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sabato, 16 Ottobre, 2021
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Prima dell’alba: sguardo sull’Ante Lucem del Teatro del Lemming

RENZO FRANCABANDERA | Opera Prima è un festival che da anni si svolge a Rovigo con la direzione tenace e amorevole del Teatro del Lemming, un sodalizio artistico messo in piedi decenni fa da Massimo Munaro e che continua a dedicarsi a produzioni al confine fra il teatro e l’arte performativa, ibridando i linguaggi e mettendo al centro dell’esperienza il rapporto fruitivo diretto dello spettatore, di rado seduto in platea.
Ma come eccezione che conferma la regola, non è quello che è accaduto questa volta, per l’apertura del festival affidata ad Ante Lucem (Prima dell’Alba), allestimento della compagnia di Rovigo ispirato a un’opera da camera di Dmitrij Šostakovič, creata dal grande compositore russo attorno alle suggestioni per l’opera del poeta russo suo contemporaneo Blok.

Sette romanze su poesie di Aleksandr Blok op. 127  (con un incipit tratto da un altro capolavoro del compositore russo, il Trio n. 2 op. 67) non è la colonna sonora dello spettacolo. È lo spettacolo. Il compositore scrisse queste romanze alla fine degli anni Sessanta da un letto d’ospedale, in una sorta di forzata quarantena, traendo sollievo e ispirazione da alcune poesie giovanili di Aleksandr Blok.
Per quanto si tratti di una partitura scritta per soprano e un piccolo ensemble strumentale, infatti, la creazione si presta particolarmente a una rilettura teatrale, questione che si estende in generale alle ultime opere di Šostakovič. Il rapporto fra il musicista e il teatro, peraltro, fu sempre vivissimo. Nei primi vent’anni della sua carriera, scrisse una dozzina di colonne sonore per il teatro. In lunghezza e varietà rappresentano una parte sostanziale della sua produzione, eppure sono sorprendentemente poco conosciute.

Ci sono spiegazioni pratiche e storiche per questa negligenza, ma anche buone ragioni per cui vale la pena esaminarle. In primo luogo, l’esperienza teatrale diretta è stata per molti versi la chiave del suo carattere artistico e della sua tecnica in rapida evoluzione. In contrasto con la sua musica degli anni successivi, la sua produzione fino alla prima metà degli anni ’30 fu dominata in modo schiacciante da drammi di diverso genere, tra cui due opere integrali, una terza opera incompiuta, tre balletti integrali, una partitura per l’accompagnamento dal vivo di un film muto, tre o quattro delle sue migliori colonne sonore per film musicali, una commedia musicale incompiuta, uno spettacolo completo per il music hall e le sue prime sei serie di musica di scena. Come ha osservato il direttore d’orchestra Gennady Rozhdestvensky, per Šostakovič in quel momento il teatro era un “laboratorio” in cui poteva sperimentare e sviluppare le sue abilità in molti modi. Se queste partiture incidentali non hanno la maestria e la finitura delle opere o la brillantezza e l’ampiezza dei balletti, rivelano ancora oggi molto di ciò che accadeva in quel laboratorio.
Scrivendo velocemente e di solito in condizioni dure, è stato costretto a inventare strane combinazioni vocali e strumentali, a impostare testi a volte assurdi o improbabili e, più in generale, ad affinare la sua rapida capacità di risolvere problemi creativi messi sulla sua strada non dalle richieste della sua immaginazione, ma dalle esigenze quotidiane dei responsabili delle produzioni a cui stava lavorando.
Le opere dell’ultima parte della sua vita hanno una rotondità lirica e drammatica che invita invece la contemporaneità a fare una riflessione creativa.
E così il Lemming fa una scelta di campo interessante, accetta questa sfida e porta in scena l’opera musicale e una sorta di rappresentazione coreografata dello spirito che anima le liriche del Blok, accostando alla partitura musicale quella coreografica, affidata a tre attori associati ciascuno ai tre diversi strumenti, come fossero trasposizioni incarnata della parola del poeta, che pure vive in scena. La voce del soprano, infatti, è abbinata ai versi poetici che furono alla base della creazione e vengono qui recitati da un attore.

Aleksàndr Blok è la figura più cospicua di quella generazione di simbolisti russi che vissero in modo tumultuoso il passo della storia, la crisi della cultura borghese, l’approssimarsi della tempesta: respinse il positivismo, le formule naturalistiche, i vezzi dei decadenti. La sua è una poesia di confine, che guarda alla fine di un’epoca e all’approssimarsi delle catastrofi del cambiamento, preannunciando il cataclisma. La sua parola, eminentemente lirica, unita alla sua esasperante ed esasperata sincerità, lo porta da un iniziale simbolismo mistico a un allucinante realismo, non privo di significati allegorici.

Nella felicità nessuno crede.
Che fare! Vaneggiando dalle risa.
ubriachi, dalla strada contempliamo
il rovinare delle nostre case!

Nell’amicizia e nella vita perfidi
scialacquatori di vuote parole,
che fare! Andiamo spianando il cammino
per i nostri lontani discendenti!

Quando le ossa infelici marciranno
sotto una palizzata fra l’ortica,
qualche storico di epoche future
scriverà un’opera considerevole…

La sua poesia si sviluppa dunque come un romanzo lirico, incentrato sulla figura reale del poeta. Un romanzo folto di contrasti e di antitesi, il cui eroe si trasforma da cavaliere in pagliaccio, da paladino teologico in cliente di bettole, pencolando fra il misticismo e la perdizione. E dove ogni episodio, per quanto banale, dissolve in una fantasia metafisica, in un giuoco d’ombre.

Aleksandr Blok e Lyubov Mendeleeva recitano una scena dell’Amleto nell’Estate del 1898

Su tutti, nell’allestimento del Lemming, fruito dalla platea e con un tulle a separare questa visione irreale dal mondo concreto, incombe la presenza, quasi immateriale e sospesa, di un angelo vestito di rosso in fondo alla scena, forse quel daimon rivoluzionario che però per entrambi divenne anche in qualche modo condanna, perchè della rivoluzione vissero gli entusiasmi ma anche i fallimenti. Blok a questa stanchezza dovuta alla fine del sogno non sopravvisse. Il musicista dovette scendere a patti con la restaurazione dell’apparato bolscevico, che mietette invece tante vittime fra i suoi amici artisti.

Ad alimentare la creazione è il rapporto sempre centrale nelle regie di Munaro con il corpo, la sua fisicità psichica, fuor di paradossi, perchè il binomio corpo-mente è inscindibile, come dimostrato da scienziati come Damasio, seppur questo scardini le fondamenta della filosofia occidentale contemporanea di matrice kantiana, che su quella partizione e divisione netta si basa. Il corpo non esiste senza la mente e viceversa. E così la scrittura scenica sovrappone alla musica il linguaggio articolato del teatro, alla fisicità dei corpi, la parola poetica l’evocazione simbolica delle immagini, ora angelicate, ora carnali. Muse della poesia che ci regalano i loro vibrati come corde di violino. Ne intravediamo i corpi sotto la trasparenza di tuniche leggerissime, che aprono conturbanti scenari misteriosi ed evanescenti che, come nelle poesie di Blok, cercano il confine fra malinconia e senso della vita, enigmi e forze titaniche.


Si tratta di un allestimento raro, sia per la qualità del lavoro musicale che recupera una partitura poco frequentata, che per il lavoro sul corpo e sui corpi, che anche ove lo si considerasse al di qua del confine del coreografico – per rimanere dentro l’interpretazione fisica e performativa – resterebbe pur sempre un segno di senso profondo.
È una di quelle cose che a teatro si vedono poco. Quasi mai. Forse anche perché è una creazione onesta, senza mediazioni. Che non guarda al pubblico prima di fare un segno d’arte per banalizzarlo. Un’operazione che potrebbe e dovrebbe avere uno spazio possibile sia nella programmazione tradizionale di un normale teatro che in quella dei teatri lirici.
Introduce lo spettacolo un interessante quadro storico, affidato allo stesso regista Massimo Munaro, che fa da cornice concettuale necessaria tanto alla creazione che alla vita dei due artisti di cui il Lemming ha scelto di mettere direttamente o indirettamente in scena l’opera.


