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venerdì, 30 Settembre, 2022
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Milano Off Fringe Festival: un tuffo dentro il fringe che abita la metropoli

RENZO FRANCABANDERA | Proseguirà anche il prossimo weekend a Milano, dopo il successo di pubblico dello scorso fine settimana, la quarta edizione del Milano Off Fringe Festival, che quest’anno rientra tra i progetti selezionati e finanziati dal Comune di Milano, grazie al sostegno del MIC, tramite il bando “Milano è viva”, nato con l’obiettivo di valorizzare la vivacità delle reti culturali dei quartieri e la ricchezza culturale di tutto il tessuto urbano.
Dopo l‘ultima edizione del 2019 e la pausa nei due anni di pandemia per le criticità di gestione coordinata di spazi accessibili a un pubblico numeroso e giovane, come quello che tipicamente i fringe accolgono, Milano Off Fringe Festival è ritornato, sempre con la direzione artistica di Renato Lombardo e Francesca Vitale (fondatori dell’Associazione culturale e artistica Milano OFF) con un programma che attraverso il coinvolgimento di teatri e spazi di centro e periferia, abbraccia praticamente la maggior parte dei Municipi milanesi: 15 spazi performativi con spettacoli di ogni genere, cui si aggiungono altri 9 spazi per gli eventi definiti “Off dell’Off”, fra spettacoli, focus, musica, poesia, dibattiti, libri, sport, danza.

Raccontiamo di alcuni degli spettacoli fruiti nel weekend passato alla Fabbrica del Vapore.

Partiamo da Butterfly, un monologo di Livia Castiglioni e Margherita Lisciandrano interpretato da quest’ultima, cui si deve la scintilla creativa originaria, dovuta a una sorta di doppia vita, uno scavo nell’identità della giovane artista, che ha anche studi in Medicina, e che ha colto l’occasione per una narrazione di una sorta di dicotomia identitaria fra la studiosa, determinata oltre ogni dire, fino all’annientamento della sua personalità, e l’artista, che proprio grazie al respiro del teatro cerca il modo di dare vita a quella parte di sè sofferente e reclusa che reclama di uscire.
La creazione si avvale, oltre che della parola, delle scelte registiche di Francesco Errico e del sound design stratificato e denso di Gianluca Agostini. Il palcoscenico è illuminato di luce fredda. Nello spazio, l’interprete porge al pubblico un testo che oscilla fra il flusso di coscienza e una sorta di proiezione onirica, fin da subito evocata, in cui si definisce un immaginario clinico che ben presto trova rappresentazione anche in scena attraverso un veloce cambio d’abito in cui l’attrice prende il sembiante del medico e si trova proiettata in un consesso plurale di cui il pubblico rappresenta il gruppo degli avventori.
A fare da paravento a queste trasmutazioni e a tutte le altre azioni attorali, un tavolo di ferro la cui superficie lascia il posto a un telo di stoffa teso fra i bordi e che diventa séparé, superficie di proiezione, e poi persino tela per un veloce painting gestuale che alimenta il finale dello spettacolo.
Fra ambizioni personali, ricerca del proprio reale daimon identitario, partizione delle passioni divise tra arte e lavoro, nodo del vissuto dell’attrice da cui lo spettacolo prende le mosse, Butterfly si gioca in un’atmosfera di sottile e continua angoscia.

ph. Piero TauroLa sfida a trovare se stessi, letta in una prospettiva quasi clinica, operatoria, porta il testo verso le scritture post punk: viene raccontata quindi quella parte disumanizzante del vivere concreto dove eros e thanatos vogliono abbracciarsi in un cupio dissolvi che serpeggia nel vissuto personale, in cui l’attrice arriva a essere spettatrice di una proiezione di sé non voluta, ma che emerge come rigurgito dell’inconscio.
Pur privo di elementi scenografici particolari, se non il tavolo sul fondo, una sedia a sinistra e un microfono a destra, lo spettacolo consta di una serie di segni drammaturgici e registici che saturano, in un continuum di parole e azioni, lo spazio dell’immaginario. Vanno cercati e trovati spazi vuoti, in cui lo spettatore possa utilmente entrare per completare con il suo pensiero l’atto artistico.
Questo bisogno di desemantizzazione si rende poi particolarmente utile con riferimento alla faticosa nascita della propria identità, azione che va lasciata distinta e distante da quasivoglia riferimento all’atto generativo (pure evocato nel testo con la metafora del feto), che porta le istanze rappresentate dal corpo femminile un po’ distanti dal focus originario. Una riflessione in questo senso, come pure sull’accessibilità del linguaggio specialistico che qui e lì si fa più ermetico, può aiutare a rimettere a fuoco il cuore dell’istanza artistica.

Attorno a quello che all’inizio dello spettacolo viene scoperto come il sarcofago della nonna defunta, si ambienta Rusina, spettacolo scritto, diretto e interpretato da Rossella Pugliese. Una struttura lignea centrale, un parallelepipedo che è scatola nella scatola scenica e che viene variamente utilizzato nel corso dello spettacolo, è il centro dello sguardo del palcoscenico, adornato di un teatralissimo drappo rosso. Girato sulle ruote diventerà poi casa con le persiane, terrazzo, armadio e finanche culla. Sul palco, quasi in proscenio, a sinistra una sedia con una cesta di vimini d’altri tempi, a destra un ciocco con un’ascia per fare a pezzi la legna.

La vicenda autobiografica è l’occasione per la nipote di far reincarnare e riportare in vita la nonna scomparsa dieci anni fa, ormai ottuagenaria.
La nonna è appena morta ma torna scenicamente in vita per essere rievocata da questo atto artistico, di natura autobiografica, come dicevamo, e dunque resta prima di tutto e fortemente un atto di devozione, un atto d’amore prima ancora che di urgenza artistica. Anzi, l’arte qui pare essere un espediente per rinnovare la presenza, per ridare vita e conseguenza a un legame durato una vita.
Ed è un atto che trova una sua particolare dolcezza proprio nel tentativo di portare in scena un mondo che non c’è più, fra nostalgia e ruvidezze dell’educazione di campagna nel sud Italia di alcuni decenni fa, che forse sopravvive nelle periferie ma certamente non più con questa modalità naif, almeno nella metropoli che ospita questa replica, se non forse in piccole comunità etniche, chiuse e impermeabili al mondo esterno.
Il tutto viene porto senza mediazione in calabrese stretto, lo stesso con cui per tutto lo spettacolo la nonna si rivolge alla nipotina, che un po’ nel nome la ricorda (Rossella).
È un insieme di memorie, gesti, consigli, movenze, per favorire quel naturale passaggio di saperi e conoscenze che nella tradizione orale di paese avveniva più per simbiosi mimetica che per conoscenze scientifiche consolidate.
Il sapere orale e artigianale si tramanda in gesti: vestirsi, portare i pesi sulla testa con il grembiule acciambellato, la sera della festa, il ballo, tutto viene rievocato, cercando di insegnare ma auspicabilmente risparmiare la giovane dai dolori della vita che hanno segnato le vicende dell’anziana donna, fra amori voluti, amori costretti, ritmi familiari, ritmi del lavoro.
Il lavoro ha evidentemente un tono amorevole, che forse rende difficile dall’interno la naturale e necessaria cesura delle memorie per arrivare all’essenziale. Quindi qualcosa si spinge oltre il necessario artistico del messaggio per restare nell’affettivo, sempre più barocco e abbondante. Uno sguardo esterno in questi casi è sempre utile, per evitare la didascalia sia nei gesti che nelle parole.
Bene l’interpretazione, di una donna abituata alla scena. E si vede. Diverse le sue presenze, in particolare modo nella macro-geografia partenopea, fra le quali l’Edipo a Colono per la regia di Rimas Tuminas nel 2019.

Passiamo all’ultimo degli spettacoli della serata del 25 settembre, spostato per la pioggia negli spazi della Fabbrica del Vapore, una delle venues del Fringe. Parliamo di Frichigno! un bel testo di Enrico Cibelli portato in scena da Pierluigi Bevilacqua, un tuffo nella nostalgia dell’adolescenza sognante, al retrogusto di denuncia sociale.
Enrico Cibelli è uno sceneggiatore e creatore di percorsi testuali. Sua la celebre frase: “Quando atterri in alcune città, tanto è l’entusiasmo e lungo l’applauso al pilota che temi che prima o poi qualcuno faccia scoppiare un petardo”. Dubitiamo stesse parlando di Foggia.
O almeno quella di oggi, spesso in fondo alle classifiche per la qualità della vita in Italia. Ma una ventina di anni fa, questa città pugliese diventò emblematica, grazie al calcio e a una figura carismatica, l’allenatore Zdenek Zeman, icona per la generazione dei quarantenni meridionali italiani, espressione e profeta di un calcio emozionale, senza compromessi e mezze misure, impostate sul mantra che “Il risultato è casuale. La prestazione no”. 

Ed è il mantra che scorre anche dentro Frichigno!, spettacolo ben interpretato da Bevilacqua, foggiano e all’epoca invasato dal sogno zemaniano, da quel 4-3-3 costruito per vincere (o perdere) con molti gol e far divertire il pubblico. Erano i tempi di “Zemanlandia” e di Kurt Kobain.
Bevilacqua, giovane adolescente nella periferia del sud ma con il suo sogno alimentato dal sogno collettivo, vive una sorta di dimensione sospesa, parallela, intonata alle canzoni e ai testi dei Nirvana. Come nel testo della canzone di Lou Reed e John Cale, quando si cresce in una piccola città, la si odia e non si vede l’ora di scappare perchè non c’è nessun Michelangelo nato a Foggia. Ma in quegli anni il Michelangelo del calcio si trasferì a Foggia, trasformando in gioiello tutto quello che toccava. E nello stesso tempo le note di Kobain cambiavano il rock per sempre.
Quel tempo ritorna grazie al testo ben scritto di Cibelli e alle indubbie qualità da stand up comedian e improvvisatore dell’interprete, intrecciando le vicende personali, i tentativi, le lotte, le sconfitte, le speranze, con quelle della vita e delle vicende dei suoi due idoli di gioventù ma soprattutto della amata e odiata città.
A questi due filoni narrativi, nella seconda parte dello spettacolo si aggiunge un terzo filo, quello della città di oggi, non di rado ultima nelle graduatorie sui servizi e la vivibilità urbana, in cui la malavita governa il territorio. Questo filone di denuncia sociale, offerto con leggerezza ma incisività, si innerva, per contrasto, con degli anni della speranza, quando per la città figlia del sogno zemaniano tutto sembrava possibile.
La creazione che ha il canone dello spettacolo di narrazione, inizia con un tono da stand up comedy, con il protagonista che in modo maturo e misurato dialoga con il pubblico cogliendo gli spunti della sala, ma restando in un dire equilibrato e divertente, capace di avvicinare lo spettatore senza abbandonare la drammaturgia a nessuna deriva trash ma anzi restando in uno spazio della arguzia e della giocosa eleganza, pur negli ammiccamenti. Poi evolve per raccogliere quanto seminato nella prima parte, ma in realtà la semina si prolunga anche oltre per abbracciare diversi aspetti della vita cittadina.
Il testo è ben scritto e ben interpretato e lo spettacolo merita assolutamente di girare. Forse può essere funzionale una sintesi nella seconda parte, scegliendo su quali equilibri far atterrare il testo, se sulla narrazione civile o tenendo il fuoco sulle biografie e l’autobiografia. Come tutte le scelte, è implicito qualche doloroso sacrificio, ma lo spettacolo vale, e può stare in qualsiasi cartellone.

Il Festival continua nel prossimo weekend con una vera e propria full immersion, con focus, incontri, presentazioni e il programma dell’Off dell’Off, attività offerte gratuitamente alla città per condividere con il pubblico tematiche scelte con l’attenzione rivolta a ciò che è il sentire, il voler comprendere e apprendere. Tra le altre iniziative anche repliche di spettacoli “pet friendly” per gli spettatori a quattro zampe.

