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martedì, 7 Febbraio, 2023
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Il seme della violenza di Bruni / Frongia che diventa seme di speranza

CHIARA AMATO | Un efferato omicidio avvenuto nel 1998 a Laramie, Wyoming, attirò l’attenzione della compagnia Tectonic Theater Project che, guidata da Moisés Kaufman, seguì i fatti accaduti subito dopo la morte di Mattew Shepard, ucciso a 21 anni, a sangue freddo da due compagni di scuola, a causa della sua omosessualità.
Kaufman, il suo fondatore, è un regista e drammaturgo che nella sua carriera è stato nominato ai Tony e agli Emmy ed è stato premiato da Obama come vincitore della National Medal of Arts, e la sua compagnia newyorkese, dal 1991, ha creato e messo in scena oltre venti opere teatrali e musical utilizzando il metodo di produzione teatrale Moment Work™, e un processo di ricerca e creazione laboratoriale.
A The Laramie Project era seguito, dieci anni dopo, un secondo intervento sullo stesso tema, The Laramie Project: Ten Years Later, una sorta di sequel del primo.

Quello stesso progetto è stato rielaborato nel 2020 dalla Ferdinando Bruni e Francesco Frongia, due artisti legati nella pratica artistica oltre che umana, fin dal loro SdisOrè di Testori (2003). Diverse le loro regie congiunte negli ultimi anni, fra le tante produzioni firmate Teatro dell’Elfo, dove è appunto andato di recente in scena per quasi tre settimane Il seme della violenza – The Laramie project.

ph. Laila Pozzo

Lo spettacolo si apre su un campo da basket che vede posizionato sullo sfondo, in alto, due enormi schermi e in basso degli armadietti da college americano; a destra e sinistra abbracciano il palco due gradinate, dove gli attori (Margherita Di Rauso, Giuseppe Lanino, Umberto Petranca, Marta Pizzigallo, Marcela Serli, Nicola Stravalaci, Umberto Terruso, Francesca Turrini) siedono all’alternarsi dei ruoli in scena, come dei giocatori in panchina, in attesa di entrare in campo.
La vicenda è divisa in due atti, dove, nel primo, viene raccontato cosa accadde i giorni prima dell’omicidio, in quella notte violenta e l’arrivo della compagnia in quelle terre del Wyoming; nel secondo, invece, il processo e i lasciti, sulla quiete cittadina, dal periodo appena passato.
Il ritmo, con il quale gli attori escono ed entrano dal cono di luce che li avvolge, nel momento in cui sono in scena, è molto rapido: simula la velocità delle notizie emesse da un telegiornale e l’informazione dei mass media in genere. Cambiano continuamente i loro panni in scena, nascosti all’occhio del pubblico grazie al gioco di ombre, per ricreare un numero altissimo di comparse e ruoli minori, che affollano questa collettività.
Nel cedersi la parola, gli uni con gli altri, viene sempre preannunciato chi stia per parlare, come se assistessimo ad un vero e proprio reportage, quasi didascalie per rendere più fluida la comprensione degli eventi.
Agli interpreti vengono richieste in questo spettacolo spiccate abilità di trasformismo: variano tono di voce, mimica e ruoli diversi ad ogni cambio dialogo.
Si occupano inoltre di spostare in scena oggetti per simulare location diverse: continuamente tavoli e sedie entrano ed escono dal palco, sotto gli occhi del pubblico, diventando aula di tribunale, pub per adolescenti, chiesa di paese.

Il tema più ostico trattato dal testo paradossalmente non è quello dell’omofobia, ma l’operazione di rimozione dei fatti, occultati dall’ignoranza: traspare infatti dalle interviste fatte sia agli abitanti di Laramie che ai conoscenti della vittima e agli imputati, un atteggiamento che sminuisce la gravità dell’accaduto, una voglia di nascondere i dettagli per mantenere il buon nome della città, per proteggere la reputazione della “sana” educazione cattolica dei propri giovani.
Le parti in campo, infatti, sono rappresentate su due poli opposti, chi in difesa e chi in attacco, delle scelte di vita e ai gusti sessuali della vittima; un dettaglio risuona però su tutti e cioè la giovane età di Mattew e il diritto di sperimentare, conoscere, sbagliare e osare. Il protagonista è un fantasma che aleggia, è una presenza/assenza nella rappresentazione: nessuno degli attori veste i suoi panni, ma il pubblico ne sente solo parlare.
Molto suggestiva e di grosso impatto visivo è la scena in cui, sul palco, una nevicata copre gli attori, come all’epoca aveva coperto Laramie, durante i funerali del giovane Shepard: tutti armati di ombrelli, sono sopraffatti da questo lutto che, come una delle compagne di scuola afferma, è una sconfitta collettiva, non ha solo a che fare con chi fisicamente lo abbia ucciso, ma con chi ha educato all’omofobia questa giovane generazione.

ph. Laila Pozzo

Le scelte nei costumi non hanno a che fare con il teatrale o con la finzione, anzi puntano ad una verità quasi documentaristica e da reportage, restano semplici e attuali. L’unico momento nel quale il costume diventa simbolo è sul finale, quando, alle grida di una manifestazione di omofobi ed estremisti cattolici, si oppone un coro di angeli che vuole pace, uguaglianza di diritti e libertà sessuale: gli interpreti allora indossano delle grosse ali bianche e portano cartelli per manifestare e urlare il loro pensiero, per portare un messaggio di speranza.
L’elemento video invece ha un ruolo fondamentale nella scenografia, implementandola con immagini di quei paesaggi, con stralci di giornale dell’epoca, con frasi che si ripetono: una su tutte ‘Vivi e lascia vivere’, principio base della tolleranza e dell’accettazione dell’altro, che avrebbero evitato tutto questo dolore. Il dolore di una comunità e di un padre che, nel monologo finale, lascia in silenzio la sala, partecipe e coinvolta dallo spettacolo.
Il teatro così si fa strumento vivo di confronto con la realtà e come catalizzatore di dibattiti: dalla lotta e dalla perseveranza dei genitori della giovane vittima è nata, negli Stati Uniti, una legge contro i  crimini d’odio che porta il nome di Shepard. Questo caso come tanti altri ci fa pensare a quelle famiglie, come a quella di Cucchi che hanno investito la loro vita trasformando il dolore in sete di giustizia, in voglia di rendere migliore la società, con il lutto capace di andare oltre il dolore per diventare lotta culturale e politica.

 

IL SEME DELLA VIOLENZA – The Laramie project

di Moisés Kaufman e dei membri del Tectonic Theater Project
regia Ferdinando Bruni e Francesco Frongia
traduzione Emanuele Aldrovandi
con Margherita Di Rauso, Giuseppe Lanino, Umberto Petranca, Marta Pizzigallo, Marcela Serli, Nicola Stravalaci, Umberto Terruso, Francesca Turrini
luci Michele Ceglia
suono Giuseppe Marzoli
produzione Teatro dell’Elfo e Fondazione Campania dei Festival in collaborazione con Festival dei Due Mondi di Spoleto
in accordo con Arcadia & Ricono Ltd
per gentile concessione di CAA CreativeArtistsAgency

3 febbraio 2023 | Teatro Elfo Puccini, Milano

Il Mulino di Amleto: uno sguardo alla poetica recente, fra semiotica e tecnologia

RENZO FRANCABANDERA | La compagnia diretta da Marco Lorenzi prende il nome dal celebre libro Il mulino di Amleto. Saggio sul mito e sulla struttura del tempo di Giorgio de Santillana e Hertha von Dechend. Il testo, di vent’anni fa, alle origini si occupava del dibattito sullo spazio fra cultura orale e rito, tra mito e logos, appunto, in cui però si torna sul mito come forza regolatrice ed educatrice, sebbene non in uno Spazio indefinito e omogeneo bensì in un Tempo ciclico e qualitativo, segnato da scansioni quasi universali, che avvicinano l’umano all’assoluto.
Sicuramente la ricerca di uno spazio mitico nel contemporaneo è una delle sfide del teatro, anzi forse LA sfida, per un codice stravolto e mutato nelle sue pratiche dall’avvento della digitalità e dello spazio virtuale. È un momento cruciale per una pratica che ha perso il ruolo di medium di massa, ma che rimane viva e presente, con una funzione militante, oracolare, non fosse altro perché è uno dei pochi spazi in cui lo spettatore si disconnette dalla rete, a cui siamo perennemente collegati.
Trovare quindi un codice proprio, capace di utilizzare la tecnologia contemporanea, la drammaturgia del tempo presente, per far rivivere i grandi interrogativi socio-antropologici dell’ancestralità mitologica è, fin dal suo nome, la missione della compagnia, che di recente si è confrontata in Italia con l’adattamento per il teatro di una sceneggiatura cinematografica, quella di Festen, un film del 1998 diretto da Thomas Vinterberg.

foto di Giuseppe Distefano

La trama del film, qui riadattata per la scena nello spettacolo visto di recente con grandissimo successo di pubblico all’Arena del Sole di Bologna, ruota intorno a una famiglia danese che si riunisce per celebrare il 60esimo compleanno del padre. Durante la cena, il figlio maggiore, Christian, fa una rivelazione sconvolgente che mette in crisi l’equilibrio familiare. Il film esplora temi come la verità, la famiglia, i segreti e la responsabilità personale.
Il film è stato ispirato dal Manifesto Dogma 95, il movimento cinematografico danese che ha avuto grande influenza nello sviluppo delle tecniche di ripresa contemporanee, un documento scritto da Lars von Trier e Vinterberg stesso nel 1995, che definisce una serie di regole per la produzione di film.
Tra le regole più importanti ci sono: la ripresa in formato digitale, l’uso di attori non professionisti, l’eliminazione della musica composta appositamente per il film e l’uso di solo tre tipi di lenti per la ripresa. Il manifesto mira a promuovere maggiori libertà creativa e  autenticità nei film. Qualcosa di analogo a quanto pensato da Milo Rau nel teatro con il suo decalogo.

La poetica recente di Lorenzi e della sua compagnia Il mulino di Amleto si fonda, a questo punto del percorso creativo, su due elementi peculiari e distintivi che riguardano non solo il fatto estetico ma l’idea stessa della forma teatro.
In primo luogo la compagnia predilige in forma elettiva lo spazio teatrale tradizionale.
Le ragioni di questa scelta risiedono essenzialmente nell’intenso ricorso che il loro linguaggio formale fa all’elemento video, inteso tanto come proiezione di piccoli inserti filmati in dialogo con l’atto performativo, quanto come ripresa dal vivo e rielaborazione mediale della parte recitata (il loro Festen è a conti fatti un unico piano sequenza senza interruzioni). È come se due medium convivessero e uno diventasse nutrimento e base per la presenza dell’altro.
Si potrebbe dire che questa è davvero una esemplificazione efficacissima delle questioni poste da quella parte della teoria semiotica che individua in questo genere di processi creativi di ri-mediazione la natura stessa del conflitto fra medium analogici e medium digitali o elettrici, con i secondi che fagocitano, digeriscono e modificano i primi assorbendoli in sè.

foto di Giuseppe Distefano

Rimediazione (in inglese, remediation) è un neologismo coniato da Jay David Bolter e Richard Grusin che vuole descrivere la rappresentazione di un medium di massa in un altro, ovvero l’utilizzo di alcune caratteristiche tipiche del primo all’interno di un altro.
In generale si parla di rimediazione dei media analogici da parte di quelli digitali (es. la pagina di un portale web, ri-media quella di un quotidiano stampato, ma anche l’azione teatrale ripresa dalle telecamere e proiettata come segno cinematografico).
I due studiosi Bolter e Grusin definiscono la rimediazione come una caratteristica distintiva dei nuovi media digitali: interagiscono continuamente tra di loro, in un continuo processo di confronto e integrazione, facendo sì che un medium sia in realtà un ibrido di diversi elementi.
McLuhan lo aveva predetto, e questo tempo del teatro, che di suo si agisce, si riprende, si proietta e si riverbera in se stesso, appare confermare la tesi: “il contenuto di un medium è sempre un altro medium”.
Questo mediumfagia enfatizza le due logiche contraddittorie alla base della fagocitazione, ovvero l’immediatezza (in inglese, immediacy) e l’ipermediazione (in inglese, hypermediacy).