ANTE LUCEM
scrittura scenica del Teatro del Lemming
su “Sette romanze su poesie di Aleksandr Blok, op.127“ di Dmitrij  Šostakovič

scrittura scenica e regia Massimo Munaro
con Alessio Papa, Katia Raguso, Marina Carluccio, Diana Ferrantini, Silvia Massicci
soprano Cristina Baggio, violino Giacomo Rizzato,
violoncello Edoardo Francescon, pianoforte Andrea Mariani
costumi Thierry Parmentier
una coproduzione  Teatro Sociale di Rovigo / Teatro del Lemming 2021

Cristoph Marthaler al Campania Teatro Festival nel loop dell’inciampo cognitivo

RENZO FRANCABANDERA | Napoli. Teatro Bellini. Per la ripresa di Settembre del Campania Teatro Festival 2021 è stato proposto al pubblico Aucune idée (Nessuna idea) del celebre regista svizzero Christoph Marthaler, che vede in scena l’attore-cantante scozzese Graham F. Valentine. Una coproduzione del Festival.
Amici e complici in teatro dagli anni ’70, Marthaler e Valentine condividono lo stesso gusto per il teatro di stile faceto. La cronaca racconta che per caso, un giorno, all’alba degli anni Settanta, l’allora giovane Graham bussò alla porta della pensione gestita dai Marthalers a Zurigo.
Da allora, Graham F. Valentine è diventato gradualmente, di spettacolo in spettacolo, una sorta di figura feticcio, capace di rendere la ambivalente cifra comica e tragica di queste comunità oziose e quasi sollevate dal ritmo forsennato del reale, ordinate musicalmente da Christoph Marthaler (ricordiamo infatti che dopo aver lavorato a lungo come musicista teatrale in Germania, fu chiamato nel 1989 al Teatro di Basilea, dove cominciò la fortunata attività di regista teatrale).
Valentine è una sorta di maggiordomo, impassibile maestro di cerimonie o coordinatore incapace, quale risulta proprio nel suo agire scenico.
I due si sono trasferiti a Vidy per alcune settimane lo scorso giugno per creare un nuovo spettacolo insieme, con il musicista zurighese, violista da gamba e violoncellista barocco Martin Zeller.
Una collaborazione che mira, in scena, a celebrare i poteri vitali che si celano dietro i nostri piccoli errori e i nostri grandi fallimenti, per una creazione che, come in fondo molta della creazione del regista, si apre a un mondo che flirta con le linee dell’assurdo.
Il pubblico dell’allora denominato Napoli Teatro Festival aveva già potuto confrontarsi con l’estetica del maestro nel 2009 con Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie, incentrato sulla paura dell’altro e dello straniero, diventato l’incubo la vita dei cittadini europei.
Anche in quel caso un’ambientazione minimalista, allora creata da Anna Viebrock, mentre qui il disegno scenico è di Duri Bischoff.

Ma l’estetica di fondo è analoga: quello che potrebbe essere un anonimo interno di un caseggiato della ex DDR, triste e anonimo, senza alcun decoro o orpello. Senza tecnologie, luci, sbrilluccichii. Un triste termosifone a sinistra. Una cassetta delle lettere in metallo neanche laccato a destra, e poi una serie di porte che si aprono sull’interno.
Allora, nel 2009 erano dodici gli artisti, fra attori e musicisti, che si muovevano in una dimensione in cui ogni luogo, persona e gesto erano continuamente sottoposti a controllo, con la scena popolata di telecamere a circuito chiuso, antifurti e recinzioni di sicurezza, mentre ogni personaggio era un informatore corrotto, che spiava e sorvegliava le azioni degli altri.
Gli attori dei suoi spettacoli, allora come ora, recitano situazioni ed emozioni sfaldate, al limite del logoramento umano, fra noia e indecisione, fra dubbi e sospensioni. I personaggi in scena nei suoi spettacoli quasi mai completano dialoghi di senso. Agiscono lo spazio in modo nevrotico, portando in scena quell’universo fastidioso di tic, assilli, pause che vivono dentro ognuno.
Mai le creazioni di Marthaler prendono ritmi capaci di assecondare la vorticosità con cui fruiamo la vita nella modalità social. Nel suo universo è tutto rallentato, esasperante, lento. Le chiavi che si cerca di infilare nella cassetta della posta mentre abbiamo altre cose in mano cadono non una, ma due, tre, cinque volte. E poi una volta aperta la cassetta è vuota, salvo poi iniziare a diventare la bocca di un drago che sputa fuori bibbie o volantini pubblicitari del supermercato senza differenza.

Tutto in Alcune idée contribuisce all’incrocio esasperante fra parole, canti e farse, per affrontare il tema dello scollamento, di quando ci si distacca dalla realtà, alla natura ereditaria delle nostre deficienze. Dall’utilizzo globalizzato e finto di varie lingue alle geografie di vicinato saltate, dagli scioglilingua interminabili che durano 15 minuti e declamati con piglio futurista fino ai luoghi labirinto in cui i protagonisti si perdono tra lucidità esistenziale e malizia infantile (e naturalmente, nella musica) tutto contribuisce a chiarire il tema centrale dell’allestimento.

Come si ribadisce nelle note allo spettacolo della pagina dedicata del Teatro di Losanna «Ecco un uomo che vive in una via di mezzo con più porte dove l’esterno e l’interno si fondono; un luogo di confusione e quartiere casuale, casa e comfort, aspettative e problemi pieni di melodie, di scherzi e problemi ordinari. Il ridicolo accanto all’assurdo, le notizie dall’esterno hanno l’aria della pubblicità o degli indovinelli, e Bach si mescola alla pompa dei titoli di coda. È Franz Kafka al teatro di boulevard e le sue porte sbattute, il dilettante delle costrizioni Georges Perec che canticchia da Marin Marais, l’hobbista Kurt Schwitters in giacca e cravatta: siamo da Graham F. Valentine o dal suo alter ego, e lui diventa il portiere o guida del suo atterraggio – o del suo cervello? – multiplo e corale da solo».

Il tutto, aggiungiamo noi, ovviamente condito da una crudele, quasi sadica lentezza e ripetitività, che ora diventa ironia nella mente dello spettatore, ora noia, ora irritante rispecchio di quanto siamo noiosi noi. Ma, questo, Marthaler non può dirlo. E quindi ci lascia provare il clamoroso fastidio di rispecchiarci, ma magari intonandolo su una suite per violoncello di Bach, o una ouverture di Wagner.
Sciocca dunque arriverebbe la rituale domanda che all’uscita di spettacoli del genere arriva al critico e che suona:”Ti è piaciuto?”.
In primis perchè il piacere non è cosa che rileva nel rapporto con i segni dell’arte analizzati dal punto di vista del linguaggio. Ma al più la novità, la coerenza, il corretto intreccio dei segni. In secondo luogo perchè il piacere ha a che fare con il paragone verso un modello soggettivo del bello che pretende di diventare oggettivo, e che ancora dopo millenni, da Policleto in avanti, cerchiamo di combattere.
L’arte deve interrogare.

 

AUCUNE IDÉE

ideazione e regia Christoph Marthaler
con Graham F. Valentine e Martin Zeller
drammaturgia, Malte Ubenauf
scenografia, Duri Bischoff
musica, Martin Zeller
costumi, Sara Kittelmann
assistente alla regia Camille Logoz, Floriane Mésenge
luci Jean-Baptiste Boutte
suono Charlotte Constant
costruzione del set e accessori Théâtre Vidy-Lausanne
produzione Théâtre Vidy-Lausanne
coproduzione Temporada Alta – Festival international de Catalunya Girona/Salt ; TANDEM, scène nationale (Douai-Arras) ; Campania dei Festival, Campania Teatro Festival ; Le Maillon, Théâtre de Strasbourg – Scène européenne ; Théâtre national de Nice – centre dramatique national Nice-Côte d’Azur ; Le Manège, Scène nationale, Maubeuge ; Théâtre de la Ville-Paris ; Festival d’Automne à Paris

 

Mi sorprendo sempre che succeda: Fabbrica Europa XXVIII – videointervista a Maurizia Settembri

RENZO FRANCABANDERA | Si è aperta a inizio settembre con una grande performance urbana lungo l’Arno, affidata alla spettacolare compagnia di danza negli spazi pubblici Ilotopie, la XXVIII edizione del Festival Fabbrica Europa, che prosegue fino al 17 ottobre.
Sarà Ti sembra giusto adirarti così?, l’evento di chiusura, ispirato al Libro del Profeta Giona dalla Bibbia e affidato alla Compagnia Xe, di Paola Bedoni e Livia Bartolucci, in una ideazione del coreografo e danzatore israeliano Avi Kaiser, del compositore americano Steven Brown e del musicista olandese Luc Van Lieshout.
Questa edizione, ovviamente condizionata nella programmazione e nella gestione degli spazi dagli eventi, ha voluto tracciare un percorso dentro i processi creativi di artisti internazionali e nazionali, che va dai grandi maestri alle nuove generazioni, nel segno di una continua e significante trasformazione dei territori espressivi, esistenziali, ambientali, sociali, culturali; un’indagine sulla forza degli elementi della natura e sulle risonanze delle mutazioni visibili e invisibili dell’essere umano che ne derivano.

Il Festival – che prosegue con grandissimi appuntamenti come aSH di Aurélien Bory con la straordinaria danzatrice indiana Shantala Shivalingappa, il 9 e 10 ottobre al teatro Era di Pontedera – sta vivendo nei grandi spazi della città di Firenze, dall’Arno, al Parco delle Cascine, e ancora Giardino Istituto Agrario, PARC Performing Arts Research Centre, Teatro Puccini, Teatro Cantiere Florida.
Ma ci sono iniziative che sono ospitate anche dal Teatro Studio Mila Pieralli – Scandicci, Villa Caruso – Lastra a Signa, Teatro Comunale Niccolini – San Casciano Val di Pesa, Teatro Era – Pontedera.

Abbiamo incontrato Maurizia Settembri, che co-dirige il festival insieme a Maurizio Busìa, a margine della replica dell’inqietante e visionario When Monday came.
È uno spettacolo che ambisce a stilizzare in scena, in un ambiente quasi post bellico, un confronto intellettuale con la furia della natura, ma anche con la profonda crisi esistenziale che stiamo vivendo, affidato alle scelte coreografiche di Ina Christel Johannessen.
L’artista norvegese ha riflettuto su cosa potrà restare, mentre viaggiava in un’Australia devastata dagli incendi, fra questioni filosofiche e condizioni reali – l’impatto concreto del fuoco – immagini, suoni, odori, affidandone la lettura, in un cupo ambiente letteralmente di natura morta, ai danzatori della sua compagnia zero visibility corp, fondata nel 1996, che ha ottenuto grande successo in tutto il mondo con creazioni in grado di affascinare gli spettatori ma anche di metterli a disagio.