 

BUTTERFLY

di Livia Castiglioni e Margherita Lisciandrano
con Margherita Lisciandrano
regia Francesco Errico
sound designer Gianluca Agostini

RUSINA

di e con Rossella Pugliese
Aiuto Regia Alessia Francescangeli
Disegno luci Nadia Baldi
Tecnico luci Desideria Angeloni
Scenografia Santo Pugliese e Rossella Pugliese
Direttore di scena Errico Quagliozzi
Produzione di Teatro Segreto 

FRICHIGNO!

Autore Enrico Cibelli
Regia Pierluigi Bevilacqua
Interpreti Pierluigi Bevilacqua
Musiche Tracce audio
Produzione Piccola compagnia impertinente

Danza Urbana 22 #2: sinfonia di corpi con Virgilio Sieni, VIBES#3 e ‘W/\M’ di Luna Cenere

SARA PERNIOLA | La XXVI edizione di Danza Urbana ha animato Bologna e i suoi luoghi a inizio settembre, costruendo una relazione tra danza e città capace di coinvolgere il pubblico attraverso un linguaggio che non si sottrae alle leggi dell’interazione. In questo articolo di Renzo Francabandera abbiamo già raccontato quanto e come questo festival storico si concentri sulla dimensione spaziale, partendo dalla sua percezione sensoriale e toccando, poi, la questione della forma e del tipo.
Il senso dello spazio pubblico che si confronta con una potente modalità espressiva come la danza vuole stimolare riflessioni sulla valorizzazione degli ambienti cittadini – da quelli centrali, luoghi storici e artistici, a quelli più nascosti e periferici -, nonché sottolineare l’importanza degli effetti che ha un luogo sui suoi abitanti. Di come, dunque, la collettività percepisca lo spazio urbano e si relazioni intimamente con esso.

Con il racconto sugli spettacoli Satiri – Atlante minimo sulla tattilità di Virgilio Sieni, VIBES#3 di Masako Matsushita e Mugen Yahiro, e infine W/\Mdi Luna Cenere concludiamo, così, il reportage, iniziato la scorsa settimana sui primi tre giorni, di un festival che esplicita la bellezza molteplice di approcci creativi nell’approfondire i concetti di spazio, movimento e paesaggio in quello che è un vero e proprio allenamento alla sensibilità. 

Jari Boldrini e Maurizio Giunti sono i due danzatori-protagonisti della raffinatissima pièce Satiri – Atlante minimo sulla tattilità, nuova produzione della Compagnia Virgilio Sieni. I movimenti morbidi tracciati dai loro corpi seminudi, le linee e le curve determinate dai loro contatti – ora lievi sfioramenti ora stringenti incastri -, le espressioni coinvolgenti che non concedono un attimo di tregua a pubblico ed interpreti, sono accompagnati dalle incantevoli note di quel musicista insaziabile di conoscenza, sperimentazione e senso spirituale che è stato Johann Sebastian Bach, eseguite dal vivo al violoncello dall’emozionante Naomi Berrill.                                                                                    Quello che vediamo nel meraviglioso atrio dell’ex Chiesa di San Mattia – perfettamente inserita nel tessuto urbano grazie al portico su via Sant’Isaia e sede di suggestivi affreschi e spettacolari apparati ornamentali d’anima cinquecentesca – è un concentrato di bellezza pieno di intesa e scambi che, tra sissonne e misurazione delle reciproche distanze, adagi e disequilibri, posture che richiamano il gesto poetico, rilascia agli spettatori forme di empatia che esplodono tra dionisiaco e apollineo. 

ph. Virgilio Sieni

Un abitare sempre la soglia, entrando nella liminalità dei suoi spazi, che utilizza come elemento scenografico la maschera di un satiro, indossato da uno dei due danzatori e che potrebbe essere – come afferma Virgilio Sieni – colui che getta lo sguardo nell’abisso dicendo sì alla vita: non la notte ma la sua primavera, come insegnano i filosofi Nietzsche prima e Giorgio Colli poi.
Uno stare in sospensione senza mai appropriarsi pienamente del gesto, mentre la musica potenzia il momento di esaltazione di una tattilità spaziale che, tra vicinanze e distanze, ci comprende. É così che la danza, con la sua diligente alternanza tra linee sinuose e affilate, convince e affascina, trascinandoci in un meccanismo perfetto fatto da ritmo e pensieri crepuscolari, coreografia e musica, evidenziando l’abilità interpretativa e l’elegante versatilità artistica di tutti i performers.                                                           
Alti obiettivi di qualità, dunque, che il coreografo non ha esitato ad esporre a favore di un mondo quotidiano che prende il largo, con la danza – essa stessa scienza dello stare – che affronta azioni disperate e titaniche con sguardo divinatorio. 

Usciamo dalla chiesa sconsacrata, ancora un po’ alienati e pieni della flessuosità appena fruita, proseguiamo per poche centinaia di metri e approdiamo in Piazza San Francesco, dove avrà luogo VIBES#3, creazione parte di un progetto europeo più vasto – VIBES, per l’appunto – prodotto da ORBE. In quello che è un vero e proprio dialogo tra corpi, architetture e vibrazioni urbane, l’artista del movimento Masako Matsushita e l’artista del taiko e compositore Mugen Yahiro hanno creato una partitura coreografica accessibile a tutti. Questa operazione è resa possibile rivolgendo l’attenzione ai luoghi collettivi, risalendo alla percezione più comune che ha il pubblico dello spazio urbano, il quale può essere ricondotto ai concetti di forma e identità. Lo spettacolo è, infatti, una danza partecipativa che stimola i singoli partecipanti a muoversi liberamente, spianando la strada alla creatività individuale: con smartphone e cuffiette chiunque diventa performer, immerso in un soundscape sonoro che dialoga con i rumori quotidiani e i tamburi giapponesi, in un duplice rapporto di connessione con se stesso e con gli altri che eleva la piazza – da sempre scena delle vicende dell’uomo – ad oggetto spaziale privilegiato. All’interno di questo scenario comune, dunque, e con l’imponente chiesa di San Francesco che troneggia su danzatori e spettatori, si mostra la componente teatrale dell’intera dimensione urbana, la quale prende forma con questa coinvolgente esperienza di movimento corale e utilizza tecnologia e musica per costruire vicinanze nell’armonica fugacità del momento. 

Tempo lento e cura per i dettagli del gesto, costruzione di architetture fisiche che svelano significati nascosti e corpi nudi, invece, sono gli elementi su cui si struttura il progetto W/\M site specific studio’ della danzatrice e coreografa napoletana Luna Cenere che da anni – con gli spettacoli Genealogia_Time specific del 2019 prima e Zoe del 2021 poi, e ispirata anche dalla corrente surrealista e dalle immagini di autori come  Ren Hang, Eveline Bencicova e il fotografo AdeY concentra la sua ricerca sui temi del corpo, il quale si muove in vista di una meta che persegue in un rapporto esplorativo nel e con il mondo.
In questa performance che possiede densità di allegorie e celebra sia la pratica dello stare sia la vertigine delle trasformazioni, tra sonorità fatte di basse frequenze e suoni evocativi, i corpi dei danzatori Michele Scappa e Davide Tagliavini determinano perimetri spaziali e si relazionano con l’ambiente, in un gioco di contatti che vede nel gesto e nella sua tonalità – ora decisa ora incerta – il punto da cui partire per rapportarsi con la vita ed elaborare il modo con cui offrirsi ad essa. La Sala Tassinari di Palazzo d’Accursio in Piazza Maggiore ospita questi venti minuti di pura alienazione, dove il pubblico oscilla in uno spazio che vibra di suono e di folgoranti evocazioni. Due paia di scarpe soltanto vestono i due bravissimi ballerini, mentre concedono, ad una platea avida di danza e arte, l’accesso ai loro mondi: nella costruzione di forme morbide e autonome che si risolvono nella circolarità di un momento intimo che inizia e finisce, ci perdiamo, infatti, anche noi che osserviamo, entrando quasi in simbiosi con l’azione scenica che ci conduce in una terra che è accogliente per la sua disarmata corporalità. 

ph. Stefano Scheda

SATIRI – ATLANTE MINIMO SULLA TATTILITÀ

coreografia e spazio Virgilio Sieni                                                                      interpretazione Maurizio Giunti, Jari Boldrini                                                              violoncello Naomi Berril                                                                                                musica Johann Sebastian Bach – Suite n. 3 in Do Maggiore, BWV 1009, Suite n. 4 in Mi bemolle Maggiore, BWV 1010                                                                                                                luci Marco Cassini                                                                                                    allestimento Daniele Ferro                                                                                          maschere animali Chiara Occhini                                                                                produzione Centro Nazionale di produzione della danza Virgilio Sieni in collaborazione con AMAT & Civitanova Danza, Galleria Nazionale delle Marche con il sostegno di MIC Ministero della Cultura, Regione Toscana, Comune di Firenze, Fondazione CR Firenze

VIBES#3

coreografia Masako Matsushita                                                                                              musiche Mugen Yahiro                                                                                              creazione digitale Xavier Boissarie e Tomek Jarolim (ORBE)                                                  co-produzione Operaestate Festival/CSC, Orbe Paris, ICK Dans Amsterdam, HOLONIC SYSTEMS, C-DaRe Centre for Dance Research Coventry University, Nanou Associazione Culturale, sviluppato all’interno di Shape It, un progetto sostenuto da Creative Europe

W/\M site specific studio

coreografia e concetto Luna Cenere                                                                                      danzatori Michele Scappa e Davide Tagliavini                                                                musiche Renato Grieco                                                                                               disegno luci Loris Giancola                                                                                           direzione tecnica Nicola Mancini                                                                                      produzione C.ia Körper con il sostegno di AMAT e Comune di Pesaro, del Centro di Residenza della Toscana (Armunia – CapoTrave/Kilowatt) Anghiari Dance Hub, LIS LAB/CROSS FESTIVAL

Danza Urbana 2022                                                                                                          Bologna, 10-11 settembre

 

 

Oriente Occidente 2022: tutti i Mediterranei di Macondo a Rovereto

LEONARDO DELFANTI | Si è da poco concluso Oriente Occidente Dance Festival, la storica manifestazione che porta a Rovereto la grande danza per raccontare quanto accade in Italia ma anche popoli e culture lontane, grazie al linguaggio più universale che ci sia, il movimento del corpo. Con novemila presenze registrate, tra spettacoli sold out e piazze piene, alle quali vanno aggiunte le partecipazioni gratuite offerte alla comunità, la quarantaduesima edizione del festival è riuscita a celebrare nuovamente il rito collettivo dello spettacolo dal vivo. “Siamo tornati alle presenze pre-pandemia. Per noi è la conferma che lo spettacolo ha senso solo dal vivo” ha commentato il direttore artistico Lanfranco Cis.

Forte della sua vocazione coreutica e multiculturale, quest’anno la manifestazione ha voluto proporre una nuova lettura dei molteplici Mediterranei che intrecciano e attraversano un bacino il cui nome vuol dire “in mezzo alle terre” e che sempre più si configura come uno spazio drammaticamente frammentato dalle molteplici identità che vi coesistono. “Un’immagine che mi accompagna da anni nell’ideazione del festival” rivela Cis “potrebbe essere quella dell’arrivo degli zingari a Macondo in Cent’anni di Solitudine. Nel romanzo di Márquez a un certo punto gli abitanti sentono dalle loro finestre il suono dei pifferi in lontananza. Sono gli stranieri che annunciano il loro arrivo in città: gente bella, nuova che parla un’altra lingua e che mescolandosi nelle strade crea un grande momento di festa condivisa”.

