenica del bellissimo Teatro Astra di Torino è nuda, spogliata delle vesti delle quinte, del sipario, del fondale: lo scheletro del teatro è a vista. In scena due grandi riflettori posti sulla linea trasversale che dall’angolo sinistro del fondo conduce a quello destro del proscenio; in corrispondenza del primo una tenda rossa, sorta di nido al quale più volte torna il dealer in teatrale abito settecentesco; sulla traiettoria del secondo entrerà in scena, dalla platea, il cliente, t-shirt e giacca di jeans. Su questa diagonale – immagine ricorrente nelle messe in scena contemporanee a significare una relazione oppositiva, conflittuale; penso al recente Sorelle di Rambert – sta il punto in cui si incontrano, per caso o per la reciproca e complementare necessità di esistere, il dealer e il cliente.

La scena, essenziale e desolata, è suggestiva. Di grande effetto la partitura luminosa composta da Pasquale Mari che con intelligenza armonizza luci e ombre, ora più ora meno nette, sulla traiettoria diagonale; benché lasci perplessi che i bellissimi riflettori in scena restino semplice orpello se non nel finale. Affascinante e colta la scelta musicale che affida alle Variazioni Goldberg di Bach suonate da Glenn Gould il tratteggiamento di una dimensione fumosa, a momenti verrebbe da pensare post-apocalittica.

Foto Andrea Macchia

Propriamente in una distopia Koltès ha immaginato il faccia a faccia tra i suoi personaggi, che duellano con l’arma della parola, monologando, più che dialogando, attorno alla relazione ambigua, pericolosa ma seducente, che si instaura quando di mezzo c’è non tanto un oggetto desiderato quanto il senso stesso del desiderio. E non conta allora cosa sia in vendita o cosa si desideri – resta un mistero per tutto il tempo; ciò che conta è quell’aspirazione pre-logica, ferina, quindi selvaggia e istintiva che mette a rischio le relazioni, che porta con sé il pericolo incombente di essere attaccati e la imprescindibile necessità di difendersi. Come nel mondo animale che a più riprese si fa termine di paragone delle dinamiche umane. Fra due uomini che si incontrano bisogna scegliere sempre di essere quello che attacca.

È un testo denso, fortemente politico – impossibile non pensare a tutto il discorso critico del socialismo intellettuale sul capitalismo – ma anche intensamente filosofico, contenitore di un flusso, a tratti delirante, di pensieri amari, sarcastici, non di rado brutali attorno ai rapporti tra esseri umani; che sfrutta meravigliosamente l’arma dell’ossimoro – luce e ombra, alto e basso, linea curva e retta, freddo e caldo – per tratteggiare i contorni delle relazioni di dipendenza che si instaurano tra chi ha e chi ha bisogno, tra bruti e fanciulle. Dipendenza dai tratti per nulla scontati perché reciproca, a bene vedere, e che, come nella sindorme di Stoccolma, rende entrambi i termini della relazione interdipendenti, fragili e incompleti. Drammaticamente soli. 

Questa parola intricata, astratta da una concreta spazio-temporalità tanto da sembrare pronunciata dalla bocca di sopravvissuti è accolta con grande generosità dagli interpreti. Musella conferma la sua statura da grande attore e con cura certosina del timbro, del gesto e dell’espressività fa del cliente un personaggio i cui accenti virano credibilmente dallo stupore al fastidio, dalla rabbia all’insofferenza.
Brava e seducente ma non sempre centrata la Rossellini che per fedeltà al testo, ma non alla verosimiglianza, parla di sé al maschile; a tratti troppo spinta sui toni dell’aggressività e spesso come trascinata fuori dalla relazione scenica dalla – forse olegrafica – gestualità teatrale affidatale. 

Ma manca tra i due una verità della relazione. Il difficile e labirintico testo di Koltés, con la  fitta rete di figure retoriche, il continuo andirivieni tra la concretezza animale del reale e l’astrazione della riflessione sociologica e filosofica, avrebbe forse avuto bisogno di un affondo più verticale nel suo substrato semantico per poterne cogliere e accogliere un concreto riverbero nel reale. Le parole, allora, restituiscono solo il loro aspetto “faticoso”, la loro densa e impenetrabile fumosità che l’interpretazione attoriale, pur di valore, non riesce a fendere. 