Lo smontaggio dello spettacolo è stata l’occasione per una riflessione con la co-direttrice artistica sul presente del Festival, le complessità manageriali ma anche il senso del fare una proposta artistica oggi.

ZED: fra videodanza, visori 3D e indagini psichiche, un futuro possibile dell’arte

RENZO FRANCABANDERA | Di grande interesse il tuffo dentro ZED – Festival internazionale di videodanza, diretto da Mario Coccetti e organizzato da Compagnia della Quarta a Bologna nell’ultima settimana di settembre.
Si tratta di un festival tematico, giunto quest’anno alla sua terza edizione, e che ha accolto creazioni performative e progetti legati alla videodanza e alla multidisciplinarità, con particolare attenzione alle tecnologie di realtà virtuale a 360° e realtà aumentata.
Lo fa in collaborazioni con importanti partner come il messicano Agite y Sirva – Festival Itinerante de Videodanza, COORPI, organizzazione dedita allo sviluppo di forme artistiche ed espressive crossdisciplinari, Cro.me – Cronaca e memoria dello spettacolo, archivio di videodanza, il festival di videodanza Fiver di Madrid e Vitruvio Virtual Reality, impresa dedita allo sviluppo delle tecnologie virtuali.
Nelle realizzazioni artistiche proposte lo spettatore è sempre più di rado, se non mai, seduto in platea, ma spesso al centro dell’opera, sperimentando l’esperienza della danza da punti di vista privilegiati e insoliti.
A contrappunto degli incontri con l’arte, c’è poi un calendario di appuntamenti tematici, che anno dopo anno si arricchiscono di collaborazioni con personalità del mondo universitario, della danza, della critica e della storiografia.

Commentiamo qui due video installazioni digitali proposte dal Festival, e fruite con il visore negli spazi appositamente allestiti all’interno del DAMSLab (Piazzetta Pasolini).

Partiamo da WHIST, degli inglesi Aoi Nagamura ed Esteban Lecoq (AΦE Dance Company).

Il foyer dello spazio d’arte è occupato nella parte in fondo da una serie di installazioni scultoree in tecnica mista (legno dipinto, vetro, plastica, metalli) che coniugano la geometria e il frattale, il caos e l’ordine. Ce ne sono di varie dimensioni e richiamano tutte una certa coincidenza degli opposti, una dimensione allo stesso tempo concava e convessa nella struttura. Indossiamo il visore 3D e ci viene detto che vedremo man mano degli oggetti proiettati in virtuale che coincidono con le sculture presenti nella realtà. Dovremo cercarle, muovendoci nello spazio, far coincidere l’immagine del visore con quella dell’oggetto reale: a quel punto sarebbero partiti i relativi filmati, abbinati a ciascun totem scultoreo. Partito il video, ci si poteva guardare attorno in ogni direzione, girare su se stessi, ma non camminare. Sbattendo dolcemente ad uno spigolo di una delle installazioni durante un filmato, lo spettatore malaccorto capisce subito che è meglio accettare l’indicazione di immobilità.
Per lo spettatore, l’opera è un film di arte coreografata di cifra surreal-inquietante, in un percorso labirintico che attraversa la videodanza, l’installazione d’arte, la realtà aumentata e la realtà virtuale. Ci si trova così dentro una serie di ambienti insoliti, abitati da tre personaggi che nell’intenzione dei suoi creatori diventano archetipi-raffigurazione dell’Io, l’Es e il Super-Io teorizzati da Sigmund Freud.
Le immagini portano dentro interni totalmente immaginari, onirici, costituiti da visioni surreali, fra quadri che si animano, pavimenti che si spalancano sotto i nostri piedi facendo piombare parti intere della stanza ai quattro angoli dell’universo, performer che eseguono azioni strane, apparentemente sconnesse e in alcuni casi disturbanti, in abiti ottocenteschi su divani e poltrone sdrucite, vicino a caminetti spenti: stanze disabitate, pareti scrostante, enormi librerie che sovrastano gli interpreti-performer mentre inscenano (senza mai superare la soglia dell’allusione) relazioni fisiche dal tratto conturbante, paragonabile per certi versi agli ambienti teatrali della compagnia Peeping Tom, soprattutto quella dei primi spettacoli.

Non sveleremo qui l’interessante costrutto che dà vita a una creazione che muta con le indicazioni fornite dallo stesso spettatore, passibile di una serie di permutazioni in base alle quali lo egli arriva a vedere, se non un film unico e girato ad personam, qualcosa che gli si avvicina e che evolve dinamicamente con l’andare del fruitore nello spazio virtuale.
Una visione che, oltre che curata nell’impianto e nelle scelte registiche, lascia con molti interrogativi sul ruolo dell’arte e della tecnologia, sulle possibilità ma anche sui rischi del nostro rapporto con le macchine. La tecnologia pare suggerire che siamo prevedibili finanche nell’inconscio. Questa notevole e straniante creazione a suo modo ce lo conferma. Esperienza suggerita.

Lo spazio del Teatro DAMSLAB ha ospitato invece Re-Flow di Chrysanthi Badeka, coreografa, videographer, danzatrice, videomaker greca e direttore artistico di MØZ e Project Manager di mAPs – Migrating Artists Project in Grecia. I suoi studi si sono indirizzati alla coreografia per la macchina da presa, dedicati alla promozione e allo sviluppo della videodanza. Ha co-diretto anche AVDP – International Dance Film Festival (2010-2020). La sua personale ricerca sulla danza si sviluppa quindi in una cornice transmediale, dove si mira a fondere il corpo umano con le potenzialità espressive ed esperienziali collegate all’uso delle nuove tecnologie.

Le due installazioni in pochissime parole: la prima consta di un serie di schermi televisivi disposti in modo tale da definire uno spazio circolare piuttosto ampio del diametro di quattro, cinque metri. Qui arrivano gli spettatori per assistere a una video installazione sonora,che racconta, in uno stile d’immagine rallentato, alla maniera di Bill Viola, alcune immagini di una azione danzata che si determinò quale esito di un laboratorio condotto dalla coreografa negli spazi della Lavanderia a Vapore, all’interno di un progetto di COORPI.Le immagini girano di schermo in schermo, costringendo chi assiste a muoversi nello spazio, interagendo con la modalità fruitiva altrui, che a ben vedere diventa anche condizionante del modo in cui si orienta lo sguardo. Forse questa la considerazione più interessante che emerge dalla creazione, arricchita peraltro da una installazione di luci laser che ricorda la marea e che pure si proietta sul corpo degli spettatori, cambiando a seconda della loro posizione nello spazio. Lo spettatore diventa quindi involontaria superficie coreografica, corpo in movimento.

La seconda componente dell’ambiente Re-Flow, invece, abita lo stesso luogo ma non è un continuum, neanche dal punto di vista concettuale, rispetto al primo: sono a conti fatti due installazioni performative distinte, essendo questa una installazione 3D fruibile con visore ambientata dentro paesaggi sintetici.

L’interazione fisica immediata e un diretto coinvolgimento del corpo e della macchina raggiungono qui l’obiettivo di portare lo spettatore, che di solito fruisce l’installazione in coppia, dentro uno spazio completamente digitale, che non ha pretesa di sembrare vero. È un ghiacciaio digitale, che si spacca per lasciarci su un iceberg e sprofondare nel mare, per finire poi in un desolantissimo deserto, immobile e frustato dal vento. Il progetto trae ispirazione da un grafico digitale che mostra il flusso, nel tempo, dei richiedenti asilo verso i paesi europei.
Ci muoviamo dentro lo spazio, che possiamo fruire con libertà, me entro un certo limite che viene segnalato dal visore, oltre il quale questo mondo svanisce. È un ambiente vuoto. Siamo in un vuoto che possiamo abitare per quanto tempo vogliamo, dentro il quale sappiamo di essere con un’altra persona ma che non vediamo nel visore. Quindi esiste nello spazio reale, ma non in quello virtuale. Di tanto in tanto una mano ci sfiora, un corpo ci tocca.
Re-flow si propone qui di esplorare il modo in cui le nuove tecnologie influenzano la percezione umana, il movimento e il processo decisionale all’interno di un contesto performativo. I flussi di dati e gli algoritmi diventeranno poi interessante oggetto di conversazione con la coreografa, che al termine del tempo che si trascorre con i visori, conversa piacevolmente sulle implicazioni concettuali ed artistiche della creazione. Una parte assai interessante per maturare idee e convinzioni sulla propria emotività dentro l’ambiente digitale. Un’idea assolutamente felice, quest’ultima, che svela peraltro alcune intenzioni dell’atto artistico di cui lo spettatore resta volutamente all’oscuro ma che, rilette ex post, lasciano profonda impressione sul senso e il modo con sui si permane in questi due spazi, peraltro a loro modo desolati, in cui la nozione di tempo si perde, come quella di contatto con la realtà, generando, in questa come nella precedente, una involontaria ma non casuale coreografia sociale, che ex ante non vediamo, ma su cui, una volta che siamo chiamati a riflettere, siamo portati a fare considerazioni di senso.

