lunedì, 30 Novembre, 2020
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Labile Linguista #24 – L’inutile è indispensabile agli occhi

GIORGIO FRANCHI | Quattro giorni di lavoro alla settimana. Lavorare meno, lavorare meglio, condensare la produttività riconvertendo i tempi morti in ore dedicate alla famiglia e ai propri interessi.
Una teoria che sta lentamente trovando spazio in aziende da tempo giudicate all’avanguardia nella sperimentazione dei nuovi modelli di lavoro, tra cui Google e Microsoft. Ma se non stupisce che il colosso di Bill Gates si muova in questa direzione, può sorprendere l’approvazione della four day week negli ambienti repubblicani. Già nel 1956 nientemeno che l’allora vice presidente Richard Nixon preannunciava, in un’intervista per il New York Times, un futuro in cui gli americani avrebbero avuto tre giorni di riposo alla settimana. Non è campagna elettorale, poiché si riferisce a un futuro che bene o male coincide con i giorni nostri, ma una considerazione sugli inevitabili primi effetti dell’automazione.

Effetti positivi e negativi, s’intende. Da un lato, gli stadi ormai avanzatissimi dell’automazione (software come AIVA compongono addirittura tracce musicali da zero, indistinguibili dall’opera di un compositore) sfilano davanti a una grande platea di sostenitori. Il modello accelerazionista, filosofia che ha per cardine il libro Inventare il futuro di Nick Srnicek e Alex Williams, identifica nell’automazione l’emancipazione dell’umano, trovando sostegno a destra e a sinistra. Traspare maggior preoccupazione nelle osservazioni di altri filosofi, primo fra tutti il già citato Yuval Noah Harari: cosa ne sarà degli umani, quando buona parte dei cittadini sarà giudicata non indispensabile allo sforzo produttivo del Paese (dove l’ho già sentita questa…)?

Garry Kasparov contro Deep Blue, la sconfitta dell’umano contro le intelligenze artificiali

La risposta più semplice sembrerebbe risiedere nella dedizione all’arte, allo studio. Il Galileo di Brecht, figura con la quale è sempre più difficile non identificarsi, vorrebbe tenere lezione il minimo necessario per consentirgli di dedicarsi agli studi. Non ci vorrebbe molto a una generazione ogni giorno più libera dal giogo del lavoro per far emergere un’era di conoscenza, creatività e bellezza. Chissà cosa ne penserebbero le menti “calviniste” o, per rimanere in ambito artistico, l’eterno studente Trofimov de Il giardino dei ciliegi, ambasciatore della dottrina del lavoro che nobilita l’uomo. Come personaggio, concorderebbe anche lui con l’idea che i teatri sono, effettivamente, inutili o non indispensabili, come afferma il recente decreto? (Ormai l’attenzione degli italiani si è spostata sul lockdown delle aree rosse, ma non scordiamo che questa condanna ci ha messo una settimana in meno ad arrivare).

Che i teatri siano inutili è un’accusa facile da smentire, anche senza tirare in ballo la Grecia di Sofocle. Marco Maria Linzi, direttore artistico del Teatro della Contraddizione, sintetizza in un esauriente servizio di Diego Vincenti per Il Giorno la critica ai tagli subiti da arte e cultura: «Pensate che con poche raccomandazioni civili, si possa, in cinque minuti, rendere cosciente un popolo? Nessuno è mai diventato consapevole per decreto».
Utili, dunque, ma a quanto pare non indispensabili. Tanto che per scongiurare la chiusura si schierano toni più pragmatici, che insistono sui posti di lavoro persi e gli introiti mancati delle sale.

Certo, l’arte è un lavoro. Non considerarla tale è sbagliato e pericoloso. E un lavoratore che non arriva a fine mese è una tragedia, di fronte alla quale varrebbe la pena di accantonare la retorica sull’importanza sociale di questo o quello. Ma la condanna di non indispensabilità non può fondarsi sull’utopia di una crescita economica ininterrotta. Constatazione ovvia e necessaria, la settimana di quattro ore, come l’Hoverboard di Ritorno al Futuro previsto per il 2015, non è arrivata. Anzi, l’emblema di questa epoca è Amazon, la cui giornata lavorativa è probabilmente più vicina alle 40 ore che alle 4. Sembra di essere tornati alla rivoluzione industriale dei racconti dickensiani, un dietrofront di un secolo e mezzo che sa di carbone, sudore e cieli grigi.

