fbpx
sabato, 25 Giugno, 2022
Home Blog Page 2

Le nostre costellazioni sul rapporto fra Sapiens e realtà: intervista a Daniele Villa / Sotterraneo

RENZO FRANCABANDERA | Il primo volo in scena L’Angelo della Storia lo farà ad Ancona (in prima assoluta il 17 e il 18 giugno) con partenza dal Teatro Sperimentale, in occasione di  Inteatro, lo storico festival di arti sceniche e performative, che giunge quest’anno alla 43esima edizione. L’importante manifestazione internazionale, che ha la direzione artistica di Velia Papa, dedicata alle arti performative contemporanee italiane e straniere, ogni anno, a giugno, anima il borgo di Polverigi (a circa 20 km da Ancona) con l’incantevole Villa Nappi, sede anche di residenze artistiche, e il suo parco secolare e riserva alcuni appuntamenti alla città di Ancona, come questo debutto della nuova creazione di Sotterraneo, una coproduzione che vede in prima linea Marche Teatro insieme a CSS, Teatri di Pistoia e Teatro Nacional D. Maria II.
Il collettivo di ricerca teatrale nato a Firenze nel 2005 e nel tempo si confronta con formati diversi quali spettacoli, performance, site-specific, regie liriche, progetti per l’infanzia, talk-show e in questo spettacolo assembla aneddoti storici di secoli e geografie differenti, che raccontano le contraddizioni di intere epoche, azioni che suscitano spaesamento o commozione, momenti che in una parola si potrebbero definire paradossali e vedrà in scena Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Lorenza Guerrini, Daniele Pennati, Giulio Santolini, con la drammaturgia firmata da Daniele Villa, che abbiamo intervistato.

Daniele, i vostri lavori hanno di solito un pretesto narrativo e poi un tema semiotico più generale. È così anche per questo?

Bella domanda. Non ci avevo ancora fatto mente locale. Del resto sotto debutto si vive in fast-forward… Direi che in questo lavoro trasfiguriamo decine di aneddoti storici – effettivamente possiamo considerarli vere e proprie micronarrazioni – che intrecciamo fra loro in una drammaturgia fatta di costellazioni (metafora rubata a Walter Benjamin) per sviluppare una riflessione sul rapporto fra noi Sapiens e la realtà, che quasi sempre distorciamo, riconfiguriamo attraverso modelli approssimativi, ridefiniamo per mezzo di narrazioni. E ora che sono arrivato a questo punto della risposta direi che sì, lavoriamo su pretesto narrativo e semiotica generale anche stavolta. Il lavoro però è anche altro, una “centrifuga” di tutto ciò che ci piace fare: fisicità, testo fatto di collegamenti, soundscape, dolore e ironia nello stesso frame, immaginario collettivo, spostamenti di senso, il tutto pensato in una chiave nuova: insomma, speriamo d’aver fatto passi in territori inesplorati.  

Come è nato questo lavoro?

Per qualche anno abbiamo collezionato aneddoti storici paradossali, momenti di epoche diverse in cui qualcuno compie un gesto spiazzante, assurdo, in conflitto col principio di realtà. Non necessariamente gesti ribelli o criminali, semplicemente circostanze in cui soggetto e realtà si disallineano in modo significativo. Esempi? Il tenente dell’esercito giapponese HiroOnoda che rimane su un’isola delle Filippine dal 1945 al 1974, convinto che la Seconda Guerra Mondiale non sia finita; O comunardi francesi che durante le rivolte parigine del 1830 si fanno fotografare sui monumenti abbattuti, e poi quelle stesse foto vengono utilizzate per individuarli e fucilarli; “Mad” Mike Hughes, che nel 2020 si lancia con un razzo fatto in casa per dimostrare che la Terra è piatta, ma poi le cose non vanno come previsto…
Avevamo un quaderno pieno di questi aneddoti e abbiamo pensato che potevano essere materia per uno spettacolo, li abbiamo incrociati con gli scritti dello storico Yuval Noah Harari, con qualche trattato di neuroscienze sulla misperception (Kahneman, Haidt, Harris, tra gli altri) e ovviamente con Benjamin, il suo Angelo della Storia e le sue costellazioni. Questo è il cocktail, ci abbiamo lavorato 9 mesi, ma solo adesso che incontriamo il pubblico scopriremo l’effetto che fa.

Da Foster Wallace fino alle lingue in via di estinzione, che problema ha il mondo contemporaneo con il linguaggio?

Il nostro David Foster Wallace in Overload si arrovellava sul linguaggio rispetto all’ecologia dell’attenzione, in questo tempo segnato dal rumore di fondo. Le parole intraducibili del nostro Atlante linguistico della Pangea si soffermavano sul linguaggio come strumento prioritario che noi Sapiens usiamo per analizzare e informare la realtà. Ne L’Angelo della Storia il linguaggio è legato alle diverse narrazioni a cui crediamo attraverso le epoche. Ora che li metto in fila mi rendo conto che è chiaramente una nostra ossessione, ma l’ossessione in realtà è più che altro quella di scandagliare la complessità senza precedenti in cui ci troviamo tutti a vivere nel Terzo Millennio, col salto cognitivo che sarebbe necessario fare per processarla, individualmente e attraverso il general intellect (citando Marx, che fa sempre figo). Conoscere meglio il funzionamento dei processi mentali e praticare un uso del linguaggio più consapevole ci sembrano obiettivi sensati per provare a stare nella complessità contemporanea in modo non nevrotico e distruttivo.    

Secondo voi la tecnologia impoverisce il logos e quindi il pensiero? È un destino ineluttabile la schiavitú dell’algoritmo?

La tecnologia è uno strumento. Può impoverire il logos come arricchirlo. Ovviamente, come ogni strumento, non è neutro. Basti pensare che gli algoritmi ci lavorano continuamente e noi non sappiamo nemmeno come funzionano, né sappiamo come funzionano i meccanismi neurologici su cui gli algoritmi agiscono. Ciò detto, noi non crediamo nei destini ineluttabili. La lettura, il cinema, lo spettacolo dal vivo, l’arte visiva ecc. generano una forma di attenzione profonda che innesca quello che Kanehman chiama Sistema 2, ovvero (semplificando) la parte più evoluta e razionale del nostro cervello: senza demonizzare la rete, è bene tenere il più possibile in allenamento il pensiero lento (non per questo noioso!), profondo e complesso. Certo, è pressoché impossibile farlo coi social, ma se ti trovi su un social e clicchi un link che apre un articolo scientifico di 5 cartelle e lo leggi davvero, allora hai già in parte riequilibrato la tua dieta culturale.

Quali sostanze allora possono far fuggire l’uomo dalla prevedibilità digitale? L’arte è davvero tra queste? 

L’arte, la cultura, la socialità intesa come confronto apertopossono contribuire all’indipendenza del pensiero (anche rispetto alle “macchine”), così come  tutto ciò che genera dubbio, che ci ricorda che non sappiamo nulla, che siamo programmati per essere iper-efficienti ma essenzialmente stupidi. Se l’antidoto al regresso non è l’allenamento cognitivo collettivo, allora non sapremmo quali altre cure indicare.

L’arte è elitaria nel tempo presente? Vi sentite privilegiati?

Lo è. Su scala nazionale e globale. E ovviamente non dovrebbe esserlo, i vari comparti del settore teatrale per esempio dovrebbero lavorare in termini di aumento dell’accessibilità e della partecipazione: gli artisti ponendo il pubblico al centro delle loro sperimentazioni sui linguaggi (anche quelle più radicali), operatori e critica potenziando l’offerta, l’interesse, la curiosità. Detta così sembra una cosa ovvia, ma è tutto difficilissimo. E ci scontriamo anche con una fase di pesante contrazione culturale, contro ingranaggi ben più grandi di noi, questo però non deve farci rintanare in qualche nicchia consolatoria. Noi Sotterraneo siamo solo un gruppo fra mille, non abbiamo certo ricette magiche da proporre, forse però il sistema tutto potrebbe lavorare in modo coordinato (anche a livello legislativo) puntando a ridurre la spinta alla produttività e al tempo stesso a potenziare la riflessione strategica, anche perché, come diceva Benjamin, “che tutto resti così è la catastrofe”.
Noi come persone di circa 40 anni nate a Firenze negli anni ‘80, su scala globale siamo sicuramente dei privilegiati, anche se non tutti fra di noi sono partiti da condizioni favorevoli. Quanto a fare il mestiere che ci piace, che è il privilegio più grande che possiamo immaginare, è venuto tutto attraverso 17 anni di studio, ricerca, lavoro, e può esserci revocato anche domani.

 

L’ANGELO DELLA STORIA

uno spettacolo di Sotterraneo
drammaturgia e regia Daniele Villa
con Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Lorenza Guerrini, Daniele Pennati, Giulio Santolini
suoni Simone Arganini
luci Marco Santambrogio
costumi Ettore Lombardi
produzione Sotterraneo
coproduzione Marche Teatro, Associazione Teatrale Pistoiese, CSS Teatro stabile di innovazione del FVG, Teatro Nacional D. Maria II
con in contributo di Centrale Fies, La Corte Ospitale, Armunia
con il supporto di Mic, Regione Toscana, Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze

residenze artistiche Centrale Fies_art work space, La Corte Ospitale, Dialoghi – Residenze delle arti performative a Villa Manin, Armunia, Elsinor/Teatro Cantiere Florida, Associazione Teatrale Pistoiese

Sotterraneo fa parte del progetto Fies Factory, è residente presso Associazione Teatrale Pistoiese ed è artista associato al Piccolo Teatro di Milano

durata 75

Tiago Rodrigues misura l’Impossibile al profumo di menta: Dans la mesure de l’impossible

ELENA SCOLARI | C’è una zona dove stanno tutte le cose che non riusciamo a immaginare e che non riusciamo a capire davvero anche se ci sforziamo. Quella dimensione è l’Impossibile. Tiago Rodrigues chiama così quel territorio che possono comprendere fino in fondo solo le persone che ci hanno vissuto, non quelle che se lo sono sentite raccontare, nemmeno se ne hanno visto le immagini.
Dans la mesure de l’impossibile è stato costruito tramite conversazioni con operatori di Medecins Sans Frontières e della Croce Rossa Internazionale; Tiago Rodrigues mette in scena quattro attori che raccontano “pezzi di impossibile”: Adrien Barazzone, Beatriz Brás, Baptiste Coustenoble e Natacha Koutchoumov impersonano gli operatori stessi e non collocano mai geograficamente i fatti che narrano, per questo durante lo spettacolo prende sempre più sostanza quel paese impossibile, appunto, che accomuna tutte le situazioni di guerra o di emergenza umanitaria.
L’Impossibile però non è solo un luogo trasversale all’intero globo, è un insieme di circostanze, di situazioni limite, di continue prove estreme e logoranti che finiscono per costituire anche una lingua, una lingua franca che parlano gli abitanti – talvolta temporanei – di questa terra inimmaginabile.


La produzione Comédie de Genêve in collaborazione con numerosi e prestigiosi enti (vedi crediti in calce) tra cui anche il Piccolo Teatro di Milano che la ha inserita nel festival  internazionale Presente Indicativo, si presenta (come avviene anche per Entre chien et loup di cui abbiamo recentemente parlato) dichiarando il meccanismo di composizione del lavoro: gli attori interpretano da subito gli operatori ma recitano le risposte alle domande che il regista ha posto loro spiegando di voler fare uno spettacolo su chi va in missione umanitaria, chiedendo quindi di raccontare “aneddoti” sulle loro esperienze. Le reazioni probabilmente mescolano diversi atteggiamenti incontrati durante la fase di raccolta delle interviste e li enfatizzano quel tanto per far emergere solo le affermazioni più ficcanti ed efficaci. C’è anche la curiosità degli amici degli operatori che chiedono “Raccontateci qualcosa” e il loro imbarazzo perché sanno che gli altri non parlano la lingua dell’Impossibile e perché qualunque storia affosserà la serata.

