venerdì, 23 Aprile, 2021
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Il lato struggente dell’assurdo: su “Le sedie” di Ionesco secondo Valerio Binasco

LAURA BEVIONE | In attesa dell’annunciata prossima riapertura dei teatri – oggigiorno più wishful thinking che prospettiva concreta – la vostra cronista teatrale ha approfittato della sua appartenenza a una vera e propria setta di privilegiati cui è concesso ancora di assistere a uno spettacolo dal vivo e si è recata alle Fonderie Limone per seguire una filata de Le sedie, una nuova produzione del Teatro Stabile di Torino, con la regia del suo consulente artistico Valerio Binasco e l’interpretazione di Michele Di Mauro e Federica Fracassi.

Una “farsa tragica”, quella scritta nel 1952 da Eugène Ionesco, in cui l’insensatezza senza possibile catarsi dell’esistenza quotidiana è raccontata ricorrendo, nell’impossibilità della tragedia riconosciuta da Adorno, al grottesco e al comico. Una strada percorsa da Beckett e, appunto, da Ionesco, principali esponenti di quella variegata categoria di testi definita nel fondamentale e omonimo volume di Martin Esslin “teatro dell’assurdo”.

Una classificazione che, inevitabilmente, ha condizionato negli anni la messinscena dei drammi degli autori raggruppati sotto quella etichetta – anche Adamov, Pinter… – sclerotizzandone linguaggio e senso tanto da spingere alcuni a tacciare di anacronismo e inattualità testi in verità ricchi di potenzialità – di espressività e di significato – da indagare e da mettere in luce, magari abdicando alla filologia e non censurandosi nell’operare qualche piccolo taglio e/o variazione.

Michele Di Mauro, Federica Fracassi ©Foto Luigi De Palma

Una via, quest’ultima, che non ha avuto timore di esplorare Valerio Binasco nella sua lettura de Le sedie, ponendo in secondo piano l’aspetto “politico” del testo, vale a dire la sua denuncia dell’”assurdità” del potere e dell’inanità tanto dei suoi massimi rappresentanti – l’imperatore, evocato nell’ultimo atto – quanto dei suoi comunicatori “professionisti” – l’oratore, che compare nella parte finale del dramma, concludendolo con qualche suono biascicato e privo di significato; a favore, invece, del ritratto della coppia dei protagonisti.

Il Vecchio – “maresciallo d’alloggio” – e la Vecchia – la sua compagna Semiramide – sono sposati da una vita, forse da cento anni, e trascinano stancamente la propria esistenza in un’abitazione isolata, affacciata sul mare. Uno spazio che l’ispirato scenografo Nicolas Bovey ha immaginato come la sezione prospettica di un’ampia stanza, il pavimento ricoperto di macerie e le pareti scrostate; su un lato una vera e propria “montagna” di sedie accatastate l’una sull’altra, dalle fogge più diverse ma tutte polverose ed evidentemente molto utilizzate; sul fondo, da un lato, una finestra che rivela un cielo plumbeo.

Un luogo reale eppure evidentemente metaforico, così come allo stesso tempo carnalmente reali eppure dichiaratamente simbolici sono appunto i due protagonisti, cui Federica Fracassi e Michele Di Mauro donano un’eclettica gamma di umori e sentimenti, movimenti e posture. I volti pesantemente truccati e le parrucche esagerate così da trasformarli in clown malinconici, i due si muovono lentamente, sospesi in un tempo che appare immobile, paradossalmente, da un’eternità.

Seduti su due sedie affiancate, oppure in proscenio, fingendo di osservare il paesaggio esterno da invisibili finestre, il Vecchio e la Vecchia rievocano il proprio passato: lui si sarebbe meritato di più, visti i suoi talenti; lei lo ha amato come moglie e come madre, pur non potendo sostituirsi alla vera genitrice di lui; forse hanno avuto un figlio che, tuttavia, li ha abbandonati… I dettagli della loro esistenza passata non sono importanti e dunque è del tutto inutile sottolinearne incoerenze e lacune: ciò che davvero conta è il legame infrangibile che unisce i due, un sentimento solido e resistente sulla cui esplorazione Binasco concentra la propria regia.

Un amore pluridecennale che sopravvive agli acciacchi della vecchiaia e che quotidianamente si rinnova: il muto e impacciato amplesso fra i due, appassionatamente abbracciati sulle sedie, è uno dei momenti più poeticamente struggenti dello spettacolo ed esplicita quanto ciò che davvero interessa alla regia sia il miracolo di una relazione ancora viva dopo tanti anni.

I due sembrerebbero bastare a loro stessi eppure soffrono per il loro isolamento rispetto a un mondo che forse non esiste più – a tratti suoni inquietanti provengono dall’esterno e poi c’è quel cielo ognora tenebrosamente oscuro. Ecco, allora, che la coppia organizza una conferenza, durante la quale un “oratore professionista” avrà l’incarico di rivelare quel programma che, ideato dal Vecchio, dovrà finalmente modificare in senso positivo lo stato delle cose.

Nella seconda parte il ritmo dello spettacolo repentinamente accelera: arrivano l’uno dopo l’altro gli invitati – rigorosamente invisibili, proiezioni della mente dei due protagonisti – ed è necessario sistemare per bene le sedie prima disordinatamente accatastate. Il dialogo si svolge ora su piani distinti: i due protagonisti parlano fra loro, scambiandosi istruzioni sul da farsi, e, allo stesso tempo, rivolgono battute ai loro ospiti-fantasma, fra i quali “la bella” – il primo amore di lui – e il “colonnello”, ma anche il “fotografo”, per il quale Semiramide si mette – imbarazzata e lusingata allo stesso tempo – in posa.

 

L’arrivo dell’oratore – una luce abbagliante che percorre il palco e poi la platea – è anticipato da una surreale telefonata da parte dell’imperatore, ansioso di dichiarare il proprio apprezzamento per l’iniziativa del Vecchio…

Si tratta di eventi, questi ultimi, che concorrono a sottolineare ulteriormente la solitudine della coppia di protagonisti, forse stanchi di un’autosufficienza che tuttavia non li esonera né dai rimpianti e dalla nostalgia per un passato di solare benessere, né – e soprattutto – dalla paura della morte. Ecco, allora, che soltanto dopo essersi circondati di ospiti invisibili e avere ottenuto l’approvazione di entità “supreme” – e altrettanto ectoplasmatiche – quali l’imperatore e l’oratore, il Vecchio e la Vecchia saranno pronti per affrontare il loro ultimo viaggio insieme e, sorridenti e finalmente pacificati, sceglieranno di tuffarsi in quel nulla che risiede aldilà dell’ampia finestra sul fondo del palco.

Un finale – la coppia di schiena, due silhouette in penombra, ormai senza età né corporea consistenza – che suggella una messinscena poetica e introspettiva, che sa andare oltre la superficie “assurda” del testo, rivelando meritoriamente quanto il grottesco ritratto della società occidentale dipinto settant’anni fa da Ionesco poggiasse in verità su una intima e complice consapevolezza della fragilità umana.

