martedì, 25 Febbraio, 2020
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Si può parlare di uno spettacolo attraverso una poesia? Abstract. Un’azione concreta di Silvia Rampelli

DALILA D’AMICO | Il 15 e il 16 Febbraio nell’ambito di Grandi Pianure, programma dedicato alle pratiche coreografiche curato da Michele di Stefano per il Teatro di Roma, è andato in scena Abstract. Un’azione concreta di Silvia Rampelli. Più che uno spettacolo, assistiamo a un piccolo saggio sul tempo, sull’assenza, sul vuoto che intercorre e sfiora la compresenza di persone in uno spazio. Tuttavia anche il termine ‘saggio’ schiude un’imprecisione e perimetra bruscamente la sostanza rarefatta e vibrante che è Abstract. Un’azione concreta. Potremmo forse utilizzare il termine ‘sospensione’, inteso come interruzione da un continuum quotidiano e logico, ma anche come atto di levarsi dalla gravità del reale. Una sospensione temporale e materica dunque.

In scena Alessandra Cristiani, Eleonora Chiocchini, Valerio Sirna, sono entità leggere, non tanto per le azioni che compiono, reiterate, convulsive, attirate dal basso, quanto perché prive di un peso storico. Sono figure evanescenti come un pensiero, che agiscono in uno spazio vuoto. Non si incontrano quasi mai, se non per correggersi a vicenda delle posture che immediatamente si srotolano in una massa informe. Non c’è contagio, ciascuno resta nella propria posizione, fisica ed esistenziale. Sono tre solitudini accomunate da un’attesa spesso disillusa da piccoli tic, movimenti nevrotici, bilanciamenti di pesi. La temporalità è centrale nell’azione.

Lo “spettacolo” inizia con una frase che fende il buio: «Un anno dopo». Dapprincipio quindi il presente immediato è sospeso e si precipita in uno sfasamento temporale, un dopo rispetto a un simultaneo che ci è oscuro. Più avanti un’altra scritta ci informa di essere tornati in sincronia con il presente, ma poco è cambiato negli atteggiamenti delle tre figure, se non la loro disposizione nello spazio, la loro nudità e la presenza di un cane; un rimando alla casualità? Alla concretezza che irrompe nell’astrazione di un pensiero? Infine un’ultima scritta una “e”, un elemento di congiunzione a cui manca però l’elemento da congiungere. Un’ulteriore sospensione all’interno di un circuito già sospeso.

Ecco, spettacoli come questo a mio parere mettono in questione il ruolo della critica o perlomeno, appunto, lo sospendono. È possibile sezionare una sensazione? Descrivere una percezione? Raccontare uno stare che è intimamente connesso a una disposizione d’animo? Certo potrei elencare minuziosamente tutte gli atteggiamenti e i movimenti che vanno a costruire la partitura fisica dello spettacolo, potrei mettere in ordine le relazioni di sguardo, gli avvicinamenti, i bui, le luci (di Fabio Sajiz) i silenzi e gli interventi sonori. Infine elaborare una sintesi. Ma ancora una volta la sensazione sarebbe quella di tradire una levità, di trovare un significato a un vuoto che vuole darsi come tale nella sua pienezza. È possibile che a volte la tentazione di spiegare e commentare propria del critico, rischi di sterilizzare la complessità dello stare a teatro? È possibile allora restituire una vibrazione emotiva con gli strumenti non propri della critica? Ecco, guardando Abstract. Un’azione concreta io penso a una poesia di un’autrice contemporanea, Azzurra D’Agostino e credo, sospendendo ogni giudizio, di non poter trovare parole e strumenti migliori.

Vigilia

Uno strato spesso ci chiude il cielo
e tutto è rivelato: l’albero di giuda
spoglio nel giardino, la solitudine del cane,
l’agrifoglio rosso che guida lo sguardo nella fratta.
Siamo chiusi qui dentro noi, che aspettiamo qualcosa,
il compimento del nostro tempo forse, forse la fiammella
che pure tiene nello spiffero invernale. Fa male
certe volte sapersi vivi, così esposti al lato d’ombra
inadatti, distratti, diseguali, giusto un po’ troppo, o appena meno.
Non proprio fuori del secolo, ma appena, un poco,
a lato. Il volto sfocato della foto, quello che s’è girato,
che è venuto non proprio male, ma gli occhi erano chiusi.
Come sarà il tempo a venire? Nevicherà? Avremo figli?
Barcollano i palazzi nel buio, le ombre
li divorano piano. Avevamo un’altra idea degli eroi
che non queste tiepide case. Dai vetri spiamo
i passanti. Un forestiero che ama la città, i bui
tra l’uno e l’altro lampione. È questo quello che siamo?
Perdersi, stupire, essere come possiamo.

da Alfabetiere privato, (LietoColle-Pordenonelegge, 2016)

 

ABSTRACT. UN’AZIONE CONCRETA

H a b i l l é  d’ e a u
ideazione e regia Silvia Rampelli
danza Alessandra Cristiani, Eleonora Chiocchini, Valerio Sirna
luce Fabio Sajiz
suono Tiago Felicetti
comunicazione Paola Granato

Produzione Habillé d’eau, Tir Danza  Coproduzione Armunia/Festival Inequilibrio,
Con il sostegno di Teatro di Roma – Teatro Nazionale,  Festival Danae, Armunia/Festival Inequilibrio, di Short Theatre e Centro di Residenza della Toscana Armunia CapoTrave/Kilowatt
Con il supporto di Komm Tanz_Passo Nord – progetto residenze Compagnia Abbondanza/Bertoni
Ringraziamenti Gianni Staropoli, Andrea Margarolo e Roberta Zanardo

Teatro India – Roma
16 Febbraio 2020

La chimica dei fluidi nel Macbetto di Testori riletto da Magnani

RENZO FRANCABANDERA | Al Teatro delle Moline, uno degli spazi bolognesi del circuito di ERT, Emilia Romagna Teatro, abbiamo assistito ad un riadattamento del Macbetto di Giovanni Testori affidato alla cura e regia (oltre che alla co-interpretazione) di Roberto Magnani. Lo spettacolo ha un annetto di vita circa.
Giovanni Testori è una delle figure centrali della ricerca drammaturgica fra lingua, archetipo psicologico e suo risvolto scenico, una figura contraddittoria e imprescindibile per chiunque ami il teatro e la parola. È stato fautore di una parola barocca e neologistica assieme, in cui si mescolano gli idiomi neolatini, per creare un esperanto in cui precipita la conoscenza millenaria dell’Europa Mediterranea dei miti, dalla Grecia ad oggi, per filtrarsi in una crudezza sconvolgente, lacerante, che si può amare o detestare, ma che è impossibile lasci indifferenti.
Una delle cifre più spiccate della parole di Testori è la sua ricerca quasi musicale. Il suo verbo crea continue onomatopee, agganci sonori. Da qui parte la ricerca di Roberto Magnani, figura ormai stabile dentro l’attività del Teatro delle Albe, di cui è una delle creature: viene dalla pratica della non-scuola per proseguire poi con la sua militanza artistica attiva praticamente in quasi tutte le creazioni dell’ultimo decennio delle Albe. Magnani è un appassionato ricercatore, soprattutto in quella terra di confine fra lingue, suoni, significati performativi della pratica teatrale.