Per rendere scenicamente la dimensione dell’Impossibile Laurent Junod, Wendy Tokuoka e Laura Fleury tendono un grande telo bianco che copre l’intera grandezza del palco, mosso nei suoi contorni dagli attori stessi che agiscono a vista sui tiri; il musicista Gabriel Ferrandini compare e scompare tra i veli, lasciando a volte che sia il suono della sua batteria a diffondersi. I quattro interpreti recitano alternativamente in inglese e francese, sono vestiti con abiti semplici ma dai colori sgargianti, abbinati in maniera molto grafica (costumi di Magda Bizarro).

La struttura dello spettacolo è semplice: a turno gli interpreti prendono parola raccontando episodi del lavoro – effettivamente incredibile – che compiono in terre martoriate dai conflitti, dalle carestie e dalle malattie oppure ancora da cataclismi naturali. Sono storie di paura e coraggio, di sangue freddo e nervi saldi ma anche di umane difficoltà e profondi sconforti. Sono gli operatori per primi a non voler essere chiamati eroi, sanno di esserlo un po’ – almeno ai nostri occhi – ma soprattutto tengono ad affermare che il loro è un lavoro, non un’opera di solidarietà volontaristica fatta per lavarsi la coscienza; e per questo approfittano del luogo e si rivolgono alla platea riferendosi a chi lavora in teatro e che ancora fatica a essere considerato un vero lavoratore. Anche se opera in situazioni decisamente meno a rischio.
Tutte le narrazioni sono belle, a volte difficili da ascoltare stando nella comode poltrone di una sala occidentale e in pace, nella loro evidente gravità costringono a sconvolgere gli ordini di priorità e mostrano – senza mai alzare il ditino – la futilità delle nostre lamentele quotidiane. Sono belle perché il lavoro di adattamento delle testimonianze per la drammaturgia le ha rese letterarie; Rodrigues ha un dono di scrittura teatrale lieve, montaggio e scelta delle parole sono ricercati, essenziali, producono un piacere dell’ascolto rotondo e mai compiaciuto. In armonia con l’interpretazione degli attori, mai calcata, qua e là ironica, precisa e capace di colorire con gradazioni sottili rendendo perfettamente stati d’animo in cui mai avrebbero pensato di trovarsi prima di viaggiare nell’Impossibile. La splendida scrittura e la ricchezza interpretativa sono infatti i due aspetti più pregevoli di Dans la mesure de l’impossible
Rimangono particolarmente vividi nella memoria alcuni particolari dei (tanti) racconti/aneddoti: una piantina di menta regalata da una delle persone aiutate all’operatore umanitario; una bandiera con il logo dell’organizzazione, diventata, inconsapevolmente, segnale di zona protetta; i bastoni usati per difendere le provviste dall’assalto degli affamati: a volte bisogna anche minacciare le persone che vuoi salvare; una confezione di cibo per gatti simbolo del mondo del possibile da cui qualcuno non ha saputo staccarsi: in un posto dove sono gli umani a non avere di che mangiare per vivere c’è chi si preoccupa di dare le crocchette giuste al proprio felino.

Il racconto reso in maniera più teatrale è quello di una missione in cui, in una zona montana (l’Afghanistan?) una donna a capo della spedizione medica ha il potere di fermare gli spari tra le due fazioni in guerra, poste su due versanti opposti del monte, per il tempo che serve a raggiungere un ragazzo gravemente ferito: quel tempo è sospeso, è silenzioso, è un momento di tregua che l’operatrice cerca di dilatare il più possibile, cammina lenta (pur sapendo che in realtà deve fare in fretta per salvare il giovane), prosegue piano perché la sospensione duri tanto da far dimenticare il motivo del contrasto e chissà, forse a cancellarlo. Il gruppo di attori si muove all’unisono, in diagonale, guadagnando ogni passo con ritmo rallentato, dal fondo del tendone sotto luci calde e morbide (curate da Rui Montero). Le donne intorno a quel ragazzo sono spaventate e la dottoressa accompagnerà la loro marcia verso una zona sicura con un canto fado struggente, che darà loro coraggio e le farà attraversare vita e morte in uno spazio e un tempo impossibili, sulle note di una ninna nanna antica.

Le missioni non sono un viaggio turistico dal quale si torna raccontando di aver perso la valigia all’aeroporto, sono trasferte in cui si possono perdere l’illusione, l’innocenza ma anche trovare la bussola che indica la via. Seguendo il profumo di una piantina di menta.

 

DANS LA MESURE DE L’IMPOSSIBLE – prima nazionale

testo e regia Tiago Rodrigues
traduzione Thomas Resendes
scene Laurent Junod, Wendy Tokuoka, Laura Fleury
musiche Gabriel Ferrandini
luci Rui Monteiro
suono Pedro Costa
costumi e collaborazione artistica Magda Bizarro
con Adrien Barazzone, Beatriz Brás, Baptiste Coustenoble, Natacha Koutchoumov e Gabriel Ferrandini (musicista)
produzione La Comédie de Genève
coproduzione Odéon-Théâtre de l’Europe – Paris, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Teatro Nacional D. Maria II – Lisbona, Equinoxe – Scène nationale de Chateauroux, CSS Teatro stabile di innovazione del FVG – Udine, Festival d’Automne à Paris, Théatre national de Bretagne – Rennes, Maillon Théatre de Strasbourg – Scène européenne, CDN Orléans – Val de Loire, La Coursive Scène nationale La Rochelle
con la collaborazione del CICR – Comité International de la Croix-Rouge – Medici senza frontiere
si ringrazia il Dipartimento di Lingue, Letterature, Culture e Mediazioni dell’Università degli Studi di Milano per la collaborazione

Teatro Strehler, Milano
25 maggio 2022

PRIMAVERA PAC | “Ditegli sempre di sì” di Andò e Elledieffe: il labile confine tra pazzi-veri e pazzi-sani

IDA BARBALINARDO* | Di quel «salottino della borghesia media napoletana», descritto nell’introduzione al primo atto di Ditegli sempre di sì, molto è rimasto nell’allestimento scenico scelto da Roberto Andò per la sua regia – prodotta da Elledieffe e Fondazione Teatro della Toscana – della commedia eduardiana: oltre alla generale ambientazione si ritrovano infatti, nel dettaglio, il «gran balcone ad angolo della scena a sinistra» e il divano letto che «all’alzarsi del sipario […] ha funzionato da letto ed è in disordine».
In questo e in altri aspetti della messinscena, lo scenografo Gianni Carluccio, che cura anche il disegno luci, compie scelte volte a rispettare l’arco drammaturgico originario e, parallelamente, a conferire alla rappresentazione una personale prospettiva, coerente con l’intendimento di Andò.
L’intenzione del regista siciliano è, infatti, quella di chiarire fin da subito il risvolto amaro dell’intreccio: non attende che esso si riveli attraverso il dispiegarsi della trama, ma gli dà corpo nella prima immagine dello spettacolo, all’interno della quale, mentre gli altri personaggi appaiono fermi, rivolti verso il pubblico, fissati come istantanee nel salotto di casa Lo Giudice, Michele Murri (Gianfelice Imparato) figura sul fondo, nell’atto di attraversare il corridoio alle spalle di tre grandi porte. Quasi una reminiscenza pirandelliana, un riportare nell’azione scenica la fissità della forma contrapposta al fluire dell’esistenza.

ph. Lia Pasqualino

Tali porte, semanticamente connotate, rappresentano il punto di contatto tra due mondi, il tramite tra pazzo-vero e pazzi-sani, il mezzo attraverso il quale Michele tenterà di mischiarsi nuovamente con il mondo dei normali – che attraverso queste porte avranno accesso alla sua casa di un tempo – fallendo.

Si tenta così di rendere evidente allo spettatore, sin dal primo momento, la tragicità della materia drammaturgica, con il supporto di una luce cupa, violacea, che permea la scena, e di una partitura musicale solenne (in sottofondo, La forza del destino di Giuseppe Verdi).
Il nucleo centrale della narrazione si discosta da questa dimensione angosciosa, oltre che per i toni della farsa eduardiana, anche per un disegno luci non freddo e asettico come quello iniziale, ma tenue e caldo, a rimarcare il disagio sotteso all’apparente atmosfera gioviale.
Questo contrasto prende forma nella relazione che intercorre tra i personaggi: essa è sostanzialmente oppositiva, conflittuale, in quanto, al di là delle apparenze, cela un’insanabile distanza, ravvisabile nell’inconciliabilità tra malattia e realtà sociale.

Michele torna a casa dopo un anno trascorso in manicomio e tenta, con la collaborazione della sorella Teresa (Carolina Rosi), di rientrare nella vita quotidiana senza dare segnali a nessuno di quanto ha vissuto; obiettivo che, seppur raggiunto in principio, rivelerà progressivamente le sue criticità riportando alla luce la sua fragilità psichica.
Sotto questo aspetto, l’interpretazione di Imparato, benchè carica di un’adeguata vis comica, non centra esattamente il punto, in quanto, lungi dal voler proporre una copia dell’esemplare prova attoriale di Eduardo, non rende in maniera efficace il graduale rimanifestarsi della malattia.
Nell’interazione di Michele con gli altri si palesa la labilità del confine tra sani e malati: il suo rifiuto dei giochi di parole, dei modi di dire che caratterizzano le conversazioni quotidiane tra sani, oltre che come segnale della sua diversità, si configura anche come una sorta di ridicolizzazione delle ipocrisie della società. Emblematico in tal senso l’incontro con Ettore De Stefani (Andrea Cioffi), amico dell’inquilino-attore Luigi Strada (Edoardo Sorgente), che sostiene di aver attinto ai risparmi dei suoi clienti, quando invece ha più semplicemente commesso un furto. Il protagonista risponde, infatti, con la sua battuta-chiave: «C’è la parola adatta, perché non la dobbiamo usare?».

Alla luce di tutto ciò, quali sono effettivamente i pazzi e quali i sani? Risulta difficile stabilirlo. Della stessa Teresa, d’altronde, Eduardo parlava all’inizio del primo atto come «una donna piacente, di circa quarant’anni» i cui «gesti a scatti, gli occhi troppo lucidi e troppo irrequieti, fanno capire che qualche rotella le manca». Teresa che qui, nell’interpretazione di Carolina Rosi, troviamo scenicamente debole, tendente ad appoggiarsi a pose e clichè e lontana dal piglio nevrotico che aveva caratterizzato l’interpretazione di Regina Bianchi nella versione televisiva del 1962.

Centrale è inoltre l’incontro-scontro tra Michele e l’aspirante attore, stravagante ed esibizionista, che vive di espedienti e risulta ben poco in linea con la tendenza borghese alla sobrietà: anche lui, a suo modo, è un reietto, un alienato e quindi fondamentalmente un alter ego del protagonista nel mondo normale. Ancora, chi è il pazzo-vero?
Luigi è infatti colui che prende il posto del suo doppio in casa Lo Giudice e intraprende una relazione con la figlia di Don Giovanni Altamura, il padrone di casa, inizialmente destinata a essere promessa sposa di Michele; è colui che si fa sintesi dell’idea eduardiana della coincidenza tra teatro e malattia e della concezione pirandelliana della vita come commedia; colui che alla fine verrà scambiato come il vero pazzo e a cui Michele, dopo aver tentato di decapitarlo, rivolgerà le parole che dovrebbero essere indirizzate a lui: «Vattènne ‘o manicomio. Tu sei un pericolo per la società. La gente ha paura di te, hai capito? Gli amici, i parenti, ‘a famiglia ti possono compatire, ma a un certo punto si rassegnano e ti abbandonano… vattènne ‘o manicomio…».
Di livello la prova recitativa di Edoardo Sorgente, che dimostra di avere una notevole presenza scenica e di essere in grado di amministrarla con misura, senza cadere nel macchiettismo e nella caricatura fine a se stessa.

In generale però, il lavoro di Andò, più che una compiuta ritessitura scenica, si dimostra una rappresentazione sostanzialmente fedele all’originale che non riesce appieno nel dichiarato intento del regista di conferire alla messinscena una dimensione diversa, più cupa e consapevole della solitudine che avvolge l’esistenza dei malati, dei diversi, dei socialmente emarginati. Tale dimensione, infatti, si limita a emergere all’inizio e alla fine dello spettacolo (momento in cui viene riproposta l’immagine iniziale, solo che questa volta è ambientata a Casa Gallucci), lasciando più ampio spazio alla componente farsesca.
Con ciò non si sottointende, ovviamente, una scarsa dignità della resa finale, ma un’insufficiente connessione della materia drammaturgica con il progetto iniziale: a ogni modo lo spettacolo, nonostante il ritmo non sempre incalzante, resta adeguatamente costruito e capace di attirare, in alcuni punti più che in altri, l’attenzione del pubblico.