2015. Stiamo ancora aspettando.

Inutile incolpare la pandemia, che altro non ha fatto che accelerare, a livello sociale, strade già intraprese da decenni. Il sogno di un secondo umanesimo si è infranto quando abbiamo iniziato a considerare, con un distinguo fatto solo su base economica, l’utile come dispensabile e l’inutile come indispensabile. Non dimentichiamo che il 90% di ciò che vende Amazon è roba di cui potremmo fare a meno, o che viviamo in un’epoca in cui influencer e tiktoker sono i nuovi messia. Ma, come dire, sossoldi.

Una vecchia storiella, in questi giorni, mi sembra più attuale che mai:
– Dottore, ma se smetto di bere, fumare e drogarmi, potrò vivere cent’anni?
– Certo, ma che vive a fare?
A patto, ovviamente, di sostituire il ‘vivere’ con il ‘guadagnare’, e così il bere et cetera. Ma ancora più attuale, e tragica, mi suona la chiusura alternativa:
– No, ma la vita sembrerà molto più lunga.

Il Fringe ai tempi dell’epidemia. La resilienza degli artisti di Istanbul tra solidarietà è innovazione

LEONARDO DELFANTI | Questa storia inizia nel 20018, quando Emre Yıldızlar, oggi co-direttore di Istanbul Fringe Festival, arriva in Turchia dopo una lunga carriera europea. Nei suoi anni da performer, collaborando assieme a varie compagnie, ha avuto modo di frequentare diversi Fringe Festival, tanto che per mesi non smette di domandarsi: Perché non c’è un Fringe a Istanbul e perché non lo facciamo noi?
Il “noi” di questa storia sono amici e colleghi attori dell’Università di Galatasaray, con i quali coltiva un affettuoso legame di formazione e il desiderio di creare una piattaforma d’arte internazionale a Istanbul.
Noi di PAC – dopo aver raccontato l’edizione online in questo articolo – lo abbiamo intervistato per comprendere cosa voglia dire pensare e costruire un progetto come il Fringe in una metropoli alle porte dell’Europa.

Dare vita a un Fringe festival non sembra affatto facile: cosa vi ha spinto a sviluppare una piattaforma come questa e cosa offre il Fringe alla città di Istanbul?

Il Fringe di Istanbul nasce da un bisogno comune a tutti noi: in una metropoli come Istanbul, caratterizzata da una scena creativa vibrante e fortemente dinamica, l’unica realtà capace di portare in scena performance internazionali prima di noi era l’Istanbul Theatre Festival. Questo festival è accessibile solo alle compagnie internazionali, per cui gli artisti e il pubblico di Istanbul non avevano la possibilità di entrare in contatto con lavori provenienti da tutto il mondo.
Con la Fondazione dell’Istanbul Fringe Festival abbiamo voluto colmare questa mancanza offrendo una selezione di lavori sperimentali senza limiti nazionali e a prezzi accessibili. Il nostro desiderio è quello di trasformare il Fringe in un aggregatore tra la scena performativa locale e globale.

Un Fringe durante il covid… Quali sono le sfide che voi e gli artisti avete dovuto affrontare? Avete scelto di non cancellare l’evento, mentre altri, come Edimburgo, si sono visti costretti ad annullare. Potete spiegarci cosa vi ha spinto verso questa scelta? 

Quando il covid ha colpito, le selezioni per l’edizione del 2020 erano già state fatte.
In giugno abbiamo dovuto riconoscere che organizzare un festival a settembre, con la mobilità e ospitalità che ne conseguono, non sarebbe stato oggettivamente possibile. Come artisti e operatori dello spettacolo abbiamo pensato a lungo se fosse il caso di riprogrammarlo, cancellarlo o spostarlo online. Infine, tutti assieme, abbiamo deciso che quando riguarderemo a quest’anno enigmatico non vogliamo rispondere “Niente” alla domanda “Cosa ha fatto il Fringe di Istanbul durante la pandemia?”.
Sentivamo chiara la volontà di fare qualcosa, trovare soluzioni creative anche se tutti noi siamo concordi nel riconoscere che l’esperienza del teatro non può essere completamente convertita su di uno schermo. Eppure, questo è lo spirito del Fringe Festival: audace sperimentazione e ricerca della novità, dell’alternativa in ogni situazione.
Abbiamo compreso che due erano le ragioni principali a muoverci: trovare una soluzione all’impossibilità di inclusione, dettata dalla pandemia, e contribuire, attraverso l’arte, alla necessaria domanda di aiuto del nostro settore.