Ed è così che seguendo i tre nuclei tematici del mito da raccontare, delle nuove rotte da tracciare e delle voci da ascoltare, la direzione ha deciso di celebrare il fascino di un’identità che può costituirsi solo partendo dall’incontro con l’Altro. Aperto a più pubblici e attento tanto all’accessibilità quanto alla sostenibilità della manifestazione, Oriente Occidente da quest’anno vanta nel suo bilancio sociale anche l’entrata nell’Europe Beyond Access, rete internazionale dedicata a rendere lo spettacolo il più fruibile possibile, per tutti.

La scelta di fondare la politica culturale del festival sul rito politico del teatro dal vivo è inoltre valorizzata dalla partecipazione di Oriente Occidente all’European Dancehouse Network, la prestigiosa rete europea che lega 47 centri di produzione e ricerca coreutica, tra cui il Salder’s Wells di Londra e la Maison de la Danse di Lione, al fine di incoraggiare una cultura della partecipazione artistica a tutti i livelli della società.

“La cosa curiosa è che si è costituito uno zoccolo duro di pubblico che segue solamente alcune specifiche rassegne. Ciò vuol dire che c’è un bisogno di informazione specialistica capace di superare le notizie della televisione” spiega Cis.

Questi pubblici eterogenei li abbiamo incontrati nel nostro soggiorno a Rovereto e abbiamo notato che non solo appassionati di danza e operatori teatrali, ma anche intellettuali e cittadini sono attivamente coinvolti tanto nella creazione del programma quanto nella fruizione di un’attività che coinvolge la città di Rovereto tutto l’anno. “Ciò ci permette di lavorare bene anche con l’attuale amministrazione”, afferma Cis, storico direttore del festival.

Tra le voci da ascoltare in quest’edizione di Oriente Occidente, quella dell’Armenia è sicuramente una di quelle il cui grido si erge con più forza. Introdotto da una conferenza tenuta da Emanuele Giordana di Atlante delle Guerre, il concerto Odi e lamenti di pace dall’Armenia ha voluto raccontare della musica popolare armena e del suo massimo esponente vivente Devorg Dabaghyan, suonatore di duduk. È infatti lo strumento dal timbro caldo e leggermente nasale, divenuto recentemente patrimonio orale e intangibile dell’umanità UNESCO, a essere scelto per la sottoscrizione dell’Armenia al Memorandum di Pace della Fondazione Campana dei Caduti di Rovereto. Scelta quanto mai significativa visti i recenti sviluppi del conflitto nel Nagorno-Karabakh. Attorniato da un pubblico in religioso silenzio, l’artista ha suonato un repertorio raramente accessibile in Italia all’ombra della Campana dei Caduti, creata con il ferro dei cannoni del primo conflitto mondiale a perenne monito contro le guerre.

L’interesse per le nuove rotte della sperimentazione artistica è invece dimostrato dal desiderio di portare grandi nomi della danza contemporanea italiana e internazionale alla manifestazione.

È questo il caso della performance Made of Space, la quale chiude la trilogia dedicata al concetto di infinito della compagnia spagnola GM | MC. Dopo Time Takes The Time Time Takes e Sets of Sets, lo spettacolo è arrivato in prima nazionale al Teatro Zandonai di Rovereto. Osannato dal pubblico, che a fine spettacolo ha richiamato gli artisti in scena per almeno cinque volte, il lavoro si dimostra eccezionale nella sua semplicità compositiva: spirale e accumulazione ritmica sono investigati attraverso gli strumenti della contact dance dei coreografi Guy Nader e María Campos. Non a caso il lavoro è considerato tra le dieci coreografie più audaci del 2021 dalla rivista spagnola Susy Q che descrive la pièce della compagnia catalana come “abbagliante”.

Picure Credits: Alfred Mauve

Sullo sfondo di una scena minimalista dominata da una gigantesca spirale bianca sospesa a mezz’aria, le percussioni offrono appigli musicali, battute d’arresto e strategie di compensazione di volta in volta in perfetto dialogo con le necessità dei ballerini. Sin dall’inizio, ciò che cattura lo spettatore è la componente di rischio che i danzatori devono affrontare per tutti i 70 minuti dell’opera: i ballerini, infatti, fanno propri i fondamenti della danza contact a tal punto che spirale e spostamento di peso diventano metronomi capaci di misurare tanto il tempo quanto lo spazio scenico alla perfezione. La gravità dei corpi, mai abbandonati una volta inseriti nel vortice del movimento, è tale che si stenta a comprendere se il ritmo venga dato dalla battuta che i due musicisti (Miguel Marín e Daniel Munarriz) offrono ai performer o sia la partitura musicale stessa a definire la fluidità dello spostamento di peso tra lanci, prese e floor work. Un dialogo ininterrotto, talmente naturale da lasciar trasparire la passione con cui tutti in scena partecipano alle celebrazioni di un’estasi estetica interrotta.

Spostatici poi all’interno del MART di Rovereto, abbiamo assistito ad A E R E A + SILVER VIELD, spettacolo volto ad indagare le implicazioni estetiche e politiche della bandiera come vessillo e strumento coreografico. Ginevra Panzetti ed Enrico Ticconi hanno infatti deciso di indagare sulle qualità fisiche e allegoriche del grigio stendardo portato in scena. Vestiti da gonfalonieri ma privi dei classici stemmi araldici della tradizione medievale hanno sfruttato saggiamente le dinamiche cinetiche scaturite dall’uso della bandiera tanto al rallentatore quanto nel pieno della sua estensione. Sullo sfondo di un tappeto sonoro che rappresentava un’incessante carica di cavalli, il duo Panzetti/Ticconi ha riprodotto l’intera casistica in cui la bandiera può essere utilizzata: festa, manifestazione politica, parata militare e velo funebre sono solo parte della nomenclatura a cui il grigio vessillo si è prestato nelle mani dei due artisti capaci di trasfigurare un grezzo telo in potente strumento comunicativo tramite un ipnotico sbandierare.

Artivismo su due ruote: il ritorno a Pescara dei comizi teatrali con Open Mic – intervista a Monica Ciarcelluti

RENZO FRANCABANDERA | Intonato in modo strano ma coerente con il clima delle ultime settimane, Pescara è stata interessata per la seconda volta da Open Mic, uno spettacolo di ciclo-teatro che il 10 settembre in 3 ore ha toccato 2 quartieri delle periferie, Borgosud e San Giuseppe, 5 location/piazze con 5 momenti di spettacolo e ha coinvolto 10 performers e più di 15 attivisti.
Cinquanta persone pedalanti, e più di cento partecipanti hanno ridato vita ad una formula che in questi due anni si è rivelata efficace nel tentativo di stimolare riflessioni e coinvolgimento sui temi dell’inclusione, dei diritti, della discriminazione e della violenza di genere.


Con la direzione e ideazione della regista Monica Ciarcelluti, direttrice artistica della Compagnia Arterie, lo spettacolo ha visto coinvolti numerosi artisti, dai danzatori Gisela Fantacuzzi e Lambert Julien, agli attori Mariangela Celi, Ottavia Orticello e Marco Paparella, e ancora il musicista Piero Delle Monache.
Hanno garantito la riuscita dell’iniziativa, con il loro intervento, anche Fonderie Ars, il Collettivo Zona Fucsia, FIAB Pescara Bici,  che ha accompagnato la carovana dei ciclisti attraverso le 5 tappe da La Madonnina del Porto, Piazza Rizzo, Piazza Caduti del mare, piazza San Giuseppe, Molo Pescara Nord, e ancora Mazì Arcigay Pescara, Jonathan diritti in Movimento, Il Gatto con i Pedali, che ha fornito le biciclette per gli artisti, e infine ULE Francavilla e SPAZIOMATTA.

Abbiamo intervistato Monica Ciarcelluti.

È il secondo anno che torna Open Mic. Come è nato questo pensiero, che l’anno scorso sembrava aver a che fare più con il lasciarsi alle spalle la pandemia e il riappropriarsi della città. Quest’anno invece…?

Abbiamo pensato di muovere con la bicicletta, a sciame, attori, danzatori, pubblico,  attivisti, ciclo-amatori e  di dar vita ad un vero e proprio viaggio-poetico su due ruote! La performance è estremamente energetica, ha un incredibile fascino caotico, sostenibile e agita nel rispetto dell’ambiente; gode dell’improvvisazione e della partecipazione degli attivisti e del pubblico.
Il teatro torna sul suo palco più ambito, all’aperto. I performers e gli attori hanno interagito con gli attivisti e il pubblico attraverso le opere dei grandi del teatro, come Shakespeare e Céchov, in controcanto con lo sguardo e il punto di vista degli attivisti, che hanno fatto da elemento di confronto.

Abbiamo esteso il campo di azione a temi dell’Agenda 2030 e agli obiettivi della sostenibilità, cruciali per la vita sul pianeta ma anche attualissimi nel dibattito politico internazionale insieme a quelli della parità di genere e all’inclusione.

Sono molti gli artisti e i partner che hanno voluto prendere parte all’evento, e sembra quasi che ciascuno abbia voluto portare un suo tassello per comporre l’opera.

Sì, molti. E ciascuno con il proprio linguaggio. Il teatro, dicevamo prima, con estratti dal Riccardo III di Shakespeare affidati all’interpretazione di Ottavia Orticello e Marco Paparella, ha dialogato con le attiviste del Collettivo Zona Fucsia sul tema della parità di genere, ponendo la questione della violenza di genere e il senso di colpa femminile che ritorna dal dramma all’attualità, giusto per fare un esempio; i miti greci hanno raccontato di cambiamenti possibili, attraverso la voce degli e delle attivist* LGBT+ e gender fluid e il gioco creativo di cross-dressing, accompagnati dalla performance di Gisela Fantacuzzi, Mariangela Celi e Lambert Julien. E poi, guardando alla città e al suo evolvere urbanistico, siamo tornati agli interrogativi de Il Giardino dei Ciliegi con la sua problematica domanda: lottizzare e vendere o mantenere la natura e sopravvivere? Diverse generazioni si sono messe a confronto sulle domande più difficili dei temi legati all’ambiente con la narrazione di Mariangela Celi.

Sembra una piccola comunità che si muove con un’intento comune.

Noi di Arterie sentiamo il dovere di fare qualcosa che possa far stare bene noi e i nostri figli e figlie, creare spazi che siano non solo di stimolo culturale sui temi dei diritti e dell’inclusione, ma anche di aiuto al nostro territorio.  Stiamo ragionando sulle nuove modalità di intervento della cultura, rimodulando le proposte artistiche in una direzione più marcatamente legata a “Lo Stato delle Cose”. Attraverso l’arte vogliamo mettere in atto uno sguardo attivo nei confronti del mondo che ci circonda.

Da tempo la vostra azione artistica si mescola con l’impegno civico, rientrando in quell’area definita di “attivismo” che mira a facilitare con l’arte il senso della comunità e l’attenzione alle tematiche del vivere sociale.

Arterie ha creato qualcosa di più di uno spettacolo site-specific: Open Mic è un evento che è una vera propria esperienza immersiva, che coinvolge e attiva il pubblico, per di più inclusivo perché in grado di raggiungere fisicamente le periferie, i più anziani, i vulnerabili, le minoranze, proprio in quei quartieri della città meno attivi per quanto riguarda attività culturali e per le comunità che hanno spesso difficoltà ad essere ascoltate e rappresentate. Oggi non si può essere distanti dalle trasformazioni che stiamo vivendo e che sono di triplice ordine: culturale, sociale (con il ritorno alla Guerra Fredda), e artistico, con il bisogno di conoscere e sperimentare i nuovi linguaggi, specie quelli più praticati dalle giovani generazioni.

Perché l’artivismo, la fusione fra arte e attivismo? Torna anche nei vostri spettacoli?