MACBETTO o La chimica della materia
non è proprio un allestimento del testo dell’autore tal quale, ma sono trasmutazioni dal Macbetto di Giovanni Testori affidate sul palcoscenico ad una voluta tripartizione di valori semantici, e che da questo vuole trarre uno specifico di senso. Oltre alla presenza “ravennate” di Magnani, in scena ci sono anche la Ledi di Consuelo Battiston (che a tratti ricorda la sua stessa Semiramis di un decennio fa), della compagnia faentina Menoventi, e la strega di Eleonora Sedioli, del gruppo forlivese Masque, con il suo corpo nudo, capace di sfumature di significato nell’evoluzione del movimento e nella contorsione non comuni.
In questo testo, come non di rado emerge dall’opera testoriana, la figura femminile è madre generatrice ma anche matrigna e strega. Da lei tutto nasce, in lei tutto torna, quasi come condanna: forse la vera dannazione, nell’immaginario ossessivo e barocco di Testori, che Magnani prova a ricostruire in una scena cromaticamente mai neutra, resa viva da un gioco luci, di bui e affioramenti prima, e di cromatismi violenti poi.
La drammaturgia rilegge lo schema di potere su cui si incentra il classico del Bardo riletto dallo scrittore italiano, in una sorta di passaggio di mano dal maschile indebolito ad un femminile che sa essere spietato.
Ovviamente Magnani, che tempo fa aveva anche lavorato ad un altro testo intriso di dialettalità verace come l’E’ bal del poeta romagnolo Nevio Spadoni, si tuffa nel complesso labirinto testoriano, armato di un immaginario più che gotico. La sua maschera e l’esito scenico si ispirano visibilmente, come tutto il trucco, all’opera cruda di Olivier de Sagazan, e alle dissacrazioni socio-sessuali di Paul mcCarthy fra gli altri.
Ma il rimando al primo dei due artisti è molto nitido, perchè quando Magnani parla di trasmutazioni nel sottotitolo dell’opera, non può che venire in mente Trasfiguration, la storica performance del 2001 di de Sagazan.
Alcuni dei gesti scenici mutuati in questo spettacolo dalla pratica dell’artista francese, fin dall’inizio, raccontano il rapporto con la corporeità intrisa della stessa materia ferina, bestiale, che ci genera, di come questo ci crei ma allo stesso tempo ci mascheri e ci trasfiguri, e di come la parola stessa sia maschera e questa maschera insieme all’identità biologica, definiscano una sorta di spazio del potere.

Magnani centra la riduzione del testo su una simbolica tripartizione che rinuncia al Coro e all’ambientazione esplicita della chiesa sconsacrata, lavorando sui tre personaggio di Macbet, Ledi Macbet e la Strega e pescando anche da un altrove testoriano che per similitudini di argomenti riverberano nella produzione letteraria dell’autore.
E infatti questo tema del triangolo concettuale ispira le indagini di Magnani, che cerca una sorta di circolarità triangolare, ma anche binaria, sessuale, in cui proprio l’elemento fluido, il sangue, fa passare l’uomo alla donna, la donna all’uomo. Il concetto mascolino si perde in una sanguinaria lotta di potere, generatrice di morte, che però simbolicamente si lega da subito all’atto del parto; questo origina la vita ma anche la morte, tanto che il Macbet di Magnani, forse per sfuggirla, cercherà di rientrare nell’utero.
Fin da subito il genere umano incarnato dai due archetipi shakespeariani, uniti ma contrapposti alla natura ferina della strega, viene piombato in una sorta di girone dantesco, in cui vive nei suoi liquidi organici, sangue e merda. Tutto viene esibito allo spettatore fin dalla prima scena: una trasfigurazione à-là de Sagazan dove la maschera di Macbet è appunto un mascheramento (simbolico) di merda. Una cosa che ha evidentemente a che fare con il ruolo disvelante del teatro, che pur ammettendo la maschera, in realtà toglie il velo
Affidiamo alle parole stesse di Magnani l’interpretazione autentica del cuore della sua creazione: «Le tre figure sembrano dettare un continuo e ciclico movimento di generazione vicendevole, come se fossero, ciascuna, una e trina. Tramite un parto defecatorio, Macbet genera la Strega, legata indissolubilmente alla Ledi (sanno le stesse cose: hanno la stessa voce o sono proprio la stessa persona?). Nel finale Macbet vorrebbe, se non proprio scomparire, quanto meno rientrare nell’utero della donna, come se fosse quello della sua stessa madre, mentre la Strega, sempre nel finale, viene reincorporata non più dentro Macbet, che l’aveva generata, ma nel ventre della Ledi cui spetterà l’atto conclusivo. Il maschile e il femminile sono in continua discussione, scambio, mutazione. D’altronde c’è un Eros nero nel testo, un Eros rovesciato nella sua parte oscura, malata, ossessiva: un priapismo che passa dall’uomo alla donna».

E quanto dice Magnani in fondo succede nello spettacolo: l’intenzione ha una sua declinazione molto chiara e organica, seppure non facilissima come si può capire, nel triangolo di nascita, vita, morte e delle permutazioni di ruolo che questa ricerca contempla. Lo schema scenico è coerente dal punto di vista intellettuale, documentato e preciso nei rimandi artistico-letterari, come si è visto.
Bella anche la creazione sonora originale di Simone Marzocchi.
L’ambiente ossessivo e parossistico è indagato senza soluzione di continuità in tutto lo spettacolo.
I due attori si avvicendano in un gioco di ruoli “di genere”, mentre la terza figura, la performer, si agita nel sangue, che copioso scorre sul pavimento fin dalla scena iniziale del parto, per poi mescolarsi oltre di vino, sangue.
Insomma la dominante cromatica del rosso prende ben presto il sopravvento, determinando un effetto visivamente saturante molto forte, concettualmente centrale nella costruzione.
Questo nitore di intenzioni poetiche e cromatiche finisce però per essere anche un limite perché la variazione di atmosfere e caratteri (ma anche di pausa) che nell’opera testoriana veniva affidata per esempio al controcanto del Coro, in questo lavoro viene meno, e tutto si addensa in una amalgama verbale e visiva densissima e molto insistita di valori sonori, pittorici e simbolici compatti; così compatti da non ammettere più, da un certo punto della recita in avanti e fino alla fine degli applausi, la possibilità dell’inatteso, la variazione profonda.

 

MACBETTO o La chimica della materia
Trasmutazioni dal “Macbetto” di Giovanni Testori

ideazione e regia Roberto Magnani
con Roberto Magnani, Consuelo Battiston, Eleonora Sedioli
musica Simone Marzocchi
coreografia Eleonora Sedioli
tecnica Luca Pagliano
clavicembalo Chiara Cattani
realizzazione scene Masque Teatro; squadra tecnica Teatro delle Albe-Ravenna Teatro: Danilo Maniscalco, Fabio Ceroni, Luca Pagliano; Antonio Barbadoro
cura video Alessandro Renda
foto di scena Enrico Fedrigoli
organizzazione Francesca Venturi, Ilenia Carrone
produzione Teatro delle Albe/Ravenna Teatro, Masque Teatro, Menoventi/e-production
ringraziamenti Associazione Giovanni Testori, A.N.G.E.L.O., Sabrina Fiore, Matteo Gatta, Maria Rossini

durata: un’ora e 20 minuti

Teatro delle Moline,
via delle Moline, 1/b – Bologna
dal 7 al 9 febbraio 2020
venerdì ore 20.30 | sabato ore 20.00 | domenica ore 16.30

Le tessitrici misericordiose di Emma Dante

ESTER FORMATO | Abbigliato con una veste femminile appena recuperata dalla spazzatura, un corpo maschile basculante si muove al ritmo del frenetico sferruzzare di tre donnine. Sono sedute una poco distante all’altra in postura ieratica mentre intorno fanno capolino oggetti e rifiuti i cui colori incorniciano la scena nuda dell’assito. Il rumore dei ferri scandisce l’inizio dello spettacolo, il movimento di Arturo diventa rapsodico e il suo muoversi fende il palcoscenico vuoto. Poi una delle tre si alza, poi un’altra, poi l’altra ancora e, venendo verso il proscenio, iniziano a parlare con una cadenza frenetica e sottovoce perché la terza non ascolti.