 

WHIST

artistic directors Esteban Lecoq, Aoi Nakamura
technology partner Happy Finish
set designer James Shaw
3D Sound designer Oliver Kadel
dramaturg Amanda Fromell
psicanalista Emilia Raczkowska (Freud Museum London)
producer JiaXuan Hon
co-prodotto da Gulbenkian Canterbury and tanzhaus nrw Düsseldorf
con il supporto di Arts Council England and South East Dance

RE-FLOW

direzione artistica – coreografia Chrysanti Badeka
visual – set design Rajan Craveri
sound design Alberto Barberis – Lambros Pigounis
VR digital artist Andrej Boleslavský
visual artist e digital creator Constantine Nisidis
digital artist e sound programmer Yannis Kranidiotis
Un progetto di COORPI con il sostegno di Fondazione Compagnia San Paolo, MiBACT e SIAE
Con il contributo di: Regione Piemonte, TAP – Torino Arti Performative, Fondazione Piemonte dal Vivo

Back to black: ff_fortissimo di Giampino a Short Theatre

STEFANIA CARVISIGLIA | La Pelanda, Teatro Uno. Un tappeto e un fondale neri. Quattro led scendono dal soffitto fissandosi quasi all’altezza dello sguardo. Due performer Giuseppe Vincent Giampino (coreografo formatosi tra l’Italia e l’Olanda e con base attuale a Roma) e Riccardo Guratti, entrano in scena dallo spazio occupato dal pubblico. Vestono di nero, completamente. Dal basso verso l’alto: sneakers, leggins luccicanti, shorts di cotone, felpa con cappuccio (che copre la nuca), guanti e cappellino con visiera (che copre i volti). Si sdraiano a terra, uno occupa lo spazio in basso a sinistra, l’altro lo spazio in alto a destra. La testa di entrambi è rivolta verso il pubblico, le gambe piegate con le ginocchia rivolte verso il soffitto.
Le mani si poggiano sul ventre.
L’occhio di chi osserva si poggia insieme alle mani. L’inspirazione gonfia l’addome e le mani si elevano, lentamente verso l’alto. L’espirazione le riporta delicatamente al punto di partenza.
All’orecchio comincia a delinearsi un suono, che a tempi alterni, come quello di un respiro, non lo lascerà più per tutto il tempo dello spettacolo. È un suono che sembra il respiro di un aspiratore, di un elettrodomestico, che fa ff, ff, ff. Dal basso, questa volta, il linoleum comincia a creare delle bolle di aria, che così come le mani, si gonfiano con l’inspirazione e cedono alla forza di gravità con l’espirazione, senza tornare al punto di partenza ma rimanendo un pò sgasate.

Questo è ciò che avviene per tutta la prima metà dello spettacolo. Un incredibile nulla, in cui lo sguardo può sostare, riposare, far depositare l’immagine, respirare. Tutte qualità spesso sopite a discapito del fare e nell’affanno di ricercare significati in ogni dove.

Photo Claudia Pajewski 

Come nel movimento di un vulcano è l’azione sotterranea che cambia il paesaggio. Quell’impercettibile, non visibile all’occhio crea l’evidenza e dà sostanza alla punta dell’iceberg.
Il performer in alto a destra comincia a scivolare sul pavimento, la schiena è poggiata a terra, la spinta dei piedi lo sposta verso il fondale. L’attrito delle sneakers (sulle cui suole appare una superficie argentea, di carta vetrata, riflettente), produce un suono di plastica su linoleum che, da lì a poco, andrà a creare un dialogo con le sonorità essenziali, minimaliste create da Lady Maru per la performance. Anche l’altro corpo, come spinto dall’eco  del  movimento sotterraneo, scivola  densamente  nel  magma.

Le superfici nere si fondono. L’umano si confonde con il non umano. A rimanere fino al prossimo black, di luce stavolta, è la concretezza della corporeità.

L’accadimento è nello sguardo di chi osserva che può scegliere di cercare e ricercare un seme di significato fino a cedere, affaticato, alla stanchezza o all’impazienza o, scelta azzardata, può scegliere di stare nella densità di un corpo che restituisce la sua materia. Non c’è volto, non c’è genere, non c’è razza.

La sua consistenza nel perdere sovrastrutture, il suo divenire una macchina mai algida ma generativa di un calore creato dalla pressione, dallo strofinamento di materia su materia, è, infine, ff_ fortissimo.

 

FF_FORTISSIMO

concept e coreografia Giuseppe Vincent Giampino
con Riccardo Guratti, Giuseppe Vincent Giampino
dimensione sonora Lady Maru
costume design Rebecca Ihle
luce Omar Scala
outside-eye Marco Mazzoni
una produzione TIR Danza
con il sostegno di Teatri di Vetro, Prender-si cura – Mattatoio di Roma, Kinkaleri Spazio Kresidenze India del Teatro India-Teatri di Roma e di Anticorpi – Rete di Festival e Rassegne e Residenze dell’Emilia-Romagna nell’ambito dell’azione supportER

9 Settembre 2021- La Pelanda – Roma
Short Theatre 2021

Kornél Mundruczó al Roma Europa Festival: la perdita di un figlio e ciò che resta di una madre

LAURA NOVELLI | La prima scena è puro cinema: i volti e i corpi degli attori sempre in primo piano proiettati come gigantografie dirompenti dinnanzi agli occhi degli spettatori. Lì dove si annidano i prodromi della tragedia, tutto è verità. I minimi sussulti interiori, gli stati d’animo più diversi, il precipitare furioso degli eventi sembrano incontrovertibili trances de vie rispetto ai quali non c’è alcuna possiblità di fuga emotiva. Stiamo anche noi dentro l’inquadratura, astanti di quel parto funesto con cui si apre lo straordinario Pieces of a Woman diretto dal pluripremiato regista e cineasta ungherese Kornél Mundruczó e scritto da sua moglie, Kata Wéber, nota sceneggiatrice e drammaturga.

Presentato in prima nazionale all’Argentina di Roma nell’ambito del Ref 2021, il lavoro nasce da una traumatica esperienza personale della coppia e – come molti lettori ricorderanno – è stato trasporto sul grande schermo dalla coppia stessa in una pellicola prodotta da Martin Scorzese, con un’intensa e toccante Vanessa Kirby protagonista (questa interpretazione le è valsa la Coppa Volpi alla Mostra del Cinema di Venezia 2020). Altrettanto intensa e toccante è, nella piéce teatrale, la Maya di Justyna Wasilewska, attrice che, come il resto dello splendido cast, proviene dalle file della TR Warszawa, una delle compagnie più solide e apprezzate d’Europa.

Dal film al palcoscenico i fatti si spostano, infatti, dagli Stati Uniti alla Polonia odierna, da una società alto-borghese tipicamente americana a un milieu sociale e un contesto politico-culturale del tutto diversi. Ma il cuore della vicenda rimane identico e grida la sua verità con pari efficacia. Anche perché la regia di Mundruczó (già ospite del Ref nel 2013 con Disgrace e in cartellone anche alla Biennale Teatro di quest’anno con la creazione Hard to be a God) mira a un realismo privo di fronzoli e distrazioni cui gli interpreti – tutti sublimi, credibili e votati ad un’immedesimazione scevra di qualsiasi enfasi – rispondono con estrema sensibilità.

Il cuore della vicenda, si diceva. Niente di più tragico: la perdita di un figlio. E niente di più difficile: proseguire a vivere facendo i conti con un dolore che diventa noi. Che sta con noi mentre noi, malgrado noi, andiamo avanti. È appunto Maya l’eroina tragica di questo dramma senza tempo: una donna poco più che trentenne che decide di partorire in casa, assistita dall’assai poco affidabile compagno (Dobromir Dymecki) e da un’ostetrica di scarsa esperienza (Monika Frajczyk). Una donna che si appresta a vedere la sua esistenza improvvisamente tramortita e rovesciata.

Nel lungo piano sequenza dell’incipit, la protagonista (occhi chiari molto espressivi e lineamenti di una bellezza antica) sembra quasi non recitare, talmente spontaneo e vero è il suo vibrare dentro il personaggio. La vediamo muoversi nella sua casa. Accarezzarsi il pancione. Scherzare con il papà’ Respirare profondamente. Poi le si rompono le acque, arrivano le contrazioni, sempre più vicine e forti. L’ostetrica di fiducia ha un contrattempo (ecco, forse, lo sgambetto del destino) e manda una collega ancora alle prime armi. Il parto è ormai aperto. Maja entra nella vasca da bagno poi ne esce. Qualcosa non va. Affiora una paura atavica. Le ultime dolorose spinte, le urla. Fino alla nascita. La tensione cala. La sofferenza si trasforma in pianto di gioia. Poi il buio. Le urla sono ora strazianti.

Dissolvenza. Sei mesi dopo. Nei sei mesi che gli spettatori possono solo immaginare si insinua il tempo della perdita, il tempo del senso di colpa, il tempo del dis-ordine, dello strappo contro natura. Ma quei sei mesi sono anche il tempo in cui Maya ripensa sé stessa caricandosi del suo dolore. Tacendo. Maturando la consapevolezza che a quella tragedia inumana non c’è rimedio e che deve imparare a conviverci. Perché, come recita una sua battuta «Questa sono io». E se non c’è logica nel suo lutto, se non c’è giustificazione alla sua ferita, ancor meno logica e giustificazione possono esserci in ciò che il marito, la famiglia di origine, le amicizie, la società si aspetterebbero da lei.