E’ uno dei modi possibili per incontrare il pubblico, rovesciando il paradigma tipico del fatto teatrale, con lo spettatore che va a teatro: qui non è il pubblico che va incontro all’artista, ma l’artista che riprende il suo pubblico e scende in campo. Vogliamo sposare un duplice atto di resistenza e di rischio, sperimentare nuovi linguaggi da una parte, come con il digitale nella sua forma ibrida e dall’altra lavorare sui grandi temi dell’Agenda 20-30, quali l’immigrazione, cui abbiamo dedicato Quel che resta  nel 2014 (liberamente tratto dal romanzo “Chiedi alla Polvere” di Fante), i temi dei diritti e delle oppressioni in L’Assedio/The Siege del 2019, le questioni legati al femminile in Truth-ing del 2021, e da ultimo i temi della sostenibilità con il ciclo-teatro di Open Mic-comizi teatrali performance nata nel 2021, e dell’ambiente con il progetto che abbiamo in cantiere So Human – la mia vita da pianta, in un connubio di dialogo con il territorio e pensiero sul cambiamento, di cui l’uomo è responsabile, colto da un punto di vista non antropocentrico.

Un giro intorno al Totem, sfiorando il Big Bang, sulle rive del Po – intervista a Natasha Czertok

RENZO FRANCABANDERA | Sembra sempre in bilico, sempre in bilico, ma alla fine si fa.
Tenacemente, sempre legato al territorio, anche quest’anno Totem Scene Urbane festival di arte e comunità, si è svolto a Pontelagoscuro, frazione della zona nord di Ferrara, promosso e organizzato da Teatro Nucleo con il sostegno del Comune di Ferrara, della Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, della Regione Emilia Romagna e con la collaborazione dell’associazione CARPA (Centro artistico periferie attive), Biblioteca Popolare Giardino e di tutte le realtà che aderiscono al progetto “Ponte Verde”, patto di comunità per la cura e la valorizzazione del Parco Tito Salomoni, antistante il Teatro Cortazar dove ha sede la cooperativa Teatro Nucleo.

Quest’anno, poi, una ricorrenza, perchè Totem è nato 10 anni fa, nel 2012, proprio dall’idea di condividere con la comunità e il territorio il pensiero che caratterizza il lavoro artistico di Teatro Nucleo da oltre quarant’anni, aprendosi ai non-spettatori resi spettatori, le persone che abitano il quartiere, rendendole partecipi della progettualità della compagnia, residenze artistiche multidisciplinari, progetti europei, laboratori teatrali per tutte le età, per contrastare l’isolamento culturale che contraddistingue questa periferia. L’evento ha una dimensione locale, grazie alla collaborazione con le associazioni e scuole del territorio (Comune di Ferrara, Istituto Cosmè Tura, Comitato Vivere Insieme, Biblioteca Bassani), ma anche una regionale (Tramite il progetto di residenze Artistiche Cose Nuove), nazionale e europea (artisti e formatori dall’Italia e dall’estero).

Fra gli artisti intervenuti in questa edizione, di particolare pregio è risultata la proposta di Teatringestazione con Chorea Vacui una produzione dell’anno scorso per la regia e cura della visione di Gesualdi | Trono che vede protagonista dal vivo Giovanni Trono.

Quella di Trono è una presenza che lo spettatore avverte ma non vede, come d’altronde accade per tutto ciò che accade nello spettacolo, in senso ampio. Teatringestazione è una compagnia multidisciplinare con base a Napoli, fondata nel 2006 da Anna Gesualdi e Giovanni Trono, artisti, ricercatori e curatori indipendenti, che lavorano da anni nell’ambito del teatro e delle arti dal vivo, cui si è unita fin dal 2007, in una collaborazione continuativa, Loretta Mesiti in qualità di dramaturg. La compagnia coinvolge diversi artisti e performer che prendono parte alle produzioni e ai progetti culturali, lavorando in contesti nazionali e internazionali, sia indipendenti che istituzionali, alla creazione di opere d’arte, dispositivi partecipativi e multiformi, programmi di formazione ed educazione, concentrandosi sui processi di condivisione.

Chorea Vacui è un dispositivo di provocazione sul concetto del visibile che nasce come costola concettuale di Bestiale Copernicana, un lavoro del 2014 che già affrontava le questioni legate alla relazione fra lo spazio fisico, il percepibile e l’immaginario.
Quel lavoro partiva descrivendo in modo geometrico e asettico una gara di ballo, in una radiocronaca dei movimenti compiuti dai danzatori, che però non erano fisicamente presenti, e che quindi dovevano essere immaginati dallo spettatore ascoltatore.
Quell’incipit è stato ripreso in Chorea Vacui per arrivare, dalla piccola immaginazione della gara di danza sull’argine del Po, con il fiume non concesso allo sguardo dello spettatore, fino all’immaginazione delle profondità celesti.
Il movimento dei danzatori immaginati diventa pian piano quello degli astri e dei primi elementi che hanno dato vita alla nascita del nostro Universo, in una radiocronaca che si perde fra infinitamente grande e infinitamente piccolo, dentro la mente di ciascun ascoltatore. La telecronaca diventa una poetica descrizione dei primi attimi dell’esistere  assoluto, per quello che oggi noi umani riusciamo a concepire, del Big Bang, in un’immersione immaginifico filosofica che sa di pensieri leopardiani.
La creazione si esalta nello spazio aperto, dove lo sguardo è costretto a perdersi in una dimensione che non è più, o non più solo, quella delimitata dai quattro angoli del palcoscenico, ma si perde verso la città, e poi ancora verso il cielo, che si popola piano piano di stelle al farsi della sera, che avvolge nel buio gli spettatori, e poi a tuffarsi nell’immaginazione profonda, quasi onirica, per interrogarsi sull’esistere nella relazione fra tempo e spazio, essere e non essere, materia e antimateria, visibile e invisibile.
Tanto che lo spettacolo si può tranquillamente vedere a occhi chiusi.

Interrogativi e pratiche mai banali, che da sempre alimentano le creazioni di Teatringestazione, e che ambiscono sempre ad aprire cassetti di pensiero laterali, eventualità, occorrenze nella fenomenologia della percezione, incidenti dentro campi d’azione intersoggettivi, che ammettono qualsiasi tipo di reazione, dall’accoglienza entusiastica al rigetto: le fruizioni non sono mai scontate. Non lasciano mai indifferenti, si muovono sistematicamente nello spazio dell’inatteso. Mai un loro spettacolo, anche lo stesso spettacolo, è uguale a se stesso. E questa è una qualità rara per chi fa arte dal vivo.

A conclusione del festival abbiamo incontrato poi Natasha Czertok, di Teatro Nucleo, cui abbiamo rivolto alcune domande su questa decima edizione del festival.

Natasha come è andata questa edizione di Totem, che bilancio è possibile fare?

Questa decima edizione è andata molto bene, ci sono stati alcuni imprevisti che ci hanno costretti a reinventare il programma giornaliero ma l’improvvisazione fa parte del mestiere e tutto sommato l’andamento generale del festival non ne ha risentito . Il programma era molto ricco e fitto ma questo non sembra aver spaventato il pubblico che in alcuni casi è stato con noi fin dal mattino per vedere 4-5 spettacoli di fila!

Il nostro è un pubblico interregionale: arrivano dall’Abruzzo, da Verona, da Bologna, dalla Campania per sostare un paio di giorni e vivere il festival nel suo complesso; abbiamo poi il pubblico di Ferrara, che arriva in genere  per vedere i singoli spettacoli. Poi ci sono loro, gli abitanti di Pontelagoscuro che solitamente si accorgono del festival all’ultimo momento e si avvicinano con stupore per vedere questi artisti giunti qui da ogni dove, quasi senza capacitarsi che tanta bellezza possa arrivare proprio sotto le loro case. A volte non escono nemmeno: finestre e balconi si popolano di un pubblico che guarda dall’alto.

Questa edizione è stata contraddistinta dalla interazione degli artisti in modalità laboratorio/pratica artistica. C’è una volontà di incentrare l’attenzione più sul processo?

Certamente. Il festival è da sempre caratterizzato da un intreccio con la pratica della residenza artistica, che innesca percorsi virtuosi di attenzione al territorio, momenti (casuali o organizzati) di dialogo con altri artisti  e con gli spettatori. Abbiamo avuto laboratori molto diversi quest’anno: dal flamenco alla creazione di testi rap, ai lab per bambini di creazione di maschere e personaggi di carta. Pensiamo che la contaminazione tra linguaggi, se sostenuta da proposte valide e di qualità, sia di grande importanza; inoltre il tempo lungo del laboratorio permette alle persone di conoscersi in un determinato modo, di vivere gli spazi con un’attenzione particolare, diversa da quella che caratterizza la fruizione del singolo spettacolo. I processi sono fondamentali, e non solo quelli innescati dagli artisti:volontari, artisti, tecnici, artisti e spettatori creano il festival giorno per giorno, facendo confluire energie, passione, cura, attenzione, desiderio di condivisione, ma anche problemi, stress, questioni da risolvere minuto per minuto. Fare teatro non è facile, organizzare un festival lo è ancora di meno, anzi è la cosa più lontana dalla semplicità, ed è proprio nella complessità dei processi che si creano momenti interessanti.

Da ultimo, tema che vi ha sempre contraddistinto, il dialogo con il territorio. Guardando avanti cosa può diventare in questa prospettiva Totem?

Il dialogo col territorio è un elemento che ci contraddistingue da sempre, in modo particolare da quando abbiamo sede a Pontelagoscuro. Laboratori nelle scuole, progetti di teatro comunitario, festival, laboratori partecipativi, collegamenti con le cooperative e i presidi culturali. Abbiamo inventato il festival nel 2012, come tentativo di mettere in contatto , intrecciare esperienze artistiche tra loro diverse, generazioni diverse, linguaggi diversi.

La ricchezza sta lì, nella diversità nella scoperta di cose che non sapevi esistessero o che non ti aspettavi. Era un momento di riflessione profonda sul nostro lavoro in un paese raso al suolo durante la seconda guerra mondiale e ricostruito in modo approssimativo e frettoloso, lasciando vuoti e ferite nel territorio e nella comunità che lo abitava. Il luogo in cui si esercita un’azione culturale non può non caratterizzarla, non tenerne conto. Avevamo organizzato il convegno “Teatro e Comunità” e incontrato e dato voce a importanti esperienze di teatro comunitario e “teatro sociale” anche a livello internazionale (come ad esempio il teatro comunitario del quartiere La Boca di Buenos Aires) spaziando tra teatro comunitario e teatro per la salute mentale. In quegli anni eravamo impegnati nel progetto di teatro comunitario di Pontelagoscuro, che vedeva la partecipazione di circa 80  cittadini del paese di tutte le età, un’esperienza forte, che si poneva in continuità con il lavoro che Teatro Nucleo svolge da sempre a partire dalle esperienze di animazione culturale e manicomiale in Argentina negli anni 70. Sentivamo il bisogno di calare quel fare in un contesto più ampio, che comprendesse altri linguaggi ed esperienze. Nasce così il desiderio di aprire il teatro a residenze artistiche, anche con momenti di festa che fossero occasione di riflessione sul senso del teatro e dell’arte. Oggi, a 10 anni di distanza sentiamo il bisogno di riflettere nuovamente su quale tipo di proposta culturale ci rappresenta di più. Organizzare un festival come questo senza i fondi che davvero sarebbero necessari per farlo sta diventando sempre più difficile, forse è arrivato il momento di inventare un formato nuovo, che sia più vicino alla nostra pratica e vita artistica.

Hystrio festival parte # 2 – i giovani autori riflettono su Storia e vita e cercano rifugi sognanti

EUGENIO MIRONE e ELENA SCOLARI | La prima edizione di Hystrio Festival, ospitata dal Teatro Elfo Puccini di Milano, ha animato cinque giornate settembrine dando spazio al teatro italiano under 35. PAC chiude il reportage iniziato la settimana scorsa con il racconto che segue, su letture e spettacoli di giovani autori e compagnie: La gloria di Fabrizio Sinisi, Camminatori della patente ubriaca di Nicolò Sordo, L’ombra lunga del nano di Les Moustaches e Oh little man di Giovanni Ortoleva.