“Ho immaginato il luogo dove si svolge Nella solitudine dei campi di cotone come un teatro vuoto. Ho immaginato il personaggio del venditore come un’attrice dimenticata su un palcoscenico e il cliente come un uomo che viene da fuori. Ho immaginato che la merce intorno alla quale si conduce la misteriosa trattativa tra i due personaggi sia il teatro stesso”.  Andrea De Rosa ha dichiarato esplicitamente la lente attraverso la quale ha osservato e riletto per la scena il testo di Koltés. Una interpretazione plausibile nel momento in cui ci si approccia a un testo del genere durante un periodo traumatico, che è stato davvero un apocalisse per la psiche dell’uomo contemporaneo. E tuttavia, il comprensibile trasporto emotivo verso l’immagine della desolazione di uno spazio teatrale non sembra fornire sufficiente materia per la sua ritessitura scenica. Oltre quell’immagine tutta la restante e brulicante materia drammaturgica risulta slegata dal progetto generale, lontana dal sentire degli attori e, ancor di più, da quello dello spettatore.
Resta allora sbiadito il complesso affresco politico della società del consumismo, del capitalismo, ma anche filosofico, e certamente segnato da una drammatica biografia, di una società in cui l’individuo è costantemente in pericolo, in cui la brutalità e i rapporti illeciti mettono a rischio quanto c’è di più essenziale: il desiderio.
Che è poi motore della sopravvivenza.

 

NELLA SOLITUDINE DEI CAMPI DI COTONE

di Bernard-Marie Koltès
traduzione di Anna Barbera
il dealer Federica Rosellini
il cliente Lino Musella
regia Andrea De Rosa
progetto sonoro G.U.P. Alcaro
disegno luci Pasquale Mari
assistente alle luci Andrea Tocchio
assistente alla regia Thea Dellavalle
assistenza ai costumi Bàste
organizzazione Paolo Broglio Montani
il costume di Federica Rosellini è di Tirelli Costumi SpA
produzione Compagnia Umberto Orsini

foto di copertina di Mario Spada

Teatro Astra, Torino
06/05/2022

Trasparenze 2022 prima parte: la pratica creativa dentro i luoghi delle ferite sociali

RENZO FRANCABANDERA | La prima parte dell’edizione 2022 del festival emiliano di arti scenico-performative Trasparenze si è appena conclusa. È il progetto di Teatro dei Venti nato nel 2012 per la promozione del teatro contemporaneo e la nuova creatività attraverso l’organizzazione di un festival e di una serie di residenze, che da subito ha inglobato fra i luoghi dell’azione creativa sia il Carcere di Modena che (dal 2018) quello di Castelfranco Emilia, coinvolgendo negli spettacoli e nelle attività detenuti e pubblico esterno, rendendo possibile l’incontro tra artisti, operatori e un pubblico eterogeneo, oltre ad un gruppo di affiancatori, la Konsulta prima e gli Abitanti Utopici ora, che si occupano del monitoraggio dell’impatto sociale delle azioni della realtà teatrale.

Nell’ottica della compagnia l’azione culturale deve connotarsi come un laboratorio attivo di partecipazione e questo programma si è declinato nella geografia di prossimità includendo anche gli abitanti dei borghi dell’Appenino modenese Gombola e Polinago, le cui popolazioni sono state coinvolte in attività creative, in dialogo con l’ambiente e il territorio. In particolare l’esito del laboratorio La misura umana, andato in scena a Gombola sabato 14 maggio, si trasferisce ora a Colonia al Sommerblut Kulturfestival con gli artisti della compagnia e la comunità locale.

Un altro impegno di calibro internazionale dopo la grande esibizione all’aperto a Procida (NA) per la cerimonia inaugurale di Procida Capitale Italiana della Cultura 2022 di sabato 9 aprile, alla presenza del Presidente della Repubblica, Sergio Mattarella. Un grande evento diffuso, ispirato alla suggestione dei Miti del Mare, all’interno del quale gli artisti di Teatro dei Venti hanno curato i laboratori di creazione con la comunità e una sequenza di tre spettacoli e azioni performative che, dal porto di Napoli, hanno accompagnato gli spettatori a immergersi nel cuore dell’isola, fino alla replica del colossale Moby Dick con la regia di Stefano Tè, spettacolo che è valso alla compagnia un Premio Ubu per il colossale allestimento scenografico, che trasforma un gigantesco carro-nave mosso a braccia da uomini, nella leggendaria balena bianca, grazie al febbrile lavoro degli attori-marinai.
Al nucleo di 20 artisti (attori, danzatori, musicisti e tecnici) si sono qui uniti i cittadini procidani, concretamente inclusi in alcune scene dello spettacolo a conclusione di percorsi laboratoriali di tre settimane con i bambini dell’Istituto comprensivo Capraro di Procida e con il Coro Polifonico San Leonardo.