La tecnologia digitale ha profondamente cambiato la geografia dello spazio scenico, aprendo nuove possibilità per la creazione di spettacoli e offrendo agli artisti più libertà creativa e Il Mulino di Amleto e la regia di Lorenzi appaiono con Festen essere arrivati a una maturità nell’uso della forma ri-mediata che forse nessun gruppo di lavoro aveva finora raggiunto in Italia, per qualità finale dell’esito scenico, freschezza dell’allestimento, dinamiche creative e capacità di affiancare in modo così integrato le due forme, i due medium.
L’operazione del teatro che genera un film mentre viene ripreso in diretta, dal punto di vista delle arti sceniche non è nuova, perché già oltre 15 anni fa la regista inglese e a lungo basata in Germania, Kathie Mitchell aveva costruito la propria fortuna artistica sulla scelta di realizzare spettacoli originati proprio su questo presupposto: la scatola scenica ospitava sia lo spazio della recitazione sia tutto quello che era necessario per girare in presa diretta un film.
Lo spettatore assisteva così, cosa che succede anche in Festen, sia allo spettacolo sia alla proiezione del film che nasce dalla recitazione registrata in presa diretta.
Nel caso di Festen, però, il fatto semiotico particolare riguarda la questione legata all’origine stessa del testo, che in questo caso si rifà evidentemente alla sceneggiatura del film omonimo.
Si dà quindi il singolare caso di un’operazione in cui il teatro si nutre del cinema e viene poi ri-fagocitato da quello stesso medium al servizio del quale pone il proprio codice.

foto di Giuseppe Distefano

A ben guardare, dentro la regia di Marco Lorenzi e dentro il modo in cui viene ripreso e rielaborato il codice filmico, si celano numerose citazioni anche al medium televisivo, dalla commediola di British humour stile BBC, girata in interno e con evidenti elementi di ambientazione falsa e artificiale, un po’ in stile Mr. Bean, a questa particolare sfumatura, presente in certa forma anche nell’Enrico IV proposto a dicembre scorso dal regista (in un allestimento prodotto per il Teatro Italiano a Fiume in Croazia), e rimanda chiaramente a una sorta di nostalgia per il medium teatrale.

Pare di poter considerare una differenza quasi filosofica, a distanza di 15 anni, fra gli esperimenti della Mitchell e quelli della compagnia italiana che alla medesima tecnica di creazione si rifà: mentre la prima era animata dall’intenzione di tentare una coesistenza – con un esplicito riconoscimento di paternità del codice teatrale su quello cinematografico – nel caso della compagnia italiana, a distanza di una generazione, forse per il feroce e spaventoso avanzamento delle tecnologie che minano ormai la sopravvivenza stessa del teatro come forma autonoma di creazione, l’uso del film avviene in una sorta di lacerata compresenza, che seppur formalmente pulita, cerca di sancire la supremazia dello sguardo sull’atto recitato, rispetto a quello sul filmato.
Il film, nel caso della compagnia italiana, anche se in primo piano, paradossalmente fa da sfondo, come si vede nel caso dell’Enrico IV, allestimento in cui la proiezione abbraccia in modo avvolgente tutto il fondale, oppure permette in trasparenza di vedere tutto quello che c’è dietro, creando una specie di doppiofondo concettuale che rappresenta in Italia, al momento, l’espressione più alta sia dal punto di vista formale che concettuale rispetto al dialogo e alla compresenza fra ripresa filmata in diretta e atto performativo teatrale.

È quindi un pensiero, quello de Il Mulino di Amleto e di Lorenzi che, al netto di questioni estetiche specifiche che possono rendere più o meno interessante per lo spettatore un dato segno o un dato profilo recitativo, porta comunque a una serie di considerazioni ineludibili sul linguaggio del teatro, ma che nel dibattito sul post human, resta saldamente ancorato a un vitale senso del teatro come luogo dell’azione umana, del mito.
Anzi, se davvero le macchine fossero estrinsecazione di una qualche forma di super intelligenza, di divinità, come teorizzava in qualche modo Kurzweil, forse questa lotta titanica con l’elemento sovrastante chiarisce la natura stessa dell’umano: fallace, imperfetto, eppure dannatamente suggestivo, erotico, suadente, sudante, becero, opportunista, e via di seguito, per ogni declinazione e maschera che il teatro può regalare. E siccome al momento, gli algoritmi ancora imparano dall’umano, il teatro, questo teatro, è un luogo di incontro utile anche forse a insegnare qualcosa alle macchine.

 

PRIMAVERA PAC – Antigone e i suoi fratelli: l’amore come rivoluzione nella lettura di Vacis e PEM

CAMILLA TESTORI* | Antigone di Sofocle, uno dei testi più amati e discussi da millenni, continua a essere presente e centrale nelle scelte artistiche del teatro di oggi, con numerose declinazioni, rivisitazioni, riletture multimediali. Ne è una prova l’adattamento di Gabriele Vacis, Antigone e i suoi fratelli, presentato nella stagione del Teatro Stabile di Torino dalla compagnia Potenziali Evocati Multimediali (PEM).
La storia della compagnia vale una piccola nota: gli attori, giovanissimi diplomati della Scuola del Teatro Stabile, fondano PEM nel 2021 e chiedono a Vacis, già direttore dal 2018 al 2021, di essere loro socio. Da allora iniziano un percorso di ricerca improntato principalmente alla ricerca sui classici della mitologia greca – da Prometeo a Le fenicie di Euripide e Antigone, protagonista in quest’ultimo lavoro – e su temi sociali, come la Resistenza e l’adolescenza.

La figura di Antigone, tempio di domande e messe in discussione delle certezze costituite, è stata, come si diceva, assai reinterpretata nella storia; il suo coraggio, la sua tempra ferma e la fede irremovibile in ciò che reputa giusto l’hanno resa paladina, riferimento e voce di chi lotta, trasformata in taluni adattamenti in eroina simbolica persino della lotta antimafia e delle rivendicazioni femministe.
Nella messa in scena di PEM, ospitata per la prima volta sul palco delle Fonderie Limone di Moncalieri, si intersecano diversi livelli ed espedienti narrativi: la tecnica è mista, si alternano momenti di narrazione a momenti di recitazione plurale, intervallati a loro volta dalle canzoni del coro, a cura di Enrica Rebaudo, intonate in greco antico.
La capacità canora degli attori è rilevante, il ritmo e le melodie dei pezzi sono in grado di creare un’atmosfera coinvolgente e solenne, uno dei punti di maggior forza dello spettacolo.
Il tema del doppio è ricorrente. Lo stesso personaggio è nella maggior parte dei casi interpretato da due attori che si alternano e si rimbalzano l’attribuzione del ruolo; gli attori stessi interpretano, in modo post-drammatico, sia i personaggi sia loro stessi. Uscendo dal loro ruolo legato alla drammaturgia, gli attori forniscono più volte al pubblico spiegazioni tecniche sullo spettacolo, così come si lasciano andare a riflessioni che rispecchiano i pensieri della loro generazione.
Lo spettacolo si apre con l’evocazione delle vicende della tragedia da parte di Giocasta (interpretata da Enrica Rebaudo ed Erica Nava) che, ricalcando la vicenda in un mélange fra le scritture di Sofocle ed Euripide, ripercorre la storia della maledizione di Tebe, fino a portarci sugli eventi poco prima dello scontro tra Eteocle e Polinice.
Gli attori sono tutti sul palco, per tutta la durata dello spettacolo, vestiti di colori poco appariscenti, sulle tonalità del beige, rosa carne e marroncino. Le luci sono soffuse, la musica è ambient, ma di intonazione cupa.
La scenografia è inizialmente composta da una passerella posata sul pavimento e ricoperta di un materiale simile al terriccio che, rifrangendo la luce, crea un effetto luminescente. Questa verrà poi elevata dopo lo scontro tra Eteocle e Polinice, per restituire spazio al palcoscenico, rilasciando una pioggia terrosa e glitterata, particolarmente suggestiva.
Giocasta, madre di Eteocle, Polinice, Antigone e Ismene, tenta invano di far riappacificare i figli. Lungo e retorico il suo discorso sulla necessità di smitizzazione della sete di potere e dell’ambizione che hanno portato Eteocle (interpretato da Edoardo Roti e Giacomo Zandonà) a non cedere il governo di Tebe a Polinice (Gabriele Valchera e Davide Antenucci), venendo meno ai patti e costringendo il fratello a muovere guerra alla sua stessa patria per farsi giustizia.
Prima dello scontro Antigone, interpretata in questo caso da Letizia Russo, chiede al pubblico di accompagnarla nella preghiera, esortando gli spettatori, ora trasformati in cittadini di Tebe, ad alzarsi in piedi e a mutare il proprio ruolo da semplice funzione di osservatori a partecipanti, cosa che sviluppa negli astanti particolari suggestioni nel dare corso a quanto richiesto: da una parte c’è la sensazione di disagio e straniamento nel compiere una ritualità già conosciuta in un contesto inaspettato come il teatro, dall’altra, questo coinvolgimento porta maggiormente gli spettatori nella vicenda.
La visione del pubblico come corpo, contrapposto al corpo degli attori, è ben esplicitata nell’intervista a Vacis presente nella scheda di sala: nell’antica Grecia, infatti, le tragedie erano rappresentate spesso di giorno, oppure la sera con gli spettatori illuminati dalle candele; la vista sulla platea era pertanto un denominatore comune.
La funzione del pubblico era quindi non solo quella di guardare e ascoltare la rappresentazione ma anche, viceversa, di essere visto e ascoltato dagli attori, proprio come una presenza tangibile. Questa visione si contrappone notevolmente alla pratica comune odierna, dove la platea viene fatta sparire e, una volta spente le luci, è rispettato il silenzio.