Sono stati gli artisti coloro che ci hanno chiesto maggiormente di continuare. E così abbiamo fatto, spostando il festival online. Abbiamo fatto una seconda selezione, aperta solo a quanti avevamo già selezionato, e con questa abbiamo composto uno showcase. Agli artisti di Istanbul abbiamo offerto la possibilità di adattare gli spettacoli per il web così da creare una testimonianza del periodo della pandemia. Volevamo continuare la missione che ci eravamo dati: dare visibilità internazionale agli artisti e creare nuove strade di solidarietà economica, due elementi vitali durante la pandemia.

Sicuramente il vostro format è innovativo. Non solo performance ma anche una chiara volontà di offrire una prospettiva attraverso e oltre la pandemia. Qual è stata la risposta del pubblico e in che modo questa scelta influenzerà il Fringe nel futuro? 

Grazie, abbiamo pensato molto al format. Per noi ciò rende un festival tale e l’esperienza comunitaria che tutti i partecipanti del festival condividono. Non può essere data per scontata, va costruita di volta in volta. Per cui abbiamo pensato che lo streaming online degli spettacoli non fosse sufficiente: abbiamo organizzato incontri con gli artisti, workshops, speed date con i performers al fine di creare una piattaforma ricca di scambi trai partecipanti.
Inoltre, abbiamo creato il Fringe Support Tickets e il Patron Account per sostenere ed aiutare economicamente gli artisti. I biglietti sono stati comprati sia per l’edizione 2020, allo scopo di dare un sostegno ai performers, sia come prenotazioni per l’edizione del 2021, che speriamo di poter ospitare a Istanbul come da tradizione. Fortunatamente avevamo anche degli sponsor.
In totale abbiamo stabilito di donare metà dell’indotto agli artisti.
Per quanto riguarda l’online nutriamo alcuni dubbi sulla ricezione del format, soprattutto perché siamo stati i primi a presentare questo tipo di alternativa in Turchia. Tuttavia, il pubblico c’è stato e ha apprezzato. A conti fatti questo format arricchisce l’esperienza creativa e, per la prossima edizione, stiamo pensando di organizzare un festival ibrido che per permettere agli artisti di essere ancora più accessibili.

Durante i dibattiti è stato reso molto chiaro che non solo per gli operatori ma anche per i performer mediorientali in questo momento è più difficile che mai.  Quali sfide il mondo dell’arte dovrà affrontare in Europa e nel Medio Oriente nel prossimo futuro?

Prima di tutto noi sosteniamo che in un mondo globalizzato bisogni superare la dicotomia tra Est e Ovest, così come quella tra Nord e Sud. Questa urgenza di trasversalità è stata dimostrata anche dalla pandemia, a suo modo. Sinceramente, essere Medio Orientali non crediamo ci caratterizzi ne definisca come organizzazione. In quanto membri dell’European Festival Associacion e del World Fringe Network abbiamo preso parte a molte discussioni riguardati questi argomenti.
Sia in Europa che in diverse parti del mondo, la continuità della pratica artistica e la sostenibilità economica sono al centro del dibattito. Nuovi modelli economici, pressioni per svolgere un ruolo attivo nei negoziati con le autorità locali e nazionali, nuovi modelli internazionali, diversi dai fondi dell’UE, sono una necessità, un dato di fatto. Inoltre, creare legami internazionali è sempre più importante per gli artisti e i professionisti della cultura i quali apprendono gli uni dagli altri.

Infine, cosa vuol dire essere un artista in Turchia? Come occidentali per noi non è affatto chiaro. Per esempio, per i nostri artisti questo periodo è molto duro, specialmente nel sud dell’Europa dove i fondi nazionali scarseggiano. Può essere peggio? E se è così, come affrontate questo periodo come artisti e esseri umani? 