Tutti hanno sognato almeno una volta nella vita di diventare famosi. Certo, fa scalpore quando la persona che anela alla fama, un giovane dall’animo spiccatamente nietzschiano, amante di Wagner, dell’ideale classico di otium, disprezzatore del mediocre e della massa, si chiama Adolf Hitler. Eppure, anche Hitler è appartenuto al genere umano e ha condiviso le aspirazioni di qualsiasi uomo, tra cui soprattutto il desiderio di gloria.
L’omonimo spettacolo scritto da Fabrizio Sinisi, La gloria, mette in scena un frammento della giovinezza di Hitler (Alessandro Bay Rossi) quando sognando la fama come pittore si trasferì a Vienna insieme all’amico August Kubizek (Dario Caccuri) per frequentare l’accademia delle Belle Arti della capitale austriaca.


La regia di Mario Scandale si muove in un’ottica simbolica ed essenziale, grandi scenografie e costumi storici sono messi al bando. I tre attori (in scena anche una decisa Marina Occhionero nelle vesti di Stefanie, amante di August) vestiti in abiti casual si muovono in uno spazio completamente vuoto definito solo dal suggestivo disegno luci di Camilla Piccioni. L’unico elemento scenografico è un grande telo  su cui vengono proiettate le immagini di una fervente Vienna dei primi anni del ventesimo secolo. L’occhio dello spettatore, però, viene in gran parte catturato dalle grandi campiture monocolore e dalle tonalità ombrose su cui è basata l’estetica della scenografia. Lo spettacolo è un piacere per gli occhi.
Se è vero, però, che la vista è la facoltà sensoriale più astratta e mentale, la scelta registica di ricreare un meccanismo scenico antinaturalistico che, con puro intento brechtiano, punti a stimolare lo spirito critico dello spettatore rischia di tarpare le ali al potenziale espressivo della storia. Se non altro perché a catalogare in ogni modo razionale Hitler come un mostruoso tiranno ci ha già pensato la storia. Non è un caso che proprio la sofferta interpretazione di Alessandro Bay Rossi sia l’elemento di maggior risalto della pièce, soprattutto perché mette davanti agli occhi  una spaventosa verità, spesso difficile da accettare: Hitler fu un giovane come tutti, non è nato tiranno ma lo è diventato.

La quarta e ultima giornata di Hystrio Festival al Teatro Elfo Puccini comincia con il rito – inventato da Tindaro Granata – della lettura scenica di un testo teatrale, realizzata davanti a una platea fornita di copione per seguire come la parola scritta si trasformi in parola recitata per bocca degli attori; il testo di domenica 18 settembre è Camminatori della patente ubriaca di Nicolò Sordo, tra gli interpreti insieme a Francesca Porrini, Alessandro Bandini e Angelo Di Genio, accompagnati dalla musica delicata di Kahlumet, che – si parva licet – ricorda lo stile raccolto e sofferto di Nick Drake.
I camminatori sono una famiglia composta da madre e due figli maschi, tutti e tre alcolisti (il padre, con qualche ragione, si è dato alla macchia) e tutti e tre privi della patente per la ragione suddetta. Ecco perché camminano. Nella nebbia di un paese della provincia veneta, lato Lago di Garda. La donna vuole essere chiamata Pupa anche dai figli, i figli si chiamano Simon e Teschio; battibeccano, litigano, si insultano un po’, fanno colazione con una birra o due per neutralizzare la sbornia della sera prima.
Teschio era innamorato di una barista, la ragazza è morta ma si presenta, muta, in forma di angelo, non è chiaro se anche gli altri la vedano o meno, in ogni caso questo è il fatto – soprannaturale – intorno a cui gira il testo, che si chiude con la restituzione della patente a Pupa. Due segni di speranza: uno assai pratico e l’altro sognante forse perché per Nicolò Sordo l’unico rifugio di una vita marginale alcolica e misera è la dimensione dell’impossibile.

L’impossibile poetico è anche la bellissima idea, romantica, che costituisce la brillantezza impalpabile de L’ombra lunga del nano, lo spettacolo di Les Moustaches proiettato in video per la giusta volontà della direzione artistica del Festival di mantenere lo spazio riservato alla compagnia nonostante l’improvvisa e drammatica scomparsa di Claudio Gaetani, che è stato coprotagonista del lavoro insieme a Ludovica D’Auria.

In scena il lettone di Neve e Olo, sono sposati e lei si innamorò di lui anni fa quando diventò l’eroe del circo in cui lavorava: ebbe il suo momento di gloria quando con un atto rivoluzionario liberò gli animali del circo, lui, il nano che recitava le barzellette piangendo. Ora il loro matrimonio non è più felice, lei non esce mai dall’appartamento del condominio, lotta con la stitichezza e il conseguente gonfiore, lui se ne va all’alba per andare a lavorare e torna stanco, arrabbiato, in attesa della sera della pizza settimanale.
I due coniugi bisticciano – anche malamente ma sempre con molto spirito – e Olo avverte l’infelicità e l’insoddisfazione della moglie e, amandola ancora, le regala l’ombra gigante di un uomo che non c’è ma di cui si possa ancora innamorare ritrovando la gioia e la sorpresa.
Lo spettacolo diventa una fiaba soave e la via dell’ombra proiettata sul pianerottolo fuori casa sarà la strada fantastica che porterà entrambi su un piano irreale e che li solleverà da un’esistenza piatta portandoli nel regno dell’immaginazione.
L’ombra lunga del nano è uno spettacolo bello, molto ben scritto, pieno di fantasia, che non vedremo più.

Se La gloria riflette sul dittatore assassino più noto al mondo, cercando di spogliarlo delle sovrastrutture obbligate con cui sempre si ragiona attorno a Hitler, scegliendo di mostrarlo prima che diventasse l’insuperabile nazista che è stato, Oh little man ci parla invece di un capitalista tipo, un personaggio d’invenzione che rappresenta una categoria.


In scena nulla la ricorda ma il protagonista è a bordo di una nave (pare da crociera), è un uomo ricco, con un servo che si chiama Lunedì (forse perché è il giorno in cui riaprono le borse?), è dedito ai calcoli e alla freddezza dell’analisi contabile finanziaria ma, senza alcuna coerenza, ascolta “una voce” che gli dice di vendere tutto prima che sia troppo tardi. Sulla nave non si trova un telefono (e nemmeno un ginocchio di ricambio dopo una caduta) e in un ritmo vorticoso in cui l’esplosivo Edoardo Sorgente mostra una duttilità davvero sorprendente, capiamo che il naufragio economico è vicino. Mentre due schermi ai lati del palco mostrano i titoli quotati che scorrono a cascata, il nervosismo del capitalista sull’oceano cresce perché gli investimenti cui si è dedicato come a un idolo da adorare finiranno a picco perché l’invisibile Lunedì non gli porta quel maledetto telefono.
Giovanni Ortoleva, autore e regista, ha una scrittura incalzante, febbrile, perfettamente resa dalla tensione recitativa di Sorgente; la direzione è precisa, l’andamento è vieppiù forsennato. Ecco perché la scelta della chiusa risulta brusca ma soprattutto facile e pare un modo furbo per risolvere con un gioco di prestigio il problema di trovare una conclusione che approfondisca il personaggio e il senso che gli si potrebbe dare.
Oh little man si blocca appena prima del naufragio e viene chiesto al pubblico di decidere se accorrere in aiuto dell’uomo porgendogli un salvagente che sta a lato della scena oppure lasciarlo affondare con tutto il suo patrimonio. All’Elfo uno spettatore preferisce intervenire e una voce fuori campo sbeffeggia la platea dicendo “Complimenti: avete salvato un capitalista”. Mentre sui due schermi si susseguono immagini di montagne di plastica (sigh). Cioè avete salvato uno stronzo e quindi ne siete complici e siete un po’ stronzi anche voi.
Ecco, questo atteggiamento scanzonatamente accusatorio comprime l’intelligenza di un testo che fino a questo momento preludeva a qualcosa di più sferzante di un dito ideologico alzato.

Hystrio Festival è stato una bella occasione, molto frequentata dal pubblico, di vedere numerosi esempi di giovane teatro ed esplorare le direzioni e i temi che gli autori battono per indagare il senso e il valore di un’arte che rimane quella più viva e più adatta a muovere la discussione e il confronto. Alla seconda edizione!

LA GLORIA

di Fabrizio Sinisi
con Alessandro Bay Rossi, Dario Caccuri, Marina Occhionero
regia di Mario Scandale
video di Leo Merati
luci di Camilla Piccioni
assistente alla regia Marialice Tagliavini
produzione La Corte Ospitale

CAMMINATORI DELLA PATENTE UBRIACA

lettura scenica a cura di Associazione Situazione Drammatica/Progetto Il Copione
con Francesca Porrini, Nicolò Sordo, Alessandro Bandini, Angelo Di Genio
voce e musica Kahlumet

L’OMBRA LUNGA DEL NANO

di Les Moustaches
regia Alberto Fumagalli e Ludovica D’auria
drammaturgia Alberto Fumagalli
light design Eleonora Rodigari
costumi e scenografia Giulio Morini
produzione Compagnia Les Moustaches, Società per Attori, Accademia Perduta Romagna Teatri

OH LITTLE MAN

testo e regia Giovanni Ortoleva
con Edoardo Sorgente
progetto sonoro Agnese Banti
disegno luci Marco Santambrogio
produzione Kanterstrasse – Teatro Le Fornaci di Terranuova Bracciolini

 Hystrio Festival, settembre 2002 | Teatro Elfo Puccini

Festival Aperto: a Reggio Emilia una domenica di fine estate per un tuffo nel surreale

RENZO FRANCABANDERA | Ha preso il via alcuni giorni fa il Festival Aperto a Reggio Emilia, una delle rassegne di spettacolo dal vivo e arte contemporanea fra le più pregevoli nel centro nord Italia, organizzata da iTeatri di Reggio Emilia con la direzione artistica di Paolo Cantù; una figura manageriale attenta e illuminata che in questi anni ha portato in questo territorio il meglio dei linguaggi del contemporaneo, con particolare attenzione alla danza e alla performance, favorendo l’accessibilità anche per i più giovani e i bambini.
Un segno e un’intenzione che tornano in questa edizione fin dal manifesto dell’iniziativa, affidato a una locandina disegnata da Maicol e Mirco.
E l’inizio del festival 2022, che ospiterà 36 spettacoli, 49 repliche complessive, 8 produzioni e coproduzioni, 6 prime assolute e italiane fra concerti, opere, performance, coreografie, installazioni, spettacoli, si è dato a metà settembre al Parco del Popolo (i Giardini pubblici), in un ideale passaggio di consegne con il Festival Dinamico, che si era appena concluso, proprio con degli spettacoli di arte circense e di linguaggi tout public.

Assolatissimo pomeriggio domenicale. Un ampio cerchio di sedie cinge Joan Català, artista francese di arte circense, che arriva qui con un suo classico, uno spettacolo bello e divertente, Pelat, in cui si mescolano i codici dello spettacolo dal vivo: nessuno si scandalizzerebbe se si parlasse di questa creazione come di un atto performativo, o di circo di strada, o di teatro partecipato.
A reggere le corde di tutto, in senso letterale, c’è un artista capace di tenere incollato alla sedia un centinaio di persone che diventano completamente asservite al suo disegno creativo: gioca per un buon quarto d’ora con un pesantissimo palo di legno, con cui esegue movimenti talmente raffinati da rasentare la coreografia. Una pratica ginnica di altissimo livello, cui si somma un disegno del movimento, nello spazio della rappresentazione, capace di andare oltre il semplice fatto fisico, per diventare danza, senza mai mancare di impastare il gesto con un continuo rimando al pubblico, in una creazione di empatia muta, ma sempre tendente all’ironia, alla clownerie.
Questa bellezza poi inizia a giocare con le paure del pubblico: si porta con il palo in movimento, o in bilico, o in rotazione, vicinissimo agli spettatori, lo alza e lo fa cascare a pochissima distanza dagli spettatori, per poi coinvolgerli in una serie di azioni di teatralità partecipata che esaltano progressivamente il carattere comico della performance.
Come sempre per i grandi artisti, appaiono semplici delle azioni di particolare complessità, nella cui riuscita gli spettatori restano coinvolti. La sensazione che arriva alla fine è quasi un messaggio di psicologia sociale: nessun eroe sta in piedi da solo. Occorre sempre che ci sia almeno qualcuno a tenere le cose in equilibrio, ad aiutare, a credere nella scommessa dei più coraggiosi.
Uno spettacolo che tiene incollati a guardare dal primo minuto all’ultimo. Per chiunque avesse un festival con spazi all’aperto sarebbe da programmare assolutamente.