L’atmosfera grave e lugubre che succede alla lotta fratricida, viene amplificata da una trovata scenica molto di effetto: un telo di plastica semi-trasparente viene teso ai lati e fatto passare sopra e sotto gli attori, come un’onda, e poi piegato in verticale come a dividerli dal pubblico, che li intravede solo attraverso la trama opaca. I corpi marmorei degli attori e i loro volti luttuosi si imprimono sulla superficie come calchi, fino a che il telo torna a ondeggiare e arriva sopra il pubblico.
Anche il personaggio di Creonte è interpretato da più attori (Pietro Maccabei, Giacomo Zandonà, Davide Antenucci e Edoardo Roti). Questa scelta, come viene spiegato al pubblico, è dovuta al fatto che Creonte era un trentenne, ovvero quasi un anziano per l’antica Grecia, e perciò nessuno degli attori poteva verosimilmente rappresentarlo. Ligio alle regole della polis, egli ordina di predisporre i funerali onorifici per Eteocle mentre per Polinice, traditore della patria, non ci sarà degna sepoltura.
Antigone, come noto vorrà andare contro questa decisione normativa: si sente già metà morta e metà viva; sua sorella Ismene è attaccata alla vita con i denti, invece, e vorrebbe poterla condividere con la sorella, unica superstite della famiglia, ma si rende apertamente conto che lei verrà invece ricordata solo come una codarda, così come è considerata dalla sorella.
Ammettendo la sua fragilità e la sua titubanza, il ruolo di Ismene, interpretato con capacità e passione da Raffaella Mariani, prende finalmente forma e spessore, catturando infine l’empatia del pubblico. Amore versus amore, il dialogo tra le due fa riflettere e scuote enormemente.

Così come successivamente è in grado di mozzare il fiato Lorenzo Tombesi che, attraverso un monologo struggente in cui interpreta sé stesso, dà voce a pensieri che, oltre a essere terribilmente intimi, sono condivisi e portati sulle spalle dalle giovani generazioni. Il sentimento di disagio diffuso che esprime è infatti quello di avere troppa scelta, di non saper prendere una posizione in cui riuscire a riconoscersi. Questo senso di disorientamento dato dall’agio della società occidentale rende apatici, insicuri, fino al punto estremo di provare un sentimento di invidia nei confronti di chi, obbligato ad esempio dalla guerra, di scelta ne ha solo una: la lotta per la sopravvivenza. Se da una parte questo monologo genera una sensazione di empatia e proiezione, ma anche senso di protezione verso un giovane in balia dell’esistenza, dall’altra l’età giovane degli attori viene spesso usata come arma di provocazione; succede, ad esempio, quando Antigone, riferendosi al pubblico, chiede ridendo e con fare di scherno come mai Creonte abbia deciso di convocare un consiglio di anziani.

Tra i tebani i sostenitori di Antigone sono molti, e saranno a migliaia a scendere in piazza dopo la sua condanna. La figura di Creonte impersonifica le vecchie generazioni, l’incapacità dei vecchi di comprendere senza sospetto il nuovo, barricandosi dietro modi di pensare e schemi mentali sclerotizzati.
A rappresentare le orde di cittadini in arrivo da ogni dove per chiedere giustizia, gli attori raccolgono il terriccio sparso per terra, e, come laboriose api operaie, creano piccole montagnole. Nel frattempo, una delle due Antigoni, la cantante Chiara dello Iacovo, gira seduta al pianoforte, trainata da un carrello elevatore, mentre suona e intona un canto melodioso.

La performance di PEM diretta da Gabriele Vacis vale complessivamente la visione. Tanti sono i momenti coinvolgenti e commoventi, inoltre la scenografia (a cura di Roberto Tarasco) e le musiche (Riccardo di Gianni), meritano una speciale menzione.
La complessità della struttura dello spettacolo e lo scambio tra le parti rende invece talvolta macchinosa non solo la comprensione da parte dello spettatore, creando un senso di straniamento, e gioca probabilmente un ruolo nel far apparire evidenti talune acerbità nella compagine attorale: piccoli tentennamenti e momenti in cui l’emozione ha la meglio.
La recitazione, in alcuni frangenti cruciali, come nel momento in cui si trovano al centro della scena, non arriva a sviluppare tutte le possibili modulazioni emotive, risultando un po’ urlata: così i personaggi finiscono conseguentemente per sembrare piatti e bidimensionali (come nel caso di Creonte ed Eteocle che, sebbene antagonisti, risultano purtroppo poco interessanti, interpretati limitandosi a recitare il ruolo del cattivo stereotipato).
Ciononostante, se alcuni espedienti teatrali si considerano in veste sperimentale, c’è da apprezzare il tentativo nell’insieme riuscito, base di partenza per performance future.
La sensazione finale, complici i monologhi di Giocasta e Antigone a chiusura dello spettacolo, lascia comunque spazio a riflessioni profonde su grandi temi, come quello dell’amore universale e della solidarietà. Rimane anche, infine, per il pubblico più giovane una sensazione di stimolo alla consapevolezza, al ragionare sui piccoli e grandi gesti di egoismo, al non lasciarsi andare alla vita facile e al conformismo pret-a-porter.

 

ANTIGONE

da Sofocle
adattamento e regia Gabriele Vacis
con (in ordine alfabetico) Davide Antenucci, Andrea Caiazzo,
Chiara Dello Iacovo, Pietro Maccabei, Lucia Raffaella Mariani, Eva Meskhi, Erica Nava, Enrica Rebaudo, Edoardo Roti,Letizia Russo, Daniel Santantonio, Lorenzo Tombesi,Gabriele Valchera, Giacomo Zandonà
scenofonia e ambienti Roberto Tarasco
pedagogia dell’azione e della relazione Barbara Bonriposi
dramaturg Glen Blackhall
suono Riccardo Di Gianni
cori a cura di Enrica Rebaudo
Teatro Stabile di Torino Teatro Nazionale
in collaborazione con Associazione culturale PEM

Fonderie Limone di Moncalieri (Torino) | 18 gennaio 2023

La vacuità tragica di un villaggio vacanza: Kronoteatro “In crociera”

ELENA SCOLARI | Bisogna divertirsi. A tutti i costi. Di-vertere, volgere altrove la testa, deviare dalle preoccupazioni, dai pensieri. Come se sabbia, sole, mare e macarene tenessero veramente lontani i crucci. Nella formula acchiappaturista “all inclusive” è compreso anche il temporaneo obnubilamento della parte di cervello che ci rende sapiens e non giocoaperitivens.
Ne sapeva qualcosa David Foster Wallace che nel suo gioiello umoristico-distruttivo “Una cosa divertente che non farò mai più” racconta l’apocalisse del buon gusto vissuta durante una crociera in veste di reporter in cui “ho annusato l’odore dell’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente; ho visto cinquecento americani benestanti muoversi a scatti ballando l’Electric slide, ho visto una donna in lamé argentato che vomitava a getto dentro un ascensore di vetro”. Sicuramente ha letto D.F. Wallace l’autore e regista di Triangle of sadness, Ruben Östlund, film in cui la lunga sequenza del maldimare che travolge tutti i passeggeri – tranne il capitano Woody Harrelson (costantemente ubriaco) e la hostess che offre caramelle allo zenzero contro la nausea – provoca sonore sadiche risate in sala.

ph. Luca Del Pia

Kronoteatro debutta al Pim Off di Milano e con la messinscena del testo di Fiammetta Carena (un cognome navale, per altro), In crociera, si pone a metà fra il bonario dileggio delle sciocchezze vacanziere e il serio esame del vuoto che ci sta dietro.
Cinque turisti si trovano in un villaggio vacanze, ognuno con la propria valigia di motivi esistenziali a giustificare la presenza in questo paradiso della stupidaggine organizzata: un avvocato vedovo e che attira i lutti come una calamita (Maurizio Sguotti), una signora di mezza età lasciata dal marito per una donna ovvia e più giovane (Consuelo Barilari), il di lei figlio che vorrebbe essere superficiale ‘a tutto tondo’ ma non ce la fa fino in fondo (Filippo Tampieri), una ragazzina con diploma da estetista afflitta da mille paure (Viola Lo Gioco), e un infermiere  pessimista e cupo per natura (Tommaso Bianco), il meno convinto di trovarsi dove si trova.
I cinque sono “teleguidati” da Alfredo detto Al (voce off di Ferdinando Bruni), l’animatore virtuale che riempie, senza sosta, le loro giornate con balli di gruppo, giochi con la palla verità, sedute di yoga, cream time (quando ci si cosparge di protezione solare) et similia.
In costume e T-shirt, sui toni dell’azzurro e del blu (costumi Francesca Marsella), piedi nudi, il quintetto del divertimento forzato si muove su un piano inclinato dal leggero sberluccichio sabbioso, arredi di scena sono cinque elementi di legno, pure blu, che assemblati comporranno poi una barca. Il piano luci di Alex Nesti è una componente significativa per come disegna segni e confini di una dimensione metafisica con colori, sfumature e forme, lo spazio del villaggio (a cura dello stesso gruppo Krono e di Francesca Marsella) è in realtà uno spazio di autocritica e autoanalisi per tutti i personaggi.

ph. Luca Del Pia

Tra i trenini a ritmo di conga e i buffet di pasta scotta, il gruppo avvista qualcosa dalla spiaggia: una nave è comparsa all’orizzonte. Prima sembra una nave da crociera (altre migliaia di persone a divertirsi come matti) e i villeggianti distolgono lo sguardo. Ma quel transatlantico attira l’osservazione, diventa un’imbarcazione carica di stranieri che scatena l’egoismo qualunque, poi ancora un cargo che trasporta qualcosa di indefinito, in ogni caso un pericolo. Questa nave è una metafora, è un natante fantasma su cui viaggiano i fantasmi che ci spaventano, il carico vero è quello delle paure, delle inquietudini che ci rendono tanto bisognosi di distrazione e di allegria, benché artefatta.

Gli attori indossano i propri personaggi, oscillano su un sottile equilibrio – che non sempre regge – tra lo scherno verso gli stereotipi e il rischio di caderci dentro. Il testo beccheggia tra il punto cardinale della presa in giro dei cliché e quello della consapevole resa ai cliché medesimi. Qualche luogo comune emerge tra i flutti della scrittura e della recitazione, in un clima che, soprattutto, allude a riflessioni più scomode, tacendole.
Maurizio Sguotti è ingenuo, arrendevole, Consuelo Barilari è ammiccante e opaca quanto Viola Lo Gioco è trasparente nella sua timorosa acerbità, Filippo Tampieri incarna con vigore la fallimentare tensione all’assenza di pensiero, Tommaso Bianco esprime scetticismo anche nei gesti molli e nel passo disilluso.

Gli abitanti del villaggio turistico alternano i giochi insulsi a momenti di autocoscienza in cui rivelano le proprie situazioni personali, illuminati da un rettangolo di luce bianca che li fa sembrare imputati alla sbarra; ma anche durante le saltellanti gare di telefono senza filo emergono le mancanze, le malinconie, le incazzature e gli innumerevoli incontri con il buio che a tutti capita di affrontare. I vacanzieri tentano pervicacemente di scacciare le angosce con i passi di danza e i quiz, il gioco I am here because… rivela le fragilità di ognuno, vanamente combattute a suon di cocktail e serate disco.
L’animatore Al (citazione di HAL 9000 di 2001 Odissea nello spazio?) motiva tutti in continuazione, punteggia le attività e le confessioni con espressioni rigorosamente nello stupid english che amplifica la vacuità delle parole, quel misero velo di glamour che ci si illude di poter posare sopra all’inconsistenza globale che finirà per inchiodarci.
E alla fine il buio grande arriva: il fitto programma della vacanza prevede un’escursione in barca a vedere le favolose cascate di Muru Muru, il mare però comincia a ingrossarsi e le fatue rassicurazioni di Al – “Siete più forti voi delle onde!” – si interromperanno bruscamente.
Sulle note di Estate (Bruno Martino, cura del suono Hubert Westkemper) cantata da Mina, rimane quella nave, indecifrabile bastimento sul quale bisognerà prima o poi salire per evitare di essere eternamente inseguiti.