DITEGLI SEMPRE DI SÌ

di Roberto Andò
con Carolina Rosi, Gianfelice Imparato, Edoardo Sorgente, Massimo De Matteo, Federica Altamura, Andrea Cioffi, Nicola Di Pinto, Paola Fulciniti, Viola Forestiero, Vincenzo D’Amato, Gianni Cannavacciuolo, Boris De Paola
scene e luci Gianni Carluccio
costumi Francesca Livia Sartori
aiuto regia Luca Bargagna
aiuto scene Sebastiana Di Gesu
aiuto costumi Pina Sorrentino
produzione Elledieffe – La Compagnia di Teatro di Luca De Filippo
e Fondazione Teatro della Toscana
con il contributo della Regione Campania L.R. n. 6/2007

Teatro Fusco, Taranto
6 aprile 2022

________________________________________________________________________

* PRIMAVERA PAC è il progetto ideato da PAC Paneacquaculture in collaborazione con docenti e università italiane per permettere la formazione di nuove generazioni attive nella critica dei linguaggi dell’arte dal vivo. Il gruppo di lavoro di Pac accoglie sul sito le recensioni di questi giovani scrittori seguendone la formazione e il percorso di crescita nella pratica della scrittura critica.

Stivalaccio e la commedia dell’arte: resuscitare Arlecchino è possibile

RENZO FRANCABANDERA | A chiudere la ricca e seguitissima stagione di prosa del Teatro Comunale di Vicenza è stata negli ultimi giorni di maggio la Compagnia di teatro popolare Stivalaccio Teatro, fondata nel 2007 da Michele Mori e Marco Zoppello, a cui si sono unite nel 2013 Sara Allevi e Anna De Franceschi: teatro fisico-gestuale, danza, nuovo mimo e nuova clownerie la base della loro comune formazione, che ha favorito un idem sentire artistico.
Il focus creativo della loro ricerca è stato da subito la rilettura dei classici attraverso il linguaggio della Commedia dell’Arte, con un codice via via sempre più personale e specifico, della cui riuscita è testimonianza l’inserimento nella programmazione di festival importanti come Operaestate, Primavera dei Teatri e Asti Teatro ma anche le presenze all’estero, dove hanno rappresentato l’Italia al Festival Off di Avignone nel 2019, al Carnevale delle Arti di Barranquilla (Colombia), oltre che al Long Lake Festival di Lugano: “Alla base del nostro lavoro c’è la ricerca di un teatro che possa parlare a tutti. Vogliamo uno spazio dove il teatro diventi sinonimo di comunità”.

Questa idea di teatro popolare e popolato di idee, di luci, di sguardi, di storie da raccontare, si riverbera anche in questo Arlecchino muto per spavento, coprodotto da Stivalaccio Teatro, Stabile del Veneto, Stabile di Bolzano, Stabile di Verona con il sostegno della Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza e della Fondazione Teatro Civico di Schio, ispirato ad Arlequin muet par crainte (che debuttò il 16 dicembre del 1717) per la regia di Luigi Riccoboni (in arte Lélio), uomo di teatro, studioso e commediografo italiano che visse a lungo a Parigi, dove si recò su richiesta del duca d’Orléans. Ottenne nel 1723 sotto il regno di Luigi XV, con la sua compagnia il titolo di Comédiens de S. A. R., diresse la Comédie Italienne dal 1716 al 1731, e favorì una riforma del teatro con il ritorno al testo scritto, mescolando ai canoni della commedia regolare quelli più dinamici della commedia dell’arte. Quello di Stivalaccio è quindi un vero e proprio omaggio alla tradizione della Commedia dell’Arte con la ripresa di uno dei canovacci più rappresentati nella Parigi dei primi del ‘700, riproposto per la prima volta in epoca moderna.

Lo spettacolo è vivacemente interpretato dai quattro fondatori della compagnia e da Marie Coutance, Matteo Cremon, Stefano Rota, Pierdomenico Simone e Maria Luisa Zaltron, impegnati in un continuo vortice scenico che li obbliga ad una pressoché costante presenza nell’azione.
L’ambientazione della pièce riporta proprio al 1716, quando gli attori della Comédie Italienne, la cui storia è centrale per lo sviluppo del teatro francese, furono richiamati a Parigi dopo la cacciata di alcuni anni prima occorsa per via delle commedie irriverenti nei confronti di Madame de Maintenon, moglie segreta di Luigi XIV.
Il pretesto drammaturgico della vicenda, che come detto fu rappresentata per la prima volta nel 1717, si lega inscindibilmente alle vicende della compagnia di Riccoboni.
Lelio, infatti, si era circondato, per il grande rientro dell’anno prima, il 1716, dei migliori interpreti dell’epoca tra cui, per la prima volta in Francia, l’Arlecchino vicentino Tommaso Visentini, a sostituire gli interpreti storici della maschera a Parigi, Evaristo Gherardi, che era stato l’Arlecchino per antonomasia fino al 1700, anno della sua morte e poi Domenico Biancolelli, che ne aveva stilizzato una versione un po’ più greve e demenziale.
Thomassin Visentini era interprete di cifra mimico-acrobatica dal tratto delicato ed espressivo, che combinava le incredibili doti fisiche alla capacità di regalare alla maschera uno specifico anche drammatico. Del suo atletismo restano testimonianza memorabile, in quell’incredibile biennio, la scena mozzafiato di Les quatre Arlequins (1716), dove l’attore si arrampicava pericolosamente fino al terzo loggiato della sala, o il salto mortale all’indietro per lo spavento durante il brindisi del Commendatore in Le festin de pierre (1717) con il bicchiere pieno di vino, senza versarne neppure una goccia.

Stivalaccio Arlecchino muto per spavento 1
foto Serena Pea

Con queste doti fisiche, l’attore allora trentaquattrenne cercava di compensare il grande peccato originale che condivideva con la gran parte degli interpreti italiani dell’epoca: conosceva poco e male il francese, ed ecco allora che, con un colpo di genio, Riccoboni tirò fuori nel 1717 dal suo cilindro creativo un canovaccio in cui la storica maschera italiana del servo bergamasco combinaguai diventa muto, costretto al silenzio per un gioco delle parti. Era diventato davvero un gioco quello fra Lelio e Visentini, per evitargli il confronto con la lingua francese: all’esordio in Francia interpretò il suo personaggio in stato narcolettico, cadendo di continuo addormentato fra le braccia di Riccoboni, ogni volta che lui tentava di risvegliarlo.
In Arlequin bouffon de cour (che aveva debuttato il 20 maggio 1716) il protagonista era sordo muto, mentre in Arlequin muet par crainte, che è il testo a cui questa messinscena si riferisce, il servo bergamasco si cuce e scuce la bocca per imporsi la consegna del silenzio ed evitare di mettere nei guai il suo padrone.

La trama cui Riccoboni pensò per enfatizzare i silenzi del suo Thomassin è una classica commedia degli equivoci, con l’amore contrastato, i lazzi e anche le improvvisazioni, lasciate alla libertà interpetativa degli attori.
Nel riadattamento di Stivalaccio dell’originale canovaccio in tre atti, si racconta del giovane  Lelio (un vigoroso Cremon), che lasciata Venezia giunge a Milano: pretende di farsi giustizia perchè essendosi innamorato di Flamminia (la versatile e poliglotta Coutance), figlia di Pantalone De’ Bisognosi (interpretato da un Rota organico all’iconografia della maschera), ed essendo da lei ampiamente ricambiato, è stato beffato dal padre di lei che l’ha promessa in sposa a Mario (un Mori trascinante e fantozzesco, pavido e mammone) figlio di Stramonia Lanternani (titanica nel suo dinamismo crudele De Franceschi), mercantessa di stoffe.
Mario invece ama Silvia, giovane risoluta e determinata (e così la interpreta la Zaltron). La notizia avrebbe dovuto rimanere nascosta, ma Arlecchino, servitore di Lelio (un eclettico e ginnico, davvero visentinesco Zoppello), appena giunto in città la spiffera a chiunque incontri, e quindi il suo padrone gli intima il silenzio, pena la morte.
Arlecchino decide dunque di chiudersi in un mutismo assoluto, per spavento. In  tutto questo anche le servitù fra loro si innamorano, in un turbine di figure secondarie che sanno però colorare la vicenda principale e la geografia del palcoscenico di quella complessità armonica che porta lo spettacolo ad una durata d’altri tempi, che supera le due ore comprendendo l’intervallo, ma senza che ciò diventi pesante per il pubblico, che anzi viene costantemente fatto parte in causa, pur senza ricorrere alla rottura della quarta parete come ingrediente principale. Spesso lo spettacolo attraversa la platea nell’azione, Arlecchino fugge inerpicandosi sulle sedie degli spettatori come Benigni agli Oscar, i gendarmi inseguono gli attori per i corridoi di platea con il pubblico preso dal dover cercare con lo sguardo i protagonisti e seguire con attenzione l’evolvere delle sequenze narrative.

Zoppello riprende il canovaccio settecentesco, lo riadatta ai caratteri e agli attori di Stivalaccio, ne favorisce un felice intarsio con una partitura sonora (consulenza musicale di Ilaria Fantin), che contribuisce al senso di coralità che l’allestimento porta con sè, con qualche ammiccamento non sguaiato anche al pop contemporaneo per tenere sempre viva e presente l’attenzione del pubblico.

Lo spettacolo, oltre che sulla riscrittura, sulla musica e sul lavoro attorale, si costruisce su un solido impianto scenico: a ciò contribuiscono la scenografia vera e propria, un semovente ligneo che da semplice parete grigia diventa poi modulo abitabile con scale e scomparti, opera di Alberto Nonnato, i curatissimi e filologici costumi di Licia Lucchese, il disegno luci di tono sintetico e freddo, ora blu ora verde ma con qualche virata verso un arancione elettrico, di Matteo Pozzobon e Paolo Pollo Rodighiero.

foto Serena Pea

Parte ricca e viva della creazione sono anche le poetiche maschere di Stefano Perocco di Meduna, e anche il ruolo dietro le quinte del maestro d’armi Massimiliano Cutrera che permette lo svolgimento in scena di duelli vivaci.
In sostanza nei due atti in cui il canovaccio originale è ridotto, si assiste ad una convincente prova corale di un teatro che usa, con la giusta dimestichezza e  non rinunciando a ricerche filologiche e cura nell’allestimento, strumenti antichi ma che sanno essere ancora vivi senza sporcarsi di oleografia o didascalia.
Il pubblico non è mai estraneo alla vicenda rappresentata, la fruisce con un coinvolgimento sano: la rappresentazione sa essere infatti popolare senza diventare semplificativa o approssimativa.
Anzi, resta ricca di un impegno visibile, che pur con qualche fissità nelle cromie e nelle meccaniche sceniche del primo atto e con la necessità di dare alle interpretazioni di alcuni ruoli minori una tridimensionalità psicologica e meno fisica, che solo l’andare delle repliche potrà permettere, testimonia la preziosità di un lavoro ormai quasi ventennale e che ha caratteristiche distintive, pregevoli sia per l’impegno di ricerca storica che per la conservazione di un codice espressivo.
È un teatro, quello di Stivalaccio, che ha giusto merito di circuitare, e che è dimostrazione di come si possa riempire la sala senza dover ricorrere ad un inopportuno divismo televisivo che corrompe lo specifico del teatro, che qui invece si respira in modo piacevole e pulito, confermando come anche la tradizione, se affrontata con rispetto, può avere una portata a suo modo rivoluzionaria.

Dopo il debutto a Vicenza, lo spettacolo sarà in tournée nei teatri del Veneto, del Friuli Venezia Giulia, della Lombardia e dell’Emilia Romagna nella stagione teatrale 2023.