Possiamo dire, dall’esperienza che triamo dal nostro network internazionale, che tutti gli artisti del mondo stanno affrontando un duro momento. Tuttavia, ci sono delle differenze, legate soprattutto al contesto politico-economico. Per esempio, quando in Germania gli artisti ricevono automaticamente un sussidio per affrontare la pandemia, in Turchia questo non accade.
Sebbene il Ministero della Cultura abbia rilasciato dei fondi essi sono insufficienti per aiutare tutta la scena artistica nazionale. Esistono iniziative private, create apposta per far fronte al periodo, ma la lacuna in termini di aiuti, persiste.
La Turchia ha una scena culturale, specialmente quella teatrale, molto variegata e indipendente. La mancanza di un riconoscimento legale era già un problema prima della pandemia: i teatri indipendenti, sotto forma di cooperative, non sono riconosciuti come tali ma come bar e ristoranti. La precarietà professionale degli artisti e della cultura in generale non è altro che aumentata in questo periodo. Molti teatri rischiano di chiudere sommersi dai debiti, eppure nuove iniziative e networks si stanno mettendo in moto per fare fronte alla situazione.
Essere un artista in Turchia vuol dire lavorare in condizioni davvero difficili, con pochi soldi, senza mai ottenere una stabilità economica che permetta di elevarsi da una vita precaria. Dall’latra parte, vuol dire sviluppare un’incredibili capacità di resilienza, che si concretizza in capacità di cambiare e di rispondere per tempo alle crisi. In altre parole, il mondo dell’arte in Turchia già boccheggiava prima dell’avvento del Covid-19.
Forse, il mondo occidentale può apprendere da altre culture come gestire una crisi per trovare nuove vie di sopravvivenza e creazione.

Viziosismi nr. 108: Il basso impero

ANTONIO CRETELLA | Le presidenziali statunitensi rappresentano il momento in cui deflagrano le estreme polarizzazioni di una società fortemente contraddittoria, summa per certi versi delle aporie del mondo occidentale, con la paradossale convivenza tra libertà e oppressione, uguaglianza e classismo, “melting pot” e segregazionismo. Una società che, per quanto condivida una buona parte del suo universo valoriale con l’Europa, risulta a tratti incomprensibile e imprevedibile per gli europei proprio per l’assolutizzazione di alcuni aspetti ideologici che, pur presenti anche nella cultura del Vecchio Continente, sono magnificati Oltreoceano: fanatismo religioso, razzismo di stato, una mistica del privilegio talvolta più rigida del sistema delle classi indiano. Caratteristiche, queste, che si intrecciano a un tratto essenziale della cultura americana: il concepirsi non come Paese, ma come Impero, centro del Mondo, propulsore di civiltà.
In quanto tale, un elemento di coesione che sovrasta i conflitti interni è proprio la proiezione degli USA sul resto del mondo, che assume una funzione sociale insostituibile: le guerre, fattive o di carattere culturale/economico, fungono da collante, magnificano l’americanità nel confronto col nemico esterno.
Come l’Impero Romano che divideva il mondo tra ciò che era già conquistato e ciò che si doveva ancora conquistare, gli Stati Uniti vivono del contrasto tra ciò che è americanizzato e ciò che non lo è, in cui il secondo assume la funzione di polo dialettico su cui affermare più fortemente l’americanità. Quando la tensione non può rivolgersi verso l’esterno, secondo un meccanismo storicosociale e antropologico ben noto, questa esplode all’interno: la lotta per l’affermazione dell’americanità si traduce nell’esasperazione dello scontro etnico, sociale ed economico interno, di cui il Black Lives Matter è un sintomo evidente. Quando non si può esportare la guerra, la guerra esplode in casa. L’ipoteca sotto la quale si aprono i nuovi quattro anni di presidenza americana è molto pesante e la risposta che verrà data alla costitutiva tensione interna di un Paese che liscia bottoni di armamenti nucleari continua ad essere questione dell’intero pianeta.