Torniamo ora a Trasparenze e ai due spettacoli proposti il 7 maggio.
Iniziando dall’Odissea ambientata in alcuni degli spazi del carcere di Castelfranco Emilia.
Varcare le soglie di una casa di detenzione non è mai esperienza leggera, ma Teatro Dei Venti, grazie al supporto della illuminata direzione del carcere di Castelfranco, riesce a catapultare gli spettatori davvero in un’esperienza singolare e a suo modo straniante. All’interno di questa antica rocca, dentro le mura del carcere, infatti c’è un enorme spazio verde che i detenuti tengono con grandissima cura, un vero e proprio giardino all’italiana, labirinti di siepi, serre per la coltivazione di piante, oltre alla ex falegnameria, un ambiente che ha permesso di creare un adattamento dell’Odissea di pregio. Si tratta di un percorso guidato da un attore in funzione narrante, il valido Vittorio Continelli, impegnato in questo progetto non solo nella recitazione ma anche nella redazione del tessuto drammaturgico, in collaborazione con Stefano Tè e Massimo Don.
Quando il gruppo di spettatori accede nell’area del grande giardino e si inizia la narrazione delle gesta di Ulisse, rilette in chiave contemporanea da un testo che vuole facilitarne la fruibilità, ci si trova in un luogo che respira un’atmosfera davvero magica, per strano che possa dirsi. In questo periodo dell’anno fra le siepi del giardino vivono centinaia di conigli in libertà, arrivati qui probabilmente da un vicino giardino pubblico e che ora si sono moltiplicati in numero tale da rendere  la visione a chi arriva davvero incredibile. Sembra di entrare in un altro mondo, molto lontano dall’idea preconcetta di carcere. E saltano allegri per il prato mentre Continelli trascina gli spettatori nella storia  del viaggio decennale dell’antico eroe, guidandoli fra le siepi basse.
Lo spettacolo è sostanzialmente diviso in tre parti.
La prima è proprio l’itinerario dentro il giardino con l’attore che ripercorre il poema omerico: una prosa discorsiva e accattivante, in parte originale, in parte ispirata alle tantissime scritture che nei secoli sono state fatte sul personaggio leggendario, permette agli spettatori una sorta di introduzione a quello che si vedrà in seguito.
Si entra, infatti, di lì a poco negli ambienti chiusi, dove prendono vita, grazie all’interpretazione dei detenuti stessi, una serie di quadri direttamente riferibili al poema epico, partendo da Polifemo, fino a Telemaco con le sue acrobazie emotive, e poi Circe, Calipso, la discesa all’Ade, il Naufragio, e l’arrivo a Itaca. Movenze, costumi, spazi oscuri dalla cui penombra emergono figure misteriose.