 

 

ARLECCHINO MUTO PER SPAVENTO

ispirato al canovaccio Arlequin muet par crainte di Luigi Riccoboni
soggetto originale e regia di Marco Zoppello
con (in o.a.) Sara Allevi, Marie Coutance, Matteo Cremon, Anna De Franceschi, Michele Mori, Stefano Rota, Pierdomenico Simone, Maria Luisa Zaltron, Marco Zoppello
scenografia di Alberto Nonnato
costumi di Licia Lucchese
disegno luci di Matteo Pozzobon e Paolo “Pollo” Rodighiero
maschere di Stefano Perocco di Meduna
duelli Massimiliano Cutrera
consulenza musicale Ilaria Fantin
trucco e acconciature Consuelo Vitturi
assistente alla regia Francesca Botti
assistente mascheraia Tullia Delle Carbonare
realizzazione costumi Dietro le Quinte e Sonia Marianni
scene Roberto Maria Macchi e Matteo Pozzobon
produzione Stivalaccio Teatro / Teatro Stabile del Veneto / Teatro Stabile di Bolzano / Teatro Stabile di Verona
con il sostegno di Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza e della Fondazione Teatro Civico di Schio

Tra le braccia di San Salvi, il Venerdì di Spacciamo Culture Interdette 2022

LORENZO CERVINI | Una sospetta bustina di sostanze illecite trasporta il biglietto d’invito a Spacciamo Culture Interdette Edizione 2022, progetto dei Chille de la Balanza, inaugurato quest’anno unendo due precedenti iniziative di successo della compagnia.
La ricerca dei Chille parte dal luogo in cui è la loro sede operativa, l’ex manicomio di Firenze, per indagare spazi della vicenda umana dimenticati, declinando in molteplici linguaggi artistici inchieste, riflessioni e proposte per confrontare tematiche ignorate dalla cittadinanza e dalle legislazioni in carico.
Chiunque provi la cultura ne esce assuefatto e i frequentatori del teatro soffrono di una dipendenza incurabile“, ironizza Claudio Ascoli nella presentazione della nuova forma del Festival che prospetta un futuro appuntamento annuale.
Due edizioni di Spacciamo Culture, installazioni site-specific di architettura e arte, e quattro di Storie Interdette, contest di teatro e danza, hanno prodotto le tre giornate, iniziate venerdì 13 maggio. Data simbolica dell’irruzione della Legge 180, il 13 maggio 1978 segnala la rottamazione delle strutture manicomiali e l’uscita degli psichiatrizzati in città, ora riabilitati dalla legge a una terapia attiva e dignitosa.

Mappa delle installazioni nel parco di San Salvi

Difficile ricostruire fedelmente il complesso di pensiero che genera la costruzione di queste galere delle “passioni disordinate” e capire nel profondo la sofferenza provocata dalle misure di costrizione ai rinchiusi.
Un progetto di riqualificazione che appare come necessità a fine Ottocento per applicare una più rigorosa ed elegante pulizia alla vecchia struttura manicomiale, dal vecchio nome di Ospitale di Bonifazio, al tempo considerato sede disordinata e sconveniente per la città dal “culto del bello e del buono“, Firenze, che è a poco meno di tre chilometri dal parco San Salvi. Nei nuovi edifici impeccabili, gli operatori psichiatrici gestiscono un villaggio di condannati che si aggira all’interno delle inferriate in veste di fantasmi. In un perenne stato di alterazione, anestetizzati dalle terapie sperimentali – che fino a metà scorso secolo includono elettroshock e abbondante somministrazione di psicofarmaci – e alienati dalla reclusione, ai malati è vietata qualsiasi espressione di soggettività.
Passeggiando ora nel complesso di San Salvi, si percepisce come tale repressione sia incastrata in tutti gli angoli come polvere, specialmente nei pochi edifici ancora inagibili, fasciati da transenne e protetti nel loro aspetto trasandato dall’erba alta. San Salvi è un luogo che parla e che risponde sensibilmente ai cambiamenti. Ai confini della città di Firenze un cancello in ferro nasconde il suo grande organismo. Un braccio profilato dalla verde peluria degli alberi resistenti all’asfalto è la strada ricurva che culla il bambino centenario, ovvero i padiglioni sanitari dell’ex-manicomio.
Al centro delle strutture ora riconvertite in altrettanti punti di cura, la sede pulsante dei Chille. Anomala nel contesto medico, Chille vuole mostrare come San Salvi sia un posto vivo dimenticato, assopito dalla febbre delle istituzioni.
Lentiggini spuntate al primo sole primaverile, sono le 10 installazioni che costituiscono parte del Festival. Spacciamo Culture, in collaborazione con l’Università degli Studi di Firenze e l’Accademia di Belle Arti di Firenze, riflette sul luogo fisico del parco e chiede ai ragazzi partecipanti al bando di elaborare opere che si inseriscano organicamente in punti di San Salvi segnati dalla storia.
Confini architettonici invisibili, della mente, in tutte le dieci opere vincitrici, il corpo del visitatore si pone in relazione, sia da osservatore che come azionatore dei meccanismi ideati.

Nel percorso ideato per il Festival, le installazioni sono presenti di fronte o all’interno dei luoghi con cui si rapportano. Davanti alla finestra di Yun Zhang è una scultura a forma di corno che rappresenta il cono visivo di chi guarda dal buio di una finestra sbarrata di un pensionario abbandonato; Suture di Martina Rotella sono 5 totem di finta pelle tesa con ferite, bruciature e cicatrici rattoppate che rispecchiano la superficie del vecchio e fatiscente edificio dei tubercolotici.
Intravediamo tra le viti arrampicate sul vecchio cinema di San Salvi, “Il bene è un seme sepolto tra le rovine”, citazione di Piero Buscioni modellata in led verde da Giulia Guidicelli e Federica Vaia.
Ma che vuoi?! Di Wenzheng Zhang è intervento chirurgico sul muro che cinge la struttura, una vecchia pratica medievale che consisteva nel togliere la pietra della follia, segnalata da un cartello con grafica ispirata a Hieronymus Bosch.
Attraversiamo le arcate tra le strutture sanitarie, accarezzati dai teli appesi al vento di Perdere il segno di Benedetta Chiari e Elisa Pietracito, veli di cotone con legnetti appuntati per comporre titoli di giornali che evidenziano il “problema” dell’erbaccia.
Tra le cinque installazioni che richiedono la partecipazione attiva del corpo, un tunnel di tende ci avvolge una volta entrati nel labirinto di Attraverso lo spiraglio di Enrico GalloDiversa di Mattia Pierbattista è un flipper collaborativo, esposto davanti la vecchia direzione manicomiale: con la sospensione del peso da terra a più mani possiamo veicolare la pallina fuori dal percorso.
Su un muro abbandonato, post-it segnano il posto per gli oggetti al di sotto, Andrea Giorgi e Iliass Houbabi si ispirano a Cent’anni di Solitudine per ricostruire una memoria dei luoghi persi dalla collettività nel loro Il nome delle cose.
Sfumare di Elisa Puglisi è riflessione simbolica sulla problematica sociale della cura al cancro, che risulta ancora irrisolta: attraverso l’accensione di erbe mediche, la liberazione simbolica di fumi sanificatori.
Infine, nel posto più nascosto del percorso di installazioni, un grande muro colorato, Oltre il muro di Giorgio Manfrè è un mobile divisorio che si presenta come gioco di blocchi colorati da svuotare insieme.

Sara Sicuro in Time. C’era tutta la materia del mondo.

Le tre giornate del Festival alternano mostre e performance, presentazioni di progetti e letture di opere per affrontare problematiche passate e presenti, tutte che partono dalla radice dell’alienamento mentale. Nella serata di venerdì 13, Sara Sicuro presenta il suo lavoro, Time. C’era tutta la materia del mondo.
Di sera, nel cortile del padiglione del Teatro di San Salvi, il cerchio bianco della luna è appeso come il faro di una struttura illuminotecnica. I muri e il balcone dell’ufficio sanitario, il cigolare della ferrovia che sfiora le mura del parco, tutto entra a farsi osservare in questo museo atmosferico.
Lo scorrere del tempo è presente a ballare con Sara Sicuro: il suo corpo risponde come pulviscolo sensibile alla traccia sonora che la accompagna. Collage di suoni d’ambiente, urla, sirene e interviste a lavoratori in vari settori di produzione. Ognuno parla della sua relazione con il tempo dedicato al lavoro. Nell’immersione nel momento presente, i movimenti di Sara si adattano alle vibrazioni sonore, riproducendo con il suo corpo le fluttuazioni, gli scatti, le interruzioni.
Il lavoro della danza brucia davanti agli occhi di chi assiste ed evapora impresso solo nei momenti precedenti all’uscita del corpo dal palco. Il lavoro degli artigiani, al contrario, è la registrazione sui materiali di una lunga serie di azioni ripetute infinite volte.
La divisione del tempo umano iniziata col fordismo ha sminuzzato la nostra vita in tempi di assenza e di spegnimento della coscienza: “Entri dentro il lavoro e non ci sei nemmeno più te”, si ascolta da uno di loro.
Tempo speso a godere di non essere dentro sé stessi, tempo speso a dimenticare di esistere, tempo speso ad augurarsi che sia passato, queste sono le confessioni che i lavoratori esprimono nella loro personale interpretazione.
Sara Sicuro rende giustizia a questi frammenti persi mostrando l’impressione che i suoni dei macchinari e della città scatenano nel suo movimento.
Batte il suo corpo sul pavimento, vibra come corda di una chitarra, si innalza come fiamma di saldatura, accarezza dolcemente nell’aria gli oggetti della produzione. Quello che ne risulta è la valorizzazione delle voci e delle gesta dimenticate del popolo lavoratore. Gli artigiani Giuseppe, Paolo e Michele, Marianne, Stephanie, Agostino (liutai, falegname, pellettiere, ceramista) e gli operai della macchina e della natura Dario, Enrico, Franco, Antonio, Anna (operaio GKN, elettricista, pescatore, maestro d’ascia, contadina) modellano con le loro interviste registrate, memoria di azioni, la presenza e l’espressione artistica di Sara che si abbandona a essere scolpita nel tempo.
Io sono solo un mezzo per arrivare alla destinazione delle cose che sono intorno a me“, Spacciamo Culture Interdette esplode in tre giorni portando non solo mesi di ricerca alla vista dei passanti, ma anni della storia di uomini scomparsi che ritrovano in quest’iniziativa la giustizia del tempo perso a non esistere.

Sara Sicuro, foto di Marco Mazzi

10 INSTALLAZIONI SITE-SPECIFIC DI 10 GIOVANI/CREATIVI
Benedetta Chiari
/Elisa Pietracito (Perdere il segno), Enrico Gallo (Attraverso lo spiraglio), Andrea Giorgi/Iliass Houbabi (Il nome delle cose), Giulia Guidicelli/Federica Vaia (Il bene è un seme sepolto tra rovine), Giorgio Manfrè (Oltre il muro), Mattia Pierbattista (Diversa), Elisa Puglisi (Sfumare), Martina Rotella (Suture), Yun Zhang (Davanti alla finestra) e Wenzheng Zhang (Ma che vuoi?!).

TIME. C’ERA TUTTA LA MATERIA DEL MONDO.
concept e coreografia Sara Sicuro
interprete Sara Sicuro
musiche Marco Mazzi
foto Marco Mazzi
interviste a cura di Sara Sicuro
si ringraziano per la collaborazione: Giuseppe (liutaio), Marianne (falegname), Stephanie (pelletteria), Paolo e Michele (liutai), Dario (operaio GKN), Enrico (elettricista e contadino), Franco (pescatore), Antonio (maestro d’ascia), Agostino (ceramista), Anna (contadina).