 

IN CROCIERA

di Fiammetta Carena
regia Maurizio Sguotti
con Tommaso Bianco, Viola Lo Gioco, Consuelo Barilari, Maurizio Sguotti e Filippo Tampieri
voce registrata Ferdinando Bruni
spazio scenico Kronoteatro e Francesca Marsella
costumi Francesca Marsella
suono Hubert Westkemper
responsabile tecnico e disegno luci Alex Nesti
fonica Luigi Gabriele Smiraglia
movimenti Nicoletta Bernardini
produzione Kronoteatro
con il sostegno di PimOff

Pim Off, Milano | 3 febbraio 2023

Margarida Xirgu: il teatro non è divertimento, è sacrificio

ENRICO PASTORE | Margarida Xirgu i Subirà, la più grande attrice spagnola del Ventesimo secolo, prese il primo applauso della sua vita all’età di soli otto anni. Era il 1886 ed era in una taverna in Catalogna. Un gruppo di operai le fece leggere un manifesto e lei, senza paura di rivolgersi a quell’uditorio di uomini adulti, con voce squillante di bambina lesse il suo primo testo in pubblico. Questo episodio fortuito segnò il suo destino come un marchio: sarebbe stata attrice e sempre schierata con la repubblica, tanto da subire gli attacchi dei falangisti di Francisco Franco, la perdita di tutti i propri beni, costretta a morire in un esilio che sarebbe durato trentatré anni.
Nella sua vita d’attrice si possono scorgere tre grandi periodi: un primo periodo coincidente con il suo apprendistato e i suoi primi successi nella sua Catalogna, dove reciterà principalmente nella sua lingua d’origine e dove formerà la sua prima compagnia nel 1911; una seconda parte, la più ricca d’incontri e di successi, in cui si trasferisce a Madrid per recitare in castigliano. È questa l’epoca dell’amicizia con Federico García Lorca di cui fu la massima interprete e che si conclude nel 1936 con la partenza per il Messico. Infine, dal 1936 al 1969 il suo esilio sudamericano tra Cuba, Argentina, Cile e Uruguay, Paese in cui morì. Non riusci mai a tornare in Spagna, per quanto lo desiderasse. Le sue spoglie sono state riportate al paese natale, Molins de Rei, solo nel 1988, per il centenario della nascita.
Fin dai suoi esordi, Margarida Xirgu si oppose strenuamente al consolidato mestierismo del teatro: «Il cedimento di fronte all’estrema volgarità al fine di lusingare e giocare con la sensibilità del pubblico ha sempre suscitato in me il massimo disprezzo». Non sopportava che il teatro si accontentasse di essere spettacolo. Era pronta a ogni sacrificio e a sottoporsi a una ferrea disciplina, pur di raggiungere una coincidenza tra l’artificio e la vita.
La questione si stava affrontando in tutta Europa. L’inizio del Novecento era in subbuglio alla ricerca di un metodo per far vivere di vita autentica ciò che si animava sul palcoscenico. Vita o teatro? Artificio o verità? Straniamento o immedesimazione? Per farla semplice, tornava di moda la questione mai risolta del paradosso di Diderot: l’attore è più vero quanto più si distacca dall’imitazione e giunge alla verità tramite la tecnica, oppure deve cercare dentro di sé i sentimenti propri del personaggio e farli rivivere di fronte al pubblico?

Margarida Xirgu

In verità, il paradosso è un falso problema, perché la questione è mal posta. La verità è negli occhi di chi guarda. Ogni attore fuori dal comune ha trovato la sua strada e il suo toccare il cuore dell’osservatore è da sempre stata una ricetta più segreta di quella della Coca-Cola, perché formata da un’indicibile mix di talento, genialità, tecnica, sensibilità. Ogni attore apprende una o più tecniche, le fa proprie, le trasforma, e prova a tramandarle, ma il nuovo discepolo, se talentuoso, ripete il ciclo permutando a suo modo la ricetta per giungere a quel “modo al di là dei modi” di cui parlava Carmelo Bene.
Il processo di Margarida Xirgu passa attraverso vari stadi difficili da raccontare, perché nel farlo li si riduce a metodo quando, in verità, vi era un’attitudine sempre modificabile e perfettibile di rappresentazione in rappresentazione. Si deve per forza di cose semplificare, avvicinarsi per approssimazione, come per il problema della quadratura del cerchio.
Cominciamo con ordine. Il suo primo passo fu un rifiuto. Come accennato, Margarida Xirgu si oppose da subito alle abitudini vigenti. All’epoca gli attori imparavano a malapena la propria parte. All’inizio delle prove si affidavano al suggeritore per radicare il testo nella memoria. Lo studio del personaggio si limitava all’esteriorità, alla forma spesso scolpita tramite il mestiere e la consuetudine. Il regista, poi, era una sorta di vigile urbano, presente solo per dirigere il traffico delle entrate e delle uscite.
Margarida rifiutò tutto questo e apparve sui palcoscenici di Catalogna prima, e di Spagna poi, come un unicum: alla prima prova non solo conosceva la parte perfettamente a memoria, ma aveva studiato l’intero dramma e ragionato profondamente sul proprio personaggio. Non servendole il suggeritore, durante le prove tutta la sua creatività era diretta a costruire una partitura di gesti, azioni, pause, silenzi, che le permettessero di far emergere il personaggio, facendo scomparire l’attrice.
Come spesso accade, il suo processo creativo (non chiamiamolo metodo, parola che lascia sempre dietro di sé un gusto di meccanico) era un’inscindibile unione di tecnica e di istintualità o sensibilità acuita, oltre a un mettersi in ascolto di tutto ciò che accadeva intorno a lei, per poter adattare fluidamente la partitura all’onda vitale pronta a formarsi nella rappresentazione. La partitura precisa da lei creata doveva sempre entrare in connessione con il flusso vitale che si sprigionava.
Il suo era un sottrarsi rimanendo vigile, abbandono e controllo insieme. Le parole di Margarida non lasciano adito a dubbi: «Che l’artista abbia una missione dovrebbe significare qualcosa in più che soddisfare con il successo il proprio egoismo». Come afferma Anna Caixach: «La ricerca in entrambe le direzioni, interiore-esteriore, dicotomia analoga alla relazione processo-composizione, sarà una costante nelle dichiarazioni di Xirgu o di molti di coloro che l’hanno vista recitare dal vivo». Per giungere a un tale risultato eliminò, per prima cosa, tutto ciò che era inessenziale al lavoro attorico, fossero scene o trucchi. Solo il necessario era messo in gioco.

Margarida Xirgu

È curioso come il processo di composizione della partitura ricordi molto da vicino le ricerche dell’ultimo Stanislavskij sulle azioni fisiche. Margarida Xirgu, infatti, era convinta che la vena emozionale della parte scaturisse dalle piccole azioni messe in parallelo con il testo poetico. Dal contatto di parola, silenzi, azioni, fluiva quella che potremmo chiamare la verità dell’interpretazione, anche se la parola verità è pericolosa. Si potrebbe dire, piuttosto, che si rivelava quella che i greci chiamavano Aletheia, quella verità che appare opacizzandosi, ma velandosi disvela.
Un altro elemento da non sottovalutare è l’incontro con la musicalità del verso poetico, soprattutto quello di Federico García Lorca, il quale fece scaturire in lei una vena creatrice rivolta a far risuonare la parola, ad abbandonare il discorso per giungere al canto. La sua esplorazione della musicalità del testo andò a braccetto con la ricerca poetica di Lorca, il quale fin dai suoi esordi, fu affascinato dalle antiche forme popolari di canto apprese negli anni di studio nella sua Granada con il maestro Manuel de Falla.
L’incontro tra Lorca e Margarida fu naturale. Federico poté ammirare la Xirgu a Granada il 13 marzo del 1915 quando l’attrice interpretava magistralmente Elettra di Hofmannsthal al Teatro Cervantes. Federico aveva solo diciassette anni ed era accompagnato dal suo maestro Martín Domínguez Berrueta. L’impressione prodotta su di lui dall’attrice fu così forte che nel 1926 provò a inviarle, attraverso Eduardo Marquina, il manoscritto della sua Maria Pineda. L’opera non le venne mai consegnata, ma infine i due si incontrarono nel 1926 all’Hotel Ritz di Madrid, dove Federico le lesse il dramma incontrando il suo entusiasmo.
Fu il primo passo non solo di una grande amicizia, ma di una sorta di sodalizio poetico-artistico. Lo si può desumere dalle parole accorate di Margarida: «Fino a quando finalmente non ho incontrato il mio autore. Si è realizzato il sogno di tutta la mia vita artistica: il teatro spagnolo si arricchì di un valore nuovo; con un poeta brillante e meraviglioso, che in pochissimi anni si è fatto conoscere e ammirare da tanta gente. Da allora la mia personalità non mi ha più interessato, erano i suoi versi a rapire il pubblico, era lui, solo lui».

Federico García Lorca

Lorca, da parte sua, la ricambia: «Margarida Xirgu ha un raro istinto nella percezione e nell’interpretazione della bellezza drammatica […] è capace di catturare il volo poetico che non si trova nelle parole, che permane nell’aria, fa una frase e l’altra». E ancora: «Margarida ha l’inquietudine del teatro, la febbre di molteplici temperamenti, la vedo sempre come crocevia di tutte le eroine».
Un innamoramento artistico vicendevole che portò la Xirgu a interpretare per la prima volta numerose opere e poesie di Federico. Margarida fu la protagonista della prima di Bodas de Sangre l’8 marzo del 1933 (che divenne film in Argentina nel 1938 per la regia di Edmundo Guibourg), di Yerma il 19 dicembre del 1934, evento funestato dai falangisti, che la contestavano sapendo delle sue simpatie di sinistra, e la toccante prima di La casa di Bernarda Alba nel 1945, dopo molti anni dalla morte del poeta.
Margarida provò a convincere Lorca nel fatidico 1936 ad abbandonare la Spagna per seguirla in tournée in Messico. Era il 26 gennaio a Bilbao. Margarida Xirgu rappresentava con successo La dama Bobe di Lope de Vega nell’adattamento di Federico. Faranno quello che sarà l’ultimo recital insieme. Lui declamerà parte del suo Romancero gitano e l’attrice una selezione di brani classici. Margarida insisteva perché l’amico la seguisse lontano dalla Spagna e dall’incombente guerra civile. Federico tentennava, perché attendeva il permesso dei genitori del suo amante Juan Ramírez de Lucas, ancora minorenne. Per questo, Lorca si diresse a Granada. Margarida gli aveva già inviato due biglietti. Ma gli eventi precipitarono. Lorca sarà ucciso il 19 agosto del 1936. Margarida apprese dell’assassinio di Federico oltreoceano.