Ci si sposta di poco, sempre nei giardini pubblici, per Huitième jour, spettacolo della giovane compagnia La Mob à Sisyphe, un collettivo surreal-movimentista, inteso quest’ultimo aggettivo nel senso fisico della faccenda. Lo spettacolo gioca fin da subito sulla cifra dell’assurdo, un genere che in Francia ha avuto un suo specifico successo, avviatosi con la trilogia del regista Philippe Quesne composta da  L’ʼEffet de Serge (2007), La Mélancolie des dragons (2008), Big Bang (2010), ormai quasi quindici anni fa. Fu l’avvento di un codice che dava ampio spazio alla fantasia, al surreale, a una narrazione fatta di non-sense.

Huitième jour 
mette al centro l’elemento ludico e il gioco senza finalità, fatto di piccole sfide con oggetti improbabili, una pratica peraltro assai in voga nella socialmedialità giovane, declinandolo in un interno domestico abitato da tre imbranati post-adolescenti, intenti a compiere azioni assurde.
Progressivamente questa drammaturgia fisica composta da gesti privi di senso e sconnessi fra loro (aprire un barattolo di marmellata con un’ascia, spalmandone il contenuto su un crostino, intinto poi in una tazza di latte, il cui bricco era stato aperto praticando un foro nella plastica con un trapano, e così via), si innesta su una serie di virtuosismi ginnico-coreografici dal sapore di urban-jungle, fra parcour e street dance. Anche in questo caso la comicità esplode per contrasto, fra una clownerie affidata a personaggi dal sembiante verosimile e la loro pulsione continua all’uscita dal percorso ordinario delle regole già scritte. Come sempre avviene, in realtà, per uscire davvero dalle regole, occorre conoscerle e padroneggiarle in modo perfetto, e infatti i tre hanno una grande prestanza atletica che a più riprese ricorre nell’azione spettacolare.
Drammaturgicamente il lavoro si allunga un po’, complice una generosa empatia con il pubblico che però porta lo spettacolo dentro una foce a delta di finali, che si susseguono senza che ne arrivi uno definitivo, e si spinge oltre la misura dell’equilibrio scenico, sebbene il desiderio di evasione e di trasgressione dei protagonisti arrivi al giovane pubblico così nitidamente da dare origine a una fronda anarchica di bambini che, ormai completamente coinvolti nell’atto scenico, erano pronti a salire sul palco e a prendere parte alla grande distruzione finale. Ma il divertimento ha coinvolto in maniera piena e viva anche gli adulti, ovviamente.

 

La giornata si è poi completata al Teatro Cavallerizza con uno spettacolo in cui il regista Arno Fabre, artista francese contemporaneo, reinterpreta e dà nuova vita a Bibilolo, partitura del grande compositore elettroacustico Marc Monnet, creata nel 97 per le Percussions de Strasbourg. Monnet è stato un creatore sempre attento a introdurre la fantasia, lo stupore e finanche l’ironia nelle sue creazioni musicali. Nella sua musica l’elemento della sorpresa, dell’inatteso, si muove dentro il suono per esplorare prospettive estetiche aperte, non fondate su a priori linguistici e stilistici. In questo caso si trattava di un’opera da camera senza attori né cantanti, trasformata da Arno Fabre in un balletto per animali di plastica, ruspe radiocomandate, mini telecamere, robot sterminatori e ombre proiettate.
Fabre è un artista da sempre interessato ai meccanismi, capaci di creare spazi-mondo, luoghi di sogno, fra il fantastico e il terrificante. Nel 2012 aveva trasformato per Fabbrica Europa a Firenze, il foyer della Stazione Leopolda in una piazza-teatro con Les Souliers,  un’orchestra di scarpe che generava musica sul suono di passi. Un ensemble di trenta paia di scarpe che risuonavano, al ritmo dei battiti delle suole, ritmati da torsioni di caviglie meccaniche. Da allora la tecnologia ha fatto passi incredibili ma l’artista ha continuato a voler coniugare atmosfere retrò e nuovi ritrovati della tecnica, mettendo assieme vecchi e commoventi pupazzi o burattini con sofisticate macchine digitali, scheletri di ombrelli le cui ombre diventano uccelli, mentre tre musicisti eseguono alle tastiere la composizione di Monnet e in scena agiscono, senza mai diventarne protagonisti umani: una marionettista-gruista, un grafico e un videomaker.

Si tratta di una raffinata, sofisticata (a volte un po’ intellettualistica, ma sempre poetica) rilettura dei segni dell’arte, in un gioco di teatro, che va dal burattino al digitale senza perdere mai il filo, anzi stando in equilibrio costante fra fili e carrucole. Ogni evento in scena è epifania meravigliosa, che vuole stupire.
Si cerca un poetico dentro i segni dell’arte della fantasia, partendo da Bosch, di cui viene videoriprodotto, ingrandendone dei dettagli, il pannello centrale del Trittico del Giardino delle delizie. E mentre la musica crea un’atmosfera acida, a tratti quasi disarmonica, lo spettacolo si muove su un sentiero tutto suo, onirico, antidrammaturgico, fra l’opera contemporanea e la performance meccanica

Questo teatro degli oggetti, che contempla la presenza umana funzionale a facilitare “il meccanismo”, vede alcuni umani aggirarsi sulla scena, ma in qualità di manipolatori-macchinisti, mentre pian piano fra simboli, musica e oggetti pare che ci si riveli una sofisticatissima numerologia, un incastro quantico che in un video proiettato sul fondale l’anziano Monnet vuole quasi suggerirci. Quaerendo invenietis, suggeriva Bach ne L’offerta musicale, e qui, nella wunderkammer di Fabre, lo spazio del sogno si sviluppa, camera dopo camera, passando nei dodici ambienti che compongono la creazione sonora. Ne viene fuori una composizione semantica molto sofisticata, molto adulta, fatta di segni artistici mai banali, mai lasciati al caso neppure quando casuali. Una grande consapevolezza, una lezione di creatività, in una città che della creatività ha fatto un fondamento nel sistema educativo fin dalla prima infanzia.

 

PELAT

ideazione, direzione, performance Joan Català
sguardo esterno Roser Tutusaus, Melina Pereyra, Jordi Casanovas, David Climent, Pablo Molinero (Los corderos)
con il sostegno di Fira Tárrega, El Graner centro de creación del cos i moviment, Cronopis circus space Mataró, SISMÒGRAF festival Olot, TNT Terrassa festival, Trayectos danza Zaragoza, Animal a l’esquena Celrà, Mika projects.
in collaborazione con Dinamico Festival
con il supporto della Fondazione Nuovi Mecenati – Fondazione franco-italiana di sostegno alla creazione contemporanea


HUITEME JOUR

di La Mob à Sisyphe
con Raphael Milland, Cochise Le Berre, Idriss Roca
sguardo esterno Dominique Habouzit, Benjamin de Matteis
luci Louise Bouchicot – regia luci in tournée Charlotte Eugone & Louise Bouchicot – distribuzione e produzione Camille Le Falhun – amministrazione Tout’Art
coproduzione Le STUDIO PACT dispositif mutualisé La Grainerie & le LIDO, La Cascade Pole National des Arts du Cirque, Ardèche Auvergne Rhone Alpes, ECL Ecole de Cirque de Lyon, Groupe Geste(s) – lauréat 2018, SACD processus Cirque – lauréat 2019
con il sostegno di La Grainerie / STUDIO PACT, ECL, Ecole de Cirque de Lyon, La Cascade, pôle national des Arts du Cirque Ardèche Auvergne Rhone Alpes, La Maison des Jonglages, scène conventionnée La Courneuve, L’Espace Périphérique, Paris, Le LIDO, centre des Arts du Cirque de Toulouse, La Verrerie d’Alès, pôle national Cirque Occitanie, L’été de Vaour, Vaour, Quattrox4, La Cloche, Ax-animation, Ax les Thermes


BIBILOLO

regia Arno Fabre
musica Marc Monnet
costruzione e manipolazione oggetti Latifa Leforestier, Eric Dubert (“Pioui”), Arno Fabre
tastiere Lætitia Grisi, Julien Martineau, Stephanos Thomopoulos
progetto luci e video live Frédéric Blin – ricerca e creazione video Frédéric Blin, Joris Guibert
informatica musicale Thierry Coduys, Sylvain Nouguier – produzione e coordinamento Laurence Larrouy, Muriel Dutrait
produzione e diffusione C15D – coproduzione Printemps des Arts de Monte-Carlo, GRAME Centre national de création musicale Lyon, Greek National Opera, Cerise Music
con il supporto della Fondazione Nuovi Mecenati – Fondazione franco-italiana di sostegno alla creazione contemporanea
in collaborazione con Dinamico Festival

Agire è soffrire: Assassinio nella cattedrale apre il 75° Ciclo di Spettacoli Classici a Vicenza

RENZO FRANCABANDERA | È con Assassinio nella cattedrale di Thomas Stearns Eliot per la regia di Guglielmo Ferro che Giancarlo Marinelli, cui per il quarto anno ne è affidata la direzione artistica, ha voluto aprire il 75° Ciclo di Spettacoli Classici al Teatro Olimpico di Vicenza, intitolato “Domani nella battaglia pensa a me”.

Un titolo senz’altro insolito: il dramma di Eliot non era mai stato rappresentato prima nell’ambito degli Spettacoli Classici al Teatro Olimpico, ed è invero titolo poco proposto in generale, che arriva qui grazie a una produzione ABC Produzioni in collaborazione con il Teatro Quirino di Roma, in prima nazionale dopo l’anteprima a Catania di inizio settembre, a sancire un legame fra i Classici all’Olimpico e i Teatri di Pietra siciliani.

Il dramma fu scritto nel 1935, in forma di tragedia classica, e in Italia ebbe fortuna abbastanza presto nel dopoguerra grazie all’allestimento che ne fece Giorgio Strehler nel 47-48 con un debutto nella chiesa di San Francesco a San Miniato, cui seguì nella stagione successiva quella in Sant’Ambrogio.
Arrivò poi una versione cinematografica nel 1966, per la regia di Orazio Costa con tanti interpreti diventati poi protagonisti del teatro italiano (da Herlitzka a Pagliai, Crast, Rigillo), anche questa versione girata in ambientazione ecclesiastica, a dimostrazione della forte vocazione del testo ad adattarsi, se non proprio a cercare, un allestimento fuori dallo spazio teatrale tradizionale, cosa che paradossalmente si dà in qualche modo anche per l’Olimpico di Vicenza, il primo e più antico teatro stabile coperto in Italia, ultima opera di Andrea Palladio, progettato in stile di un anfiteatro romano, con le sue celebri scene fisse opera di Vincenzo Scamozzi, unica testimonianza di scena lignea d’epoca rinascimentale ad essere giunta fino a noi, che donano però a questo sito un’atmosfera particolarissima e in qualche modo extrateatrale.