 

LE SEDIE

di Eugène Ionesco
traduzione Gian Renzo Morteo
regia Valerio Binasco
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Alessio Rosati
musiche Paolo Spaccamonti
assistente regia Giordana Faggiano
assistente scene Nathalie Deana
con Michele Di Mauro, Federica Fracassi
produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Fonderie Limone, Moncalieri (Torino), 18 aprile 2021

SCRITTURE SULLA SCENA: il voto dei lettori per i giovani critici

REDAZIONE | Ed eccoci al voto dei lettori, che permetterà di assegnare un premio alla recensione più votata fra quelle dei giovani studenti e futuri critici delle arti sceniche che hanno partecipato al progetto Scritture sulla scena, nato della collaborazione pluriennale fra il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Pontedera della Fondazione Teatro della Toscana e il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa.

Si tratta di 15 studenti universitari dei corsi di studio DISCO (Discipline dello Spettacolo e Comunicazione) e SAVS (Storia e Forme delle Arti Visive, dello Spettacolo e dei Nuovi Media).

Esprimete dunque il vostro voto, e se non avete ancora letto le recensioni le trovate linkate qui.

Gli incerti confini: la GERMANIA di Anagoor e Theater and der Ruhr – Intervista

SUSANNA PIETROSANTI | GERMANIA. Römischer Komplex  è il titolo di uno spettacolo diretto da Simone Derai e Anagoor ma prodotto nella Ruhr dallo storico teatro di ricerca tedesco Theater and der Ruhr che ha scelto Anagoor come collettivo di artisti in residenza per l’eccezionalità del percorso dimostrato in Italia. Il Theater an der Ruhr è stato fondato quarant’anni fa da un altro artista italiano, Roberto Ciulli, regista e attore, che recentemente a Kassel è stato insignito del Faust alla carriera, prestigioso premio del teatro tedesco.

Nata lo scorso anno con il riallestimento in lingua tedesca di Socrate il sopravvissuto come le foglie, la collaborazione produttiva tra Anagoor e Theater an der Ruhr continua quest’anno con GERMANIA. Römischer Komplex, la prima produzione della compagnia interamente realizzata con un teatro non italiano e con la partecipazione dei membri dell’ensemble. Il debutto del lavoro, previsto per il 16 gennaio scorso è stato rimandato in osservanza alle regolamentazioni in vigore, in attesa che Theater an der Ruhr possa riaprire al pubblico. Anche la nuova possibile data, il 16 di aprile, è stata cancellata. Tutti i teatri tedeschi sono in attesa di nuove regole per la riapertura.

Theater an der Ruhr / Anagoor 2021

Lo spettacolo prende le mosse dalla Germania di Tacito, rapporto etnografico pubblicato alla fine del I sec. d.C. Nel 9 d.C., riferisce Tacito, tre legioni romane, guidate dal generale Varo, attraversarono il confine con la Germania. Il loro compito era quello di annettere all’Impero Romano le aree sulla riva destra del Reno fino all’Elba. Tuttavia, gli esiti si rivelarono diversi da quanto previsto. Le tribù germaniche guidate da Arminio, principe dei Cherusci, distrussero le legioni romane nella battaglia della foresta di Teutoburgo.

Il potere vuole dimenticare, il poeta vuole ricordare. Accompagnati da testi di Durs Grünbein, Antonella Anedda e Frank Bidart – oltre a Tacito – gli Anagoor tornano al campo della battaglia e della disfatta di Varo. Al luogo in cui le ossa bianche (albentia ossa) di Romani e Germani si mescolano e si fanno indistinguibili, raccontando la sorte comune di chi, allora come oggi, protegge o varca i confini nazionali. GERMANIA è un’indagine poetica sui confini disegnati arbitrariamente e sul loro superamento, una preghiera per ciò che di noi c’è nello straniero e per ciò che di straniero c’è in noi, e un’insolita e sottile apertura sul processo di creazione di una produzione teatrale.

Theater an der Ruhr / Anagoor 2021

La sconfitta di Teutoburgo è stata la più amara e irrimediabile nella percezione che i Romani ebbero della propria storia, un vero e proprio impasse. Sicuramente lavorare su questo tema in questa congiuntura ha voluto dire affrontarne le conseguenze, in parte evocarlo, in parte disinnescarlo.

Possiamo sicuramente dirci fortunati per aver lavorato durante l’inverno in coincidenza con la recrudescenza del contagio. Nonostante la chiusura dei teatri, nonostante le restrizioni progressive fino a un lockdown severissimo in Germania dall’inizio di dicembre, ci è stato comunque concesso di provare a porte chiuse e in sicurezza portando a termine il lavoro. Tuttavia in gennaio non è stato possibile presentare lo spettacolo al pubblico del Theater an der Ruhr come previsto, e anche la premiere posticipata al 16 aprile è saltata. Se ne riparlerà in autunno. È una condizione anomala quella di perfezionare un lavoro teatrale, dandogli linfa e nutrendo energie che però non possono trovare sbocco nella presentazione al pubblico e così vengono sciupate. Un anticlimax inconcepibile per gli attori e per chiunque viva il teatro. Una frustrazione difficile da descrivere senza scivolare in un odioso piagnisteo poiché in fondo per chi ha potuto lavorare si tratta comunque di una condizione di privilegio a fronte di molte produzioni sospese o cancellate e di molti colleghi in gravi difficoltà.

In questo nostro GERMANIA non c’è traccia dell’argomento pandemico. Eppure non posso non osservare che l’argomento dell’estraneità e delle conseguenze dell’entrare in contatto con lo sconosciuto di fatto sono il vero vocabolario, direi quasi l’eziologia del contagio. Con la pandemia noi ci siamo scoperti una volta di più connessi l’uno all’altro, come fossimo tutti avvolti dalle maglie di un’unica rete, ma questa connessione è anche frutto di un abuso di contatto, la rete di una caccia eccessiva che noi stessi abbiamo lanciato e che ora avvolge prede e predatori. Oggi l’espansione urbana e lo sfruttamento intensivo della terra e delle sue risorse su scala globale conducono a toccare spazi e sistemi prima intoccati, vergini, così le specie si trovano a convivere un’inedita promiscuità, un eccesso di vicinanza. Le conseguenze di questo contatto ci coinvolgono. Lo sapevamo già, ma saperlo non significava averne coscienza. Il contagio improvvisamente rende manifesto che siamo tutti implicati.

La migrazione incessante delle masse umane sulla Terra è sistema di propagazione genetica e culturale che ha determinato l’intera storia del genere umano e del pianeta. L’incontro tra le genti come le due facce di una medaglia aurea ha aspetti contrastanti: da un lato la sensazione positiva di un guadagno reciproco generato dallo scambio, dall’altro il timore irrazionale di una perdita di sé nel contatto con l’altro, la paura di essere contagiati e confusi con un’alterità che non si conosce.