Margarida Xirgu in La casa di Bernarda Alba di Federico García Lorca

Molti anni dopo a Salto in Uruguay, all’inaugurazione di un monumento in memoria di Federico García Lorca, Margarida fu invitata insieme alla sua compagnia a recitare tre frammenti di Bodas de Sangre. Il pubblico intervenuto non si aspettava di assistere a una performance decisamente fuori dal comune, che non solo rivela il talento di una grande attrice, ma tutto il dolore di una donna che perde il suo caro amico e si confonde con il personaggio del dramma, una madre costretta a seppellire il figlio.
Queste le parole dell’attrice Conceptión Zorrilla presente all’evento: «Quando Margarida concluse quella sorta di lamento viscerale calò un silenzio mortale. Chi avrebbe potuto applaudire qualcosa di simile? […] Ciò che era apparso era una madre che piange il figlio morto […]. Io credo che quel giorno Margarida stesse sotterrando Federico, poiché non era l’attrice, era la madre, nemmeno l’amica, proprio la madre con la sua disperazione. Era una specie di accumulo di dolore di tutta la vita e che di colpo raggiunse un canale dove sfogare quella sofferenza e ne pianse e lo gridò e lo urlò, e quelle persone, e quegli attori furono privilegiati per essere stati testimoni di quello spettacolo unico, nel quale il teatro si era confuso con la realtà senza alcuna linea di demarcazione: stava recitando o non stava recitando?».
La domanda finale di questo commovente e straziante documento ci fa comprendere come lo storico e il ricercatore siano impotenti a descrivere un processo creativo. Sembrerà banale, ma vince l’antico adagio “prendi l’arte e mettila da parte” o, se vogliamo essere più aulici, valgono le parole di Lao Tze nel Tao Te Ching: «Dimentica di aver dimenticato». I metodi, gli artifici, le prassi, i grandissimi attori li abbandonano, pur usandoli. Superano la stessa regola da loro stessi emanata. Come Bach ne L’arte della fuga supera lo stesso canone da lui stabilito e sistematizzato. Margarida condusse il suo pubblico in uno spazio in cui le parole non possono descrivere, balbettano, perfino ammutoliscono, e resta la commossa ammirazione di un processo creativo unico e irripetibile.
Come posteri abbiamo la fortuna non solo di poter ammirare una sua performance nel film di Edmundo Guibourg, ma di poter ascoltare la sua voce nelle registrazioni del 1961 dove recita il Romancero Gitano dell’amico Federico. E così nelle orecchie ci risuona la sua voce un poco arrochita che canta: «Verde que te quiero verde / verde viento verdes ramas…».

Il teatro fisico, il cinema e le arti visive al centro della scena per Differenti Sensazioni a Torino

GIANNA VALENTI │ Il teatro fisico di sapore est europeo, il physical theatre europeo di fine anni 80, la danza con gli oggetti di Charlie Chaplin, lo straniamento di Buster Keaton, l’objet prêt di Marcel Duchamp, l’attore operaio del costruttivismo, un video d’artista famoso del 1987, The Way Things Go, e un cartone cecoslovacco di metà anni 70, Pat a Mat.
Questi e altri ancora gli ingredienti di un lavoro poetico e coraggioso di Felix Baumann e Sean Henderson per la stagione di Differenti Sensazioni alle Officine Caos di Torino lo scorso 27 gennaio. Due autori e interpreti che dall’alto della loro giovanissima età si sono tuffati coraggiosamente nella storia, tutta XX secolo, della relazione tra attore e oggetto nel teatro e nel cinema, indagando, attraverso le fonti visive, i diversi ruoli e le diverse modalità con cui un oggetto può dirsi partner di scena, vera e propria presenza fisica che crea situazioni surreali al di là del quotidiano, che si fa a tratti contemplare per la sua semplice presenza nello spazio, sfiorando così l’astrattismo, o che agisce sino a diventare personaggio. 

In How Things Go, seguendo un metodo di lavoro alla Charlie Chaplin, Felix e Sean costruiscono la drammaturgia partendo da una situazione fisica reale e dagli oggetti scelti e presenti sulla scena. Felix guardando più a Buster Keaton e Sean a Charlie Chaplin, toccano, spostano, manipolano, lasciano, lanciano, avvicinano e separano gli oggetti, costruendo e decostruendo la scena in una pluralità di ritmi, di direzioni e soluzioni.
Gli oggetti, tre larghe tavole molto flessibili alte più di due metri e diverse aste di legno, stanno, cadono o vengono fatte cadere. Vengono spostate, fatte scivolare, fatte saltare, lanciate, riprese e di nuovo abbandonate per essere ritrovate e abbracciate o respinte in una combinazione continua di relazioni tra corpo e oggetto e tra un oggetto e l’altro. 

Le tavole di legno rettangolari diventano sotto i nostri occhi oggetti sconosciuti a cui avvicinarsi con cautela, rampe e scale su cui avventurarsi per poi cadere, far crollare e ricominciare, ma anche muri su cui sedersi e contemplare. Da Buster Keaton i due performers prendono il rovesciamento continuo di ogni logica, quando gli oggetti cambiano senso e le azioni semplicissime diventano complesse, mentre le azioni impossibili diventano facili.
Anche il corpo, dopo una prima parte di continua sistemazione e risistemazione di equilibri e relazioni,  si fa oggetto da manipolare e ricomporre, per fallire e ricominciare, alla ricerca di un equilibrio che non si sa trovare o alla ricerca di un senso che è insito nel fallimento stesso e che porta a ricominciare.

Felix e Sean hanno scelto di essere gli attori operai di cui ci parla Tadeusz Kantor e assumono uno degli insegnamenti del costruttivismo che afferma che le forme e le costruzioni dello spazio scenico non possono essere morte e che la vita viene loro conferita dai movimenti degli attori. Ma hanno anche osservato il costruttivismo popolare di Pat a Mat, un cartoon nato nella Cecoslovacchia di metà anni 70, dove i due personaggi si relazionano e lavorano per trovare soluzioni continue al loro fare con costruzioni inattese e uso degli oggetti quotidiani slegato dalla loro funzione nella quotidianità.
How Things Go assume da Pat a Mat la fascinazione per il costruire, l’incastrare e il provare e riprovare per poter continuare.  Il lavoro inizia infatti con il suono di un martello che batte e continua con una partitura di impulsi elettrici, trapano e altro ancora, curata da Jakub Štoura. Ecco, è questa l’anima del lavoro -il pensiero che è puro impulso al fare e tutta la poesia, come pura intelligenza umana, non si può che cercare e trovare nell’incarnazione del fare.

How Things Go-short video

Del lavoro di Charlie Chaplin, i due performers hanno assorbito la metodologia dell’attore come percorso di delicatezza e di danza. Relazionarsi a ciò che c’è di disponibile sulla scena, entrando, come in una ballo di sala, in una relazione di scambio e di dialogo  intuitivo per poi agire una risposta da quel sentire e da quell’ascoltare.
Scambio due chiacchiere al bar dopo lo spettacolo e Officine Caos in questo è davvero speciale, perché alla fine di ogni incontro c’è un momento conviviale dove le persone del pubblico possono incontrarsi e dove incontrare i performers come persone.
Parliamo di Chaplin e Felix afferra una cannuccia e lei prende vita, ma non è lui a muoverla, è la cannuccia che gli passa informazioni su come farsi spostare. La cannuccia gli offre un desiderio a cui rispondere con un altro desiderio e come nella contact improvisation, il performer segue un filo continuo di relazioni e desideri possibili. O come nell’infinito passaggio e dialogo di desideri nel ballo di sala che loro chiamano flirting with the objects, dove la risposta si trova nello scambio di impulsi e informazioni tra corpi che si ascoltano toccandosi –you touch and you wait for the object to react, mi dicono. 

L’idea del lavoro, mi raccontano Felix Baumann e Sean Henderson, è arrivata dalla visione del video d’artista The Way Things Go del 1897, una catena infinita di azioni di relazione tra oggetti che provocano una trasformazione infinita della materia. Il lavoro è affascinante e in rete trovate anche la versione integrale di quasi 30 minuti. Ecco, è dal ritmo incalzante di questo video che la performance prende avvio e si sviluppa per più di metà del lavoro.
Penso che possa essere interessante per i due artisti di How Things Go estendere quella soluzione per tutta la durata della performance, senza per questo cancellare le azioni della seconda parte che guardano più ai grandi del cinema comico. Ma anche indagare la danza del physical theatre dei DV8 e di Ultima Vez per dilatare alcuni passaggi del loro lavoro carichi di immense possibilità di crescita.

Felix, tedesco, ha studiato in Svizzera e Sean dal North Caroline ha studiato ad Arezzo. Si sono incontrati e hanno creato in lavoro durante in mesi di lockdown al centro Plum Yard a Malovice nel sud della Boemia. Felix ora è ritornato a Berlino dove si occupa della sua compagnia e Sean è rientrato nella Repubblica Ceca dove lavora per una compagnia di teatro. Di loro ci rimane l’entusiasmo e il desiderio di spostarsi sempre avanti senza paura di abbandonare anche territori già conquistati -questa la lezione più grande di ogni giovinezza creativa.

DIFFERENTI SENSAZIONI continua ogni venerdì sera sino al 28 aprile e gli spettacoli sono a ingresso gratuito.

 

How Things Go
Concept, direction, choreography   Felix Baumann (DE), Sean Henderson (US/CH)
Interpretation    Felix Baumann (DE), Sean Henderson (US/CH)
Outside-Eye   Marie Gourdain (FR)
Stage and visual design  Felix Baumann (DE), Sean Henderson (US/CH)
Music / sound design   Jakub Štourač (CZ)
Lighting design   Jiří Šmirk (CZ)
Production   Von B bis Z | Baumann & Zöller GbR (DE)
Co-production   Švestkový Dvůr / Plum Yard (CZ)

 

 

Hands do not touch your precious me / The mingled universes of Wim Vandekeybus, Olivier de Sagazan & Charo Calvo

RENZO FRANCABANDERA | È tornato in Italia al Teatro delle Muse di Ancona nell’ultimo weekend di gennaio 2023 grazie alla volontà di Velia Papa e alla direzione artistica di Marche Teatro,  l’ultima creazione di Wim Vandekeybus, Hands do not touch your precious me / The mingled universes of Wim Vandekeybus, Olivier de Sagazan & Charo Calvo.
Lo spettacolo unisce la ricerca sul codice della danza del coreografo ai percorsi mistico-creativi ottenuti attraverso l’uso performativo delle creazioni artistiche con l’argilla di Olivier de Sagazan, e alla musica di Charo Calvo.
Vandekeybus, è coreografo, regista e filmmaker molto legato alle Marche: a Velia Papa deve la sua prima produzione internazionale, ormai diversi anni fa, grazie al Festival Inteatro di Polverigi. In questa creazione dal tratto artistico assai particolare si condensa la volontà di collaborare con la compositrice Charo Calvo, otto danzatori e per la prima volta con il performer e artista visivo Olivier de Sagazan, un’idea nata proprio dalle suggestioni della poetica di quest’ultimo.
De Sagazan, con un suo originalissimo e potente lavoro di quasi trent’anni fa, Transfiguration, ospite l’anno passato di Inteatro, ha creato un mondo di particolarissime epifanie creative sul tema dell’elemento magico e spirituale, quasi animista, dove il corpo, scultura vivente ricoperto di materiali organici come appunto la terra, la stoppia, i colori rosso e nero, diventa rappresentazione simbolica in continuo mutamento del rapporto fra vita e morte, rimanendo in bilico tra utopia e turbamento, tra forza e fragilità.