Le loro parole sono impercettibili, poi i dialoghi si fanno piani, seppur in palermitano, ma si mantengono veloci: sembra di ascoltare una scrittura in versi.
La lingua palermitana è  plastica e magmatica, distillata dal registro popolare e dà a questo piccolo epillio uno spessore corporeo. Misericordia è l’affresco di un quadretto domestico nel quale non avviene nulla di straordinario ma implica – all’interno di un’ordinarietà quotidiana di tre donne di strada – una compagine tragicomica che dà consistenza ai personaggi e alla lingua. Il breve spettacolo riconferma i talenti insiti nella scrittura di Emma Dante, priva di sbavature e chirurgica pur nella sua esuberanza, perfettamente rimodellata attraverso la recitazione delle protagoniste.
Come Parche dei poveri allevano Arturo, un bimbo nato «scemo» la cui inevitabile ipercinesia è resa splendidamente dai movimenti coreutici di Simone Zimbelli. Queste prostitute di bassa lega condividono una sorta di tugurio preso in affitto, fra di loro guardinghe quando l’una ruba qualcosa dalla dispensa dell’altra, si ritrovano a essere madri di una creatura messa al mondo dalla povera Lucia, ammazzata di botte dall’uomo che l’ha ingravidata.
Una fiaba popolare in cui fanno eco richiami mitologici: nelle archetipiche Parche si riverberano lineamenti di caratteri femminili assimilabili al mondo fiabesco di Basile, ad esempio, mentre nel corpo disarticolato di Arturo emerge il Pinocchio collodiano e tutto confluisce in una tessitura drammaturgica armonica a cui non sembra mancare nulla, enucleando una sorta di carmen doctum dei nostri tempi in lingua vernacolare.
Siamo in un bassofondo siciliano; nessun indizio scenico conferisce l’angustia e la povertà – più volte accennate – dello spazio che abitano, anzi: il volteggiare irrefrenabile di Arturo disegna circonferenze enormi entro le quali nessuna delle tre riesce a fermarlo.
Gli inutili tentativi di quietare il corpo di Arturo nudo e ribelle – caravaggesco o che vagamente ricorda proprio quello della Pietà michelangiolesca – che svolazza qui e là, consumano le loro ore in un continuo atto di pietas. Inconsapevoli numi tutelari riservano a una creatura, altrimenti reietta, una cura istintiva che è parte delle loro viscere. Arturo non parla, non riflette, ma ogni giorno è in attesa dell’ora in cui passa la banda del paese e ne imita il frastuono. Tuttavia arriva un giorno diverso dagli altri, quello in cui Arturo dovrà andare via…
Non sappiamo se lo ha intuito ma c’è un cofanetto tutto per lui recante il ciondolo di sua madre, il carillon e i giochini di quando era piccino e dei soldi messi da parte dalle sue tre tutrici; tanti a dir la verità, visti gli stenti in cui vivono, tenuti in serbo proprio come si conserva una dote.

In Misericordia torna evidente l’originaria cifra stilistica di Emma Dante che scrive un testo che sulla scena è una sorta di spartito musicale. Tragedia e comicità sono inestricabilmente combinate e compattate in una lingua precisa ma rappresentate anche dalla rapsodia motoria di Arturo dal cui corpo magro, a tratti smunto, traspare lo smarrimento della sua mente che gli impedisce di giungere in contatto con la realtà. Lo spazio che egli disegna con capriole, salti, rotolamenti è invero una sudicia superficie pervasa da rifiuti che le tre donne si rubano fra loro e che il ragazzo confonde facilmente con giocattoli colorati e stantii che tengono ancora per casa, sin da quando era in fasce. Eppure diviene un mondo ludico, scenicamente reso senza alcuno sforzo naturalistico, anzi sembra che lo spettatore sia portato a guardarlo dalla stessa prospettiva di Arturo. Come un burattino, lo sfortunato Pinocchio vive di gesti meccanici, è di fatto come un omino di legno che stavolta non incontrerà nessuna fata Turchina. Il suo Geppetto è un maschio violento, la povera madre è morta dopo il parto, per le troppe botte subite.
È un archetipo antropologico quello sul quale lavora Emma Dante: quello del tessuto matriarcale che ha tuttora potenti tracce nelle regioni del sud Italia. Una tela di Penelope invisibile, eppure per certi versi ancora forte, appare questo microcosmo sociale entro il quale viene introdotto un emblema di fragilità estrema protetto da Anna, Niuzza e Bettina che esibiscono e vendono la loro ormai fatiscente femminilità.
La misericordia è, dunque, la compassionevole fiamma che accende il sentimento materno sia di chi si è ostinata a partorire, nonostante la vita che ha generato rechi in sé il seme della violenza, sia di chi, prescindendo da ogni atto biologico, accoglie e protegge. È quel misterioso groviglio di identità femminili che fa eterno ritorno in archetipi millenari e scalfiti nell’antropologia popolare, segreta energia che trasforma lo stesso Arturo in una creatura intoccabile, sacra alle loro esistenze perché in un certo senso salvifica e dalla benefica funzione umanizzatrice.
Non è un discorso molto distante dall’icona dell’ultimo nato di alcune numerose famiglie di una certa Napoli popolare, il quale finiva per acquisire un’identità femminile e come tale veniva protetto dalle donne appartenenti al microcosmo famigliare del vicolo; benefiche erano la sua umanità e fragilità di cui è piena la drammaturgia meridionale.
Tutto poi si trasforma in rituale, in antica e quotidiana pratica religiosa – nel senso etimologico e  laico della parola – tanto da pensare che un’operetta come Misericordia racconti nel migliore dei modi, più di qualsiasi sforzo mediatico, l’impenetrabile ma violato mondo femminile a cui ancor oggi cerchiamo, ipocritamente, di tributare riscatto e rispetto.

 

MISERICORDIA

scritto e diretto da Emma Dante
luci Cristian Zucaro
con Italia Carroccio, Manuela Lo Sicco, Leonarda Saffi, Simone Zambelli
coproduzione Piccolo Teatro di Milano– Teatro d’Europa, Atto Unico / Compagnia Sud Costa Occidentale, Teatro Biondo di Palermo
foto Masiar Pasquali

Piccolo Teatro Milano, 5 febbraio 2020

Il ring della resa: La purezza e il compromesso di Linguaggicreativi

ELENA SCOLARI | La Milano povera e in bianco e nero degli anni ’50 – ’60, con grandi aree vuote, i primi alti condomini popolari che spuntavano come giganti grigi e squadrati in cui si affollavano famiglie e famiglie. La Milano di chi la raggiungeva dal sud confidando in un Eldorado stabile e progressista e la Milano dei milanesi un po’ reietti e un po’ equivoci. Insomma Visconti e Testori. L’uno nato nella periferica Novate Milanese e l’altro a Milano.
Linguaggi Creativi dichiara che La purezza e il compromesso (per la regia di Paolo Trotti) è un omaggio a questi due mostri sacri di cinema e letteratura. In sostanza lo spettacolo è la traduzione teatrale di Rocco e i suoi fratelli (1960), film splendido e perfetto ispirato a I racconti del Ponte della Ghisolfa di Testori (1958), appunto, e qui sta soprattutto la comunione tra i due autori  esplorata nello spettacolo.