Lo spettacolo non a caso termina con il racconto dello sgomento che un campo di battaglia ricoperto di ossa ormai bianche provocò in una spedizione romana guidata da Germanico nel 16 d.C., sette anni dopo la distruzione delle tre legioni di Varo da parte di alcune tribù germaniche ribelli capeggiate da Arminio. È Tacito a raccontare la scena nei suoi Annali: l’incapacità di distinguere le ossa degli amici da quelle dei nemici, e persino da quelle degli animali della colonna, suscitò in Germanico e nei suoi soldati una reazione inaspettata di profonda commozione, a tal punto da convincerli a officiare un rito funebre che, per l’eccesso di vicinanza con la morte e per la pietà dimostrata nei confronti degli stranieri nemici, destò scandalo a Roma e fece infuriare l’imperatore Tiberio

Come si è sviluppata questa ricerca? Tacito non è un autore di tradizione teatrale: come lo è diventato? Come è stato possibile accostarlo, sempre drammaturgicamente, ad altri testi, e quali sono state le tappe di lavorazione di un testo che, forse inconsapevolmente, si è creato?

L’idea di un lavoro sulla Germania di Tacito esisteva da molto tempo, fin dalle prime ipotesi di collaborazione tra noi e l’ensemble di Theater and der Ruhr quando nel 2016 fummo invitati per la prima volta al Festival di Primavera con Lingua Imperii. Ma è stato l’incontro quasi fortuito con una poesia di Frank Bidart, The Return, ad innescare il processo di creazione di questo nostro GERMANIA. Anche in questo lavoro, come in altri che lo hanno preceduto, sono diversi i piani della scrittura drammaturgica: un primo livello riguarda il tema dell’idea che ci facciamo dell’altro, direi quasi dell’invenzione dell’altro, tema intrinseco a quel “reportage” etnogafico che fu la Germania di Tacito considerato, per la storia della sua fortuna, uno dei libri più pericolosi di tutti i tempi ; il secondo livello riguarda invece l’approccio archeologico, l’andare al cospetto del passato, mettersi in ascolto dei morti, di tutti i morti, l’insistenza quasi ossessiva a “ritornare” a quel campo di ossa descritto negli Annales, non solo un campo di battaglia tra Romani e Germani, ma il campo della Storia, il campo dei diversi e comuni destini umani. Non è solo Germanico a fare ritorno a quel campo con le sue legioni, ma vi ritorna lo storico, e per mezzo dello storico i poeti che invitano tutti noi a continuare a farlo.

Non dico poeti al plurale a caso. Ci è apparso sintomatico infatti notare come ben tre poeti contemporanei, l’americano Bidart, il tedesco Durs Grünbein nel suo Germanischer Komplex e l’italiana Antonella Anedda in Historiae, si siano sentiti convocati dallo storico romano, dalla sua lingua, dalla questione stessa della Storia. I poeti sanno quando è ora di fare ritorno.

Theater an der Ruhr/ Anagoor 2021

Per la vostra drammaturgia si è parlato spesso di montaggio, di uso armonioso di diversi media, di alternanza ecfrastica di immagini e di categorie spaziotemporali. Cosa dobbiamo aspettarci da questa neonata GERMANIA?

GERMANIA, a differenza di altri lavori di Anagoor, non è suddiviso in parti o capitoli. È il succedersi di quattro voci a portare punti di vista progressivamente diversi e a donare una prospettiva di sguardo su una materia altrimenti caotica. Dalle astuzie della retorica imperiale, programma di ogni romanitas che pretende per ogni straniero una subalternità costitutiva, al disincantato e melanconico appello di un Germano dalla pelle dipinta di verdeblu a non essere definito prima di essere conosciuto. Un binarismo romani-barbari, noi-gli altri, che è presto alterato dall’ingresso di altre due voci più vicine al nostro tempo. La prima di queste due nuove figure si accosta alle ossa per ascoltare il riverbero di ciascuna vita passata, esiliata, in fuga, tempestata di spine. Per questa archeologa ogni reperto è testimonianza processuale «Ci sono tracce? O sento solo io i perduti, gli stranieri?», e interpella direttamente lo spettatore nella sua comoda indifferenza «Lo sai, alcuni fuggono, altri sono macellati nel sonno», per constatare che «le parole sono troppo povere».
La quarta voce è Roberto Ciulli, regista e fondatore del Theater an der Ruhr. Fa il suo ingresso spezzando in due lo spettacolo, interrompendone il flusso. Attraversa il confine della scena e, raggiunto il proscenio, luci accese in platea, parla agli spettatori: un racconto in prima persona e senza mediazioni, addirittura autobiografico dell’esperienza dell’essere straniero in un paese nuovo, e delle diverse fasi dell’estraneità. Così lo spettacolo non poteva non essere plurilingue: l’italiano si alterna al tedesco, e il latino di Tacito compare in un breve drammatico segmento.

Un lavoro così complesso fa enumerare diverse categorie critiche, o curiosità. La scelta e il senso e la trasformazione dei poeti contemporanei, la presenza di Tacito (epico e non, erede di Virgilio e non), la collocazione di questo lavoro nella catena Anagoor.

«Il grigio libro di Tacito / Scritto quando il suo autore aveva sessant’anni / Dice soltanto ciò che deve. Sul grigio orizzonte / Degli Annales non c’è posto per i paesaggi o per l’amore: / Ci cura questa forma lapidaria». Sono versi di Antonella Anedda che hanno il sapore di un’intuizione provocatoria. La scrittura di Tacito è nota per la natura asciutta e sintetica ai limiti dell’ardito. Ma il paesaggio è lungi dall’essere assente. Quello che Anedda espone è un silenzio assordante di cui Tacito è maestro. Negli Annales la descrizione del ritorno delle legioni guidate da Germanico sul sito della disfatta di Varo è un’operazione letteraria straordinaria e insieme una definitiva lezione di storia. Tacito non racconta il massacro. Non può. Non descrive l’imboscata nel sito troppo stretto per quella colonna infinita di carri, soldati, cavalli, muli, centinaia di donne e uomini carichi di provviste e bagagli al seguito dei legionari, non narra i due giorni di straziante tentativo di difesa. Al contrario ci descrive un paesaggio ormai deserto, il sito della battaglia visto con gli occhi di chi sette anni più tardi tornava sul luogo. Così è il paesaggio stesso a rammentare i fatti a chi torna per conoscerli. La geografia diventa monumento. Tacito, lasciando parlare il sito (la foresta, i tronchi con i teschi infissi, gli spazi angusti, i resti dell’accampamento, il muro sbrecciato, il campo aperto, le fosse comuni…) ci guida per mezzo dell’ecfrasi a riconoscere che il paesaggio è in grado di far esplodere sentimenti inaspettati. «Sul grigio orizzonte / Degli Annales non c’è posto per i paesaggi o per l’amore» assume così un valore imprevisto. La geografia del sito, dello spazio, dei luoghi si limita ad essere osservata oggettivamente, lapidariamente, mentre è in noi, come in Germanico e nei suoi legionari improvvisamente commossi, che deve esplodere la pietà. Nessuna consolazione, ma una possibilità di trasformazione: «Ci cura questa forma lapidaria”.
Il teatro pretende per sé questa stessa potenza.