Moni Ovadia disegnato live da Renzo Francabandera

È in questo spazio che  Moni Ovadia interpreta i panni di Thomas Becket, il celebre arcivescovo cattolico inglese proclamato poi santo per volere di papa Alessandro III nel 1173, soli tre anni dopo il suo omicidio avvenuto nella Cattedrale di Canterbury, e dovuto al conflitto con l’allora regnante Enrico II, di cui pure Becket era stato anni addietro un fedelissimo.

Ma come si arrivò all’omicidio? La parentesi storica risulta utile sia ad analizzare il fatto scenico che perchè la vicenda si inscrive nel  quadro internazionale dell’epoca molto complesso con Becket stesso che ebbe un percorso di vita finanche controverso, come la drammaturgia pone solo in parte in luce.
Il culmine di questo percorso conclusosi tragicamente all’età di soli 52 anni si ebbe in meno di un ventennio: avviato alla carriera ecclesiastica diventò a 36 anni arcidiacono di Canterbury e quell’anno stesso, il 1154, fu nominato anche Lord e cancelliere del Regno d’Inghilterra, espressione della corona, custode del sigillo reale, ruolo che ricoprì con intensità tale da essere finanche accusato di trascurare i suoi doveri di uomo di chiesa. Anzi, contro le aspettative dell’episcopato e dei baroni che ne avevano sostenuto la nomina, una volta al servizio del regnante, ne assecondò l’opera riformatrice tesa a limitare l’indipendenza dei feudatari e a ristabilire l’ordine e l’autorità monarchica, scopo al quale fu funzionale la conoscenza di Becket del diritto romano. Ne derivò la creazione di una solida amministrazione centralizzata, controllata dal monarca e delle figure a lui più vicine. Dopo essere quindi riuscito nell’opera di ripristino del potere centrale su quello dei potentati locali, il re volle l’aiuto di Becket a completare l’opera anche verso la chiesa, tentativo a cui si stavano dedicando anche gli altri monarchi in Europa.
Dopo soli otto anni, nel 1162, quarantaquattrenne, venne eletto anche arcivescovo di Canterbury e primate d’Inghilterra. Ma qui ecco un’altra svolta: contro ogni aspettativa del re, che ne aveva appunto caldeggiato l’investitura ecclesiastica per completare il percorso di assoggettamento della chiesa, Becket, dalla nomina arcivescovile in avanti, divenne strenuo paladino degli interessi del clero, avviando una serie di dispute giurisprudenziali con la corona circa l’obbedienza che gli ecclesiastici avrebbero dovuto dare, per giuramento, ai costumi del reame. La disputa divenne talmente aspra da spingere Becket a fuggire in Francia, dove rimase per diversi anni. Siamo ai tempi di Federico Barbarossa e dei conflitti con il papa Alessandro III, uomo di chiesa dalle grandi capacità strategiche, fautore della supremazia del papato che difese strenuamente tessendo rapporti politici in tutta Europa, compresa la Francia, dove si dovette rifugiare anche lui, proprio fra il 1162 e il 1165.

disegno live Renzo Francabandera

Qui Alessandro III incontrò Becket. Tempi vivaci, di papi e antipapi, di lotte in tutta Europa fra papato-impero. E così fu anche in Inghilterra dove Enrico II e Becket si fronteggiarono a lungo a distanza, fino a quando all’arcivescovo non fu garantito, nel dicembre del 1170, una sorta di salvacondotto per tornare in patria. Qui però, in poche giornate di fuoco, si succedettero accadimenti molto convulsi, dovuti a vicende ulteriori legate sia alla corona (con la nomina del quindicenne Enrico III ad opera del vescovo di York) che alla supremazia dei vescovi in Inghilterra, e così nella messa di Natale, Becket denunciò pubblicamente sui nemici. A quel punto la sua presenza era diventata ingombrante e quattro militari decisero di ucciderlo il 29 dicembre, mentre era impegnato nelle sacre funzioni.

Tutta questa controversa vicenda, che si inseriva in un quadro geopolitico internazionale molto complesso, nell’opera di Eliot è ovviamente semplificata, se non quasi eliminata, per trasformare invece Becket nel paladino delle questioni dello spirito e della fedeltà alle istanze della sua missione spirituale, in contrasto con quelle del potere imperiale e per antonomasia dello stato, dei burocrati e dei militari. È una scelta che in scena anche la regia di Guglielmo Ferro enfatizza attraverso i costumi (Sartoria Pipi), distinguendo da un lato Becket, le tre pie donne (Marianella Bargilli, Viola Lucio, Alice Ferlito) e i frati (Pietro Barbaro, Giampaolo Romania, Plinio Milazzo), che indossano abiti d’epoca, e dall’altro i dignitari di corte tentatori e i militari, espressione del potere statale, della logica opposta a quella dello spirito in senso lato (Agostino Zumbo, Rosario Minardi, Giampaolo Romania, Giovanni Arezzo, Giuseppe Parisi).

Disegno live Renzo Francabandera

Le scene di Salvo Manciagli, sono in realtà minimalissime, pochi oggetti, funzionali a rendere lo spettacolo trasportabile in qualsivoglia contesto (teatrale e non), cui adattare di volta in volta il disegno luci, per porre accento sui momenti più intensi dello spettacolo.
Gli stessi vengono enfatizzati anche dalle scelte musicali di Massimiliano Pace, che si affida per larga parte alle composizioni di Arvo Pärt, che fanno da sottofondo in particolare alla parte centrale e finale dello spettacolo, rispettivamente con Für Alina e My Heart’s in the Highlands.
La vicenda cui lo spettatore assiste è ambientata proprio nell’ultimo mese di vita del vescovo, allorquando la figura di Becket aveva assunto un’aura tragica ulteriormente nutrita, in questo allestimento, dal sembiante anagraficamente assai più maturo rispetto a quella che fu la realtà storica, con l’interpretazione dell’allora cinquantaduenne Becket affidata a un Ovadia di oltre vent’anni più adulto, e dalla fluente e sciolta chioma bianca. La scelta, tuttavia, nella finzione teatrale, si rivela funzionale a enfatizzare il cuore filosofico del dramma, che assume una sua dignità separata, disconnessa dall’originaria vicenda, per cercare finanche una sua drammatica attualità.
Se infatti in generale la drammaturgia ha al suo interno diversi e particolari tributi impliciti agli scrittori con cui Eliot si confrontò nella sua opera, fra cui Dante e Shakespeare (le tre donne all’inizio che ricordano le streghe del Macbeth, il discorso sul corpo di Becket morto, nel finale, che ricorda quello di Marco Antonio nel Giulio Cesare, rivolto direttamente all’uditorio), è soprattutto il pensiero di Seneca a leggersi in controluce in Assassinio nella cattedrale.
Negli anni precedenti alla scrittura di questo testo, che è del 1935, Eliot aveva dedicato nel 1927 al grande filosofo latino ben due studi, Seneca in Elizabethan Translation e Shakespeare and the Stoicism of Seneca.
Seneca è preso da Eliot a modello per il dramma moderno in versi, ma anche come riferimento sulla relazione fra filosofia e poesia, e ancor più come ispiratore della rappresentazione dell’eroismo davanti alla morte, che è di fatto il cuore di questo lavoro, perchè da subito la figura ieratica di Becket, cui Ovadia conferisce una particolare profondità spirituale, viene minacciata e spiritualmente tentata (bene la Bargilli che qui svolge anche il ruolo della tentatrice del desiderio carnale) dagli uomini dello Stato, cui il protagonista si oppone con un linguaggio stoico, che cerca una pace che non è sopportazione silenziosa, ma azione, azione che di per sè è sofferenza.

Ovadia e Bargilli con i costumi di scena

Le parole del testo hanno una capacità di risuonare di grande attualità in diversi momenti della rappresentazione: seppur dentro uno schema recitativo tradizionale ed enfatico, il pubblico assiste attento, e spinto a relazioni e pensieri sull’attualità, che testimoniano la potenza della scrittura. La regia, fedele al copione, indirizza la squadra di interpreti sul gioco della coralità e sul movimento di scena, mescolando attori di esperienza e qualche interprete giovane, e in questa mescolanza di esperienza e gioventù, appare di particolare vivezza e misura la prova mimica e fisicamente calibrata di Alice Ferlito.

Il cartellone dei Classici prosegue fino al 16 ottobre 2022, in scena al Teatro Olimpico e in alcune sedi storiche e monumentali della Città di Vicenza (la Basilica Palladiana, Palazzo Thiene e il suo Caveau, il Giardino del Teatro Olimpico, Villa Lattes). Sono previsti appuntamenti aperti al pubblico per aprire un dibattito culturale e affrontarlo con strumenti e visioni anche non convenzionali: la Biblioteca Civica Bertoliana organizza una serie di Incontri sui temi del percorso drammaturgico del Ciclo Classici 2022, di cui sono protagonisti studiosi, interpreti e registi teatrali, introdotti da giornalisti.

 

ASSASSINIO NELLA CATTEDRALE

di Thomas Stearns Eliot
regia di Guglielmo Ferro
con Moni Ovadia, Marianella Bargilli, Agostino Zumbo, Alice Ferlito, Viola Lucio, Rosario Minardi, Pietro Barbaro, Giampaolo Romania, Giovanni Arezzo, Plinio Milazzo, Giuseppe Parisi
scene Salvo Manciagli
costumi Sartoria Pipi
musiche Massimiliano Pace
produzione ABC Produzioni
in collaborazione con Teatro Quirino di Roma

Il Lemming completa il viaggio Nel labirinto della memoria, ripercorrendo 35 anni di storia artistica

RENZO FRANCABANDERA | Il progetto Metamorfosi – nel labirinto della memoria avrebbe dovuto debuttare nel giugno del 2020. Dopo diversi Studi preparatori lo spettacolo aveva trovato la sua forma definitiva in un percorso labirintico dedicato a un piccolo gruppo di spettatori, ma l’esplodere dell’emergenza sanitaria rese subito evidente che sarebbe stato impossibile realizzare lo spettacolo per come era stato ideato da Massimo Munaro e gli attori del Teatro del Lemming di Rovigo. I loro storici allestimenti, centrati sulla ritualità esperienziale, sul coinvolgimento pieno dei sensi dello spettatore, costrinse a rimandare il debutto della versione completa. Ne fu proposta una prima versione, intitolata Di forme mutate di cui abbiamo dato testimonianza. Era una prima risposta alle limitazioni pandemiche, ma pur sempre un ripensamento della creazione originaria, ispirata alle Metamorfosi di Ovidio, e che comunque proponeva un’immersione intima in uno spazio oscuro, rituale, cui si aveva accesso in gruppi di soli cinque spettatori a replica.
Questa scelta è rimasta anche nella versione definitiva del lavoro, in scena fino a Domenica 25 settembre a Rovigo, presso il Teatro Studio.

Fedeli al precetto di Artaud che preconizzava la necessità di raggiungere da ogni lato la sensibilità dello spettatore, gli artisti del Lemming teorizzano lo spettacolo mobile, capace di fondere in un unico luogo simbolico palcoscenico e platea, non più visti come due mondi chiusi, ma come un’unico spazio di intenzione: i cinque spettatori vengono fatti preparare da Munaro in uno spazio anticamera, dove indossano una tunica bianca, quasi a voler anticipare l’accesso ad un evento che li pretende in qualche modo candidi, uguali. Via gli anelli, via i cellulari, via ogni orpello disturbante al contatto. Si entra, tenendosi per mano e si viene, con un passo assai svelto, portati in uno spazio illuminato da candele che ha un evidente rimando simbolico alla funzione religiosa. Attorno a questo spazio rettangolare centrale, cinque cerchi, in ciascuno dei quali, su indicazione perentoria del regista, gli ospiti prendono posto. A quel punto la costruzione si alimenta della presenza scenica di cinque performer che intervengono in dialogo fisico con gli spettatori, che vengono avvicinati e cui i cinque si rivolgono ora direttamente con una gestualità rituale, ora servendosi di un medium oggettuale. Al centro Munaro rompe un’anguria nello spazio rettangolare sacro delimitato da un lenzuolo bianco steso per terra e circondato da candele. L’odore del frutto si mescola alla terra che viene gettata sul telo, dando vita ad un miscuglio di vita e morte, un fango che una performer cosparge sul proprio corpo nudo e mascherato da ovino.