foto di Chiara Ferrin

La conclusione, tornando nei giardini e entrando in una serra, è invece destinata all’incontro fra Ulisse e Penelope: uno straordinario faccia a faccia, scritto da Continelli e interpretato dallo stesso attore e Alessandra Amerio, in cui la donna mette alle corde l’eroe, parlandogli di una vita sacrificata in nome del colossale egoismo altrui.
Un finale struggente e che ammutolisce il pubblico, come Ulisse, che è costretto ad abbandonare il campo.
Anche in questo spettacolo,  che rimodula un allestimento già iniziato l’anno scorso ma sostanzialmente modificato, continua la ricerca di Stefano Tè, il regista di Teatro Dei Venti, nel tentativo di unire la parola teatrale ad un codice di immagini e di azioni che di per sé hanno un respiro più installativo-performativo.
Se nei grandi spazi aperti, come nel caso di Moby Dick, il linguaggio espressivo del regista abbraccia con convinzione e sicurezza le arti del teatro di strada, prossime alle abilità circensi, negli spazi al chiuso l’atmosfera diventa gotica, dark, molto cinematografica, risolta in grandi immagini di massa, dalla resa visiva spettacolare, in cui hanno un ruolo determinante le luci e gli ambienti stessi, abitati da corpi che potrebbero quasi non parlare, e ugualmente renderebbero il senso dell’azione teatrale.
Verrebbe da dire che la parola non serve, ed è proprio qui la tensione-tentazione sempre presente nel lavoro di Tè, di superare questa dicotomia fra spettacolo di pura immagine e inserimento di una testualità capace di dialogare con questa forma, che nella scena del naufragio quasi ricorda i video di Bill Viola.
In realtà una serie di vicissitudini produttive, di infortuni che hanno condizionato le tempistiche, hanno reso impossibile portare del tutto a compimento questa operazione in Odissea: il testo della prosa affidata a Continelli all’esterno resta distinto dalla parola, più breve, affidata agli interpreti della casa circondariale negli spazi chiusi, sebbene fra costoro si siano distinte diverse interpretazioni di qualità, come ad esempio l’attore cui sono affidate tutte le parti femminili, o il più giovane Ulisse.
Lo spettacolo è comunque vivo e convincente, sposta le emozioni con lo spostarsi degli spettatori, il finale originalissimo, opera di un ispirato Continelli, emoziona, così come le colossali visioni interne, colpiscono e rimangono impresse nella memoria di chi partecipa.

In serata a Modena, abbiamo assistito anche, a Quel che resta, originale e invero riuscitissima prova del Gruppo l’Albatro, una produzione di Teatro dei Venti all’interno del progetto regionale “Teatro e Salute Mentale”.
Si tratta di un gruppo costituitosi nel 2009 a partire dal laboratorio Il volo dell’Albatro, promosso dalla collaborazione tra Sportello Social Point Modena e la compagnia modenese. Il percorso permanente continua con incontri settimanali e periodi di prove intensive in prossimità delle repliche degli spettacoli, con il sostegno del DSM-DP dell’Ausl di Modena, all’interno del progetto regionale Teatro e Salute Mentale.

La vicenda immagina un futuro distopico in stile 1984 in cui vengono vietate le parole e i ricordi. «Fu proprio in quei giorni che un gruppo di persone decisero di non arrendersi. Decisero di rifiutare il processo di eliminazione delle parole, di cercare un modo per salvarle, e quindi, di salvare loro stessi.»
Un gruppo eterogeneo e proprio per questo affascinante, che sfodera una prova convincente di silenzi e parole sparute ma densissime scritte Damiana Guerra e Teatro dei Venti, che con la regia di Oxana Casolari, Danilo Faiulo e Francesca Figini.
Un lavoro che lascia il pubblico letteralmente ammutolito al buio finale, incapace persino di far partire l’applauso per il tragico epilogo a cui porta, creazione tanto semplice quanto intensa e drammatica.
ODISSEA

drammaturgia Vittorio Continelli, Massimo Don e Stefano Tè
regia Stefano Tè
con Alessandra Amerio, Vittorio Continelli e gli attori del Carcere di Castelfranco Emilia
costumi Beatrice Pizzardo e Teatro dei Venti
allestimento Teatro dei Venti
assistente alla regia Massimo Don
prodotto da Teatro dei Venti
in coproduzione con ERT / Teatro Nazionale
in collaborazione con il Comune di Castelfranco Emilia
foto di Chiara Ferrin

QUEL CHE RESTA
Spettacolo del Gruppo l’Albatro
con Luca Bartoli, Elisabetta Borille, Sara Camellini, Antonio Congedo, Giulio Ferrari, Gilberto Gibellini, Francesca Nardulli, Maria Chiara Papazzoni, Marcello Padovani, Patrizia Vannini
Voce fuori campo Massimo Don
Regia Oxana Casolari, Danilo Faiulo e Francesca Figini
Drammaturgia Damiana Guerra e Teatro dei Venti
Supervisione artistica Stefano Tè
Il percorso di creazione nell’ambito del progetto Teatro e Salute Mentale è sostenuto dal DSM – DP dell’AUSL di Modena, dall’Otto per Mille della Chiesa Valdese e dalla Fondazione di Modenaall’interno di “Abitare Utopie II edizione”.

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