Il passaggio a Tacito dopo le esperienze al cospetto delle opere di Eschilo e Virgilio è quasi un percorso obbligato. È come se stessimo inseguendo le tracce di una pista, a caccia del tragico fuggito dal recinto del teatro di Atene, dilagato nelle strade e nelle piazze della città insieme a Socrate, e poi capace di viaggiare quiescente nello spazio e nel tempo e, mutata pelle, di risvegliarsi accendendo nuove forme poetiche o generi, illuminando con la sua luce sinistra il pensiero degli uomini di ogni tempo sulla realtà.

Uno dei temi forti del vostro lavoro è, appunto, il confine con le sue mille accezioni.

Roberto Ciulli in scena descrive la sensazione di paura nell’attraversare fisicamente un confine. Linee geograficamente inesistenti e arbitrariamente tracciate hanno il potere di agire sulla psiche degli uomini che quelle linee separano. Il potere del confine non è limitato soltanto all’area territoriale per il controllo della quale è tracciato. Il suo potere striscia subdolo e divide i gruppi familiari e le comunità solidali, i clan, le tribù, e fende i corpi e le menti, mozza le lingue rendendo balbuzienti. Nello spettacolo l’unica porzione testuale direttamente proveniente da Tacito è un breve episodio presente negli Annales: si tratta dello straziante alterco tra i fratelli Arminio e Flavo che Tacito descrive separati simbolicamente dal fiume Visurgo (l’attuale Weser). Anche in questo caso, come per la descrizione del sito della battaglia di Teutoburgo, il paesaggio in Tacito è più di un mero sfondo scenico contro il quale è disposta la narrazione. Nell’episodio descritto da Tacito, Arminio, il principe dei Cherusci ribelli, che aveva servito fedelmente Roma fino a quando forse in Pannonia non era subentrata una crisi personale, e Flavo suo fratello, che invece sosteneva la necessità di mantenere la lealtà verso l’Impero, appaiono divisi dalle acque del fiume, con alle spalle i rispettivi eserciti. Disposti su rive opposte, i due gemelli tentano disperatamente di attrarsi a vicenda, ma finiscono per scivolare in acqua da sponde che franano, mentre precipitano allo scontro verbale, che diventerebbe fisico se non fossero trattenuti dai commilitoni. La scena ha un picco drammatico quando, pur inneggiando alla ribellione, Arminio è descritto da Tacito urlare in latino, e bestemmiare in quella lingua alla quale era stato educato fin da piccolo per servire nell’esercito di Roma.

Un grande momento di teatro, insomma …

Speriamo che presto possa diventare teatro, e presto ri-conoscere l’abbraccio e lo sguardo del pubblico, e che possa, presto, tornare. Lo speriamo tutti…

Scritture sulla scena. Giovani critici a teatro – le recensioni

REDAZIONE | Per il secondo anno consecutivo siamo partner del progetto Scritture sulla scena, nato della collaborazione pluriennale fra il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Pontedera della Fondazione Teatro della Toscana e il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa.

Nonostante il contesto pandemico, i partner hanno deciso di dare comunque luogo al percorso formativo, svolto interamente in digitale, e che ha avuto come destinatari 15 studenti universitari dei corsi di studio DISCO (Discipline dello Spettacolo e Comunicazione) e SAVS (Storia e Forme delle Arti Visive, dello Spettacolo e dei Nuovi Media).

Dopo un ciclo di cinque incontri di approfondimento critico tra docenti, studenti universitari, operatori, autori e artisti sulle differenti funzioni e forme che drammaturgia e regia assumono sulla scena contemporanea, a partire dalla documentazione video degli spettacoli disponibile nell’archivio digitale del CSRT e del Workcenter of Jerzy Grotowski del Teatro della Toscana, i giovani studiosi hanno redatto dei testi critici sulla base delle visioni e dopo la revisione degli elaborati da parte del tutor universitario gli studenti presentano qui i loro elaborati, in forma di recensione.

Questi i cinque spettacoli recensiti:

Aspettando Godot di Samuel Beckett, consulenza drammaturgica Stefano Geraci, regia Roberto Bacci, con Luisa Pasello, Silvia Pasello, Savino Paparella e Tazio Torrini, musiche di Ares Tavolazzi (2005)

Il Nullafacente di Michele Santeramo, regia di Roberto Bacci, con Vittorio Continelli, Silvia Pasello, Francesco Puleo, Michele Santeramo, Tazio Torrini, musiche di Ares Tavolazzi (2017)

La mamma sta tornando povero orfanello di Jean-Claude Grumberg, drammaturgia di Dario Marconcini e Stefano Geraci, regia di Dario Marconcini, con Giovanna Daddi, Emanuele Carucci Viterbi, Dario Marconcini, Viviana Marino (2019) e alcuni frammenti di Quasi una vita. Scene dal Chissàdove drammaturgia Stefano Geraci e Roberto Bacci, regia Roberto Bacci, con Giovanna Daddi, Dario Marconcini, Elisa Cuppini, Silvia Pasello, Francesco Puleo, Tazio Torrini, musiche a cura di Ares Tavolazzi, (2018)

Animali da Bar di Gabriele Di Luca, regia Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti, Alessandro Tedeschi, con Beatrice Schiros, Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti, Pier Luigi Pasino, Paolo Li Volsi, musiche Massimiliano Setti (2015)

Katie’s Tales regia di Mario Biagini, con Agnieszka Kazimiereska, Open Program, “Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards” (spettacolo in lingua inglese e polacca con sottotitoli in italiano, 2019)

PAC PaneAcquaCulture pubblica quindi le 15 recensioni e nei prossimi giorni ospiterà un piccolo contest in cui i lettori della rivista potranno votare la recensione ritenuta più interessante.

La rivista e il Teatro sceglieranno poi fra i 15 un testo particolarmente meritevole che vincerà in premio i quattro volumi dei Testi di Jerzy Grotowski editi da La Casa Usher e tradotti da Carla Pollastrelli oltre ad un ingresso omaggio al Teatro Era per uno spettacolo della stagione della riapertura 2021/22; l’autore più votato dai lettori, se diverso dal primo, vincerà due biglietti omaggio per uno spettacolo della prossima stagione al Teatro Era.