Chille de la Balanza
Festival SPACCIAMO CULTURE Interdette 2022 | 13, 14 e 15 maggio 2022

La potente Apocalisse di Fettarappa fra fallimenti 3×2 e cannibalismo discount

RENZO FRANCABANDERA | Il carrello della spesa e nemmeno di quelli buoni, di metallo. Uno di plastica, verde e giallo. Campeggia solitario al centro della scena, in una luce bluastra.
Siamo in uno spazio indefinito, un non luogo dell’immaginazione, connotato da un elemento specifico a cui ricondurre l’abitato per l’Apocalisse tascabile di Niccolò Fettarappa Sandri.
Ci sono momenti in cui il pubblico teatrale si ritrova compiutamente di fronte ad una nuova rappresentazione del proprio tempo, solitamente per merito di qualche artista che con una opera prima sporca e potente irrompe sulla scena. In quei momenti nascono nuovi protagonisti del linguaggio ma anche spettacoli generazionali, che segnano le discontinuità o i momenti di passaggio.
Fu così 12 anni fa per il Post-it di Sotterraneo, che aprì la strada a un gruppo di compagnie indipendenti accomunate dall’idea di forme stilistiche innovative, discendenti in parte dalla rivoluzione del teatro d’immagine. Il secondo decennio del 2000 ha già conosciuto spettacoli intorno alle complessità delle giovani generazioni, per merito di sodalizi come  Frigoproduzioni a Generazione Disagio, la cui origine si è data proprio sul bisogno di raccontarsi di un segmento della società complesso, nato nel pieno degli sconvolgimenti tecnologici e sociali di questo nuovo secolo. A queste realtà, già attive da anni, si è aggiunto, con un ingresso che non è passato inosservato nel panorama creativo dell’arte dal vivo, Niccolò Fettarappa.
Nell’ultimo biennio, che in realtà per la scena italiana si condensa in pochi mesi, per via delle lunghe chiusure, il suo Apocalisse tascabile ha fatto il pieno di riconoscimenti in diversi circuiti impegnati nella promozione della giovane teatralità indipendente, vincendo In-Box 2021, il Premio della Critica al Nolo Fringe Festival di Milano, il Premio Giurie Unite Direction Under 30 del Teatro Sociale di Gualtieri, e il Festival Dominio Pubblico 2020.
Lo abbiamo visto di recente, programmato nella attenta stagione del circuito Agorà, che propone un’unica stagione diffusa in otto comuni dell’Area Metropolitana di Bologna, fra i quali il Comune di Castel Maggiore, che ha programmato lo spettacolo presso il Teatro Biagi/D’Antona.

Interprete, insieme all’autore-regista, è Lorenzo Guerrieri, formatosi come Fettarappa Sandri nelle pratiche della teatralità indipendente romana: fisico imponente e dotato di intensa mimica nel volto, compensa e completa l’altra figura, più esile e pallida, dai colori quasi nordici.
Il loro incontro risale a gennaio del 2019 nel corso di un workshop di scrittura drammaturgica tenuto a Roma da Elvira Frosini, Daniele Timpano e Attilio Scarpellini e pur provenendo da percorsi teatrali diversi, i due condividono l’idea di un teatro esplicitamente politico, capace di descrivere la realtà e la posizione della persona dentro il sistema di produzione e consumo che lo governa. Eccoci quindi tornati al carrello della spesa, al mercato, all’individuo che prima di ogni altra cosa è consumatore.
La drammaturgia inizia così, con i due che recitano un mélange quasi grammelot di brandelli di réclame dal sapore vintage, roba di anni fa, come la canzoncina anni Trenta che apre lo spettacolo e che inneggia alla sempiterna crisi e poi slogan anni Ottanta e Novanta. I due vanno avanti e indietro sul palcoscenico, come ossessi fra le corsie di un supermercato mentre recitano questo rosario pubblicitario. A tratti si scontrano, incapaci di evitarsi, frenetici nel loro ricordare slogan per gli acquisti, ami gettati per l’abboccamento di pesci affamati di esche facili.
La forma di queste esche è progressivamente cambiata negli anni, prendendo poi le sembianze dei motivatori dell’io spirituale o di guru dell’auto-rappresentazione e dell’auto-imprenditorialità, pronti a consigliare come affermare se stessi e prendere parte al banchetto della ricchezza, imparando in qualche modo a sbranare.
Sotto un piazzato che vuole esplicitamente richiamare una coscienza viva della sala, quasi brechtiana, si viene portati come nelle novel di Zerocalcare, in una periferia romana in cui senza alcun preavviso, Dio compare in un supermercato e annuncia la fine del mondo. A questa divinità del consumo si contrappone la fragile e sfibrata identità del personaggio interpretato da Fettarappa, un giamburraschino fallito, tardoadolescente in cerca di direzioni di vita ma nient’affatto convinto di dover abboccare a questi ami per immaginarsi in un qualsivoglia futuro possibile.
Il testo è sempre vorticoso, non ci sono pause, in un ritmo brillante che può ricordare quello della stand-up comedy per il tono caustico e per il finto dialogo con la sala che di tanto in tanto si sviluppa, ma è uno schema che lo spettacolo stesso mette in crisi, un narrato desaturato, che proprio mentre finge il dialogo si riporta al di qua della ribalta, e torna a richiudersi nella rappresentazione.

Alle parti comico-satiriche ambientate nel piazzato di palcoscenico se ne contrappongono altre di tono tragico-immaginifico, distinte dalle prime per le luci artificiali, ora fucsia ora bluastre, in cui si rivela l’autocoscienza del fallimento.
Il testo a volo d’uccello affronta le grandi angosce dei millennials, dal mostruoso paradigma del successo irraggiungibile alla tangibile impossibilità di modificare le regole di un gioco governato dalla finanza globale, dal sistema educativo incapace di garantire accesso al mondo del lavoro, al mondo del lavoro stesso come universo dello sfruttamento.
In un testo che ondeggia con grande libertà fra reale e surreale, restano distoniche e piazzate qui e lì alcune inquietanti immagini di panini farciti di esseri umani, di bambini: sono evocazioni inquiete, che restano nella mente, proprio perchè trasmettono la sensazione dell’inspiegabile e che aderiscono al paradigma del cannibalismo sociale del tempo presente. La propria soddisfazione passa per la fagocitazione dell’altro.
Il tormentato Fettarappa (che non a caso rievoca e porta su di sè il personaggio di Hoffman ne Il laureato come esempio di dissociato dal contesto) e il suo complice di scena, un convincente Guerrieri, finiscono, nel loro delirio sull’impossibilità di essere, per travolgere il pubblico in un finale in cui gli spettatori vengono fatti bersaglio di un feroce lancio di pupazzetti, appena finiti nel carrello della spesa diventato nel frattempo tritacarne come la macchina mangia ragazzi del video di The wall dei Pink Floyd. Il pupazzo gigante a forma di coccodrillo, incarnazione dello studente Dams, finisce impiccato, mentre il fragile e indeciso Amletino fettarappesco conclude tramortito il suo feroce viaggio nell’autocoscienza, non senza aver portato con sè in questo inferno del tragico la platea, passata dalle malìe della comicità irriverente ad un senso di fallimento che coinvolge trasversalmente tutte le generazioni presenti in sala, da quelle che hanno contribuito consapevoli a questo stato di cose del tempo presente, alle più giovani, che si vedono rappresentate in modo cristallino. Uno spettacolo quindi adatto ad ogni fascia di età, dall’adolescenza in poi, caustico e dolorosissimo. Anzi, più che di visione consigliata parleremmo di visione da rendere obbligatoria dai 16 anni in su, in particolare modo per i genitori con figli adolescenti.
E seppure non ci siano moduli teatrali tecnicamente nuovi in questo allestimento, che nella drammaturgia può ricordare il flusso di coscienza senza pause in stile-Calamaro ma che ha l’odore di pneumatico bruciato de La profezia dell’armadillo di cui il duo in scena rievoca la dialettica, lo spettacolo impone una sua crudissima capacità di aderire ad un canone in-ya-face in salsa prenestina.
Apocalisse tascabile ha il pregio di non giocare con stilemi giovanilistici: è un’opera prima violenta e sporca, giusta pure in certe (poche) ingenuità del segno teatrale animalesco; rivela il talento del regista/drammaturgo/interprete e la capacità di proporsi in modo autorevolmente irriverente, senza mediazioni e accondiscendenze, come deve essere l’arte.
Ci auguriamo che sia un viaggio lungo e ricco di scoperte e proposte dense come questa, quello di Fettarappa Sandri e Guerrieri nel codice che hanno masochisticamente scelto per esprimere se stessi: che il dio del teatro li accompagni, magari offrendogli ogni tanto un 3×2 per qualche produzione. Ma low cost, s’intende. Che lo scaffale del caviale, per i teatranti, è sempre troppo in alto. Irraggiungibile.

 

APOCALISSE TASCABILE

di Niccolò Fettarappa Sandri
con Lorenzo Guerrieri, Niccolò Fettarappa Sandri
collaborazione tecnica Cesare Del Beato
organizzazione Francesco Pietrella

spettacolo vincitore In-Box 2021, Premio della Critica al Nolo Fringe Festival, Premio Giurie Unite Direction Under 30, Festival Dominio Pubblico 2020

con il sostegno di Carrozzerie N.o.t.

Filippo Timi e Pier Paolo Pasolini travolti da Scopate sentimentali

CHIARA AMATO | Scopate sentimentali. Esercizi di sparizioni di e con Filippo Timi è un progetto pensato per il centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini.
È un’opera che si avvale della collaborazione di Rodrigo D’Erasmo, violinista e polistrumentista degli Afterhours, e Mario Conte, sperimentatore di musica elettronica.
Timi e D’Erasmo già in passato avevano fatto un reading proprio di lettere di Pasolini musicate da Rodrigo, ma questa volta i testi sono inediti, scritti dall’attore stesso, che ha definito questo spettacolo un “Comizi d’amore 2.0“. Scegliere di mettere in scena un testo su PPP è un atto politico.
Lo spettacolo è ricco di versi, silenzi, musica e video ed è diviso in dodici episodi: giudizio, 05:03:22, Il verme, Scopate sentimentali, Le caviglie secche delle madri, La sproporzione del sacrificio, Il ciglio del santo, La destinazione, Madre, Roma, Dove cadi fiorisci, Il collasso.

Nell’attesa dell’inizio della performance si è immersi nella cornice dei Bagni Misteriosi presso il Teatro Franco Parenti, uno spazio molto bello ricavato con il recupero architettonico dell’antico Centro Balneare Caimi con le sue piscine, dove un uomo vestito da candido puttino porge agli spettatori ghirlande hawaiane. La musica in sottofondo ci fa sentire su un’isola esotica e lontana, mentre ai lati del palco due Veneri del Botticelli alte quattro metri e vestite in abiti sportivi, un long drink in mano recano in basso stampate le tre “P”: ricordano molto la street art di Save the Wall, le opere del fotografo Lachapelle, recentemente proposte al MUDEC di Milano con la  mostra I Believe in miracles, in cui il divino è rappresentato contornato da oggetti pop e simboli del consumismo.
Sulla scena invece molti strumenti musicali preludono all’importanza che la componente sonora avrà nella rappresentazione: una tastiera, un piano, percussioni, un violino e una chitarra. La musica infatti è pensata come perfettamente fusa e a momenti finanche predominante sul testo e sull’interpretazione.
Timi entra in scena con un cappotto di paillettes blu, un paio di mocassini e una maschera da scimmia; D’Erasmo in total black da orchestrale, mentre Conte indossa una giacca da colori eccentrici. L’impressione è che ognuno di loro abbia assecondato con i costumi una propria indole personale e artistica.

Un trillo di un telefono invade lo spazio incessantemente e la performance inizia con la drammaturgia, opera dello stesso attore, che rievoca il passaparola tra gli amici di Pasolini all’alba del suo decesso.
È molto forte qui il senso del “giudizio” (parola che dà anche il titolo anche al relativo episodio) sulle scelte fatte dal poeta, scelte che avrebbero potuto salvargli la vita e che non ha compiuto. In un intervista Timi aveva dichiarato che scrivere questi testi gli era servito per riappacificarsi con Pasolini, che ha sempre vissuto come un padre spirituale. Un padre che non ha mai perdonato per averci abbandonato e per la cui morte siamo tutti colpevoli, non in quanto assassini, ma perché ad ammazzarlo è stato un essere umano.

Nel parlare del cadavere di PPP, Timi si fa verme. La parola si mischia a gorgeggi, versi, come se assistessimo ad una metamorfosi kafkiana dell’uomo che diventa verme, non interpreta solo di esserlo. Anche col corpo vi ci somiglia e parla di questo “frocio scatenato”, di cui si sta alimentando: si cita il mito. Di nuovo l’elemento del divino torna, e infinite sono le citazioni, i riferimenti letterari e mitologici: Orfeo, le Erinni, le Amazzoni, Poseidone, Apollo. Sono connessioni a tratti non dichiarate esplicitamente o spiegate al pubblico, ma piuttosto lasciate all’immaginazione, al sentire soggettivo.