Operando una scelta ancora una volta cinematografica, nella seconda parte del lavoro, lo sguardo di Wéber e Mundruczó si allarga e si allontana rispetto al primo piano iniziale per posarsi su un interno familiare: un pranzo a casa della madre di Maya – arredamento modesto ma armonioso, una tavola ben apparecchiata, diversi divani, bagno e cucina a vista – durante il quale l’anziana donna, affidata ad un’egregia Magdalena Kuta, ribadisce la necessità di denunciare l’ostetrica e di farle causa. Come se oggettivare il dolore, proiettarlo all’esterno, lavarlo della vergogna che esso genera rispetto agli “altri” potesse in qualche modo eliminarlo o, per lo meno, ridurlo.

Nessuno, però, dei personaggi presenti al pranzo (la sorella di Maya, il suo fidanzato, una cugina avvocato e il padre della bimba scomparsa) può capire ciò che si annida dentro quella giovane madre negata a sé stessa. Maya si oppone a quel proposito ipocrita. Si oppone al bisogno che gli altri hanno di sentire che lei parli della sua perdita. Si oppone ai nauseanti abbracci delle vicine incontrate per caso. Al bisogno di vestire di nero. E si oppone – soprattutto – all’idea di cercare un colpevole. Mentre si litiga, si beve, si attende che l’anatra al forno sia pronta, si parla di politica e di religione, si tirano in ballo ricordi, la contrapposizione tra il suo mondo interiore e il Mondo diventa una voragine.

E anche qui al pubblico arriva un messaggio chiaro, di grande verità. Via via che il caotico evolvere della riunione – rumorosa, confusionaria, scomposta come sono le riunioni di famiglia nella realtà – svela angoli bui dei diversi partecipanti, Maja diventa sempre più forte e consapevole. Una Madre Coraggio dei nostri giorni: ferma e devastata insieme; implosa ma comunicativa allo stesso tempo. Tanto più in quelle scene quasi grottesche (il grottesco di Mejerchol’d intendaimo) in cui la partitura le permette di andare “altrove”: quando parla e gioca con un suo vecchio peluche, quando canta Felicità di Al Bano e Romina in italiano insieme alla sorella, quando balla con dei lunghi nastri che usava da bambina e, soprattutto, quando lancia delle improvvise grida canine.

Ella ha, insomma, la statura di un personaggio tragico nel senso classico del termine, vive conflitti interiori simili a quelli di tante donne, per fare solo degli esempi, di Ibsen o Cechov ma – ed ecco l’elemento più precipuo della scrittura di Wèber – la sua capacità di tenere “dentro” parole e pianto, la sua ricerca intima, il suo personale viaggio nel lutto la rendono autentica ed estremamente contemporanea. Ovverosia, estremamente autonoma: Maja saprà percorrere un rinnovamento consapevole. A dispetto di tutti, anche di quel compagno abulico e infantile con cui ha ormai rotto, Maya saprà raccogliere i suoi pezzi e saprà ricominciare, perché la sua ferita è ormai parte di sé.

 

PIECES OF A WOMAN

regia Kornél Mundruczó
testo e drammaturgia Kata Wéber
cast Izabella Dudziak, Dobromir Dymecki, Monika Frajczyk, Magdalena Kuta, Sebastian Pawlak, Justyna Wasilewska, Julia Wyszynska
assistente alla drammaturgia Soma Boronkay
traduzione Jolanta Jarmolowicz
set e costumi Monika Pormale
musica Asher Goldschmidt
lighting design Paulina Góral
assistente alla regia Karolina Gebska
stage manager Katarzyna Gawrys-Rodriguez
traduzione durante le prove Patrycja Paszt
training fisico Aleksandra Wozniak
assistente alla scenografia, production manager Karolina Pajak-Sieczkowska
assistente costumista Malgorzata Nowakows
consultazione linguistica Andreas Jönsson, Sindre Sandemo
foto di scena Piero Tauro
produzione TR Warszawa
con l’aiuto di Institut Balassi (Varsavia)
con il contributo di Culture.pl Adam Mickiewicz

RomaEuropa Festival 2021
Teatro Argentina
17/19 settembre 2021

Colpi di scena raddoppia: un’edizione dedicata al contemporaneo. Intervista a Ruggero Sintoni e Claudio Casadio

ELENA SCOLARI | Una storica vetrina del teatro ragazzi si trasforma in un festival del teatro contemporaneo: Accademia Perduta/Romagna Teatri e ATER Fondazione organizzano una versione inedita di Colpi di scena, una specie di puntata pilota con l’obiettivo di indagare le nuove espressioni del teatro contemporaneo; a Forlì dal 30 settembre al 2 ottobre 2021.
In un momento particolarmente delicato per tutto il comparto dello spettacolo dal vivo, Colpi di Scena – Sguardo nel Contemporaneo intende sostenere lo slancio che le compagnie ospiti, affermate ed emergenti, hanno dimostrato nel creare e produrre nuove proposte teatrali. Spazio e linfa, dunque, alle visioni, alle indagini, alle espressioni della nuova drammaturgia con 13 spettacoli, di cui 7 presentati in anteprima o prima nazionale, con il coinvolgimento di Associazione Teatrale Autori Vivi/Emanuele Aldrovandi, Instabili Vaganti, Les Moustaches, Occhisulmondo, Casavuota, Kepler-452, Collettivo Lacorsa, Teatro delle Albe / Luigi Dadina, Studio Doiz, Fondazione Sipario Toscana / Paola Fresa, (S)Blocco5, Menoventi, Città di Ebla.

Abbiamo parlato con i due direttori artistici del festival, Ruggero Sintoni e Claudio Casadio perché ci raccontassero come è nata questa nuova sfida.

Questa novità è un progetto a latere che si aggiunge alla programmazione per le giovani generazioni oppure è un deciso cambio di direzione? Forse un tentativo di abbattere gli steccati tra le fasce d’età del pubblico?

Colpi di Scena è una vetrina che abbiamo ideato negli anni ’90 per dare visibilità e opportunità alle migliori produzioni del Teatro Ragazzi italiano. Una vetrina a cadenza biennale diventata sempre più importante, attesa e partecipata. Il successo dell’edizione 2020, organizzata in tempi di pandemia, ci ha convinto della necessità, soprattutto in questo momento di difficoltà per il teatro, di ampliare il progetto, creare nuove occasioni di incontro e di tentare, negli anni “vuoti” della programmazione biennale, un ulteriore passo, un ampliamento del progetto.
L’edizione 2021 è focalizzata sul Contemporaneo, sulla nuova drammaturgia, e in quest’avventura abbiamo trovato partner e collaboratori importanti come ATER Fondazione, Ravenna Teatro, Elsinor, Città di Ebla. Questa ulteriore direzione ci è sembrata indispensabile per dare spazio e valore ai lavori di giovani artisti e compagnie emergenti che erano stati interrotti e creare per loro occasioni di lavoro. In questa edizione “pilota” saranno presentati nei vari spazi teatrali di Forlì 13 spettacoli in tre giorni, 7 dei quali in anteprima o prima nazionale, con il coinvolgimento di compagnie e Artisti quali Teatro delle Albe, Les Moustaches, Instabili Vaganti, Occhisulmondo, Casavuota, Kepler-452, Collettivo Lacorsa, (S)Blocco5, Menoventi, Paola Fresa, Emanuele Aldrovandi.
L’idea è pertanto quella di fare di Colpi di Scena un appuntamento annuale, alternando la “versione” dedicata al Teatro Ragazzi con quella sul Contemporaneo, i due linguaggi artistici che secondo noi, in questo momento, hanno le più ampie capacità di innovazione e sperimentazione.

Quali sono state le reazioni tra gli spettatori più giovani agli spettacoli dell’edizione 2020, in cui pure c’erano lavori di compagnie che non si rivolgono abitualmente a bambini e ragazzi?

Le reazioni degli spettatori dell’edizione 2020 sono state straordinarie: c’è stato un grande entusiasmo da parte degli artisti e delle scuole che, proprio in settembre, si erano riaffacciate ai luoghi dello spettacolo e quindi ai teatri e soprattutto c’è stato un ampio coinvolgimento di direttori e addetti ai lavori che avevano acquistato numerose recite degli spettacoli presentati ma che, come ben sappiamo, non hanno potuto andare in scena.
Colpi di Scena ha sempre avuto momenti in cui sono stati proposti spettacoli non rivolti al pubblico dei più piccoli (nel 2020, ad esempio, La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza della compagnia Les Moustaches o Moby Dick di Luigi D’Elia); anche l’accoglienza ricevuta da questi spettacoli per il pubblico adulto ci ha fatto capire la necessità di estendere lo sguardo del festival al teatro tontemporaneo, un’evoluzione naturale perché in linea con la progettualità del nostro Centro di Produzione che, oltre al teatro ragazzi, negli anni si è sempre più concentrata sulla contemporaneità con progetti d’impegno civile e sociale (da Marco Paolini a Davide Enia, fino ai testi di Massimo Carlotto Oscura immensità, Il mondo non mi deve nulla, Mar del Plata di Claudio Fava, La Classe di Vincenzo Manna), spettacoli che hanno segnato anche un nuovo percorso artistico di Claudio Casadio come interprete, dopo le tournée in tutta Europa con le nostre produzioni di teatro ragazzi.