Per i pochi sfortunati che non avessero ancora visto questo capolavoro cinematografico ne ricordiamo in due parole il soggetto: alla morte del padre una famiglia del sud Italia si trasferisce a Milano dalla Lucania in cerca di fortuna, i due fratelli Rocco e Simone entrano nel mondo del pugilato che sembra promettere soldi facili ma la rivalità tra i due, entrambi innamorati di una prostituta, porterà a un finale tragico e senza speranza.
Nel film i due fratelli sono interpretati da Renato Salvatori (belloccio ma non seducente), Alain Delon, angelico e di una bellezza elegantissima, in continuo e straniante paradosso con il contesto, la prostituta Nadia (Wanda nel racconto di Testori) è Annie Girardot, bella e spesso con gli occhi un po’ socchiusi, come a non voler vedere del tutto lo squallore in cui si trovava; presa da accessi euforici dettati in realtà dalla disperazione così come Simone che non padroneggia un sentimento così forte e se ne fa sopraffare. Sì, perché questi personaggi hanno una carica vitale tanto forte quanto la desolazione in cui sono immersi, hanno così tanta voglia di vita che arrivano a consumarsi per il desiderio di tuffarcisi senza rete. Ecco.


Il fatto è che quella dolcevita bianca, quell’impermeabile con il bavero rialzato indossati da Delon, i capelli spettinati della Girardot per gli “scossoni” dell’amore o della gelosia, sono difficili da scordare. E ne scontano la difficoltà i quattro attori in scena, tra i quali emerge Stefano Annoni, sofferto e forte, struggente anche nei momenti rabbiosi; Margherita Varricchio sa far emergere diversi registri, la sua Nadia però non ha il marchio dell’infelicità che dovrebbe muovere ogni suo gesto e ogni sua parola; meno solidi sono Michele Costabile Diego Paul Galtieri. I corpi curati, l’aria “per bene” che hanno tutti, non permette di leggere dolore, non si sente l’irreprimibile smania di riscatto che questi personaggi ai margini della città e della vita dovrebbero far esplodere con la loro presenza sul palco.

La scelta di trasporre il lungometraggio in teatro è affascinante ma difficile senza un’idea teatrale forte; ci si chiede quale può essere il senso di un’operazione ambiziosa non tanto per l’impossibilità di eguagliare un cast irripetibile quanto per la difficoltà oggettiva di ricreare un’atmosfera unica e composta di elementi visivi che non possono – costitutivamente – essere ricostruiti con la stessa forza in teatro. La desolazione di un quartiere e di chi lo abita, la sporcizia, la miseria, le facce segnate e angeliche insieme, inquadrate con il verismo poetico e duro di Visconti hanno una potenza eterna solo sullo schermo.
E far dire al rozzo Simone «Vedi, questa assenza d’amore è il mio modo di dimostrare amore», come se si autoanalizzasse davanti alla prostituta vittima della sua virulenza è poco credibile.

La purezza e il compromesso è un bel titolo, e fa pensare a stati d’animo o forse soprattutto a tensioni ideali verso una vita pulita che si sa non essere raggiungibile. Il che vale sia per Testori sia per Visconti. Gli inserimenti testoriani fuori dal riferimento al film – situazioni equivoche, allusioni a sfondo erotico, set per fotografie discinte… – risultano poco amalgamati al racconto.
C’è in particolare una trovata registica e scenografica che per stile rimane slegata da tutto il resto: gli attori ballano in maniera volutamente sguaiata su musica (genericamente disco) per simulare un festino ambiguo; peccato che la scelta inopinata di usare le lampade di Wood faccia risaltare le bende sciolte intorno ai polsi del pugile, le calze bianche autoreggenti da infermiera, i boxer di Rocco, e quello che viene in mente è più simile al Rocky Horror Picture Show che alla Ghisolfa.
Ci sono anche idee belle, come l’inizio dello spettacolo in cui Nadia ondeggia sulla scena su un’altalena, fanciullezza spensierata ancora anelata ma dimenticata da tempo; momenti in cui gli attori formano gruppi tra il pittorico e lo scultoreo con i loro corpi, esaltati dalle luci di Gabriele Santi. L’installazione di scena (a cura di Francesca Biffi) è una grande parete fatta di magliette grigiastre e stracciate.
C’è poi il riferimento ai migranti di oggi nella madre che si trasferisce al nord con i figli e che, come una madonna addolorata, vede lo sgretolarsi dei suoi sogni nell’incapacità dei giovani di cercare la felicità, o almeno di darsi la possibilità di trovarla.
La posizione cristologica di Annie Girardot/Nadia appena prima di essere uccisa da Simone è una delle immagini memorabili del film, qui la sua resa rassegnata è ben interpretata da Varricchio e la scena ha una sua forza d’impatto.
Linguaggicreativi chiude con La purezza e il compromesso la trilogia composta con La nebbiosa e I ragazzi del massacro. In questo ultimo lavoro si sente la volontà di ragionare intorno a una società – odierna – degradata ma in questo caso l’ispirazione a Visconti e Testori è soverchiante rispetto a una creatività teatrale non così incisiva.

LA PUREZZA E IL COMPROMESSO

scrittura scenica e regia Paolo Trotti
con Stefano Annoni, Michele Costabile, Diego Paul Galtieri e Margherita Varricchio
aiuto regia Fiammetta Perugi
scene e costumi Francesca Biffi
luci Gabriele Santi
responsabile di produzione Simona Migliori
produzione Teatro Linguaggicreativi
con il sostegno del Centro Residenza della Toscana (Armunia Castiglioncello -CapoTrave/Kilowatt Sansepolcro)

Teatro Franco Parenti – Milano
6 febbraio 2020

Viziosismi nr. 72: E allora le foibe?

ANTONIO CRETELLA | Un recente rapporto Eurispes ha evidenziato come in pochi anni la percentuale di persone che ritiene un falso storico l’Olocausto sia vertiginosamente aumentata segnando il successo a lungo termine delle teorie negazioniste travestite da “controcultura” o “controinformazione”. Il dato, in sé preoccupante, è tuttavia solo una parte di un più ampio processo di revisionismo storico il cui più ragguardevole risultato è la distorta narrazione della tragedia delle foibe. Puntando su un patriottismo strumentale, tale narrazione dimentica di citare i vent’anni di dittatura fascista nelle terre irredente che generò la reazione partigiana, sotto i colpi della quale caddero certamente degli innocenti, ma il cui motore originario restano le angherie subite dalla popolazione slovena da parte dei fascisti italiani. Di qui, la costruzione semplicistica di una persecuzione etnica a senso unico avulsa dalle altre determinanti concause storiche. Il risultato tragicomico di una simile disinformazione è ben rappresentata dai tweet che parlano di “100 milioni di italiani morti nelle foibe”, in pratica un’estinzione di massa che avrebbe lasciato l’Italia postbellica completamente disabitata. Simili deformazioni si accompagnano a provocazioni sempre più mirate – quali l’etichettare Liliana Segre come “fomentatrice d’odio antifascista” o il citare la Costituzione e la libertà di espressione a difesa del proprio credo fascistoide per poi farne carta da imballo quando si tratta di applicare la Scelba e la Mancino – il cui scopo, assieme alle foibe fatte passare dalla retorica neofascista come un “olocausto di destra”, è alimentare un sempre più marcato e pernicioso vittimismo riabilitativo agli occhi di un elettorato evidentemente sempre più privo di strumenti di interpretazione delle informazioni.

I margini liquidi di Tiago Rodrigues – Memoria #8

SILVIA ALBANESE | Milano, 14.02.2020
Tornata a casa dopo la seconda serata con Tiago Rodrigues a Triennale Milano Teatro (emozionante chiusura di Stagione 19/20 in attesa dell’apertura del festival FOG il 12 marzo) il mio desiderio è ascoltare Beethoven, Sonata n. 14, ma se preferisci la tua colonna sonora può essere Wild is the wind nella versione originale di Nina Simone del 1959, oppure in quella di David Bowie del 1976.