Non sarebbe potuto mancare, in un omaggio a PPP, né il riferimento frequente alla città di Roma né quello alla figura della madre. E qui il tema del materno è speculare anche per il Timi uomo, al di là del contingente teatrale, come confermato dall’interprete in alcune sue interviste: “evocando il rapporto di lui con la mamma parlo di me con mia madre, del suo sguardo materno sul mondo e su di me. La rappresentazione di tutti i miei punti di vista è opera sua, dei suoi occhi, dei suoi sorrisi”.

Questo spettacolo non spiega, non definisce, anzi è volutamente caotico. Tutto ciò è accentuato anche dall’elemento video alle spalle del trio, che fornisce stimoli visivi durante tutta l’ora della performance. Il pubblico assiste ad un susseguirsi di immagini che passano dai luoghi della periferia di Roma a spezzoni cinematografici, un live di Mina con Ancora, ancora, ancora, e immagini sul fascismo.
Nel finale sulle note di Grande degli Afterhours, che rimbomba a tutto volume, il video ci mostra Timi e un ragazzo più giovane che lottano e si guardano su un litorale. È il poeta che lotta col suo compagno in quella tragica ultima notte? È Timi che lotta con PPP per arrivare ad una catarsi?

La scelta registica qui non è offrire un percorso drammaturgico lineare e decifrabile, ma di essere in dialogo col pubblico, fin quasi a confondercisi in alcuni momenti, a farne parte. Infatti l’attore racconta barzellette, aneddoti, come accade peraltro spesso nel suo codice di interprete della scena, canta con il suo spettatore, fuma e beve sul palco come se partecipasse ad un rituale collettivo di rievocazione: centrale è l’intenzione dell’artista di ingaggiare lo spettatore soprattutto attraverso il codice musicale. In questa cornice si incastra anche il duetto finale che Timi intraprende con il cantante Diodato, presente in platea.

Le luci, a cura di Andrea Gallo, seguono questa linea interpretativa: si opta per un piazzato continuo sulle parti recitate e un cambiamento di registro durante i momenti musicali, dove si lascia che le luci assecondino il ritmo del brano musicale eseguito.
Nel complesso lo spettacolo alimenta nello spettatore una grande curiosità per la persona Pasolini, prima ancora che per lo scrittore, di cui resta comunque la voglia di approfondire i testi e una vicinanza emotiva al suo personaggio, grazie proprio allo sguardo che Timi offre sulla sua poetica/vita.
Risulta vincente l’utilizzo del linguaggio musicale che entrambi gli interpreti adoperano in continuità e complementarietà con il testo. Meno incisivo invece l’elemento video, spesso ridondante e scollegato alla scena.

 

SCOPATE SENTIMENTALI.
Esercizi di sparizione

uno spettacolo di e con Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo e Mario Conte
voce e corpo Filippo Timi 
violino e chitarra Rodrigo D’Erasmo
real time electronics e sintetizzatore Mario Conte
assistente alla regia Federico Baldi
luci Andrea Gallo
suono Paolo Panella
tour manager Matteo Mecocci
progetto grafico Pazzi Design Studio
produzione Vertigo e UFO

Bagni Misteriosi – Teatro Franco Parenti, Milano | 29 maggio 2022

Social, esoterico e tecno-pop: Enoch Marrella racconta il suo Petrolini

LAURA NOVELLI | Qualche settimana fa, in una piccola sala di Trastevere, abbiamo assistito ad un evento ricco di grazia. La grazia è una qualità particolare: suona forse misteriosamente antica quando in realtà definisce semplicemente la poesia di quel teatro fatto come si deve che, da un lato, richiede felicità d’invenzione, mestiere, grande capacità interpretativa e, dall’altro, si mostra al pubblico come un gioco dove, senza troppi clamori, vince chi sa lasciarsi trasportare “altrove”.
Ebbene, Enoch Marrella con il suo Petrolini infinito & friends è riuscito a farci viaggiare sospesi tra passato e presente regalando un montaggio delle attrazioni degno del migliore varietà d’inizio Novecento. Lo spettacolo, debuttato in forma embrionale nel 2020 e arricchitosi strada facendo di nuovi brani e nuove idee, non è solo un omaggio al più geniale, visionario, moderno, funambolico, profetico, talentuoso, arguto, lunare, surreale, futurista, dadaista, sagace, originale, ribelle, fantasioso attore del repertorio comico italiano. È anche e soprattutto un’intelligente attualizzazione dell’arte petroliniana (arte che deforma il reale e non si limita ad imitarlo) e una valorizzazione del suo straordinario eclettismo.

Partendo dallo studio pedissequo del fondo petroliniano custodito presso la Biblioteca della Siae (già del Burcardo) e da un raffinato lavoro di arrangiamento delle musiche originali a cura del pianista Paolo Panfilo, Marrella fa rivivere qui alcuni dei personaggi più celebri dell’artista romano, Fortunello, Salamini, Gastone, Nerone, cucendo la drammaturgia con svariati frammenti delle memorie stesse dell’attore. Complici il makeup di Nina Labus e Davide Bracci e i costumi di Laura Verza, la somiglianza con l’originale è sorprendente. Ma ancora più sorprendente è la nuova linfa teatrale di cui questi materiali, cui spesso si aggiungono un monologo di Amleto, le sommesse Melanconie alla pizzaiuola e, in chiusura, la storiella morale Isabella e Beniamino in versione metal, si nutrono e ci nutrono. 

Alla robotica bizzarria fabulatoria della (super)marionetta clownistica vivacemente contaminata con la musica tecnopop si contrappone la malinconica disperazione del mendicante squattrinato; alle tirate sferzanti del fascinoso attore  ridotto a parodia di se stesso fa eco la lieve, eppur scandalosa, impudenza puerile dell’Imperatore/dittatore. Partitura verbale e partitura musicale si sposano alla perfezione e l’interprete risulta davvero sublime: le evoluzioni vocali, il trucco perfetto, la mimica sovraesposta ma mai enfatica vanno a comporre un insieme che è teatralità allo stato puro. Ovverosia, sguardo sghembo sul mondo e, appunto, poetica grazia.
Un cabaret contemporaneo arricchito dalla presenza di altri interpreti (Laura Marcucci, Francesca Romagnoli, Nilo Brugnano) e da musicisti che, oltre al fedelissimo Panfilo, si esibiscono live alternandosi di replica in replica: da Fiorenzo Lo Presti (Fiore) a Gabriele Linari, da Caravaggio a Elena D’Angelo e Daniele Parisi.

Agli spettatori non resta che stare al gioco. Beccarsi questo pugno in faccia contro la mediocrità imperante allora come oggi. E cogliere l’intelligenza di un’(auto)ironia che, decomponendo linguaggio e contenuti, sa mettere abilmente insieme cultura alta e cultura popolare, raffinatezze retoriche e buffoneria da strada, proprio come ci hanno insegnato i grandi comici dell’Arte del ‘500 e ‘600. Fortunello, ad esempio, è una figura che Petrolini (1884-1936) attinse dal fumetto e che, con il suo cappellino di latta, il naso smisurato, gli occhi estroflessi, le antenne in testa, somiglia a un folletto meccanizzato capace di strabilianti acrobazie vocali: “Sono un tipo: estetico / asmatico, linfatico, / Amo la Bibbia, la Libia, la fibia / delle scarpine / delle donnine / carine cretine. / Sono disinvolto. / Raccolto / Assolto per inesistenza di reato […]”. Gastone (cavallo di battaglia, come ben noto, anche di Gigi Proietti) rappresenta una sofferta parodia dell’attore cinematografico, dei vizi e vezzi di quei colleghi ebbri del proprio ego (“fotogenici, ricercati nel vestire, fini dicitori, conquistatori di donne a getto continuo”) da cui Petrolini prese sempre le distanze cantando: “Gastone, sei del cinema il padrone / Gastone, ho le donne a profusione / E ne faccio collezione / sono sempre ricercato /per le firme più bislacche / perché sono ben calzato / perché porto bene il fracche / con la riga ho il pantalone / Gastone, Gastone […]”. 

Ne I salamini la vis ironica si fa invece più malinconica, più lunare. Il personaggio è un accattone “camuffato dalla miseria”, uno zimbello del pubblico, una vittima dell’idiozia altrui (più contemporaneo di così!) e celebre è anche la sua canzone:    “Ho comprato i salamini e me ne vanto / se qualcuno ci patisce che io canto / è inutile sparlar / e inutile ridir / sono un bel giovanottin / sono un augellin […]”. Con Nerone, infine, Marrella approda ad una delle parodie più strutturate di Petrolini (che ne recitò anche una versione cinematografica nel 1930 diretta da Alessandro Blasetti): una sorta di Padre Ubu dall’aria sorniona e naïf che, tra rievocazione storica e grottesche mire incendiarie, si erge a caricatura dell’uomo accecato dal potere, tanto da essere spesso interpretata come una satira antifascista; in realtà l’artista, convinto mussoliniano, elaborò le prime idee della commedia già alcuni anni prima del Ventennio.

foto di Nina Tyler Z

Tuttavia è proprio con i tormentati anni Venti del ‘900 che, a distanza di un secolo, questo bel lavoro di Marrella intende gettare un ponte, quasi che le inquietudini di allora trovino una forte corrispondenza con quelle attuali. Anche perché se, gira che ti rigira, le idiozie, le storture, le imbecillità e le paure degli uomini non cambiano mai, ciò ancor più vale in tempi di crisi, di angoscia, di disagio sociale. Petrolini infinito è dunque sì uno spettacolo, ma è anche un progetto di più ampia portata: un contenitore crossmediale dove il teatro, il video, la musica (in particolare quella tecnopop di Caravaggio) e il web concorrono a restituirci l’immenso valore del patrimonio petroliniano e, al contempo, ci svelano qualcosa di noi, del nostro oggi, strappandoci risate non di rado amare. Ne abbiamo parlato con lo stesso Marrella.          

In due anni di studio e rielaborazione di copioni e partiture musicali originali il tuo progetto ha messo in campo eventi e format diversi, abbracciando sia la tradizione sia linguaggi molto contemporanaei. Un Petrolini dunque potenzialmente davvero infinito?

Potrei dire di sì. I documenti e gli stimoli che essi offrono sono straordinari e il progetto è concepito proprio come uno work in progress pronto ad accogliere sempre nuovi esiti. Abbiamo realizzato un diario di bordo del lavoro fatto dal 2020 ad oggi. Credo che nel terzo millennio un’iniziativa come questa, tesa a valorizzare e attualizzare la sconfinata eredità artistica di un genio quale Petrolini, non possa prescindere dal produrre contenuti specifici per i social media. Ciò senza snaturare il cuore del progetto che è essenzialmente ed teatrale. Alla base di tutto c’è tanto studio. Tanta riflessione. Negli ultimi mesi, ad esempio, ho avuto la possibilità di portare Petrolini al Castello Aragonese di Cosimo, e di tenere un laboratorio sulla figura di Karl Valentin (1883-1948), attore comico tedesco con cui Petrolini ha molti punti di contatto nel quadro di quel teatro surreale, cabarettistico e dadaista che tanto rivoluzionò la scena europea d’inizio Novecento. Avevano caratteri diametralmente opposti (Valentin era introverso e rimase per tutta la vita a Monaco di Baviera mentre Petrolini era estroverso, amava la mondanità, faceva una vita itinerante) ma sono stati entrambi dei rivoluzionari, due personalità anticonvenzionali e artisticamente simili. Ciò mi ha dato ulteriore materia di riflessione. Ancora non so come questa riflessione maturerà in futuro. D’altronde, anche lo spettacolo stesso è concepito come un corpo fluido: ultimamente, per esempio, ho aggiunto anche la parodia dell’Amleto al repertorio creato, altro cavallo di battaglia di Petrolini, e in alcune repliche ho proposto Isabella e Beniamino in versione metal”. 

Alla luce delle tue ricerche, cosa ti ha colpito maggiormente di Petrolini? 