Una voce off con riverberi ed echi riporta alla testualità ispiratrice: alcune parole vengono ripetute dai performer, altre vengono anticipate, un gioco che tornerà nel finale, quando, dopo l’esperienza labirintica che di lì a poco gli spettatori vivono, gli stessi verranno ricondotti intorno a questo rettangolo, per così dire, sacrificale.
Tornano i simboli ricorrenti della poetica del Lemming, dal contrasto luce buio agli elementi delle prime forme filosofiche basate sugli elementi, aria, acqua, terra, fuoco.
Torna lo specchio, presente in non pochi lavori del regista, le bambole, e poi la corporeità, vissuta in modo libero e quasi senza barriere e inibizioni.

Lo spettatore inizia un vero e proprio viaggio dove l’unica regola che deve seguire è quella di non lasciare mai la mano di chi lo accompagna nel buio. Il gruppo si frammenta e in un vagare vorticoso ma che ha un suo tempo giusto, lo spettatore viene portato dentro una serie di ambienti/stazioni, inquietanti e coinvolgenti, in cui viene posto in relazione diretta, finanche intima, con i performer. La meccanica alla base della costruzione di Edipo, il grande classico del Lemming, torna qui con il viaggio misterico, il percorso iniziatico. Più che di labirinto della memoria, si dovrebbe parlare qui di viaggio nell’oscurità dell’inconscio psichico, che Jung divideva in due strati: quello individuale, che poggia su uno strato più profondo, personale e per certi versi innato, e quello collettivo, che ha contenuti e comportamenti che sono gli stessi ovunque e per tutti gli individui. Il labirinto della memoria messo in piedi dal Lemming, gioca su queste analogie costitutive dell’inconscio tra individui, nonché tra culture ed epoche diverse, che costituiscono il profondo strato comune alla psiche umana, costellato di ‟immagini dinamiche”, gli archetipi, i modelli funzionali innati che costituiscono la natura umana. E se è vero, come dice Hillman che ogni immagine è archetipica, il lavoro psichico è sempre un lavoro “imagistico archetipico” e tanto più forte affiora quanto più veniamo spinti in spazi in cui perdiamo il controllo di quello che ci succede, perchè ci troviamo al buio, o veniamo spinti velocemente in qualche direzione senza poter controllare noi il movimento, la velocità, o perchè dormiamo. E non a caso l’ultima delle stazioni di questo labirinto ha a che fare con il confine con l’esperienza del sonno. Ovviamente non entriamo qui nel dettaglio delle esperienze che lo spettatore vive nel labirinto anche per non togliere il gusto del vivere l’intensità dell’esperienza.

Si tratta di un ritorno al pensiero originario, proprio quest’anno che ricorre il 35esimo anniversario dalla fondazione del Teatro del Lemming, da quel 1987 in cui Munaro e Martino Ferrari diedero vita al sodalizio artistico a Rovigo. Dieci anni dopo sarebbe arrivato l’Edipo, costruzione centrale della loro estetica, i cui riverberi sono assai vivi in questa nuova creazione.
Questo debutto nazionale, che segue al Festival Opera Prima di inizio estate, è il primo di una serie di eventi che fino a dicembre alimenteranno un cartellone denso di appuntamenti, per festeggiare questa ricorrenza che dice tutto sulla costanza dell’impegno artistico sul territorio. La programmazione spazierà tra lavori storici della Compagnia e ospitalità di altri artisti della scena nazionale.
Talvolta come spettatori frequenti dell’arte dal vivo, si vorrebbe perdere la memoria, riuscire a ri-osservare le cose senza doverle per forza collegare ad un già-vissuto, al sistema ricorrente di segni che ogni artista alimenta nel corso della vita. Questo permetterebbe di guardare le creazioni con uno sguardo sempre stupito, specie per gli artisti, come Munaro, che abitano un sistema simbolico e di costruzione del fatto scenico che ha a che fare con il rito, con un codice piuttosto stabile di riferimenti iconici, tesi al coinvolgimento drammaturgico e sensoriale dello spettatore nell’evento scenico, in una sorta di rievocazione dell’antico che ci abita. E d’altronde Jung diceva: “Rendi cosciente l’inconscio, altrimenti sarà l’inconscio a guidare la tua vita, e tu lo chiamerai destino”.

Ma non c’è dubbio che il grande labirinto in cui è trasformato lo spazio del Teatro Studio, sfruttandone le potenzialità in ogni direzione possibile, rappresenti comunque per lo spettatore abituato alla tranquillizzante poltrona in sala e alla distanza dall’azione scenica, un elemento dirompente, un viaggio per dirla con Munaro “che prevede la presenza viva e concreta di attori e spettatori in uno spazio condiviso. A teatro si è presenti con il proprio corpo e con i propri sensi, …un incontro ravvicinato e una relazione, che può essere pensata come cura: il farmaco di cui abbiamo bisogno per restare umani.”

L’appuntamento… con un cazzo ebreo. La dialettica d’identità nella regia di Cherstich

CHIARA AMATO | La Sala AcomeA del Franco Parenti di Milano propone fino al 16 ottobre lo spettacolo L’appuntamento ossia la storia di un cazzo ebreo, tratto dal bestseller d’esordio della scrittrice tedesca Katharina Volckmer, per la regia di Fabio Cherstich.
L’opera ha riscosso molto successo già al Festival di Spoleto ed è basata sul testo, provocatorio, fin dal titolo, adattato dall’autrice stessa in collaborazione con il regista.
Cherstich ha collaborato con numerosi teatri italiani ed esteri facendo emergere la passione per l’arte visiva, il design e i linguaggi artistici contemporanei, che bene si fondono col tratto marcatamente postpunk del romanzo della Volckmer.

La scena, composta da pochi oggetti, è costruita dal laboratorio del Teatro Franco Parenti.
Il fondale è diviso da tre rettangoli in metallo, rivestiti da una tela lattiginosa, dal cui retro viene emessa una luce fioca. Al centro si trova la nostra protagonista di schiena, a cavalcioni su una sedia; alle sue spalle e davanti a lei, due strutture circolari in acciaio la incorniciano.
A lato un uomo è seduto, rivolto come uno spettatore verso la scena. Completano il tutto sei stivali da guerra e due poggiapiedi da studio ginecologico.

Ph. Luca Del Pia

Una musica tedesca anni ’30 rompe il silenzio, portandoci in epoca nazista con Marta Pizzigallo, che interpreta la protagonista della vicenda, intenta a sfogliare una rivista piena di immagini con corpi statuari, di divinità classiche e body builder contemporanei. Il costume pensato per lei dalla sartoria del Teatro Franco Parenti, diretta da Simona Dondoni, si compone di un bustier color carne che presenta un foro sulla vagina e parte del fondoschiena.

Lo spettacolo è un flusso di coscienza vero e proprio indirizzato al dottor Seligman (interpretato da Riccardo Centimeri), in cui la protagonista parte dalla descrizione di un sogno in cui emergevano sue pulsioni erotiche nei confronti di Hitler, dissacrando qualsiasi opinione politically correct sull’olocausto: “pensa che ci sia qualcosa più stimolante di un genocidio?”.
In un’intervista al The Guardian la Volckmer afferma “si tratta di una confessione, e il dottor Seligman è “il confessore perfetto”, anche perché è ebreo”.
Ma l’olocausto e il senso di colpa nei confronti delle vittime sono in realtà solo una cornice, dove ciò che predomina è una fisicità sensuale, contraddittoria e sofferta di una donna che non sente di dover assecondare ciò che “coloro che hanno il cazzo” si aspettano dalla sua vita.

Mentre scorre il fiume di parole masticate, sia con la bocca che con i movimenti nevrotici e contratti del corpo viene accennato allo spettatore che sta per accadere qualcosa con il suo muto interlocutore.

È un climax che mischia rabbia, passione, ma anche ironia e debolezze dell’essere umano, a prescindere dal genere che lo intrappola.

In questo contesto si incastona la conoscenza con K, un uomo di cui sappiamo poco, ma del cui legame con la giovane donna sappiamo invece molto.
“Le uniche conversazioni vere sono quelle fra estranei, di notte”, quelle in cui non c’è bisogno di nascondere pulsioni istintive. Quelle in cui si può piangere e ci si può sculacciare. Quelle in cui non bisogna scambiarsi necessariamente piacere, ma anche fermarsi prima dell’orgasmo dovuto all’altro.
In questo racconto dei loro incontri, sullo sfondo schizzano i colori di un live painting di Francesco Maisetti, nascosto dietro le quinte, che ricordano le macchie di Rorschach o le opere di Pollock, e che diventano essi stessi parola.
L’utilizzo dei colori si fa narrazione anche nelle luci di Oscar Frosio, che gioca con le musiche e con lo sfondo mutevole in perfetta sincronia. Comunicano fra di loro e con la loro narratrice che, dopo la prima metà dello spettacolo, è un fiume in piena irrefrenabile.
Nulla viene risparmiato dalla protagonista che, al di là di ogni luogo comune, vuole urlare il suo diritto all’infelicità, la ribellione a un patriarcato che la vuole madre e in armonia con il suo corpo.

Pizzigallo riesce a trasmettere, in un singulto di tic e movimenti dei piedi, che non trovano pace in ogni singolo passo, il tormento del personaggio cui dà vita, il bisogno di abbandonare quella vecchia immagine di sé stessa che le sta solo stringendo la gola.
La vagina non è più ciò che riesce a farla sentire nel corpo giusto. Proprio il grande lavoro interpretativo sulla fisicità fa percepire la grande fatica allo spettatore, fatica nel trovare un’identità, fatica nell’accettarla.
Il tema del corpo trasuda nel ritmo delle parole che scivolano come in un romanzo di Joyce, nella contraddizione incolmabile di tutta l’esistenza della protagonista, nel senso di inadeguatezza anche nei confronti poi dell’esperienza sessuale vissuta con K.
La scena si chiude quando l’impassibile dottor Seligman, indossando i guanti con un fare quasi da carnefice assassino, dà inizio alla transizione da giovane ariana a uomo circonciso.

Per tutta la rappresentazione l’ironia del testo e del registro interpretativo spingono la platea fino alle risa fragorose e in particolare il parterre femminile annuisce col capo in molti momenti, a dimostrazione del fatto che molte delle tematiche rappresentate vanno affrontate decisamente.
Al termine, si perde il conto del numero di applausi riservati all’interprete che lascia letteralmente il pubblico attaccato alla poltrona, ognuno toccato in punti nevralgici dell’esistenza.
Lo scossone dato da questo testo e dalla Pizzigallo è impossibile da non portare con sé fuori dalla sala.

L’APPUNTAMENTO OSSIA LA STORIA DI UN CAZZO EBREO

testo di Katharina Volckmer, Éditions Grasset & Fasquelle, 2021
adattamento Fabio Cherstich, Katharina Volckmer
da un’idea di Andrée Ruth Shammah
regia, spazio scenico Fabio Cherstich
con Marta PizzigalloRiccardo Centimeri e Francesco Maisetti
luci Oscar Frosio
musiche originali Luca Maria Baldini
assistente alla regia Diletta Ferruzzi
macchinista Marco Pirola
fonico Emanuele Martina
elettricista Luca Asioli
sarto Giacomo Pietro Viganò
scene costruite presso il laboratorio del Teatro Franco Parenti
costumi realizzati presso la sartoria del Teatro Franco Parenti diretta da Simona Dondoni
si ringrazia Artemide per la luce, nel ricordo di Ernesto Gismondi
produzione Teatro Franco Parenti

21 settembre 2022

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