Città di Ebla, Semmelwei – ph.gianluca naphtalina camporesi

Veniamo da un anno e mezzo (per il teatro due stagioni) in cui l’attività è stata impedita; quale stato d’animo avete trovato nelle compagnie che avete scelto per il cartellone?

In questo anno e mezzo è stata impedita la fruizione degli spettacoli per gli spettatori ma per quanto ci riguarda non siamo stati fermi: ci siamo dedicati alla produzione, al live streaming, ma soprattutto alle residenze artistiche per giovani compagnie che hanno avuto la necessità di proseguire nel loro lavoro. Quando abbiamo invitato le 13 compagnie che saranno protagoniste di Colpi di Scena – Sguardo nel Contemporaneo c’è stata naturalmente una risposta entusiasta, di grande impatto emotivo per la possibilità che è stata data di ripartire, di completare e presentare a una platea di operatori e pubblico le loro produzioni. Colpi di Scena accoglie molti direttori, programmatori, addetti ai lavori: presentare i propri spettacoli è sicuramente un’occasione importante per aprire la circuitazione. Nel 2021 lo è ancora di più.

La tavola rotonda Parliamo del nostro presente intende indagare l’inesauribile questione del destinatario degli spettacoli, qual è il pubblico a cui si rivolge l’artista e se pensa a un pubblico quando crea uno spettacolo, in relazione alla comunità di chi fa teatro, ma voi, dal vostro osservatorio in Emilia Romagna, come avete visto cambiare la comunità di chi il teatro lo va a vedere?

Partendo dall’ultima parte della domanda crediamo che sia presto per dire come si sia modificata la comunità degli spettatori, si potrà forse verificarlo tra un anno, quando i teatri saranno ripartiti a pieno regime. Tuttavia c’è sicuramente la necessità di affrontare il tema relativo “a chi” si vuole “parlare”: è finito il tempo in cui l’artista del contemporaneo si confrontava solo con se stesso e i suoi pari. Si percepisce un nuovo teatro contemporaneo, aperto alla relazione con il pubblico e al raccontare storie: i due aspetti che sono l’anima del teatro stesso da più di 2.500 anni.

La tavola rotonda Parliamo del nostro presente sarà realizzata insieme alla Bottega dello Sguardo, una bellissima biblioteca ma anche centro studi di Bagnacavallo, con Renata Molinari, studiosa e storica del nuovo teatro. Le compagnie e gli artisti si confronteranno fra loro e con lei, con il monitoraggio della critica teatrale. Non sarà pertanto un momento di dibattito autoriferito, ma aperto al confronto con gli artisti della comunità teatrale.

Instabili Vaganti Lockdown Memory

Il secondo incontro sull’Avventura del testo teatrale partirà dal libro sugli anni dei corsi universitari che il maestro Giuliano Scabia ha tenuto negli anni “caldi” della Bologna anni ’70; cosa credete sia rimasto di quell’immaginifico e giocoso modo di avvicinare gli studenti al teatro, lezioni che erano davvero un’avventura”?

A proposito di Giuliano Scabia, ci piace ricordare uno dei suoi straordinari, bellissimi eventi che su invito di Accademia Perduta/Romagna Teatri e della Bottega dello Sguardo di Renata Molinari ha avuto luogo al Teatro Goldoni di Bagnacavallo nel febbraio del 2018: Il vecchio mondo si reggeva su tre balene…, il viaggio di un poeta dentro al mito della rivoluzione.
Giuliano Scabia a partire dagli anni ’70 ha reinventato un modo di raccontare che è diventato patrimonio di intere generazioni di teatranti. Con l’incontro L’avventura del testo teatrale – coordinato da ATER Fondazione che, a partire da quest’anno, ci è partner nell’avventura di Colpi di Scena – affronteremo non solo la figura di Scabia ma anche il panorama, sempre più vivace, della nuova editoria teatrale. Un orizzonte in continuo fermento, con collane dedicate a opera di giovani case editrici, alcune delle quali saranno presentate in occasione di questo incontro: ne sono esempi Primavera Edizioni e la casa editrice Poliniani che proprio in questi giorni ha realizzato una pubblicazione per l’Oreste, un nuovo testo di Francesco Niccolini che stiamo mettendo in scena.

Teatro Ebasko: un teatro a geografia diffusa. Intervista a Simone Bevilacqua

RENZO FRANCABANDERA | Teatro Ebasko è un gruppo che lavora con il linguaggio del teatro e dell’arte dal vivo, nato a Bologna nel 2015, che ha scelto il suo nome dal greco antico ἡβάσκω: “prendere forza, divenire giovani”. La pratica artistica è diffusa in diverse regioni italiane, facendo capo a Bologna, Roma e Melissa, dove si sviluppano progetti artistici, ma anche di formazione e organizzazione della pratica scenica. Si utilizzano spazi anche sfidanti, come il territorio del bellissimo borgo di Melissa, in Calabria, dove da  alcuni anni l’amministrazione ha concesso al collettivo di poter tenere residenze artistiche e organizzare un festival di arti scenico-performative, Ra.Me., che si svolge in parte anche nella zona marina del borgo. L’azione artistica vuole “creare consapevolezza, con l’intento di rafforzare l’esperienza collettiva e prendere coscienza di quella individuale”, come si legge negli intenti poetici della compagnia.
Abbiamo intervistato Simone Bevilacqua, direttore artistico del festival e fra i fondatori di Ebasko.

Simone, si è appena conclusa questa nuova edizione di Ra.Me., un festival di arti performative che si svolge a Melissa e curato da Teatro Ebasko. Un progetto iniziato già l’anno passato. Come è andata?

Il festival nel suo complesso è andato bene. Devo dire che rispetto agli anni passati (2015-2019), in cui Ra.Me. aveva l’unico obiettivo di abitare il territorio di Crotone attraverso la residenza culturale, quest’anno sono rimasto piacevolmente colpito da come il comparto di artisti, volontari, maestri e osservatori critici abbia carpito il motivo per cui noi ci ostiniamo a costruire una casa lì dove non l’abbiamo. Intendo dire che spesso ho dovuto spiegare e rispiegare le motivazioni per cui riqualificare un borgo medievale nell’estrema periferia del sud-Italia, incastrato tra l’Appennino silano, il “deserto” e il Mar Ionio, sia per noi motivo di ricchezza dal punto di vista culturale ma soprattutto artistico. Le ultime tre produzioni di Teatro Ebasko (Mèlisse, Fragalà e Circe) hanno avuto luogo in quel territorio e si sono nutrite del contesto socio-culturale, storico e naturale di Melissa.
Forse i quasi due anni di pandemia hanno accentuato la sensibilità di chi fa questo mestiere. Per noi è motivo di orgoglio vedere che gli artisti invitati si riconoscono nei valori di quello che stiamo costruendo. Le difficoltà sono tante ma intrecciare questi fili d’oro tra realtà, compagnie e artisti diversi per noi è il tema principale di Ra.Me. e quest’anno siamo soddisfatti per il lavoro fatto in questi termini.
Un’altra soddisfazione viene dalla collaborazione con un associazione di Milano, il Kaneko Studio, che ha creduto nel progetto e fin dall’inizio ha sostenuto il festival e risolto i vari problemi di ordine tecnico. Il festival si sta legando sempre di più a realtà indipendenti, giovani e con del talento come quella dei Kaneko Studio e speriamo che possa essere d’ispirazione per nuove realtà che vogliono mescolarsi e unirsi in progetti.

Quali spunti nuovi sono arrivati in particolare da questa edizione? Quali nuove consapevolezze?

Questa edizione, che sarebbe la prima a tutti gli effetti, dopo l’edizione pilota del 2020, per noi ha rappresentato un banco di prova. È per me fondamentale immaginare un luogo nel mondo, ma intendo nell’azione teatrale che mettiamo in campo come compagnia, dove poter sperimentare senza troppe distrazioni legate al sistema che ha messo in piedi la società contemporanea.
Melissa per me rappresenta un tavolo grezzo della bottega di un carpentiere dove poter fare tentativi di costruzione, immaginare cantieri di riqualificazione culturale, seminare grani migliori senza però dimenticare la profonda tradizione e radice che lega quel mondo all’occidente e alla magna Grecia. Gli spunti legati a questa edizione sono relativi ai luoghi che stiamo immaginando di abitare l’anno prossimo. Vorremmo estendere il festival ai paesi circostanti, dialogando con un pubblico più ampio e con le amministrazioni comunali limitrofe. Quest’anno abbiamo sperimentato le visite culturali nei paesi di Verzino, Umbriatico e Cirò Marina. La consapevolezza di poter suggellare queste visite con degli spettacoli ad hoc nei paesi vicini è più che altro un’intuizione che si sta definendo ma che può approfondire il legame che il festival vuole instaurare con la costa ionica. Oltre questo è necessario internazionalizzare la presenza degli artisti. Il progetto Y.I.A.S. (Young International Art Symposium) che abbiamo cercato di avviare già nel 2020, ha tra i vari obiettivi anche quello di chiamare artisti da tutto il mondo.