Essenzialmente due aspetti. Da un lato direi il Petrolini influencer, dall’altro alcuni aspetti che racchiuderei sotto il titolo di Sacre scritture del teatro, una sorta di culto esoterico che riguarda la sua figura e, tanto più, il suo ricordo. Mi spiego meglio: influencer perché personaggi come Fortunello oggi spopolerebbero sui social, gli utenti di Tik Tokimpazzirebbero per lui. È un personaggio di una modernità estrema. La sua origine è americana. Nasce come fumetto e in Italia viene pubblicato nel 1915 dal Corriere dei Piccoli. Petrolini lo conosce così e lo trasforma radicalmente. Dal prototipo dell’immigrato irlandese che non conosce le buone maniere diventa un prototipo della modernità; grazie al suo parlare funambolico e sincopato sembra una pattumiera del mondo moderno, una latrina dell’industria; assorbe tutto e vomita tutto con una prosodia ritmata, musicale, tanto da evocare i ritmi stessi dell’hip hop. Petrolini/culto esoterico, invece, per una serie di coincidenze e di fatti. Morì giovane (aveva 52 anni) e fu molto scettico nei confronti del “cinematografo”, malgrado fosse un grande sperimentatore di generi e mezzi (la radio, ad esempio) e malgrado avesse girato qualche pellicola. Tuttavia, non si è voluto immortalare attraverso il cinema e ciò ha avvolto la sua vicenda artistica in una specie di misteriosa devozione che non passa attraverso i media ma attraverso gli uomini. Basti pensare che a Roma esiste un locale, La Conventicola, che ogni anno ne celebra il compleanno facendo una vera e propria processione nelle strade di Roma legate alla biografia stessa dell’attore quali via Giulia e via Baccina. Inoltre c’è tutta la faccenda della sua adesione al fascismo. Abbiamo molti documenti che attestano la sua amicizia con Galeazzo Ciani che gli organizzava persino le tournée all’estero. Malgrado ciò, non ebbe mai le onorificenze che avrebbe voluto; rimaneva un buffone, un pagliaccio, e ne soffrì molto.

Il suo rapporto con Roma come era?

Petrolini fu assurto a simbolo della romanità. A ben vedere, però, si tratta di un fraintendimento perché in realtà le faceva il verso, la derideva. D’altronde, derideva tutte le mode che imperversavano e anche il folclore non fu da meno. “Io al teatro Romanesco non ci tengo, se il teatro romanesco fa Petrolini, pazienza!”, dichiarò lui stesso. La canzone Tanto pe’ cantà, per esempio, è una presa in giro dello spirito romano; poi Nino Manfredi ne ha fatto un manifesto di Roma ma non è con questo spirito che era nata. 

foto di Nina Tyler Z

Come ti sei “allenato” per fare tuoi e personalizzare i materiali di partenza?

Diciamo che ho studiato molto, ma è stata soprattutto la musica, il contrappunto musicale di Paolo Panfilo, pianista che ha pregevolmente adattato gli spartiti di Petrolini, a indicarmi la strada. In gran parte del lavoro petroliniano la comicità scaturisce dalla musica e l’innesto crea sempre stupore. E con stupore mi sono approcciato al suo metodo. Credo che egli sia stato una vera e propria Supermarionetta, da intendersi nel modo in cui viene teorizzata da Gordon Craig. Fu un grande esempio di pulizia formale, un artista che riuniva sublime e popolare, un po’ come capita nel teatro Kabuki giapponese. C’è però da dire che, sebbene la sua lezione sia arrivata fino a Carmelo Bene, oltre che a tanti grandi attori comici (e penso certamente a Totò o, per avvicinarci a noi, ad Antonio Rezza), Petrolini non viene sufficientemente studiato, non gode della giusta considerazione a livello di studi e di pedagogia teatrali.    

Cosa stai progettando per il futuro di Petrolini infinito?

Per prima cosa, spero di riprendere le repliche e di avere una discreta distribuzione; cosa non facile di questi tempi. Inoltre mi piacerebbe portare lo spettacolo nei luoghi di Petrolini: le già citate Via Giulia e Via Baccina (dove visse), la splendida Villa Cleofe di Castel Gandolfo, Ronciglione (centro del viterbese di cui era originaria la sua famiglia) e naturalmente il teatro Ambra Jovinelli con l’antistante Piazza Guglielmo Pepe, una delle sue case artistiche più note e importanti. E’ un’idea alla quale tengo molto. 

Veniamo ad Enoch Marrella fuori dal progetto Petrolini: qualche mese fa hai pubblicato Nell’oceano il mondo, testo dell’omonimo spettacolo realizzato con Andrea Ciommiento nel 2014, e hai vinto l’ultima edizione del Premio Tuttoteatro.com Dante Cappelletti con il lavoro Tecnicismi&Baldoria. Cosa puoi dirci a riguardo?

Sono molto soddisfatto di entrambe le cose. Il libro l’ho adottato come materiale di partenza per un laboratorio con gli studenti di un liceo romano (il Kant di Torpignattara) ed è stata una bellissima esperienza. Lavorando sul format dell’autobiografia, ho cercato di usare il teatro come un vero e proprio “social media”. I ragazzi erano entusiasti di potersi raccontare e ho constatato che i giovani hanno un grande bisogno di parlare di sé. Il teatro dovrebbe essere una materia scolastica obbligatoria, come capita in tanti Paesi europei o negli USA. Per quanto riguarda il Premio Cappelletti, sono stato onorato e felicissimo di vincerlo. Tecnicismi è un lavoro sullo spettacolo come idea di mondo. In scena c’è un attore che cerca di persuadere il proprio pubblico che nella società dello spettacolo siamo ormai tutti addetti ai lavori. Anche se il momento non è facile, mi auguro di poterlo distribuire e presentare in giro per la Penisola. Sto lavorando con questo scopo e, fondamentalmente, tendo ad essere ottimista. 

 

PETROLINI INFINITO & FRIEND

da Ettore Petrolini
di Enoch Marrella
con Enoch Marrella
e con Laura Marcucci, Francesca Romagnoli e Nilo Brugnano
al pianoforte il Maestro Paolo Panfilo
guests Fiorenzo Lo Presti (Fiore), Gabriele Linari, Caravaggio (Live), Elena D’Angelo, Daniele Parisi
artworks Aleksandar Stamenov (pittura), Valerio De Rose (reportage)
adattamento musicale: Paolo Panfilo
makeup: Nina Labus, David Bracci
costumi: Laura Verza
graphic: Suzana Todorovic-Marrella
comunicazione: Cristiana Piraino
foto di scena: Valerio De Rose, Valerio Faccini, Nina Tyler Z

Teatro Trastevere, Roma
3/8 maggio 2022    

trailer dello spettacolo: https://www.youtube.com/watch?v=7dtHuEP9EAQ&t=2s

web- serie sulla genesi del progetto:

Maria Callas vs Marina Abramovic: l’opera-performance dell’artista serba al San Carlo di Napoli

LILIANA TANGORRA | Secondo Jung l’orizzonte della finitezza umana è ciò che dà senso alla nostra esistenza. La vita acquista valore e persino bellezza nella misura in cui è costantemente in rapporto con la morte. E dunque come può la morte esaltare la vita?

Marina Abramović ripercorre questo assioma dando vita in 7 Deaths of Maria Callas alla morte della ‘Divina’, epiteto con cui era conosciuta la cantante lirica Maria Callas, in un’opera-performance proposta in prima italiana, al Teatro San Carlo di Napoli (che coproduce lo spettacolo) dal 13 al 15 maggio scorso.

La scena si apre in un mondo dominato da nuvole, un’atmosfera onirica e paradisiaca che nasconde il letto di una donna in stato di assopimento. La donna in questione è la stessa Abramović, la quale durante i successivi sette atti, non abbandonerà mai il suo talamo. L’equilibrio tra vita e morte nello spettacolo si trasforma in immagine e in melodia drammatica, passionale e vanesia. La voce diventa epilogo: quello di Violetta Valery, di Floria Tosca, di Desdemona, di Cio-Cio-San, di Carmen, di Lucia Ashton, di Norma. Sette eroine icone della letteratura e del teatro vengono rievocate dalla Abramović nelle sette performance-video retro-proiettate sul palcoscenico, mentre i soprano Selene Zanetti, Valeria Sepe, Nino Machaidze, Kristine Opolais, Annalisa Stroppa, Jessica Pratt, Roberta Mantegna – indiscutibilmente tra le voci più belle al mondo – cantano, come se fossero delle inservienti indispensabili ‘alla scena’, la loro fine. Le donne sfilano, rapidamente intorno al letto – sospeso su una pedana a testimoniare uno spazio indefinito tra vita e morte – nel quale giace Maria Callas, perfettamente statica, come nelle migliori interpretazioni performative della Abramović. Così Marina restituisce un corpo alla Diva, all’anagrafe Maria Anna Cecilia Sofia Kalos, che a sua volta si identificò nelle donne imperiture rivissute migliaia di volte dagli spettatori della platea anche del San Carlo, oltre che di tantissimi altri teatri nel mondo.

7 Deaths of Maria Callas, ph. di Marco Anelli

Nella lunga ricerca nell’ambito della performance art, Marina Abramović ha esplorato i confini del corpo e della sua resistenza. Le sue opere sono più che note e ancora dibattute, identificate con le sue membra nude, ferite, percorse da gesti, rilette nell’affermazione potente della loro fisicità e nella vivezza del sangue. Con 7 Deaths of Maria Callas, si rivivono, per il tramite dei video di Nabil Elderkin, alcune delle più note perfomances dell’artista serba come ad esempio Dragon Haeads del 1990 – ripresa nell’atto dedicato a Desdemonain cui stringe a sé dei serpenti. Un’allusione alla dualità del femminino: la potenza mortifera che tutto stermina da un lato, e dall’altro la forza generatrice che crea e alimenta l’esistenza. Oppure Vanitas, dalla serie The Kitchen, Homage to Saint Therese, che rimarca le immagini del video dedicato a Lucia di Lammermoor e diviene testimone del sempre labile confine tra essere e non essere.

7 Deaths of Maria Callas, ph. Charles Duprat

Ogni atto dell’opera-performance, chiamata così perché narra i melodrammi della Callas e delle sue ‘donne in scena’, si apre con un video e un’aria. Il corpo vivente, ma apparentemente ‘morente’ della Abramović, che si risveglia solo per performare gli ultimi momenti della vita di Maria Callas, assiste inerte alla rappresentazione delle celebri dipartite.
Il primo dei sette si apre con la morte per tubercolosi di Violetta: nel video retro-proiettato la Abramović abbandona la vita in un candido letto ed è assistita dal partner, un commovente Willem Defoe, in un dialogo diacronico con il talamo presente in scena.
Nel secondo Tosca piuttosto che dalle mura di Castel Sant’Angelo, si tuffa in slow-motion nel vuoto dei palazzi di New York, in una rivisitazione dell’epilogo pucciniano in chiave moderna. Desdemona soffocata da Otello, nella versione della Abramović muore stritolata dai serpenti invocati da Defoe. Cio-Cio-San nella Madama Butterfly di Marina si suicida in un mondo ovattato ed extraterrestre in cui un virus copie l’atto al posto del pugnale. Carmen viene accoltellata da Don José dopo un gioco di sguardi in cui Defoe interpreta un torero e Marina un toro vestito da torero. Lucia muore di pazzia vestita da sposa ‘cadavere’, e infine Norma si getta nel fuoco rigeneratore, elemento caro alla performer.
I costumi, tra i quali spiccano uno splendente vestito dorato da ‘Casta Diva’ e quello da ‘torera’ della Carmen, sono stati realizzati dal genio di Riccardo Tisci.
I video, in dialogo con le voci delle cantanti, non nascondono una certa vena di scura ironia, ma evidenziano forse, oltre alla nostalgia e allo sguardo verso il passato e verso il finire della vita, anche una inevitabile stanchezza nell’universo creativo della ‘nonna della performance’.
L’ottava – e ultima – morte non poteva che essere quella della Callas. La scena, come nella tradizione operistica, si apre in un interno, quello dell’appartamento parigino della Callas, ornato da specchi, icone religiose e fiori, di qui una voce – quella stessa della Abramović che didascalizza ogni azione – dialoga con i gesti che conducono lo spettatore all’ora ultima della Divina.
Maria/Marina rievoca, i propri ricordi, riguarda le vecchie foto. La fine si avvicina in un universo di solitudine. La musica che accompagna l’atto è questa volta di Marko Nikodijević e diviene il pendant perfetto ai testi di Marina Abramović; il coro femminile, diretto da José Luis Basso, contribuisce a foggiare atmosfere contemporanee, estranianti, vacue. Il corpo della Callas, i cui lineamenti marcarti non sono lontani a quelli di Marina, non poteva che uscire di scena attraversando un fascio di luce. La stanza si rianima con le inservienti – gli stessi soprano – che addobbano a lutto l’appartamento. Un momento, quest’ultimo, ripetitivo e didascalico che però viene riscattato dalla bravura dell’orchestra, del suo Direttore Yoel Gamzou e da un momento di riflessione sugli avvenimenti contemporanei voluto dall’artista che ha coinvolto il pubblico in un commovente e inesorabile silenzio.
Al San Carlo applausi fragorosi e prolungati salutano le interpreti in un’operazione, quella della Abramović, che sicuramente resterà nella storia della performance e dallo spettacolo dal vivo sia per la scelta degli artisti, sia per l’intento romantico – e non sentimentale – di creare una commistione di ‘Arti’ al fine di rivitalizzare il concetto noto di ‘opera d’arte totale’.