Quello di Hands do not touch your precious Me, è quindi un racconto mitologico di confronto e trasformazione, luce e oscurità, morte e rinascita sul tema del viaggio nell’Ade, un tema mitologico ricorrente in molte culture antiche, tra cui quelle greca ed egizia, ma che ha suggestioni ancora precedenti, come nella cultura sumera, a cui alcuni specifici riferimenti alludono. Il viaggio nell’Ade rappresentava la discesa nella terra dei morti per scopi vari, come la salvaguardia della vita o la ricerca di conoscenza. Nelle rappresentazioni artistiche, questo viaggio è stato spesso associato a immagini di tenebre e mistero, con la rappresentazione di creature terrificanti e figure demoniache che ostacolano il cammino, un viaggio simbolico verso la conoscenza interiore ed emozionale.
La discesa nel profondo, come quelle raffigurate nella decorazione delle grotte di Platone a Cnosso, in Grecia, e nei dipinti delle tombe egizie, o anche in forme narrative a noi più vicine come la “Divina Commedia” di Dante Alighieri, rappresenta in fondo un’esplorazione simbolica della natura umana e della condizione morale.

Giorgio Pergolini_Courtesy Marche Teatro

Se in alcune culture tradizionali come quelle africane o aborigene il viaggio agli inferi può essere rappresentato attraverso danze rituali che celebrano il passaggio dalla vita alla morte, nella danza contemporanea l’argomento è stato interpretato in modo più astratto, esplorando temi come la sofferenza, la paura e la disperazione attraverso movimenti e gestualità.

Il titolo piuttosto misterioso della coreografia rimanda a un verso tratto da un inno alla dea Inanna scritto dalla alta sacerdotessa sumera Enheduanna intorno al 2300 a.C. ed è considerato il primo inno conosciuto della storia scritta. Esso celebra la dea sumera dell’amore, della guerra e della bellezza, e si concentra sulla sua potenza e sul suo ruolo nella vita del popolo sumero. L’inno è stato ritrovato su tavolette d’argilla e rappresenta un importante contributo alla comprensione della religiosità e della cultura sumere, incarna le contraddizioni che ogni persona è costretta a superare nella vita ma ha dentro anche un modernissimo senso della pluralità delle identità racchiuse in ciascuno, come si evince chiaramente da alcuni passi del testo:

  • resa potente da tutti i suoi sette me…
  • mia regina! Tu sei la custode di tutti i grandi me!
  • Tu che hai preso i me, tu che hai tenuto i me nelle tue mani
  • Tu hai riunito i me, tu li hai tenuti stretti al tuo petto.

Enheduanna organizzò e presiedette il complesso templare della città di Ur e non abbandonò il padre neanche durante un tentativo di colpo di stato. Continuò poi a scrivere poesie e a ricoprire il ruolo di sacerdotessa anche durante il regno del fratello Rimush. Proprio quest’ultimo ispirò la poetessa nello scrivere l’ “Esaltazione di Inanna“, dea dell’amore e della distruzione, poema che ha permesso di salvare l’affascinante culto della divinità femminile per le generazioni future.

Giorgio Pergolini_Courtesy Marche Teatro

E se nel 2023 d.C. quindi millenni dopo la fine di questa vicenda umana, siamo qui a testimoniare un atto artistico che da quelle parole si è originato, dobbiamo ritenere che effettivamente in qualche forma questo sia avvenuto.

Lo spazio scenico ideato per lo spettacolo ha un ampio vuoto centrale mentre in senso orario, da sinistra, si dispongono in proscenio una postazione con un piccolo muretto alto pochi centimetri fatto di argilla, materiale di vocazione per l’artista De Sagazan. Sempre sul lato sinistro ma in fondo alla scena sono disposti un tavolino con una sedia e dietro, in diagonale, una sorta di simbolica selva di aste di legno, spoglie, essenziali, senza fronde. Sul lato opposto, quindi a destra in fondo, è posizionata una sorta di scatola di legno, un parallelepipedo da cui nascerà l’azione. In primo luogo perché il coreografo stesso vestito tutto di nero ci si affaccerà come a guardare dall’alto di un castello cosa accade sotto, e poi da dietro di esso verranno fuori progressivamente le figure dei danzatori coinvolti nell’azione performativa.
La prima figura a uscire da questa scatola gigante è proprio quella di una bambina con una candela sul capo, un’iconografia che per un verso ricorda questa candida divinità sacerdotale sumera, e per altro rimanda all’immagine dell’arte, del culto dei morti, della dea Proserpina perché intorno a lei è tutto oscuro, salvo il centro del palcoscenico, illuminato di una luce abbastanza diffusa ma pallida.
Il movimento che i performer daranno di qui in avanti alle azioni è circolare, esplorando in scena la loro stessa identità e la possibilità di mutarla o riplasmarla, come se anche quella, come le maschere di argilla che de Sagazan (in queste repliche sostituito un altro performer) applica al suo volto e modifica, costruendole e distruggendole, corrispondessero a forme del proprio essere. Sono quasi corazze di creta, applicate su corpo e sul volto, dentro un fluire di immagini sia gestuali che digitali in continuo scorrimento.

Giorgio Pergolini_Courtesy Marche Teatro

Con riferimento alla resa spettacolare ma anche al tentativo artistico, il percorso concettuale è quello di trovare la forma per elaborare due percorsi rituali: uno incentrato sulla ancestralità gestuale del performer francese, caratterizzata dagli elementi naturali in dialogo con i quali si sviluppa un animismo magico; l’altro è quello del linguaggio visivo contemporaneo che cerca di fissare identità, bloccare espressioni, momenti, gesti, cristallizzati in primi piani, raccolti in presa diretta con la telecamera in scena.
Diversamente dalle performance in cui De Sagazan è solo e quasi in sfida con se stesso e con il proprio daimon personale, in questo caso l’azione con l’argilla coinvolge, corrompe, sporca progressivamente gli altri coreografi coinvolti: è come se il rito si compisse attraverso il tatto, proprio quel tatto che invece viene menzionato nel titolo come elemento legato all’intangibilità.
La postazione magica posta sulla sinistra del palcoscenico, quando avvicinata dagli altri danzatori, altrimenti coinvolti in un vorticare di anime dannate, li attira e li segna. Vandekeybus puntella con riprese dal vivo che lui stesso genera in scena, occupando anche il tavolino e che si condensano in fermi immagine, di tono seppiato, bianco e nero, polaroid sganciate dalla realtà e proiettate sulla superficie in fondo a destra dello spazio scenico, opposta in diagonale rispetto alla stazione magica che invece è quasi in proscenio e dove, come è solito per l’artista sciamano, si dà seguito al rito del fuoco che in questa coreografia viene illuminato da un puntatore violaceo che sviluppa un’incandescenza poetica assoluta.
Di bellezza particolare questa visione come la stupenda danza finale in cui i danzatori si muovono a ritmo di musica intorno ai corpi di due di loro ricoperti di argilla e fermati in un abbraccio immobile che dura diversi minuti, e che ricorda quasi le figure rinvenute a Pompei.
Lo spettacolo si risolve in uno stranissimo banchetto che si svolge intorno al cubo rettangolare di destra, trasformato in tavola imbandita da una proiezione in cui i commensali, tutti illuminati da candele, mangiano un cibo pappa, equivoco, che vuole evocare sensazioni di ulteriore inquietudine. Le candele si spengono portandosi dietro questa visione di segni e profondità non narrabili, quasi indescrivibili se non in questi pochi cenni che provano a mettere assieme elementi logici in una visione che invece chiede allo spettatore di lasciare all’esterno il paradigma logico e di affidarsi al proprio inconscio profondo. Da vedere!

HANDS DO NOT TOUCH YOUR PRECIOUS ME
The mingled universes of Wim Vandekeybus, Olivier de Sagazan & Charo Calvo

regia e coreografia Wim Vandekeybus
creato con Olivier de Sagazan
interpretato da Matteo Principi, Lieve Meeussen, Wim Vandekeybus, Maria Kolegova, Mufutau Yusuf, Borna Babic, Maureen Bator, Davide Belotti, Pieter Desmet e Anna Karenina Lambrechts
creazione artistica con l’argilla Olivier de Sagazan
musica composta e prodotta da Charo Calvo
musica originale aggiuntiva (red dance) Norbert Pflanzer
telecamera live Wim Vandekeybus
assistente artistico Margherita Scalise
drammaturgia Erwin jans
costumi Isabelle Lhoas
assistente costumista Isabelle De Cannière
accessori Cèline De Schepper
disegno luci Wim Vandekeybus & Thomas Glorieux
fonico Christian Schröder
coordinamento tecnico e direzione di scena Thomas Glorieux
assistente coordinamento tecnico Benjamin Verbrugge
produzione Ultima Vez
coproduzione KVS Bruxelles, Teatro Comunale di Ferrara
con il sostegno del Governo Federale Belga, Casa Kafka Pictures, Belfius

Ultima Vez è sostenuta dalle autorità fiamminghe e dalla commissione della comunità fiamminga della regione di Bruxelles Capitale

Contraddizioni e paradossi di una verità condivisa: l’Orazio di Heiner Müller

GILDA TENTORIO | Ha scritto per il teatro testi brucianti, in un linguaggio lucido e asciutto che fa poesia con il frammento e lancia interrogativi ancora oggi attuali. Si tratta di Heiner Müller (1929-1995), grandissimo drammaturgo e regista tedesco, sperimentatore e controverso interprete della tormentata storia tedesca prima e dopo il 1989, diviso fra pessimismo e slanci provocatori. Questo “erede eretico di Brecht” si dedica a un teatro postmoderno e post-drammatico, politico e filosofico, poetico e corrosivo, visionario ed espressionista. Aggirando la morsa della censura della DDR, scava in vertiginose profondità verticali, riscrive la tradizione (rivisita Shakespeare, come nel celeberrimo Hamletmachine, 1977) e rielabora figure mitiche e tragiche per farle esplodere in nuovi sensi.

È quanto succede anche nell’Orazio (Die Horatier, 1968, rappresentato qualche anno dopo), parte di una trilogia di “drammi didattici” che comprende i più noti Filottete e Mauser, parabole tragiche che pongono laceranti interrogativi. Lo abbiamo visto a Pacta dei teatri a Milano per la regia di Giovanni Battista Storti, un veterano del teatro: attore (ha lavorato anche con maestri del calibro di Kantor e Bob Wilson), docente all’Accademia di Udine e regista dal tocco delicato e meditativo.
L’opera rappresenta un episodio dell’antichissima storia romana, il leggendario duello fra Orazi e Curiazi che dovrà decidere della guerra fra Roma e Albalonga. Sulla vicenda si era già concentrato Brecht nel 1934, ma Müller, che scrive all’indomani della Primavera di Praga, scompagina le carte e con il suo magma verbale vuole suscitare nel pubblico il dilemma del dubbio.
Nel duello fatale trionfa l’ultimo campione romano degli Orazi che, ancora lordo del sangue nemico, affonda poi la spada nel petto della propria sorella, rea di piangere il promesso sposo (uno dei Curiazi uccisi). Mentre l’atmosfera è tesa perché stanno per calare gli Etruschi (è quindi un momento emergenziale), l’assemblea del popolo si riunisce per dibattere: l’Orazio va celebrato come vincitore perché ha ucciso i guerrieri nemici per il bene della comunità oppure dovrà essere condannato come assassino perché ha violato con prepotenza le leggi che vietano di uccidere un consanguineo? Le due posizioni si sintetizzano nell’immagine dell’alloro, simbolo di vittoria, e della scure, simbolo di giustizia.