Ci racconti qualcosa su come è nato Ebasko e come siete arrivati fino a qui?
Teatro Ebasko nasce nel 2015 a seguito della produzione di uno spettacolo all’interno della stagione artistica dell’Associazione Thalìa. Nel 2013 fondai insieme ad altri amici del DAMS di Bologna un’associazione culturale con il nome di Thalìa (la musa greca della commedia e dell’arte). Per tre anni l’Associazione ha organizzato rassegne artistiche totalmente off dal circuito istituzionale, contando circa 15/20 eventi l’anno tra teatro, musica, arti visive e cinema, oltre a centinaia di spettatori. Nel 2016 Teatro Ebasko si costituisce APS e inizia il lavoro di formazione, organizzazione, progettazione e ovviamente produzione. L’anno seguente iniziamo un apprendistato triennale presso il Teatro dei Venti di Modena (compagnia nella quale ho svolto la mansione di assistente alla regia per gli spettacoli di Ubu Re e Moby Dick). Nella collaborazione con i Teatro dei Venti abbiamo potuto sperimentare l’allenamento con gli attori della compagnia modenese, impostando un training specifico e affiancando l’organizzazione di tre edizioni del Trasparenze Festival. Nel 2018, durante il Trasparenze Festival, abbiamo finanziato e organizzato il convegno dal titolo Che arte sarà? che ha coinvolto più di 80 studiosi, artisti e addetti ai lavori da tutto il mondo. A seguito della conclusione dell’apprendistato abbiamo pensato di trasformare la residenza culturale che facevamo dal 2015 in Calabria, in un festival, lanciando nel 2020 l’edizione zero.
In questi anni siete cresciuti molto come realtà artistica. Avete ora vari spazi e territori su cui agite. Come è possibile coniugare geografie così diverse?
Ancora non lo sappiamo. Dopo sei anni di spostamenti e collaborazioni con diverse realtà, abbiamo vinto due bandi per l’assegnazione di immobili. Il primo a Roma, su Via Prenestina, il secondo a Bologna in piazza dei Colori. Stiamo ragionando su un terzo spazio a Melissa che possa ospitare tutto l’anno artisti professionisti da tutto il mondo per residenze creative e di produzione. L’idea che stiamo cercando di seguire è quella di dividere gli spazi per tematiche. Ad esempio io immagino un lavoro incentrato sulla ricerca, lo studio, la collaborazione con realtà giovani del territorio e con l’Alma Mater a Bologna; uno spazio di produzione e sperimentazione di linguaggi ibridi anche fuori dagli schemi teatrali a Roma; una riqualificazione culturale che consiste nell’abitare un luogo con dei progetti specifici a Melissa, oltre a tutta la progettazione europea che già da anni mettiamo in campo nel paesino calabro. È chiaro che, per esigenze legate a costi e tempo, c’è la possibilità di intrecciare le varie attività dei diversi luoghi, ma questo lo capiremo lavorando (finalmente). Le tematiche non sono un limite, ma una traccia da seguire per non cadere nel vuoto.
Quale progettualità c’è all’orizzonte? È possibile crescere guardando solo all’Italia in questo momento?

Bellissima domanda, anche se controversa per me. All’orizzonte ci sono due spettacoli in produzione. Circe che debutterà il 2 ottobre 2021 al Teatro Ridotto di Bologna e una nuova produzione a cui sto pensando in questi giorni di teatro-canzone legata a varie figure di outsider del nostro tempo. In più i progetti socio culturali e di formazione che portiamo avanti dagli inizi. Faremo una serie di workshop legati al tema dell’anarchia a Bologna e avvieremo un gruppo di ricerca composto da massimo cinque attori all’interno degli spazi che stiamo aprendo. Non credo sia possibile crescere guardando solo a una cultura o solo ad un Paese. Abbiamo bisogno di scambiare pareri e conoscenze. A fine agosto, dopo Ra.Me. abbiamo fatto un progetto internazionale legato al programma Erasmus durante il quale abbiamo ospitato a Melissa 32 giovani artisti da Portogallo, Lituania e Grecia, che hanno seguito i nostri laboratori e condiviso pratiche del loro allenamento. Credo che questa sia la via migliore per allargare gli orizzonti e costruire una rete internazionale che possa partire dalla necessità giovanile di esprimersi.

Cosa auguri a te e alla tua squadra per il prossimo futuro?
Auguro di trovare l’inquietudine positiva che smuove gli artisti a creare i capolavori. Auguro di ritrovarci più numerosi nei valori che abbiamo costruito negli anni al fine di servire ancora meglio il Teatro. Auguro di sentirci sempre vivi e sulla cresta dell’onda (che poi è il simbolo di Ebasko) nel momento in cui stiamo sacrificando e faticando durante produzioni e progetti. Auguro serenità e lungimiranza perché alcuni frutti possono essere raccolti solamente con una “paziente intraprendenza”.

Game theory di Joshua Monten: si gioca al Festival Opera Prima!

LEONARDO DELFANTI | Chiunque sia passato per piazza Vittorio Emanuele II a Rovigo, il 10 settembre scorso, non avrà potuto che notare l’iscrizione fatta di scotch verde alla base del piedistallo della statua di Vittorio Emanuele II. La scritta Game Theory richiama così l’attenzione di tutti i rovigotti di passaggio. È infatti nel cuore della città che Opera Prima Festival ha deciso di dare spazio al lavoro di Joshua Monten, coreografo svizzero-americano e performer di una creazione che pone il gioco come atto eminente umano al centro della riflessione coreografica.

Joshua mi rivela che l’idea è nata dal suo interesse per la teoria sociologica del gioco elaborata da Roger Callois nel libro Man, Play and Games del 1961. Alla base di tutto vi è il concetto secondo cui l’atto di giocare altro non sarebbe che la condizione necessaria, seppur non sufficiente, per la nascita della cultura. Nel libro, inoltre, si fa esplicito riferimento alla danza come momento carico di ilinix (vertigine, sproporzione dei sensi) in cui agone e mimesi di fondono dando vita all’atto creativo.

Ed è su questa linea che i quattro danzatori (Sandra Klimek, Joshua Monten, Jasmin Sisti, Jack Wignall) hanno dato vita a uno spettacolo che dà prova di altissima tecnica stilistica senza per questo renderne la lettura complessa.
Infatti, i quattro arrivano all’evento per fare una partita di tennis, in rosa. Catalizzando così l’attenzione di chiunque gli capiti a tiro iniziano a riscaldarsi tra un colpo di racchetta e un giro di hula hop, innescando così la complicità istintiva del pubblico tra uno sketch e l’altro.


L’espediente, oltre ad attrarre, serve a Joshua per mettere le fondamenta al discorso sul gioco che da lì a poco andrà ad instaurarsi. Non a caso, il processo di ricerca della compagnia è stato focalizzato sulle pratiche che meglio attivano il momento ludico tra pubblico e performers. Domande come “quali giochi sfruttano al meglio il talento dei ballerini professionisti?”, “quali giochi possono essere coreografati senza perdere il loro fascino essenziale?” o “quale catena di associazione influenza il gioco in tutte le sue forme?” sono la base dell’agile partitura coreografica. Apparentemente leggera, colma di ripetizioni e agganci facili da individuare e leggere anche per un pubblico meno abituato all’esperienza della danza; nella realtà arguta nel sapersi inserire perfettamente nelle battute della nona sinfonia di Beethoven.

La premura di Monten è quella di creare le condizioni che permettono il gioco realizzabile. L’idea di esplorare il sistema-gioco, sotto tutti i suoi aspetti cinetici e psicologici, è ciò che rende Game Theory un prodotto di qualità sia da un punto di vista coreografico che intellettuale. Quasi immediatamente lo spettatore si trova immerso in un mondo fatto di divertimento e competizione osservando con l’occhio di chi punta sul suo eroe sportivo preferito le diverse sfide che le due squadre (un uomo e una donna l’una) si lanciano per tutto il tempo. Rancore, furore, malizia e astuzia si alternano senza previsione tra gli astanti e il pubblico.

Ed è così che un lavoro denso di teoria divine accessibile a tutti. In piazza Vittorio Emanuele II infatti vi sono amanti del teatro e sostenitori di Opera Prima, ma non mancano certo i bambini che, arrivati lì per spendere un disinteressato pomeriggio all’aperto, restano affascianti dalla magia della danza.

«La nostra ambizione è di condividere le nostre ricerche con il pubblico, incoraggiandolo alla riflessione sul ruolo che i giochi hanno nel costruire la nostra identità sociale» rivela Joshua. Che sia una partita a tennis, un prendi e scappa o un complesso gioco di quadra è infatti facile vedere come la drammaturgia dia largo spazio al caos: chi vince la partita, non lo sanno nemmeno i ballerini.
Strumenti come lo scotch, l’elastico da stretching e l’hula hop si trasformano in gabbie, scritte, cerchi di fuoco o giungle da esplorare a rischio della propria vita. Limiti all’immaginazione, infatti, non ce ne sono.

Non deve quindi stupire che per Joshua «quando preformiamo, siamo immersi nel flusso dei giochi e della coreografia e non abbiamo il tempo di pensare a molto altro».

È così dunque che uno spettacolo fortemente voluto dalla direzione di Opera Prima Festival, che quest’anno più che mai ha messo l’incontro con la cittadinanza come nucleo fondante del cartellone, fa centro. Colpisce all’occhio, perché non può che farsi vedere; colpisce al cuore perché Joshua e i suoi ballerini sono una vera carica di vita prima durante e dopo lo spettacolo; e colpisce alla mente, giacché siamo tutti tornati bambini per lo spazio di un’ora.