Ecco allora i nomi dei partecipanti e i link alle loro recensioni. Tenetevi pronti per il sondaggio nei prossimi giorni:

1. Martina Aliprandi – IL NULLAFACENTE – link
2. Giulia Arena – LA MAMMA STA TORNANDO POVERO ORFANELLO – link
3. Mascia Cavalleri – KATIE’S TALES – link
4. Carla Cerrai – IL NULLAFACENTE – link
5. Alessandra Checcucci – IL NULLAFACENTE – link
6. Anna Contini – KATIE’S TALES – link
7. Martina D’Antonio – KATIE’S TALES – link
8. Bianca Macerini Papini – ANIMALI DA BAR – link
9. Elena Martini – ANIMALI DA BAR – link
10. Tania Nelli – LA MAMMA STA TORNANDO POVERO ORFANELLO – link
11. Ilaria Nenna – ASPETTANDO GODOT – link
12. Davide Niccolini – LA MAMMA STA TORNANDO POVERO ORFANELLO – link
13. Luca Razzauti – ASPETTANDO GODOT – link
14. Elisa Salvetti – ASPETTANDO GODOT – link
15. Clizia Sargentini – ANIMALI DA BAR – link

Di seguito i crediti completi dei 5 spettacoli prescelti per la visione.

ANIMALI DA BAR

uno spettacolo di Carrozzeria Orfeo
drammaturgia Gabriele Di Luca
interpreti Beatrice Schiros, Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti, Pier Luigi Pasino, Paolo Li Volsi
scene Maria Spazzi
costumi Erika Carretta
luci Giovanni Berti
allestimento Leonardo Bonechi
musiche originali Massimiliano Setti
assistente alle scene Aurelio Colombo
regia Alessandro Tedeschi, Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti
produzione Fondazione Teatro della Toscana
(2015)

ASPETTANDO GODOT

regia Roberto Bacci
assistente alla regia Silvia Rubes
con Luisa Pasello, Silvia Pasello, Savino Paparella, Tazio Torrini
e con Maria Pasello e Riccardo Mossini
consulenza drammaturgica Stefano Geraci
brano musicale originale Ares Tavolazzi
scene e costumi Màrcio Medina
con la collaborazione di Letteria Giuffré Pagano e Sergio Seghettini
luci Marcello D’Agostino
allestimento Stefano Franzoni
direzione tecnica Sergio Zagaglia
produzione Fondazione Pontedera Teatro
(2005)

IL NULLAFACENTE

di Michele Santeramo
regia, spazio scenico Roberto Bacci
con Michele Cipriani, Silvia Pasello, Francesco Puleo, Michele Santeramo, Tazio Torrini
musiche Ares Tavolazzi
luci Valeria Foti
assistente alla regia Silvia Tufano
allestimento Sergio Zagaglia, Stefano Franzoni
assistente ai costumi Benedetta Orsoli
immagine Cristina Gardumi
foto di scena Guido Mencari
produzione Fondazione Teatro della Toscana
(2017)

KATIE’S TALES

regia di Mario Biagini
con Agnieszka Kazimierska (Open Program – “Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards”)
spettacolo in lingua inglese e polacca con sottotitoli in italiano, 2019

LA MAMMA STA TORNANDO POVERO ORFANELLO

di Jean-Claude Grumberg
drammaturgia di Dario Marconcini e Stefano Geraci
regia di Dario Marconcini
con Giovanna Daddi, Emanuele Carucci Viterbi, Dario Marconcini, Viviana Marino
(2019)

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Alessandra Checcucci su Il Nullafacente

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La necessità di non fare niente
di Alessandra Checcucci

Lo spettacolo Il Nullafacente, scritto da Michele Santeramo e diretto da Roberto Bacci, ha debuttato il 3 marzo 2017 al Teatro Era di Pontedera. Santeramo assume in questo spettacolo la doppia veste di drammaturgo e attore, interpretando il Nullafacente eponimo. Un personaggio che non fa niente: non lavora, non paga l’affitto, si procura da mangiare dagli scarti dei mercati generali e non paga le medicine per la Moglie, malata terminale. In contrapposizione troviamo il Fratello, il Medico e il Proprietario, che a più riprese e per motivi diversi cercano di farlo redimere, inducendo in lui un qualche cambiamento.

Santeramo, che ha impiegato ben cinque anni per la stesura di questa drammaturgia, sceglie scientemente di non dare nomi propri ai suoi personaggi: essi rappresentano l’essenza del nome comune loro assegnato. Possiedono dunque una funzione sociale. Lo spazio scenico presenta una struttura assai particolare, senza quinte e con una sola entrata dal fondo; fondali e pavimento sono neri. Bacci allestisce la scena in modo minimalista, dividendo due spazi definiti: l’interno della casa e l’esterno. Il primo, luogo del Nullafacente, è rappresentato da un tavolo con alcune sedie attorno e una poltrona. L’esterno, invece, è delimitato da alcune sedie, poste al limite del proscenio, sulle quali si siedono gli attori quando non sono coinvolti nella scena. Le luci, dai toni caldi, sono utilizzate per illuminare e far emergere dal buio gli spazi descritti.

Il Nullafacente all’inizio non viene capito dagli altri personaggi; con l’incedere della messinscena diventa perfino scomodo, perché pone all’attenzione la possibilità di scegliere fra due modi di vivere: ciò che la società si aspetta dall’essere umano, “la normalità” (simboleggiata dalla torta) e, d’altra parte, la via delle strette necessità (incarnata dal bonsai). Questo oggetto di scena segna anche il passaggio del Nullafacente dalla fase di indolenza a quella di (parziale) attività. Durante il compleanno della Moglie, infatti, lo spettatore può scorgere l’albero ormai secco, esplicitazione esteriore della sofferenza intima del protagonista, che tenta di reprimere la propria natura più profonda e autentica.

Il contesto esistenziale mostrato dal dramma, la malattia terminale, permette pertanto di riflettere su cosa sia realmente importante. Per il Nullafacente è fondamentale passare, insieme a sua Moglie, tutto il tempo che le resta da vivere. Il suo non fare niente è l’espressione della sua necessità di stare vicino e amare la compagna. La battuta della Moglie rivolta al Fratello, nel momento in cui si salutano per l’ultima volta, potrebbe riassumere in sé il significato intero della vicenda: “Dobbiamo solo salutarci. È una fortuna: puoi salutare una morta quand’è ancora viva. Capita a tanta gente, solo che nessuno se ne accorge mai.” 

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Luca Razzauti su Aspettando Godot

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Godot, metafora delle misteriose attese dell’umanità
di Luca Razzauti

Aspettando Godot di Samuel Beckett fu composto nel 1952; si svolge in due atti. La rappresentazione oggetto di questa analisi è quella messa in scena al teatro Manzoni di Pontedera nel 2005 per la regia di Roberto Bacci. Del cast fanno parte le gemelle Lisa e Silvia Pasello (che interpretano i barboni Vladimiro ed Estragone), Savino Paparella (nei panni di Pozzo) e Tazio Torrini (Lucky, il servitore).