ph. Flavio Bruno

Le parole sono affilate e scorrono come un flusso incandescente attraverso le voci dei tre interpreti (lo stesso Storti, affiancato da Lorena Nocera e Gilberto Colla) che si alternano come corpo tricefalo a esprimere i sussulti del popolo, in una sorta di staffetta complementare di costruzione condivisa. La recitazione è frontale, quasi straniata e impersonale. Gli attori sono ritti e statuari, come sentinelle di un linguaggio icastico e scandito secondo un ritmo spezzato o fluido. Le parole si inseguono e ritornano, uguali ma diverse (“mano”, “spada”, “sangue”, “alloro”, “scure”). E come in una partitura sono fondamentali anche i respiri del silenzio, illuminati da fasci di luce e fumo, e ricamati dalle musiche dal vivo di Thomas Umbaca, evocative di atmosfere ancestrali.
Nulla è superfluo: la scenografia minimale invita all’astrazione (due secchi di sabbia e fazzoletti rossi indicano poeticamente il sangue che irriga la terra), mentre sullo sfondo si staglia una splendida installazione (Marcello Chiarenza e Marco Muzzolon), costituita da lunghi e nudi rami di nocciolo, che attraverso un sistema di invisibili contrappesi, stanno ritti in verticale, magicamente sospesi o inclinati e manovrati dagli attori con delicatezza disegnano tre pause narrative con le forme di un intreccio caotico (come fossero i bastoncini del gioco Shanghai), oppure si uniscono compatti o ancora creano un bosco labirintico. L’impressione è di un rito arcaico che a poco a poco ci assorbe con forza magnetica, mentre le parole hanno il tempo di depositarsi.

ph. Flavio Bruno

Qual è il messaggio del testo? Müller ci vuole mostrare la contraddizione insanabile della verità: l’Orazio è vincitore e assassino, il suo merito non può cancellare la colpa né viceversa. Una logica di aut aut divarica le opzioni, ha in sé la sicurezza del discrimine, imbevuto della tragicità di una scelta. Müller mette in primo piano il valore ambiguo e paradossale dell’et et, che apparenta ma anche sancisce l’unione nella differenza: “ci sono molti uomini in un uomo”. L’Orazio viene infatti celebrato dai suoi concittadini con l’alloro e subito dopo giustiziato, il suo cadavere riceve gli onori del vincitore ma viene poi smembrato e gettato in pasto ai cani. Una convivenza di opposti esplosiva e per nulla pacificante, eppure condivisa, fin nella prospettiva linguistica dei posteri, che dovranno ricordare l’Orazio come salvatore e feroce assassino, perché “le parole devono restare pure, senza alcuna paura verso la verità impura”.

La filigrana politica ci fa intravedere la critica allo stalinismo (vincitore contro Hitler, ma sterminatore dei propri fratelli) e pure all’adulterazione del linguaggio nel clima asfittico della DDR: il regime preferisce occultare, sposando piuttosto la logica netta dell’aut aut.
La verità però non è lineare o nitida, bensì gravida di complessità. L’assemblea popolare di Roma potrebbe piegarsi al campione vittorioso, farlo dittatore obliterando i suoi atti privati, e invece sceglie il rigore e la paradossale conciliazione degli opposti, offrendoci così l’esempio di un esercizio democratico, seppur doloroso, del dubbio.

Come mi suggerisce Storti in un incontro dopo lo spettacolo, è possibile fare un passo ulteriore nelle pieghe del testo. Il dibattito avviene in uno stato d’eccezione (la minaccia dei nemici Etruschi), una situazione non troppo dissimile dalla nostra attuale: l’emergenza è diventata la nostra quotidianità, prima con la pandemia e poi con la guerra, e sperimentiamo la difficoltà di dire la contraddizione. Quanti talk show e discorsi, che tentano di definire o al contrario di occultare la verità! Quanto è faticoso accettare un principio di compresenza (et et), che disegna i labili confini di un mondo complesso!

ph. Flavio Bruno

Un testo denso e difficile, ipnotico e vertiginoso, che riesce a parlare all’oggi grazie alla delicata regia di Storti, attento alla tessitura di voci, ritmi, simboli poetici. Se ne esce con un senso di inquietudine e con la necessità di riflettere. È questo il compito “terapeutico” del buon teatro.

 

L’ORAZIO
di Heiner Müller

traduzione Saverio Vertone e Mario Missiroli
regia Giovanni Battista Storti
con Lorena Nocera, Gilberto Colla, Giovanni Battista Storti
musiche Thomas Umbaca 
installazione Marcello Chiarenza e Marco Muzzolon
disegno e partitura luci Fulvio Michelazzi
costumi Caterina Villa
produzione Teatro Alkaest – coproduzione PACTA dei Teatri

Pacta Salone, Milano | 28 gennaio 2022

La stoffa dei sogni: Renato Carpentieri nel teatro della vita di Pirozzi/Civica

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RENZO FRANCABANDERA e MATTEO BRIGHENTI | MB: Ci sono riusciti ancora. Armando Pirozzi e Massimiliano Civica mi hanno fregato anche stavolta. Hanno portato la vita sulla scena, facendomi dimenticare che La stoffa dei sogni è teatro: è tutto ed è niente.
Come la Tempesta shakespeariana continuamente evocata da Carmine, il cabarettista dalla lunga e incostante carriera impersonato da Renato Carpentieri, non si vede, eppure si avverte, nella pressione di un incontro riottoso che non concede niente e non lascia scampo, né a lui, né a sua figlia Barbara, né al giovane collega attore e devoto allievo, rispettivamente Maria Vittoria Argenti Vincenzo Abbate. È una notte, la loro, che impone di trovare un riparo dal buio tempestoso di fuori e di dentro, un rifugio dalla bufera delle incomprensioni e dell’assenza.
In fondo, avrei dovuto capirlo subito che la risposta è il palcoscenico, il nascondiglio dove, con un niente, si può essere tutto: le luci dello spettacolo sono accese fin dal nostro arrivo, fin da prima dell’inizio, e non si spengono, a differenza di quelle in sala.

RF: Questa è la seconda Stoffa dei sogni a cui si dedica Carpentieri, che ha lavorato anche nell’omonimo film del 2016 di Gianfranco Cabiddu, che pur non avendo avuto un grande successo al botteghino ha comunque registrato un buon successo di critica e diversi premi. Un film in cui c’è un naufragio, c’è Shakespeare, c’è anche Eduardo, che si leggono chiaramente in controluce nella drammaturgia. Anche in quel caso si parla del teatro come modalità salvifica e ineludibile del vivere umano, proprio come nello spettacolo scritto da Pirozzi e diretto da Civica, dove il naufragio, invece, è tutto domestico, e dove i protagonisti rischiano di affogare in un bicchier d’acqua. In realtà, nelle storie di famiglia a volte i bicchieri d’acqua possono essere profondissimi.

Foto Duccio Burberi

MB: Veniamo alla scena. È esposta in tutta la nudità di un salottino in vimini, con una sedia, un tavolino, un telefono, un baule, un vaso con piume di pavone, un tappeto arrotolato. Aspetta quieta e insieme trepidante il trasloco dei personaggi nel rettangolo di luce, dalla penombra delle quinte dove ci sono una panca e una valigia poco discosta.

RF: Io, della scena, che mi piace molto proprio per quella logica un po’ da natura morta, ho apprezzato tantissimo il tocco di genio dell’ombrello rosso nel cestino di vimini con dietro le penne di pavone verde. Sono ancora sensibile ai contrasti dei complementari. So che Enrico Capecchi e Loris Giancola che hanno messo l’ombrello lì ci hanno pensato. Ed è un segno di cura. Un punto che richiama lo sguardo.

MB: Gli interpreti accedono a quello spazio sospeso nel tempo, ma vi entrano soltanto dopo averci dato l’impressione di averne ascoltato il respiro, e di aver accordato il loro a quello dell’ambiente circostante. Carmine è andato a casa della figlia, trovandosi a passare di lì per una qualche tournée, ma è un ospite inatteso quanto ingombrante: lei non può dirgli di no – è pur sempre suo padre. Spera che lo capisca da solo, ma lui non lo capisce, o meglio non può capirlo, perché nel suo universo essere è già fare, quindi essere genitore è averne e svolgerne comunque il ruolo, a prescindere dal fatto che sia davvero così.

Foto di Duccio Burberi

RF: È la classica situazione del genitore assente nella vita di un figlio. Qualsiasi figlio ha avvertito una qualche assenza, a volte reale, a volte anche solo percepita o immaginata, perché da figli non si conosce il vissuto antico delle persone che fanno da genitori, le ferite, le mancanze subite. Questa figlia è tutta arroccata con le braccia conserte di fronte a un padre che – è questo forse è il motivo vero del conflitto – non le mostra una dimensione autentica ma recita la sua antica parte di buffone, tanto da indossare presto un naso da clown proprio a trasformare il personaggio in un ulteriore personaggio, da teatro nel teatro.

MB: Carmine vive dei e attraverso i suoi personaggi e i suoi testi, ma la realtà è un’altra. La “stoffa dei sogni” è la traduzione che ha fatto Eduardo De Filippo della famosa battuta di Prospero – «Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni, e nello spazio e nel tempo d’un sogno è raccolta la nostra breve vita» –, ma la magia nella realtà non succede, è solo una menzogna.
Barbara è un muro respingente, fatto della distanza che li separa. Per lui passa tutto dal successo, dall’essere e essersi realizzato, mentre lei avrebbe voluto soltanto che fosse presente, che le stesse accanto, come un padre. Adesso è tardi, ora non lo ritiene in grado di aiutarla per la bravata che ha fatto suo figlio – che ha significativamente il nome del nonno –, ma soprattutto non pensa proprio ne abbia il diritto, ecco.
Carmine, invece, si è presentato dalla figlia proprio per far capire a lei e a sé stesso che ha la “stoffa” del genitore, che può mantenere la parola data, che può portare a termine le cose. Se il tempo ha preso il sopravvento su di lui, lui è qui per giocare con quel suo naso da clown al tempo che va indietro. O almeno, per provare a rallentarlo. Carpentieri è sempre riconoscibile e in questo sta il suo magistero. Lui non recita: si presta al personaggio, si mette a sua disposizione e si lascia interpretare dalla figura dolce, beffarda e dolorosa, di un uomo cha ha dato tutto per l’arte, per l’impalpabile, per l’impossibile, e ha perso, però, la concretezza di ciò che conta davvero.

Foto di Duccio Burberi

RF: C’è la terza figura, quella che dovrebbe fungere da aiutante magico, da figura che rompe l’arrocco del rapporto bloccato genitore-figlia. È una figura onirica che dapprima è Carmine da giovane, poi un suo aiutante in un emblema scenico che vuole lasciare un dubbio sulla reale identità e sulla realtà di questo personaggio, se non sia piuttosto un frutto di una dimensione proiettiva, come se fosse portatrice di una sorta di rivelazione. Forse, qualche ulteriore gioco di luci a segnare un effettivo passaggio dentro un mondo onirico, invece del nitido piazzato che circoscrive il rettangolo della stanza in cui avviene l’azione, avrebbe potuto attribuire una qualche dimensione di ulteriore mistero, di maggior profondità psicanalitica a questo ingresso che, proprio perché crea il triangolo, risulta rilevante ai fini degli equilibri.
Infatti, è proprio questa figura che risolve il conflitto, permettendo al padre una bonaria recita finale davanti a sua figlia, che finalmente viene raffigurata per come ovviamente un genitore percepisce la propria discendenza, una regina con un cappello fatto di piume di pavone, che finalmente sorride a questo genitore che fa quello che sa fare: recitare.
Si parla, quindi, di teatro come una religione a cui è impossibile sfuggire, a cui si deve fede, speranza e carità. Forse è un modo anche per l’artista di autoassolversi da una vita di mancanze. Gli artisti antepongono la propria dimensione narcisistica agli affetti intorno: chi è artista ferisce.