Il 14 febbraio del 1978 è stato il primo giorno di lavoro della suggeritrice Cristina Vidal, storico sospiro del Teatro Nacional D. Maira II di Lisbona, che allora aveva 21 anni. Il 14 febbraio del 1977 è il compleanno del direttore del suo teatro, Tiago Rodrigues: è stato questo sincronismo a convincere Cristina Vidal a stare in scena più di 100 minuti per raccontare la sua storia, senza smettere di fare e di essere ciò che da sempre fa ed è per il suo teatro e per gli attori: offrire un soffio, un Sopro, e da questa posizione laterale essere testimone di quanto avviene dentro e fuori dalla scena.

Cristina Vidal aveva 5 anni quando ha conosciuto l’incantesimo del suo amore, ha incontrato la sua casa e la sua missione di vita: è entrata nella buca del suggeritore e da lì, a 5 anni, ha assistito al suo primo spettacolo. Ha toccato il palcoscenico, ha sentito le sue dita diventare calde, ha conosciuto la sua direttrice (non la direttrice del suo teatro, ma la sua direttrice), e si è innamorata. Non importa come siano trascorsi quegli anni, tra i 6 e i 20, perché la vita della suggeritrice comincia a teatro; la vita di chi ama il teatro non può che iniziare in teatro e finire in teatro, come uno spettacolo. La vita da questo punto di vista può essere considerata un lungo debutto, una lunghissima prima.

(Se stai ancora cercando la canzone nella versione di Nina Simone, ti consiglio di cercarla come Give me more than one caress, altrimenti i primi risultati di Google ti restituiranno la versione di David Bowie, che è bellissima, ma secondo me quella che cita Tiago Rodrigues è la versione di Nina Simone; mi ha dato più di un indizio per crederlo).

Respiriamo la stessa aria, Raccontiamo la stessa storia. Tu e io, in questa interminabile ripetizione. O prova. Io abito i margini: i margini della scena, i margini della vita, i margini della luce, i margini del copione. Conosci il portoghese? Quinta in portoghese si può dire margem.

Le quinte di Sopro, così come quelle di By Heart, qui in Triennale, sono tende, margini morbidi animati dalla luce e mossi dal vento, o a volte solo da un respiro.

By Heart. Il cuore della scena sono dieci sedie, uno sgabello, un paio di cassette di legno contenenti libri, delle borracce piene d’acqua. Tiago Rodrigues coinvolge il pubblico in scena con la stessa naturalezza con cui le tende sono mosse dal vento. E così come sono morbidi i margini della scena, lo è anche la relazione attivata da Rodrigues tra il pubblico in sala, i dieci spettatori sul palco e sé stesso, che è lì per raccontarci una storia fatta di tante storie e per insegnare un testo a memoria al gruppo di spettatori sul palco e inevitabilmente a tutte le persone in platea.

Il testo scelto è il Sonetto 30 di William Shakespeare. Qui la musica è fatta di silenzio.

Non sapevo che nella memoria ci fosse così tanto cuore: ‘imparare a memoria’ in portoghese si dice aprender de cor, ma anche decorar. In francese apprendre par coeur. In inglese learn by heart. Non poteva esserci metodo più efficace per farmi avvicinare così tanto la testa al cuore. Mi sono anche ricordata che spesso, molto spesso e soprattutto da adolescente, ho sentito la testa molto vicina al cuore: leggendo Madame Bovary, Se una notte d’inverno un viaggiatore, Cent’anni di solitudine...

Imparare a memoria un testo può essere un atto di resistenza, come in Fahrenheit 451, e significa farsene abitare: presuppone la creazione di un silenzio profondo che possa offrire lo spazio alle parole per entrare a decorare il silenzio. Ti è mai capitato di amare talmente tanto un libro da desiderare di impararlo a memoria? A me è successo con Un uomo che dorme di Perec, un’ossessione che ha generato la complessa articolazione di un desiderio: impararlo a memoria, riscriverlo, abitarlo e farmene abitare, renderlo carne, farlo vivere, farmi vivere.

Le case dei bibliofili sono arredate di mensole piene di libri; ho sempre sognato di avere una casa con le pareti completamente fatte di libri, dal pavimento al soffitto e fin da piccola, proprio come Cândida (la nonna cuoca di Tiago Rodrigues) uno dei miei più grandi desideri è stato quello di leggere più libri possibile, il maggior numero possibile fino al momento della mia morte. Poi ho cominciato a traslocare, molte e molte volte. Ho provato a portare i libri con me, ma a un certo punto non è più stato possibile. A ogni trasloco si è raffinato il mio modo di catalogare i libri nelle scatole, visualizzandone già la disposizione nelle future mensole che li avrebbero accolti e seguendo schemi che hanno perso qualsiasi pretesa di catalogazione razionale, diventando solo dei messaggi d’amore per il contenuto muto di quelle scatole.

La grana materica di cui sono fatte le parole ha una sua consistenza che può essere molto sottile, quasi inconsistente, oppure larga, forte e vibrante. I libri ci offrono le parole capaci di arredare il mondo interno del nostro immaginario, e ci mettono in connessione con voci che non pensavamo di avere eppure che riconosciamo come se ci abitassero da molto lontano.

Resta il ricordo, qui, dell’inizio del mio viaggio.

I 120 kg musicali di César Brie

ESTER FORMATO | César Brie torna a esibirsi al Campo Teatrale di Milano – da anni una sua seconda casa – con lo spettacolo 120 chili di jazz.
Il monologo in questione è una storia nella quale Brie non esita a riportare sul palco il doppio binario sud America-Italia (nella fattispecie Milano) luoghi emblema della sua lunga traversata teatrale. Non è fra i più articolati lavori dell’artista argentino – ci sarebbe tanto da dire della sua carriera! – che si è raccontato attraverso una videointervista su PAC qualche tempo fa.

A suon di jazz, passando in platea, fa il suo ingresso danzando. Capelli tirati da un codino brizzolato, completo sul grigio e fazzoletto lilla nel taschino, si ripresenta al suo pubblico, mantenendo un ritmo vivace, veloce, accattivante.

La storia che porta in scena Brie nei suoi 120 chili di jazz è molto semplice: Ciccio Mendez che è tanto obeso, si innamora di Samantha Mariana la cui famiglia dà una grande festa nella propria villa. Non sapendo come entrare, chiede al contrabbassista di un gruppo jazz che suonerà per l’occasione di poter prendere il suo posto. Nonostante non sappia suonare lo strumento, seguirà gli altri membri della band imitando con la voce le melodie, suo vero talento.
In un’alternanza fra prima e terza persona, l’attore argentino esegue il suo monologo sovrapponendo due dimensioni spaziali: quella del suo sud America e quella della Milano dove iniziò la carriera i cui albori furono condivisi con Dario Manfredini.
Spesso il monologo si interrompe, lasciando spazio all’interazione con il pubblico con cui si crea uno scambio diretto, quasi domestico. Col fazzoletto lilla circuisce qualcuno in platea che faccia le veci di Samantha Marian.

brieSfilano attraverso le sue parole campesiños e mariachi, musicisti tradizionali boliviani e messicani che gli permettono di ricordare della fondazione del suo teatro in Bolivia (Il Teatro de los Andes), delle lotte, di frammenti di una storia ancora viva e drammatica nel suo sud America.
Il ritmo, sospeso fra quello cinematografico e quello di un vecchio vaudeville, risulta gradevole.

Si correrebbe il rischio di pensare questo monologo – uno degli spettacoli non proprio riusciti di César Brie – come l’esaurimento di una visione, di una poetica che ha attraversato decenni, se non fosse per il fatto che non è stato l’ultimo e che stiamo parlando di un lavoro che ha già alcuni anni. Stiamo scrivendo di un pezzo, di un tassello che resta come a sé stante nell’enorme puzzle della ricca carriera di un artista e attraverso il quale poco si intravede del linguaggio scenico complesso di un maestro.