Il tema dell’opera non è da poco: tratta infatti di una questione esistenziale, l’attesa. Attesa di che cosa o, in questo caso, di chi? Del misterioso Godot. Un personaggio dai contorni indefinibili, senza peculiarità, se non fosse per un accenno alla barba bianca; un personaggio che – non capiamo per quale motivo – è atteso con ansia dai protagonisti. 

Un’ansia, una speranza o una disperazione che i personaggi manifestano a fasi alterne, passando dagli scherzi ai discorsi impegnati, dall’immobilità alla danza. Centrale in tutto questo discorso è l’albero attorno al quale si svolge l’azione scenica, in primis i movimenti dei due protagonisti. I costumi ce li presentano subito come due clochard, ma al tempo stesso ricordano due clown. Tutto, in questo spettacolo, sembra ruotare attorno al doppio canale dell’ansia tragica e della leggerezza dell’esistenza.

L’albero è una pianta particolare, apparentemente morta, secca, ma con una forma di una plasticità vivace: ricorda un danzatore. Altra particolarità è che non è piantata a terra, ma impiccato a una corda che viene dall’alto. Scopriremo in seguito che l’albero non è morto, pertanto trae la propria linfa da canali alternativi, misteriosi.             

La scenografia, composta da un grande ovale dipinto con onde che si mescolano al cielo di un azzurro tendente al grigio, sul fondo si restringe, lasciando intravedere o intuire l’accesso verso uno spazio altro, un luogo al quale non possiamo accedere. Da questo recesso entrano in scena i vari personaggi; ed è lì che spesso si reca il prostatico Vladimiro. Ma soprattutto è da questo luogo nascosto che forse verrà, se verrà, Godot, il personaggio fantasma che assume presto la funzione di metafora dei grandi interrogativi dell’esistenza di ciascuno. E l’attesa, perpetuamente presente nel percorso di vita dell’umanità, è appunto uno di questi. 

Ma attesa di cosa? Spesso non lo si sa. Così come i personaggi sembrano non sapere chi sia Godot. È onnipresente sulla scena un’ansia indefinita, data dal ritmo serrato delle battute, dal paesaggio indefinito e un po’ lugubre, da quel Godot che non arriva. E se anche dovesse arrivare, che cosa potrebbe mai accadere? La risposta a tutte queste domande non c’è e non ci sarà. Quella dei due barboni è una sorte connotata da incertezza, dovuta non tanto o non solo alla loro classificazione sociale, bensì al loro stesso appartenere alla specie umana. Non ci sono risposte agli interrogativi posti dal testo. Ognuno dovrà trovare le proprie.

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Davide Niccolini su La mamma sta tornando, povero orfanello

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La filologia dell’orfanello
di Davide Niccolini

Bambini e anziani sonocreature quasi magiche: i primi rivolgono gli occhi sognanti al futuro, i secondi al passato. Necessitano entrambi di cure e di attenzioni: il bimbo deve imparare a parlare, a camminare e a portare pazienza, il vecchio dimentica ciò che dice, cammina malamente e vuole tutto e subito. 

Non deve stupire dunque se il protagonista de La mamma sta tornando, povero orfanello sia interpretato dall’attore Dario Marconcini, che veste il pigiama cilestrino di un orfanello ormai senile. È un bambino che non desidera altro che passare una domenica di quelle “buone” insieme alla mamma e al papà:  il lavoro portato in scena da Giovanna Daddi e dallo stesso Marconcini che ne cura anche la regia (per la produzione del Teatro di Buti) è frutto della drammaturgia  firmata  dal francese Jean Claude Grumberg. L’autore compone il testo attingendo alla propria biografia di ebreo perseguitato: suo padre (sarto di professione) è infatti morto in un campo di sterminio durante la Shoah. L’opera, tradotta in italiano da Giacoma Limentani, prende avvio dal racconto privato e personale di una famiglia, che assurge  da sineddoche di tutte quelle famiglie disgregate a causa del nazifascismo. 

Con gli occhi languidi e acquosi di Marconcini, prende forma in scena un orfanello – anziano, un Benjamin Button che ripercorre la propria vita attraverso tre periodi: l’età fanciullesca, quella adulta di scrittore  e la vecchiaia. Tre fasi il cui alternarsi è denunciato dal diverso approccio recitativo, ora piccoso e stupefatto, ora cocciuto e severo e infine riflessivo e stanco. L’attore indossa sempre il medesimo pigiama, che ricorda quello dei deportati ma anche quello dei pazienti, e che rimane, per l’intera messinscena, un simbolo universale dei piccoli, di tutti coloro che si alzano la domenica mattina emozionati per la giornata di festa. Quel bambino è tutti i bambini del mondo e quel palco diventa tutte le case del pianeta.

Il figlio vuole mangiare pollo arrosto con patate e andare al cinema a vedere film di cowboy. La madre, Giovanna Daddi, è una Madonna terrena vestita di chiaro e posizionata in alto rispetto al livello del palco, illuminata da una luce bianca e quasi divina: siede frontalmente su un dondolo, ricordando una Maria di Nazareth dei quadri gotici. Cresce insieme al figlio, in un excursus attoriale che tende ad “aprirsi” (come rivela la stessa Daddi) lasciando emergere  varie suggestioni: all’inizio è una madre – Psycho, dopodichè una Madre coraggio e – dulcis in fundo – un personaggio beckettiano: ora severa e perentoria, ora dolce e placida. Tiene ai piedi un bambolotto che rappresenta il figlio: lo adagia sulle sue gambe, ci gioca, lo carezza, lo rifiuta e poi lo getta via. Così come molti anziani fanno, anch’ella intesse un dialogo con questo oggetto che le è così caro: un’ancora incagliata nel centro della propria anima senile. 

Il testo, gentilmente proposto alla coppia Daddi – Marconcini da Stefano Geraci, dramaturg dell’opera, miscela diversi piani temporali e spaziali, passando dall’abitazione della madre e del figlio, all’ospedale presso cui il bambino deve subire un’operazione, fino a raggiungere la casa di cura. La scenografia si compone di un pavimento a scacchiera bianco e nero, labirintico ( così come il procedere delle scene nella mente annebbiata e offuscata dell’orfanello). Poi una panchina, dove il protagonista attende e siede per dialogare con gli sconosciuti: è proprio qui che il bambino parla con varie personalità che si succedono e che prendono vita grazia all’ottimo Emanuele Carucci Viterbi, che con leggeri cambi d’abito interpreta prima un “dio personale” e sui generis, dopodiché un anestesista crudele, dopo il direttore della casa di riposo della madre e infine il padre, perso, fragile e confuso. 