GAME THEORY

coreografia Joshua Monten
con Sandra Klimek, Joshua Monten, Jasmin Sisti, Jack Wignall
drammaturgia Guy Cools
costumi Catherine Voeffray
produzione Verein Tough Love
coproduzione Dampfzentrale Bern, Krokusfestival Hasselt

Io, l’autoteatro e il nuoto domestico: intervista a Silvia Mercuriali


RENZO FRANCABANDERA | Degli incontri con il suo linguaggio rimane sempre un ricordo molto nitido. Sono incontri a loro modo incancellabili. Perchè inevitabilmente qualcosa resta della pratica artistica che si arriva a condividere con 
Silvia Mercuriali, artista di fama internazionale nata a Milano, che vive e lavora a Londra dal 2000. È pioniera,  con Ant Hampton, della strategia dell’autoteatro, struttura creativa e drammaturgica ideata originariamente per lo spettacolo Etiquette, pensata per due “spett-attori” seduti ad un tavolino da bar, a farsi interpreti di una versione intima e molto personale di Casa di bambola.  

Dal 2007 la sua ricerca è focalizzata sullo sviluppo  di questa struttura poetica e dei suoi potenziali, verso un nuovo tipo di performance in cui il pubblico, ricevendo e seguendo istruzioni audio, video e/o testuali, diventa attore, in alcuni casi addirittura per sé stesso. La Mercuriali ha sviluppato  questo tipo di performance applicandola, estendendola e adattandola a tecnologie diverse e in differenti contesti, invitando costantemente il pubblico a mettere in  discussione ciò che è reale e ciò che non lo è. 

Swimming Home è la sua ultima creazione, in programmazione al Festival Peraspera di Bologna, ma fruibile da qualsiasi luogo, perchè disponibile tramite un’app sul proprio cellulare in tre lingue, italiano, inglese e  francese (i biglietti sono acquistabili a questo link). Nonostante i confini della vasca da bagno o della doccia, i partecipanti viaggiano attraverso una  realtà sottomarina, arrivano sul fondo di una piscina dove il tempo è sospeso, per poi tornare indietro nel bagno di casa.  

È un’esperienza intima che ci invita a rivedere il rituale del bagno (o della doccia), ci incoraggia a osservare e riconsiderare il nostro rapporto con l’acqua, l’esperienza di galleggiare, di affondare, di tuffarsi, così come il nostro rapporto con lo spazio in  cui ci troviamo. Di questo e di alcune altre cose abbiamo parlato con Silvia Mercuriali.

Silvia Mercuriali

Silvia, sei davvero una donna d’acqua tu! È da questo tuo rapporto quotidiano che nasce l’idea della tua performance?

Swimming Home nasce come atto primo di una trilogia sull’acqua, il galleggiare, il nostro essere animali fatti d’acqua. Originariamente l’idea partiva dal desiderio di creare uno spettacolo per degli spettatori seduti sugli spalti di una piscina comunale, osservando l’andare e il venire di nuotatori di tutti i livelli. Amo molto tutti i luoghi dellaquotidianità, che hanno una teatralità innata. Piazze, campi sportivi, supermercati. Luoghi non luoghi dove le persone animano e danno vita allo spazio creando possibili storie per coloro che hanno voglia di cercarle. Luoghi in cui c’è chi osserva e c’è chi è osservato a volte più o meno consapevolmente. Questo primo atto è nato dalla necessità di portare il teatro a chi chiuso in casa non aveva la possibilità di accedere a questi luoghi, con il desiderio di creare uno spazio per l’immaginazione e per un senso di comunità nonostante l’isolamento dovuto alla pandemia.
Come si lega questa azione creativa alle tue precedenti? Che linea di continuità leggi fra questo esito ultimo e il tuo lavoro, tornando indietro fino a Rotozaza?
Swimming Home porta avanti la mia ricerca, iniziata con Etiquette, spettacolo presentato nel 2007 con il nome di Rotozaza, scritto e realizzato da me ed Ant Hampton, sulla strategia dell’autoteatro. Grazie a essa i membri del pubblico rinunciano alla responsabilità delle loro azioni e dei loro gesti, e si abbandonano a istruzioni pre-registrate. I ruoli che normalmente caratterizzano l’esperienza della fruizione teatrale vengono sovvertiti. L’attore non sa più di quanto sappia il pubblico; la distinzione tra pubblico e interprete viene completamente cancellata e la quarta parete scompare mentre il mondo dell’immaginazione e l’esperienza reale coesistono nello stesso spazio.
Unendo questa strategia con un fortissimo interesse per i luoghi pubblici e quotidiani e il desiderio di renderli fantastici e sorprendenti senza dover aggiungere nulla, senza modificarne i ritmi o i colori, ma semplicemente cambiando il modo in cui li percepiamo tramite il suono, il mio tentativo è quello di riscoprire ciò che ci circonda, rileggendo luoghi e persone in chiave poetica.
Il mio interesse primario è sempre lo spettatore stesso e la potenziale teatralità che ci circonda in ogni momento: amo la realtà, amo osservare il mondo attorno a me, vederlo, scrutarlo, non solo passarci attraverso, e immaginare….

Nell’Olimpo dei tuoi artisti-dei ispiratori non ci sono solo performer ma anche cineasti e scrittori. Ci dici di qualcuno di loro e del legame con il tuo universo fantastico?
Un’artista che per me è stato di grandissimo impatto è John Smith con il suo The Girl Chewing Gum, un film breve girato a Londra nel 1976, in cui passanti inconsapevoli di essere filmati sembrano seguire le indicazioni del regista come fossero attori selezionati con cura, e ogni loro azione parte di un copione ben preciso.
Il cinema ha giocato un ruolo fondamentale per me, più che il teatro: Pier Paolo Pasolini e il modo in cui utilizza volti di tutti i giorni, imperfetti, a volte stanchi, e luoghi poveri, disagiati, dimenticati, e li trasforma in poesia; le file interminabili di cardinali di Federico Fellini che con il loro attraversare lo schermo ti aiutano a vedere lo spazio che li circonda, percepirne la dimensione, la profondità l’umore. Ma anche libri: Le Città Invisibili di Italo Calvino per esempio, il modo in cui Marco Polo reinterpreta costantemente la sua città invitandoci a guardarci in giro con occhi sempre diversi e domandandoci quale sia la faccia vera del mondo se quella immaginata o quella fisica e se ci sia davvero una distinzione tra le due.
C’è tanto, tantissimo che mi ispira sempre e cambia anche continuamente; come anche cambiano il mio vocabolario e la mia pratica. Ma ciò che rimane sempre è il modo che ci circonda, i suoi abitanti e l’immaginazione a cui possiamo tutti attingere.
Che significa per te autoteatro? È il superamento dell’attore? Non temi una esasperazione della dinamica sociale monadica?
 

L’autoteatro è per me una strategia che permette allo spettatore di diventare protagonista di un evento straordinario, intimo e irripetibile. Non è il superamento dell’attore, è l’opportunità per lo spettatore di diventare attore lui stesso, senza però dover avere la responsabilità di imparare battute o di improvvisare, ma semplicemente abbandonandosi a delle istruzioni e scoprendo, come nella vita stessa, ciò in cui è coinvolto mentre agisce. Queste esperienze non sono necessariamente per uno spettatore alla volta, a volte per due, a volte per cento, ho usato questa strategia per spettacoli completamente diversi tra di loro, ma che hanno in comune un senso di esperienza condivisa e completamente dal vivo.
Se è vero che Swimming Home è per spettatori “isolati” gli uni dagli altri, poiché ognuno nello spazio intimo della propria vasca da bagno, l’esperienza accade per ognuno di loro allo stesso momento, creando una comunità di nuotatori d’acqua dolce municipale che si estende oltre i limiti della propria città, grazie anche all’app Mercurious-NET (National Ear Theatre – Teatro Nazional dell’Orecchio), che fa accedere allo spettacolo. Nuotatori da tutto il mondo, tutti esattamente alla stessa ora.
Lo spettacolo si è inoltre espanso ed evoluto, includendo un progetto fotografico chiamato DIY (fai da te) Swimming Home, che viene fatto dal pubblico stesso, il quale, alla fine dello spettacolo, è invitato a inviare una foto di sé come nuotatorE da vasca (o doccia). Queste foto sono state raccolte sul mio sito e formano una comunità di nuotatori DIY in continua crescita.

Stai già lavorando ad altro? Come nascono le tue idee, i tuoi progetti?
 
Sto iniziando ora a immaginare e programmare il secondo atto di Swimming Home, che sarà per due nuotatori alla volta in una piscina, mentre nuotano circondati da altri nuotatori. Spesso le mie idee vengono osservando il quotidiano e pensando a come certi eventi, situazioni, spazi, influenzano il mio essere e chi mi sta intorno. Immagino che questo nuovo capitolo mi porterà molto in piscina! A volte sarà a proposito del sentire il mio corpo che nuota e a volte si tratterà di guardare altri corpi, come ci si relaziona gli uni con gli altri in un luogo così specifico, chi c’è intorno a me, e come il luogo stesso agisce sui miei sensi e sulla mia immaginazione.
Ma tu sai nuotare?
 
Non sono certo una perfetta nuotatrice, ma amo nuotare! Amo il mare, il fiume, il lago, la mia vasca da bagno… amo l’acqua in tutte le sue forme.

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