7 Deaths of Maria Callas è un inno alla vita, un elogio alla morte che potremmo sintetizzare in una frase, confessata in una intervista alla Bentivoglio qualche mese fa, della Abramović: mi confronto quotidianamente col pensiero della morte. È il solo modo per godere la vita. La mortalità è realtà: nel corpo non c’è permanenza. Vorrei morire senza rabbia, senza paura e in piena coscienza mentale.

7 DEATHS OF MARIA CALLAS

Direttore Yoel Gamzou
Ideazione, Regia e Scene Marina Abramović
Musiche Marko Nikodijević
Costumi Riccardo Tisci
Lighting Designer Urs Schönebaum
Libretto Petter Skavlan
Video Nabil Elderkin
Sound Designer Luka Kozlovacki
Assistente alla Regia Georgine Balk
Scenografo Collaboratore Anna Schöttl

Interpreti
Performer Marina Abramović
Interprete su video Willem Dafoe
Violetta Valery Selene Zanetti
Floria Tosca Valeria Sepe
Desdemona Nino Machaidze
Cio-Cio-San Kristine Opolais
Carmen Annalisa Stroppa
Lucia Ashton Jessica Pratt
Norma Roberta Mantegna

Orchestra del Teatro di San Carlo 

Una Coproduzione Bayerische Staatsoper, Teatro di San Carlo, Deutsche Oper Berlin, Greek National Opera Athens, Liceu de Barcelona, Opéra National de Paris

Teatro San Carlo di Napoli | 13-15 maggio

E Ibsen diventa tragedia: “Nora” secondo il maestro greco Terzopoulos

GILDA TENTORIO | Il regista Theodoros Terzopoulos, greco di nascita ma nomade e cosmopolita, è apprezzato a livello internazionale. Finalmente anche in Italia il suo nome comincia a essere conosciuto e la scorsa settimana è stato per alcuni giorni ospite al Piccolo Teatro di Milano. Insieme ad Andrea Porcheddu, curatore del libro Il respiro di Dioniso (2020), e con Camilla Lietti della rivista Stratagemmi. Prospettive Teatrali, ho curato il numero monografico a lui dedicato e ho potuto dialogare con il Maestro e con gli attori che da anni prestano il corpo alla straordinaria potenza espressiva del suo metodo.

Cresciuto all’ombra del monte Olimpo e nutrito alla scuola di Heiner Müller, Terzopoulos inaugura l’avventura del suo Teatro Attis a Delfi, l’ombelico del mondo dove Apollo e Dioniso si dividevano il terreno sacro. A cominciare dalle Baccanti delfiche del 1986, uno spettacolo-cult, le sue regie teatrali di drammi antichi hanno ormai fatto scuola. Ma il Maestro mette mano anche a testi moderni diventando egli stesso drammaturgo, e la cifra della sua visione è sempre riconoscibile.

Theodoros Terzopoulos

Il metodo Terzopoulos porta gli attori a uno scandaglio vertiginoso dentro di sé, per riscoprire il proprio sé-altro e “animale” che la società e le convenzioni imprigionano e anestetizzano. Non si tratta di uno sprofondamento verticale nell’inconscio né di una ricerca connotata di autobiografismo: anche questi sono fardelli e sovrastrutture ideologiche che vanno scardinate. Terzopoulos spoglia il sé di ogni orpello per mettere a nudo il corpo, indiscusso protagonista dei suoi lavori. Movimenti convulsi o di una lentezza sfibrante, membra agili e palpitanti in un’ossessione ripetitiva, una ritualità arcaica del corpo coltivata da un allenamento costante al superamento del limite. Non è l’estasi come ottundimento dei sensi ma una condensazione dell’essenza e un ampliamento dell’essere.
Il corpo insomma si fa linguaggio, mostra potenzialità nuove, è veicolo di un’energia primordiale che trasmette il senso più profondo del rito. Perché tutto avviene all’insegna di Dioniso, dio della metamorfosi (quella necessaria del nostro io, piegato dalle convenzioni e dall’utilitarismo consumistico), dio della natura, ancestrale, serafico e inquietante.

A Milano Terzopoulos ha portato due spettacoli. è un saggio del suo metodo (a livello fisico e vocale), applicato su un testo della poetessa e filosofa Ethel Adnan, per riflettere sul dolore e sulla perdita. Allestito nel piccolo spazio della Scatola Magica (Teatro Strehler) per un ristretto numero di spettatori, ha visto in breve il sold out.

Mi riferirò qui invece a Nora, andato in scena al Teatro Grassi il 21 e 22 maggio. La sfida era assai interessante. Il teatro di Terzopoulos è nemico del realismo, come procede quindi nella sua rilettura di Casa di bambola di Ibsen? Anzitutto, forse proprio perché il tessuto originale è noto, l’impressione è stata di maggiore immediatezza anche per un pubblico che non conosce il linguaggio del regista greco. Eppure la portata di novità e la cifra della riscrittura è ben riconoscibile, accolta da un pubblico milanese entusiasta: dieci minuti abbondanti di applausi!

L’atmosfera è quasi onirica e astratta, come se fossimo nella mente di Nora. Terzopoulos procede alla scarnificazione del dramma di Ibsen: come ha spiegato, nel leggere un testo egli si concentra su un nucleo, un “attimo”, e intorno a questo lavora in profondità. La vicenda è quindi ridotta a un triangolo: Nora, il marito Torvalt e l’avvocato Krogstad.

Un critico britannico ha parlato per questo spettacolo di “minimalismo rituale” e in effetti siamo attirati verso un dramma che si fa tragedia e percorso rituale. Nessun elemento realistico nell’ambientazione ma solo una scenografia di quattordici pannelli stretti e lunghi, girevoli, che nella scena iniziale, scandita dal tempo dell’attesa (il ticchettio di un vecchio orologio), sono allineati e creano una superficie piana e bianca. Si tratta della vita linda e apparentemente serena di Nora (una superlativa Sofia Hill): simile a un pupazzo a molla, fa il suo ingresso in maniera grottesca ed esordisce elencando in una lista vertiginosa i motivi della propria felicità, un benessere fatto di oggetti materiali (scarpette, guanti, mollette, shampoo, creme, fiale di botox…).
E volutamente questo accumulo inesausto proiettato all’infinito scorre in inglese, la lingua del capitalismo.

ph.Katerina Tzinkotzidou

Ma i pannelli bianchi rivelano ben presto una seconda faccia, di colore nero. Prima girano lentamente su se stessi a indicare il rapporto dentro/fuori, cioè la casa e la società, poi sempre più convulsi, e da qui emergono mani, braccia, gambe di corpi in un certo senso mutilati. Bianco e nero, luci e ombre di una vita borghese che deve mostrarsi perfetta all’esterno, imbalsamata dalle convenzioni sociali: curato anche esteticamente risulta ad esempio il contrasto fra il dilemma interiore e il valzer di Strauss “Sul bel Danubio blu”, accompagnato dalle giravolte sempre più ossessive dei pannelli (cfr. trailer).

ph. Johanna Weber

Nora e il marito non si incontrano mai, divisi dall’incomunicabilità di due mondi contigui ma inattingibili, con inquietanti allusioni alla violenza, psicologica e non solo, allusa dalle mani rapaci e autoritarie di lui. Torvalt (Antonis Myriagkos) non riuscirà mai a superare il pannello che lo separa da Nora ed è geniale la scena in cui i due ballano, con giravolte comprese, ma sempre aderenti ognuno al proprio pannello. Torvalt ama Nora di un amore egoistico: lei è la sua passerottina, scoiattolino, topolino, canarinuccio, una tenera bestiolina addomesticata da esibire e da manovrare. La casa è quindi una gabbia asfissiante.

ph.Johanna Weber

Terzopoulos però non è interessato alla denuncia della violenza (anche se ammette che lo spettacolo, nato nel 2019, ha mutato forma dopo la pandemia, quando le porte delle nostre case si sono chiuse e i microcosmi domestici si sono trasformati anche in piccoli inferni). “La questione è ontologica”, ha spiegato. Nora è il pretesto per riflettere sul nostro io imprigionato e schiacciato dalle convenzioni, che lotta per rivelarsi. E questo contrasto è reso visibile dal corpo di Nora, scissa fra due registri vocali che dilagano anche in gestualità antitetiche.
I vezzeggiativi mielosi secondo il gioco infantile di Torvalt si accompagnano a movimenti leziosi e aggraziati; ma quando è sola, Nora diventa corpo terrorizzato, che striscia, crolla, palpita, mugghia in una lotta faticosa: dal diaframma parte una voce rauca, un ruggito che è l’anima dell’autentico, il vero sé di Nora che urge e vuole uscire.

Una figura (Tassos Dimas) ride o commenta in forma surreale con battute stranianti: “Miracle!”, oppure “Infernum continuum”, o ancora “Che caldo!”, quasi fosse il personaggio del Coro. E in effetti il tessuto del dramma realistico viene teso fino a diventare tragedia. A tratti questa Nora ricorda la potenza ancestrale di Medea, a volte invece una Antigone che urla la sua rivolta ma è sepolta viva. Negli istanti magici in cui è il corpo a “parlare” in scena, si ritrova la cifra di Terzopoulos, che si rivela maestro anche in questa sua particolare riscrittura del dramma ibseniano.

Il finale è un colpo di genio. Nora annuncia la sua partenza, dovrebbe essere vincitrice: ha ritrovato il respiro dell’autenticità che rischiava di essere soffocata. È avvolta in un ampio abito nero, un’impalcatura fitta di veli e volants stretti intorno al suo nuovo “io”. Il vestito è il suo bozzolo: Nora scompare invece “divorata” dalle sue ampie pieghe, striscia, si divincola.
Non è un approdo consolatorio e di liberazione. Dove andrà Nora? Ora che ha preso coscienza di sé, si spalanca l’abisso dell’ignoto. Forse sceglierà una nuova vita, forse va diretta alla morte o in un’altra dimensione ma il passo è stato compiuto: la scoperta del sé è dolorosa ma necessaria. Il resto è silenzio.
Ciò che importa a Terzopoulos è mostrare la lotta, il contrasto, la tragedia appunto dell’esistenza. Ed ecco che il dramma scandinavo si colora di accenti profondamente greci e universali.

NORA
da Henrik Ibsen
traduzione, adattamento, regia e scene Theodoros Terzopoulos

con Sofia Hill, Tassos Dimas, Antonis Myriagkos
costumi Yorgos Eleftheriades
luci Theodoros Terzopoulos, Konstantinos Bethanis
costruzione scenografia Charalampos Terzopoulos
testo italiano dei sovratitoli a cura di Prescott Studio
produzione Attis Theatre (Atene)

Prima nazionale  – Festival Presente Indicativo

Teatro Grassi, Milano
21 maggio 2022

Seguici su

14,919FansLike
1,287FollowersFollow
740SubscribersSubscribe