Nel dialogo finale, il genitore chiede al figlio se il mondo si sia o meno emancipato dalle barbarie e dalle persecuzioni, se gli uomini abbiano cioè cessato di essere “lupi” gli uni per gli altri. Il figlio gli risponde che ormai è tutto diverso. E così deve continuare ad essere, per legittimare il sacrificio delle generazioni passate in vista di un futuro più prospero. Il bambino ormai non può che cavarsela da solo: del resto ha più di sessant’anni ed è forse ora di far ripartire la propria esistenza, messa da tempo in stand-by. Un finale secco e asciutto ma ricco di drammaticità, una vita affaticata dalla paura della solitudine e dal senso del vuoto lasciato dai genitori: “Eravamo sposati”, risponde arrendevole Daddi alle continue e petulanti richieste del bambino che la interroga circa la sua relazione con il babbo. Domande che, nella loro insistenza, vanno a creare una cantilena che si somma alla più ampia cornice musicale dello spettacolo: è Viviana Marino, infatti, in veste di moderno rapsodo dalla voce cristallina, a intonare ballate francesi ed ebraiche. Il ripetersi continuo poi, nell’eloquio del bambino, delle parole “mamma” e “babbo” diventa un leitmotiv cadenzato e ossessivo, una ricerca spasmodica dei fantasmi del proprio passato: è la filologia di un orfanello in cerca di amore.   

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Bianca Macerini Papini su Animali da bar

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Molto più di un bar
di Bianca Macerini Papini

Un bar, un luogo di mezzo, terra di nessuno dove entrano ed escono storie, dove ci si incontra e ci si scontra, dove può non avvenire niente, oppure può succedere di tutto. Perché il bar, a teatro, non è solo un bar. È quello che accade ogni giorno in un bar a essere sorprendente; quello che accade alle persone che passano di lì. Ai personaggi di Animali da bar, spettacolo di Carrozzeria Orfeo.

Si tratta di “animali” in perenne lotta con gli altri che tentano di difendersi oscurando così il conflitto con sé stessi. Un teatro “sociale”, esistenziale, quello del drammaturgo e regista Gabriele Di Luca, che si focalizza essenzialmente sugli esseri umani. Un teatro in cui nessuno è protagonista e tutti sono vinti dalla vita. Per risultarne meno sopraffatti i personaggi si aggrappano all’alcool, al razzismo, alle illusioni, all’odio, guidati da un dolore che non riescono a canalizzare, un dolore che può sfociare in violenza. Verso sé stessi, come accade al personaggio di Sciacallo, che cerca continuamente di suicidarsi, o a quello di Mirka, che mette in affitto il proprio utero pur bevendo troppo. Oppure una violenza che può indirizzarsi verso gli altri, come accade al Vecchio, personaggio che non si rivela mai e che tuttavia si sente, tramite uno walkie talkie, prendersela con gli extracomunitari. In questo microcosmo tra l’umano e il ferino vi è anche Swarovski, scrittore maledetto che sputa sentenze. E poi ancora Milo, imprenditore fallito, ma tenace, di un’azienda di pompe funebri per animali, e Colpo di Frusta, buddhista difensore del Tibet che viene picchiato dalla moglie.

Gli attori – Pier Luigi Pasino, Beatrice Schiros, la voce di Alessandro Haber, Paolo Li Volsi, lo stesso Gabriele Di Luca e Massimiliano Setti – con la loro spontanea comicità riescono a instaurare un rapporto di fiducia con lo spettatore, generando empatia nella risata, ma anche nella commozione e nei momenti più amari, che non mancano. A legare tutti i personaggi di questa messinscena è la fragilità, minimo comune denominatore dell’umanità intera. E sul palco può essere manifestata e rappresentata senza alcun limite. Per questo Di Luca descrive il suo teatro come “pericoloso”, perché libero di esprimersi, di far vedere il bello, il brutto, il marcio della vita attraverso storie autentiche.

Questo ammasso di verità investe il pubblico come una valanga, grazie al ritmo sincopato della messinscena cui si alternano momenti di pausa, nei quali le luci si fanno ora più calde ora più fredde, alzandosi e abbassandosi, scandendo così il giorno e la notte, momenti di tensione e altri di distensione. Il bancone del bar è ricreato al centro della scena mediante una struttura in legno; dall’alto scendono tre lunghe lampadine, sulla destra si trova un tavolino con due sedie e sulla sinistra un bagno. Il tutto appare piuttosto malconcio, ricreando fedelmente l’atmosfera di un bar di paese dove si finisce stanchi la sera a bere un boccale di birra. Anche gli abiti di scena contribuiscono a dipingere il quadro, scelti a pennello per esaltare le personalità dei personaggi. Basti pensare al look trasgressivo  (chiodo e anfibi total black) di Sciacallo, o a quello impeccabile di Milo, uomo d’affari in giacca e cravatta.

Animali da bar ha inizio con la scena di Mirka che sta partorendo proprio al di sopra del bancone, un’anticipazione di quanto avverrà nel finale. Una cornice, questa, a cui viene aggiunto un epilogo d’impatto: durante la scena del parto – identica a quella incipitaria – tutto si blocca. Swarovski prende le redini del racconto e si rivolge al pubblico, svelandogli il futuro di ciascun personaggio. Così a mano a mano i protagonisti si voltano di spalle. La loro storia si è esaurita. Ognuno prende la propria strada. C’è chi è morto, chi ce l’ha fatta, chi non si sa, e chi come Swarovski si è ribellato al sistema: non scriverà mai il libro sulla Grande Guerra che il suo editore gli ha commissionato, perché la guerra di cui lui vuole parlare è un’altra. È una guerra attuale, viva, urgente: è quella che si combatte ogni giorno nei bar di tutto il mondo.

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Elena Martini su Animali da bar

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Tanatosi (solo per difendersi)
di Elena Martini

Il fulcro dello spettacolo teatrale Animali da bar è tutto nel titolo: evoca all’istante uno scenario acceso, dinamico, palpitante. Gli animali protagonisti sono selvatici, sono le persone genuine che abitano i bar di periferia o di quartiere, ciascuna col proprio disagio nei confronti della vita, con un modo proprio di agire e di reagire ad essa. Tutti sono aggrappati alla speranza di un cambio di direzione, da perseguire con tenacia. A rappresentare perfettamente questa situazione è un’immagine dedicata alla pièce, in cui l’illustratore Federico Bassi tratteggia a china un bicchiere di birra colpito da un proiettile, che rimane miracolosamente integro, nonostante sia stato colpito in pieno. È come scappare da una minaccia senza avere un varco; il regno animale talvolta ricorre alla tanatosi (dal greco “thanatos” cioè morte), si tratta di quel comportamento che si attiva per difendersi dai predatori o da un pericolo e perciò viene finta la morte, perché manca la via di fuga.