Nelle varie interviste l’attore e regista argentino narra della sua poetica teatrale intrigante e articolata, degli sforzi iniziali, delle svolte che lo hanno portato alla  maturazione dopo la quale ci si può scontrare con momenti di crisi creativa rischiando di fare di questo punto della carriera artistica il soggetto di un’ostinata narrazione. D’altro canto, proviamo a considerare la seconda faccia della medaglia: spesso chi ha lasciato un segno nel mondo artistico resta in scena anche con lavori non rilevanti. brie2Accade perciò, che si trascinano più faticosamente un bagaglio prezioso e la propria storia di attore, che finiscono cristallizzati in un piccolo testo il quale pare più che altro una parentesi estemporanea, e non un segno d’involuzione. Riempie, anzi, il tempo di una creazione autoreferenziale che pone l’artista a tu per tu con un pubblico che lo conosce e con il quale stabilire una prassi addirittura d’interazione, quasi come un piccolo laboratorio scenico.

A tal proposito è emblematico il luogo in cui Brie si esibisce, quello di una piccola sala teatrale in Casoretto, dove ha per anni continuato il suo lavoro. Sembra ritornare un po’ agli albori di una carriera, quando nelle piccole sale teatrali, sgomitando, si cerca lo spazio per iniziare a raccontare, quando urge di mostrare qualcosa che è, sì, ancora informe, ma ugualmente “in potenza”. Una dinamica simile, dunque, quanto inversa, un’autoproduzione (anche in termini concreti) che trova uno spazio circoscritto e a sé stante; uno spettacolo senza dubbio autoreferenziale, un isolato gradino in un complesso di scale e che non predice per forza l’esaurirsi definitivo di idee e linguaggi, ma che appare inevitabilmente come un passaggio sterile che dietro può nascondere (perché no?) momenti di stasi e di riflessione, fondamentali in ogni percorso.

 

120 CHILI DI JAZZ

di e con César Brie
produzione César Brie Arti e Spettacolo

Campo Teatrale, Milano
30 gennaio 2020

Su Dante, i poeti, l’amore: I fedeli d’amore del Teatro delle Albe

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LAURA BEVIONE | Dante Alighieri, il poeta sommo, il padre della nostra lingua e il precursore dei combattenti del Risorgimento italiano, il cantore dell’amore nelle sue differenti gradazioni fino alla sublime passione spirituale, accompagna da sempre, in filigrana, l’avventura teatrale di Ermanna Montanari e Marco Martinelli, come ben testimonia l’ultimo libro dell’autore-regista, Nel nome di Dante (Ponte alle Grazie, 2019).

Da qualche anno, poi, Dante e la sua immensa Commedia sono l’oggetto di quella concretissima utopia teatrale che è la messinscena delle tre cantiche nella città e con i cittadini di Ravenna – ma riproposta anche in altri contesti, Matera come Timisoara in Romania – che, dopo Inferno e Purgatorio, si concluderà il prossimo anno, 2021, a settecento anni dalla morte del poeta, con il Paradiso e la riproposta anche delle due tappe precedenti.

Un progetto al quale Ermanna e Marco, con il loro Teatro delle Albe, affiancano un altro lavoro “dantesco” ma più raccolto, allestito tradizionalmente nei teatri cittadini e, nondimeno, innovativamente concepito: si tratta di Fedeli d’amore, ovvero un polittico in sette quadri per Dante Alighieri, costruito assemblando in maniera assai originale le policrome tessere di parola, musica e pittura.

Il testo di Marco Martinelli interpola la voce del poeta – un Dante afflitto dalla malaria e prossimo alla morte – con un testo che mescola dialetto romagnolo e italiano, creature viventi e demoni, animali e fenomeni atmosferici. I sette, eterogenei quadri che costruiscono questo polittico teatrale per parole, suoni e immagini descrivono la nebbia che, in un’alba del 1321, accoglie il risveglio da un sonno tormentato il moribondo Dante; il demone della fossa in cui sono gettati i mercanti di morte; l’asino che trasporta il poeta – e, non a caso, questo animale, tanto umile quanto prezioso, è al centro del logo del teatro delle Albe -; il diavoletto che getta zizzania fra gli uomini; l’Italia, “serva” e incapace di risollevarsi dalla sua condizione di colpevole schiavitù; Antonia, figlia del letterato; e, in conclusione, «una fine che non è una fine».

Entità, non tanto personaggi, cui dona concreta esistenza Ermanna Montanari, piccola eppure enorme presenza sull’onirica e immaginosa scena, in piedi davanti a un leggio, immersa in una drammaturgia visiva e sonora – sul palco ci sono anche Simone Marzocchi e la sua tromba – tanto ibrida e inaspettata quanto evocativamente pregnante.

L’attrice flette la propria voce in modo da attribuire sensibile sostanza alle ruvidezze del dialetto così come all’animalesca e determinata tenerezza dell’asino; alla beffarda astuzia dei demoni così come all’ineffabile eppure razionalmente materica nebbia che introduce la messinscena.

La performance di Ermanna testimonia di un lavoro non semplicemente tecnico né autoreferenziale sulle potenzialità espressive della voce umana così come sulla sua possibile interazione con la musica – la partitura, originale, si deve a Luigi Ceccarelli. Non solo, voce e suono si combinano armoniosamente pure con la creazione visiva: ecco, allora, gli angeli di Giotto riempire quella scena che, prima, era stata avvolta dall’azzurro-grigio della nebbia ovvero dal rosso dei demoni. Colori e figure nei quali l’attrice affonda per poi riaffiorare e riconquistare una sorta di primo piano, quasi un montaggio alternato e suggestivo, anch’esso parte di una drammaturgia che sa coniare un linguaggio che non è la semplice sovrapposizione di vocabolari differenti, bensì la loro fluida confluenza.

Fedeli d’amore, però, non è soltanto uno spettacolo mirabile dal punto di vista tecnico, un’opera frutto di un sopraffino artigianato teatrale mai contento dei risultati raggiunti e ognora pronto a sperimentare e a sperimentarsi, bensì un atto di amore per la poesia e per il proprio lavoro/missione.
Dante parlava di se stesso e dei suoi maestri e compagni quali “fedeli d’amore”, intendendo la necessità, per chi di letteratura e di arte si occupa, di impedire che la propria anima fosse invasa da qualcosa che non fosse amore. Amore verso l’umanità, per il creato e, certo, anche per il creatore.

Ma cosa significa, oggi, essere fedeli d’amore, si chiedono e ci chiedono Ermanna e Marco? Farsi incantare da un’alba avvolta dalla nebbia, guardare negli occhi un asino, resistere al demone dell’invidia e della sopraffazione, dare una carezza al proprio genitore, accettare la morte quale suggello di una vita pienamente vissuta, senza temere di guardare il proprio volto rispecchiarsi negli occhi degli altri…

FEDELI D’AMORE
Polittico in sette quadri per Dante Alighieri

di Marco Martinelli
ideazione e regia Marco Martinelli, Ermanna Montanari
musica Luigi Ceccarelli
regia del suono Marco Olivieri
spazio e costumi Ermanna Montanari, Anusc Castiglioni
ombre Anusc Castiglioni
disegno luci Enrico Isola
interprete Ermanna Montanari
tromba Simone Marzocchi
produzione Teatro delle Albe/Ravenna Teatro
in collaborazione con Fondazione Campania dei Festival – Napoli Teatro Festival Italia 2018, Teatro Alighieri di Ravenna

Teatro Astra, Torino
31 gennaio 2020

Il teatro è un portatore sano di umanità. Parlando di filosofia con Michele Santeramo

ILENA AMBROSIO | Due uomini, sconosciuti l’uno all’altro, si ritrovano in uno spazio non definito; non si sa da dove vengano né come e se usciranno da quel luogo. Un luogo che è un «limbo», dell’animo prima di tutto, dove ritrovarsi faccia a faccia con sé stessi, con il senso della propria esistenza o con la sua assoluta mancanza; un luogo dove interrogarsi e interrogare l’altro, svelandosi poco a poco. Un luogo della mente dove praticare il pensiero.