Foto di Duccio Burberi

MB: Avendo scambiato la vita con il teatro, a un simile Minetti, tuttora incantato delle potenzialità del mestiere d’attore, a differenza dell’originale bernhardiano, non resta dunque che fare spettacolo di sé. Là fuori le occasioni perse non le ridà indietro nessuno, anzi, più ci provi e più ti rendi patetico, ridicolo, ma qui dove siamo capita che la più grande lontananza si sciolga in un abbraccio.
Su un palcoscenico c’è un mondo intero che sta al gioco e lo porta avanti, fino alla fine, anche se Carmine non ha più un ruolo per gli altri, ma solo per sé stesso. È scritto che sia così, qualunque cosa accada. E Pirozzi lo scrive con grazia e delicatezza. Tanto che fa dire a Civica nelle sue note di regia: «La scelta tra sogno e realtà è lo scacco matto che la vita fa a tutti noi.» E La stoffa dei sogni fa alla vita.

RF: È un lavoro intenso, dove c’è un grande attore a cui basta anche solo un gesto per creare paesaggi e mondi. Una produzione rischiosa, fatta nel periodo dell’anno in cui di solito i teatranti si dedicano a beghe amministrative ministeriali invece di buttarsi in sala a provare, ma Civica se l’è rischiata.
Forse, qualcosina si può ancora registrare nella lettura registica e nel gesto delle due figure giovani, che comunque si dedicano con generosità alla prova. Sono entrambi proiezioni filiali, sia la figlia biologica sia l’altra figura che racconta il personaggio da giovane e il figlio d’arte, il figlioccio, l’allievo di bottega.
Questo spettacolo ha che fare con la genitorialità e con il concetto che l’arte stessa, il prodotto artistico, per chi fa arte, ha la dignità di un figlio.


LA STOFFA DEI SOGNI

di Armando Pirozzi
uno spettacolo di Massimiliano Civica
con Renato Carpentieri, Vincenzo Abbate e Maria Vittoria Argenti
costumi di Daniela Salernitano
disegno luci Massimo Galardini
suono Daniele Santi
oggetti di scena a cura di Enrico Capecchi e Loris Giancola
assistente alla regia Valeria Luchetti
produzione Teatro Metastasio di Prato
Prima Assoluta

Teatro Metastasio, Prato | 28-29 gennaio 2023

L’arte e il dolore, la Passione contemporanea e il live looping: The Garden di Fanny & Alexander

SARA PERNIOLA | Il dolore fa rumore più di tutto: che sia visibilmente mostrato o ben celato, nel suo percorso scopre le nostre fragilità, le tracce sincere della nostra umanità. La sua storia è lunga quanto quella del mondo ed è difficile poterlo definire davvero, dal momento che deriva da un’esperienza soggettiva modellata da componenti fisiologiche e comportamentali, psicologiche e socio-culturali, diverse per ognuno di noi. Nonostante questo, è un’esperienza comune a tutti gli esseri umani, e l’arte ne è la forma di rappresentazione più elevata. 

The Garden di Fanny & Alexander – rappresentato a Bologna presso Atelier Sì, il 14 e 15 dicembre scorso, per l’anniversario dei 30 anni della compagnia – investiga proprio il rapporto tra arte e sofferenza, cercando di rispondere a questi interrogativi: «Perché nell’arte ricorre così spesso un soggetto come quello della sofferenza? Non siamo forse nient’altro che consumatori del dolore altrui o esiste in noi veramente uno spazio per la compassione? C’è una bellezza sublime nella sofferenza? Un’ambiguità? Quali sono le storie del nostro tempo che riverberano questa sofferenza? Deve l’arte assorbire questa istanza? Farsene portavoce? Non rischia di essere consolatoria? Che responsabilità abbiamo nel guardare la sofferenza altrui?».
Luigi De Angelis – ideatore e drammaturgo, cura anche la regia e video di ciò che, più che uno spettacolo, è una vera e propria esperienza – aspira al visibile e, allo stesso tempo, lavora sull’impossibilità della visibilità assoluta di un concetto così ampio, complesso, che rinvia a prospettive multiple. Lo fa – insieme alla soprano Claron McFadden e al musicista Emanuele Wiltsch Barberio – con l’allestimento di una galleria di lamentazioni e memorie musicali del passato, da Monteverdi a Bach, da Nina Simone a Giovanni Legrenzi, da Barbara Strozzi a John Dowland.

ph. Luigi De Angelis

Ospitati nella sala teatrale Lo Spazio della memoria dell’atelier di sperimentazione, siamo testimoni di un polittico video su cui affiorano sette figure cristologiche ispirate a altrettanti casi della cronaca recente, più altri personaggi di rimando evangelico del nostro tempo. Corpi e volti che racchiudono vicende umane ed eterne affiorano su sette schermi, allegorie di una Passione contemporanea. Osserviamo, così, una moderna Maria Maddalena che piange, provata dal pathos per essere stata vittima, insieme a sua figlia, di violenze indicibili in un campo di detenzione a Tripoli; e poi Pilato, interpretato da Marco Cavalcoli, il quale simboleggia il dolore morale e terrestre di un Primo Ministro che nel 2003 era un fervente sostenitore dell’invasione americana in Iraq, e ora pentito.
Ancora, attrici e attori – Andrea Argentieri, Mirto Baliani, Ilenia Carrone, Mirko Ciorciari, Consuelo Battiston, Gianni Farina, Adama Gueye, Chiara Lagani, Bet Lihem, Joshua Maduro, Roberto Magnani, Fiorenza Menni, Mauro Milone, Marco Molduzzi, Stefano Toma -, alcuni con la corona di spine, nel ruolo di Gesù; altre in quello di Maria; o Pietro e Giuda, a denunciare ingiustizie, con le lacrime che fanno brillare i volti e accompagnano la loro inesauribile volontà di protesta. 

Il paesaggio che scorre sui pannelli evoca il giardino di Getsemani sul Monte degli Ulivi, dove Gesù si ritirò dopo l’Ultima cena e da dove fu poi prelevato per essere crocifisso: un luogo di vita e di morte, in cui perdersi nell’incantevole intreccio dei rami degli alberi, ma il cui crepuscolo cela anche il furore delle fiamme che consumano il mondo e i singoli individui. L’eco di Gerusalemme, così, si sovrappone e fa pensare a quello della Siria e di Hong Kong, del Brasile e dell’Africa Occidentale, del Messico e della Libia. Indimenticabilmente l’Ucraina, la Palestina e lo Yemen.
Quella che viene messa in scena è una terra oscura, dove il male rimane sigillato nel tempo e percorre le vie della ragione e della Storia: le guerre civili e le uccisioni per l’identità di genere, le lotte per la libertà e i perversi meccanismi di potere, l’inferno dei campi di detenzione e il razzismo, sono tragedie quotidiane che dimostrano un vivere senza memoria e coscienza di colpa; incarnano le violenze della politica, scettri e imperi, capaci di creare un girone mortale in cui siamo tutti coinvolti. 

La sensibilità, dunque, non può rimanere sorda al richiamo della verità, che viene presentata utilizzando come medium espressivo anche la vocalità, trasformando The Garden in un vero e proprio concerto: messa in relazione con un determinato tempo e spazio, ha una funzione drammaturgica ed emozionale imperante, poiché entra in contatto con il pubblico in modo più intimista, parlandoci direttamente.
La voce di McFadden è, infatti, pura energia sonora: l’aria che esce dai polmoni si codifica in parole e suoni che incontrano i microfoni e si propagano verso l’ambiente, stabilendo un legame con tutto il corpo dello spettatore. Il segnale viene, così, interpretato in modo sensoriale diverso, e questo avviene anche grazie al live looping di Wiltsch Barberio: i riverberi dei suoni presentano una specifica coerenza, definendosi come un loop di sequenze di musica elettronica e sperimentale, che passano dall’universo uditivo e tattile a quello neuronale.
Questa unità contemporaneamente armonica e tragica costituisce un concentrato di sofferenza di crescente intensità, ravvisabile nella dolorosa via degli sguardi e dei pianti delle moderne figure cristologiche; nell’espressività canora che, con frasi ripetute e cantate come «Chi mi toglie il respiro?», o che leggiamo sullo schermo come «Beati i poveri perché a loro è destinato il regno dei cieli», sottolinea il carattere commovente della pièce. 

ph. Marco Parollo

Perfettamente in linea con il modus operandi di F&A, anche questo spettacolo presenta una moltitudine di indizi polisemici – la regia e le inquadrature, i movimenti e il montaggio video, l’illuminazione, il live looping e la vocalità – che articolano in strutturati labirinti di senso la materia narrativa, l’apparato teatrale e le pulsioni espresse.
Un processo multi-autoriale che ha come sfondo un asciutto allestimento e che funziona nel suo rendere consapevoli di una narrazione transmediale, in cui i
legami tra un mondo e l’altro – quello in cui siamo e quello riprodotto – sono continui. Forse una dimostrazione di come i dispositivi artistici riescano a esercitare – riprendendo un grande insegnamento di Carmelo Bene – una potenza di effrazione della realtà, a oltrepassare la bellezza e a non fermarsi al suo velo protettore, spezzando il quadro delle canoniche rappresentazioni, per metterci violentemente in contatto con ciò che lascia un vuoto. Insomma, una rappresentazione non dalla natura consolatoria, e che riconferma la vocazione multimediale della Compagnia, presentando con raffinatezza l’artificio della ricerca scenica, mentre osa confrontarsi con i lati bui, sconcertanti, dell’esistenza.   

The Garden è, dunque, un accurato prodotto artistico che parla di quanto dolore ci sia nel mondo, e di come chiarirlo sia impossibile e vederlo sia necessario. Di come affrontarlo significhi crescere in umanità e maturare con sé stessi, con la terra, con il mondo. Solo così, forse, si potrà contribuire a frenare la caparbietà del male che anima la vita umana.

THE GARDEN 

ideazione, regia, drammaturgia, video Luigi De Angelis
costumi (video) Chiara Lagani
vocals Claron McFadden
live looping Emanuele Wiltsch Barberio
regia del suono Damiano Meacci (Tempo Reale)
video performer Andrea Argentieri, Mirto Baliani, Ilenia Carrone, Marco Cavalcoli, Mirko Ciorciari, Consuelo Battiston, Gianni Farina, Adama Gueye, Chiara Lagani, Bet Lihem, Joshua Maduro, Roberto Magnani, Fiorenza Menni, Mauro Milone, Marco Molduzzi, Stefano Toma
organizzazione Marco Molduzzi, Maria Donnoli
produzione Fanny&Alexander / E-Production, Muziektheater Transparant
co-produzione Romaeuropa Festival, Klarafestival
in collaborazione con Cosmo Venezia

Atelier Sì, Bologna, in occasione di “30F&A! Trent’anni di Fanny & Alexander”                            15 dicembre 2022

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