Gli animali da bar non potendo fuggire dall’esistenza, rammentano di essere vivi prendendosi di mira a vicenda, si vogliono salvare dalla morte mentre celano le loro fragilità. L’autore di questo testo teatrale è Gabriele Di Luca, l’anima della compagnia Carrozzeria Orfeo, formata con Massimiliano Setti e Luisa Supino nel 2007, nella quale, comunque, fluisce un lavoro di squadra per la cura della regia, la stesura finale della scrittura, l’interpretazione attoriale e la composizione di musica originale. Nelle loro produzioni si respira quell’aria frizzante che già si ritrova navigando tra le finestre del sito della compagnia. Carrozzeria Orfeo sviluppa temi attuali, ispirandosi alla scrittura americana e nord-europea, che non è solita dividere manicheisticamente il mondo tra bene e male, giusto e sbagliato, mostrando piuttosto il presente nella sua crudezza, senza filtri. Il loro è un teatro pop, che si spinge volentieri verso un dialogo con lo spettatore; gli spettacoli mostrano “un canale aperto sull’empatia”, come ha rivelato Di Luca in occasione di un incontro organizzato con il Teatro Era e l’Università di Pisa. Gli allestimenti, in altri termini, riescono, attraverso la comicità, a coinvolgere lo spettatore, gettando nel contempo una luce molto forte, violenta sulla realtà. Luce che induce all’immedesimazione, al rispecchiamento e che dunque stimola la riflessione su temi profondi, dolorosi, sofferti.

Questo complesso viluppo lo si ritrova in Animali da Bar, opera nella quale il terzo millennio è raccontato con irriverenza, tramite battute pungenti, adottando un linguaggio colorito, crudo, vero. Un modo di esprimersi tutto “contemporaneo” che caratterizza appunto la poetica della compagnia. Non c’è un personaggio che emerge: si è piuttosto di fronte a un groviglio, un coro di storie, che entrano ed escono dal bar. Un accento si potrebbe porre su Swarovski, il soggetto che Di Luca considera una sorta di alter-ego, sebbene egli interpreti Milo Cerruti, l’imprenditore di pompe funebri per animali di piccola taglia. È doveroso menzionare anche l’ottimo Alessandro Haber: voce fuori campo che, pur entrando in scena soltanto tramite un walkie-talkie, dà corpo assai sapientemente (essendo in fin di vita) al tormento esistenziale dell’uomo, urlando l’odio, il razzismo, la paura.

Sul palcoscenico, un’unica unità spaziale: il bancone del bar, un tavolo con due sedie e un bagno assai minimale celato in un angolo. L’intero spettacolo è un saliscendi di momenti che ledono o meglio squarciano gli equilibri emotivi, vissuti in un contesto altamente verosimile che diviene tuttavia più grottesco. Il codice prossemico degli attori enfatizza tale caricatura, tale cambio di registro: essi sono maschere di sé stessi, con soprannomi da bar. Soprannomi che raccontano già di per sé una storia.

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Carla Cerrai su Il Nullafacente

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Un invito a non sprecare un tempo finito
di Carla Cerrai

Il Nullafacente, drammaturgia di Michele Santeramo, prodotto dal Teatro Era nel 2017 con la regia di Roberto Bacci, è un’opera poetica, intima e molto emozionante, che coinvolge in una riflessione sull’unicità e sul valore del tempo vissuto. È un invito ad agire con la consapevolezza di quali siano le istanze più profonde del nostro essere senza lasciarci travolgere dagli altri in un turbine deviante dai nostri bisogni più intimi.

Lo spettacolo mette in scena lo scontro tra una coppia che ha fatto del «cosa non fare per stare bene» la propria scelta di vita, e altri personaggi a essa correlati: il proprietario, il fratello e il medico. L’evento scatenante è la malattia incurabile della moglie, che costringe i primi a rivedere la propria filosofia di vita e che induce i secondi a ingerenze sempre più pressanti, il tutto nell’ottica del raggiungimento della felicità.

La dinamica dentro/fuori è mirabilmente realizzata, sul piano visivo, dalla divisione dello spazio scenico in due zone attraverso il gioco di chiaroscuro delle luci.

La parte in primo piano, posta sulla linea di proscenio e ben illuminata, è riservata a tre soggetti portatori di frenetica e stereotipata normalità, rappresentativi del mondo esterno,  compreso il pubblico in sala. Lo spettatore è agevolato nel rispecchiamento dai seguenti fattori: l’assenza di nomi propri che li individua come tipi sociali simbolo del denaro, della famiglia e della scienza con il loro potere potestativo ed imbrigliante; lo spazio occupato sulla scena, in primo piano sulla linea di proscenio, in piena luce, in modo da conferire alle loro istanze apparente supremazia valoriale; la posizione seduta di spalle alla platea che hanno all’inizio, che li delinea come soggetti che assistono a qualcosa che non comprendono e che tentano in tutti i modi di ricondurre nell’alveo del socialmente accettabile.

La parte più interna, abitata dalla coppia, è invece posta in penombra a significare il disvalore, attribuito dal mondo normale, alle sue scelte esistenziali. Lo spazio è popolato da pochi oggetti: un tavolo che alla fine diventa letto di morte e metaforico altare, una candela, simbolo dello scorrere inesorabile del tempo e dell’esaurirsi della vita della moglie; una poltrona, emblema dell’inazione, ma anche del pensiero; un bonsai – correlativo oggettivo del protagonista – che vegeta rigoglioso, in un ambiente privo di mezzi ma pieno delle cure amorevoli del Nullafacente. Quando il protagonista accetta il ritorno a una vita normale, frenetica, che gli procura soldi e mezzi, ma gli taglia via la cosa più importante – il tempo breve da trascorrere con la moglie – il bonsai si scheletrisce – metafora di un inaridimento dell’esistenza nell’opulenza delle cose.

In questo ambiente i toni di voce sono bassi e i gesti rallentati. Il lessico apparentemente cinico è invece stressato sull’ironia, al fine di rendere sopportabile un dolore che strazia. La paura per la perdita della vita, per lei, e della amatissima compagna, per lui, porta entrambi a ritornare alla “normalità”, rispettivamente, le cure mediche – inefficaci – e un lavoro vissuto con rabbia, che fagocita il tempo e inaridisce l’anima.

In un finale, drammatico e poetico al tempo stesso, si assiste a un ribaltamento nella scala dei valori esistenziali, realizzato visivamente attraverso una inversione di prospettiva nello spazio scenico. Viene posto in primo piano il tavolo – simbolo di comunanza di vita e di scelte della coppia, ma anche di valori più autentici. Il tavolo diventa luogo dove si consuma una festa di compleanno forzata dalla consuetudine. Il rovesciamento a terra della torta, sancisce sia la l’imminenza del fine vita, sia la rottura con gli schemi della normalità e il conseguente ritorno alle origini come unica via salvifica per affrontare il presente.

L’epilogo del dramma si consuma sul tavolo, raggiunto con movimenti faticosi e lenti, gesti espressivi della spossatezza fisica, ma anche sintomatici, nel loro languore, del desiderio di  prolungare gli istanti che separano dalla morte, per ricevere l’ultima carezza dell’amato.

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