In un tal luogo Michele Santeramo colloca lo svolgersi di La resa dei conti – già raccontato su PAC da Elena Scolari e Arianna Lomolino – atto unico messo in scena con la regia di Peppino Mazzotta e interpretato da Daniele Russo Andrea Di Casa e visto al Piccolo Bellini. Questo fare i conti corrisponde a uno svisceramento di temi essenziali dell’esistenza – etica, identità, libero arbitrio – rivelandosi ulteriore prova di una scrittura drammaturgica che sempre si innesta al seme della riflessione filosofica. Una scrittura limpida, accogliente, nel suo essere scevra da qualsivoglia ermetismo, ma anche incalzante, nel suo porre, con spontaneità e insieme fermezza, domande, questioni, interrogativi.
È un drammaturgo/filosofo Santeramo nel quale, oltre al conclamato valore di scrittore, la profondità di pensiero si sposa con una sensibilità modesta – “secondo me… io penso” ci tiene sempre a sottolineare – e aperta al confronto, al dialogo.

La resa dei conti è decisamente un lavoro filosofico del quale mi è sembrato arrivi solo in un secondo momento l’aspetto drammatico; ciò che impatta per primo sullo spettatore è il testo stesso. Mi interessava sapere se c’è stata una causa scatenante che ti ha portato a questo ragionamento così profondamente filosofico sull’essere umano, l’identità, la colpa, il libero arbitrio.

È difficile ricordare una causa particolare perché questo è un tema che mi è molto caro e che da tempo cerco di declinare variamente nei miei testi. È una questione che sento appartenere a tanti e che io stesso porto addosso; si tratta del sentire che a volte questa nostra vita, più che essere la bellezza di viverla, diventa una specie di condanna, alla quale tutti cerchiamo solo di porre rimedio quotidianamente, come se non si potesse mai cambiar nulla di concreto. Siamo tutti un po’ rassegnati a questo. Però ogni volta che mi capita di chiedere a qualcuno se sarebbe disposto a cambiare vita, moltissimi mi rispondono di sì. Il problema è che per farlo bisogna stravolgere tutto, cambiare case, lasciare il proprio paese. E dentro di noi sappiamo che, alla fine, questo cambiamento radicale non lo faremo mai…

Perché il noto, per quanto possa essere doloroso, è sempre più rassicurante dell’ignoto.

Esattamente, anche se ti far star male. Allora ho immaginato di mettere uno di fronte all’altro due personaggi specchio di questo sentimento comune, che è mio e di molti; due personaggi di cui uno ha definitivamente deciso di cambiare tutto, anche rischiando di sconfinare nella follia pura.

Foto Salvatore Pastore

Parli del personaggio di Andrea di Casa, un ex prete che, deluso di sé stesso, ha deciso di diventare Gesù! Diciamo che non si è accontento del primo che capitava…

Per nulla! Se uno decide di cambiare tutto, tanto vale…
Proprio questo meccanismo a crederci davvero, per un attimo, di riuscirci ha messo in moto le riflessioni dello spettacolo.

Con la folle scelta di questo personaggio entra in ballo la figura di Cristo, si inizia a parlare di colpa, di fede, di libero arbitrio. Ma La resa dei conti non parla di religione. Mi è sembrato che Gesù entri in scena quasi come “special guest”, non per avviare una riflessione religiosa ma piuttosto una disquisizione razionale su quei temi fondamentali per la dottrina cristiana. Razionalità e forte laicità, quindi.

È proprio quello che volevo si percepisse. Tirare in ballo questi temi significava per me anche un po’ slegarli da quella che per noi è esclusivamente una morale cattolica. Sono questioni che tratta anche la Chiesa ma, prima di tutto, sono questioni umane, dalle quali ci sentiamo a riparo come se non appartenessero al nostro quotidiano e dovessimo affrontarle solo il giorno di Natale a Messa. Percepiamo quei temi come altro da noi e invece io penso che siano i temi fondativi, sui quali dovremmo fermarci a riflettere più spesso. Allora ho scelto Gesù proprio perché “contenitore” di tutto questo, come rappresentate, vicino alla percezione emotiva dello spettatore, di qualcosa che noi sentiamo appartenere a noi stessi ma quotidianamente releghiamo a una sfera limitata e altra.

Non è un caso, allora, che i picchi di ironia siano proprio nei momenti in cui “si manifesta” Gesù. L’ironia assolve al suo compito di creare distacco per evitare il rischio di pensare che si stia parlando proprio di lui. La regia in questo ha assecondato molto bene il testo.

Questo distacco era fondamentale. E ci tengo davvero tanto a dire che c’è stata una bellissima collaborazione con Peppino Mazzotta: abbiamo discusso del mio testo e io ho accolto con piacere il suo invito a intervenire su alcune parti. A un certo punto ci siamo resi conto che si trattava di scandagliare pensieri ed emozioni che erano anche e soprattutto nostri e quindi abbiamo lavorato insieme, in una riflessione condivisa anche con Andrea e Daniele. Personalmente ogni spunto di riflessione proveniente da chi deve mettere in scena un mio testo diventa sempre ulteriore stimolo.

Hai nominato gli interpreti. I loro personaggi hanno un’evoluzione lineare nella quale la loro identità si svela a poco poco. E proprio il tema dell’identità è un altro leitmotiv del testo, più nello specifico lo è l’idea che la nostra identità si definisca, diventi vera, solo nel momento in cui sono gli altri a riconoscerla, legittimandola.

Noi tendiamo a credere a noi stessi solo quando gli altri ci vedono compiuti. Proprio stamattina leggevo una passaggio dei Taccuini di Camus nel quale sostiene che, guardando la vita degli altri, la percepiamo come un intero mentre la nostra la vediamo come spezzettata. I personaggi di La resa dei conti dicono più o meno questo: dicono che abbiamo bisogno che gli altri ci riconoscano così da darci l’interezza che noi non cogliamo in noi stessi. E invece dovremmo cercare di bloccare questo meccanismo, di considerarci interi o quanto meno di accettare che nessuno lo è.

Tra i due il personaggio di Daniele è quello più radicalmente pessimista rispetto alla natura dell’uomo: «l’uomo è uno schifo, non è fatto per essere libero». Avevamo affrontato questo aspetto anche parlando del tuo Tito Andronico nel quale l’uomo era davvero homini lupus. È un tema, insieme antropologico e politico, che attraversa la filosofia da sempre ma che viviamo e osserviamo quanto mai oggi. A volte capita di pensare che la libertà, la democrazia siano cose che noi non meritiamo.

Foto Salvatore Pastore

Stavo pensando esattamente alla stessa cosa e sono d’accordissimo con te. La democrazia è qualcosa che facciamo non che meritiamo. Il personaggio di Daniele porta proprio questi temi che, come dicevi, sono tra i miei ricorrenti. Io penso ci sia un portato di violenza nella nostra vita che è naturale e appartiene a tutti. Ciò che ce ne fa allontanare sono la civiltà e la cultura perché ci rendono umani, esseri sociali, staccandoci da quella tensione animale. Ma noi viviamo in un tempo in cui la cultura, nella sua accezione più vasta, è considerata sempre meno un valore; così a venire fuori sono soprattutto gli istinti, e gli istinti non sono belli, non sono piacevoli. Il personaggio di Daniele testimonia proprio questo e può farlo perché se ne è convinto sulla sua pelle, avendo avuto prova dei suoi istinti peggiori. Il mio tentativo è quello di affrontare temi anche molto grandi ma di fare in modo che a farlo siano personaggi che li hanno vissuti sulla loro pelle traendo conclusioni che non sono assolute ma elaborate con l’esperienza. Daniele dice quello che dice perché l’ha vissuto e se l’è dovuto spiegare.

La riflessione di La resa dei conti, dunque, porge temi che sono sustanziali alla nostra esistenza ma detti e agiti da personaggi che potrebbero essere ciascuno di noi. Anche il personaggio di Andrea vuole trasformarsi in Gesù come reazione a un suo vissuto particolare e traumatico. La sua posizione è comunque un risultato di questo.

È il risultato della sua personale disperazione. Il tentativo – perché sempre di tentativi si parla almeno per me – è di fare di tutti questi temi concretezza, di metterli nelle vite delle persone per affermare che appartengono alla nostra quotidianità, che sono cose che ci riguardano ogni giorni.

Penso allora sia prevedibile la risposta che mi darai ora. Il teatro può e, se può, deve affrontare questi temi? Ha senso farlo per cercare di influire sulle scelte di chi guarda e ascolta? Hai, insomma, la speranza che, chiuso il sipario, qualcuno porti dentro di sé il germe di quella riflessione e ne faccia qualcosa nella propria vita?

Assolutamente sì. Io penso che il teatro, tra le sue mille funzioni, abbia anche questa, soprattutto adesso. Perché la gente va ancora a teatro? Se volessimo l’effetto speciale andremmo a vedere 007. Al cinema vediamo l’inondazione, l’acqua che arriva, la gente che scappa; a teatro invece potremmo parlare degli effetti di un’inondazione sulla singola persona che l’ha subita. Il teatro è un portatore sano di umanità, di sentimenti umani che noi possiamo scandagliare fino a trovare qualcosa che ci appartiene ma che magari non riconosciamo più. Da questo punto di vista è immortale e indispensabile perché ci mette di fronte a ciò che sappiamo ma non riusciamo a dire più; qualcosa che corrisponde a noi stessi, che siamo il sentimento più profondo.
Allora sì, mi auguro e spero che uno spettacolo come questo continui a lavorare più o meno consapevolmente dentro lo spettatore, che gli lascia qualcosa che in qualche modo lo abbia riguardato. È questa, penso, l’assoluta necessità del teatro: far parte di quel mondo di civiltà che ci allontana dall’istinto primordiale della violenza.
Noi che siamo facitori di teatro dobbiamo esserne consapevoli  e credere a questa necessità e a questa responsabilità.

Cafaggi, l’artista capace di creare una bolla d’arte non speculativa

RENZO FRANCABANDERA | Premessa: non amo molto gli spettacoli di clownerie e magia a teatro. Il motivo è che spesso in questi spettacoli la creazione viene piegata alla tecnica, al numero che il mago di turno sa fare. Dopo un po’, questi numeri iniziano a ripetersi. E l’artista esce dalla sua area di sfida a sé stesso per piegare su quello che piace al pubblico.
Con questa piccola diffidenza ho varcato la soglia del Laura Betti di Casalecchio, per L’omino della pioggia di Michele Cafaggi. L’artista è attivo nel panorama teatrale da quasi  vent’anni ormai, ed è stato il primo artista in Italia a creare uno spettacolo intero dedicato alle bolle di sapone.
Mi siedo in sala.
Neanche un posto libero.
Cafaggi ha studiato tra Milano e Parigi recitazione, arti circensi, mimo, clownerie e improvvisazione teatrale e ha esperienze di varia natura e spessore al servizio della prosa, ma dal 1993 si esibisce come artista di strada e di teatro.
La cosa senza dubbio avvincente è la sua capacità, girando il mondo, di passare dal festival internazionale di teatro di figura, di arti circensi o clownerie alle feste di paese, scuole, teatri, ospedali, case di riposo, carceri.
È Dottor Sogno presso i reparti pediatrici dove opera la Fondazione Theodora Onlus.
Insomma è una figura singolare di artista della scena, insignito anche tre anni fa del Premio Franco Enriquez proprio per questa sua capacità versatile di evocare il poetico con il suo strumento principe: le bolle di sapone appunto.

All’inizio del suo percorso creativo è Ouverture des Saponettes, un classico ormai, nato nel 2003, ma ancora in tournèe: ha superato le mille repliche in giro per il mondo!
Leggo questo dato e allora vado sul sito di Cafaggi a vedere, e scopro che ha una tournèe da rockstar: da Roma ad Haifa, e poi Giappone, Asia. Ma poi anche tanta Italia, ovviamente. In una vita senza un weekend libero.

Studio la sua produzione artistica e scopro che il suo periodo d’oro dal punto di vista creativo sono stati gli anni fra il 2012 e il 2016 quando è venuta fuori, tra l’altro, una sorta di piccola trilogia poetica, iniziata nel 2012 proprio con L’Omino della Pioggia a cui sto per assistere, unendo magia, clownerie e strani attrezzi per fare bolle di sapone. Nello stesso anno al Festival Mi-To debutta Concerto in Si be-bolle, spettacolo creato per grandi spazi scenici, cui segue Una Magnifica Tempesta nel 2015.
E insomma inizia lo spettacolo.
C’è questo buffo omino che, in una intelligente intro di teatro su nero, con un semplice led dentro un ombrello e uno spruzzo d’acqua sembra sfidare una tempesta di pioggia. Intro stupenda.

Lo spettacolo è la bizzarra storia di un uomo che, sorpreso da un violento temporale notturno, riesce a raggiungere la sua abitazione; inzuppato di pioggia inizia a starnutire. Ma gli starnuti ben presto diventano bolle di sapone.
E poi bolle, bolle. Ma non tirate lì a caso, fatte venir fuori con intelligenza, in una costruzione spettacolare non banale, in cui esiste una sorta di trama comica, frutto di una regia (affidata al misterioso Ted Luminarc, forse uno pseudonimo, chissà) che non piega lo spettacolo alla tecnica ma riesce nel non facile compito di mescolare in modo equilibrato il gesto di clownerie, la magia delle bolle e una vicenda, surreale certo, ma non esile.
Belle le musiche originali. Belli gli oggetti, per la maggior parte di recupero o realizzati artigianalmente, con cui crea i suoi numeri.
Ed esco contento.
Non come critico, ma proprio come spettatore frequente.
Contento di aver visto un animale da palcoscenico capace di maneggiare diversi strumenti, di conoscere i tempi della scena, di aver visto e frequentato davvero ogni tipo di pubblico.
E si capisce.
Perchè il suo è un linguaggio accessibile ma anche colto dove si può, e senza ostentare. Insomma Cafaggi è uno che conosce le vie della sua pratica artistica.
Le ha esplorate in forma molto ampia e soddisfacente in questi quindici anni, guadagnandosi (meritatamente, ci viene da dire), la sua fama mondiale.
Ovviamente lo attendiamo presto anche nella versione senza bolle.
Certo, in un paragone irriverente e non adatto ai bambini, sarebbe un po’ come volere un film di Tarantino senza sangue, eppure sarebbe divertente vedere come ne esce.
Potrebbe essere magari la storia di un uomo in astinenza da miscele a base di detersivo concentrato e senza oggetti tondi per fare bolle.
Certo, avendogli visto fare le bolle usando anche solo le mani, temiamo sia una sfida persa. Ma chissà. Vedremo:uscire dal conosciuto è il vero compito dell’artista.

L’OMINO DELLA PIOGGIA

di Michele Cafaggi
regia Ted Luminarc
musiche originali Davide Baldi
Compagnia Teatro delle Bolle di sapone di Milano

Teatro Laura Betti, Casalecchio
19 gennaio 2020

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