Attraverso i confini con un caravan: le Caravan Stories di Serena di Blasio

ROBERTA RESMINI | Il PimOff ha aperto la nuova stagione teatrale con Caravan Stories di Serena Di Blasio, uno spettacolo dai tratti decisamente originali per almeno tre ragioni.
La prima: è uno spettacolo nomade messo in scena a bordo di un caravan, lo stesso usato dall’artista per percorrere i 3.600 Km del suo viaggio tra l’Italia e i Balcani nell’estate 2019. Trentatré giorni di viaggio, su strade secondarie e con una cartina geografica di quelle che si usavano un tempo, che si aprivano a fisarmonica e non si riuscivano mai a ripiegare nel modo giusto ma che facevano sognare. Alla ricerca di una modalità antica di incontrare la gente e di andare alla ricerca di storie, il caravan si sposta in diversi luoghi della città, stavolta Milano, per portare l’arte in luoghi inediti: nei pressi della trattoria Isola Anita, nel cortile antistante l’ingresso della Serra Lorenzini e in Corso di Porta Ticinese.

La seconda ragione: è uno spettacolo destinato a un solo spettatore per volta (non sappiamo se per esigenze Covid, come è stato per molte performance del 2020, o per scelta artistica). Gli spettatori si alternano nella salita sul caravan, prendono posto sul sedile accanto al fornello e davanti al letto, allestito con elementi scenici che variano a seconda della replica scelta – fatte salve una bambola di pezza e una mappa geografica – e attendono l’inizio.

La terza: ciascuno spettatore ha la possibilità di scegliere un titolo tra i tredici proposti. Ne consegue che ognuno lascia il caravan e torna a casa con una propria visione dell’opera. Parziale, eppure allo stesso tempo completa. Perché ognuno dei tredici titoli è indipendente dagli altri, ognuno è il racconto di un’avventura a sé stante e solo l’autrice è in grado di collegare i vari pezzi dando unità a una narrazione più ampia. Lo spettatore/passeggero poco prima di salire a bordo sceglie verso quale meta dirigersi, guidato dal suo intuito e dalla suggestione stimolata dai titoli.

Storie di confini, geografici e umani, sociali e culturali, barriere che sono difese, protezioni, limiti ma anche risorse per comprendere un po’ di più del proprio sé. Perché, in fondo, qual è il senso del viaggiare, se non conoscerci meglio e misurarci nella relazione con l’Altro, cambiare idea perché riusciamo a incarnare nuovi punti di vista e prospettive prima inesplorate?

Per un tempismo fortunato, ho la possibilità di assistere a due spettacoli. Fresca da un tour italico, in cui ho toccato il capoluogo della provincia materana, scelgo come primo Matera Puttana. Quando si chiude il portellone laterale del caravan (l’equivalente del sipario che si apre), l’attrice ripone alcuni oggetti sul letto-palcoscenico: un vassoio per la colazione a letto, uno strofinaccio, una tazza e un ventaglio, un magnete e una riproduzione in miniatura, tutti raffiguranti i famosi Sassi di Matera, abitazioni della popolazione materana fino a quando una legge del 1952 ne ordinò lo sgombero (per ragioni sanitarie furono “la vergogna d’Italia”) e la costruzione di nuovi quartieri residenziali.
Dopo aver riposto tutto con cura davanti allo spettatore, Di Blasio chiude lo sportello e abbassa il tendone sul quale compare un video girato durante la permanenza in città, dove si vede la folla di turisti che inonda le strade della città vecchia tra sassi riconvertiti in sistemazioni lussuose e ristoranti di pregio. Ne emerge un quadro sicuramente contrastante con quello che era Matera fino a prima che divenisse patrimonio dell’Unesco e Capitale della Cultura 2019, probabilmente snaturata e con un futuro incerto. Appena il tempo di riconoscere alcuni angoli della città, quando il proiettore si ferma, lo spettacolo finisce e l’applauso dura pochi battiti di mani (fa strano applaudire da soli!).

Un cambio scenico mi riporta nuovamente sul furgone per il secondo mini-show. Memore di un viaggio nei Balcani, decido di vedere Dubrovnik: non sparate sui ragazzi. Questa volta l’attrice-viaggiatrice ci introduce alla narrazione attraverso un breve racconto delle emozioni vissute arrivando in quella città: accecata dalle luci scintillanti e dalla musica sparata a tutto volume nei locali della sera, a Dubrovnik come a Matera, ha percepito la stessa sensazione di nausea provocata dal turismo di massa, quello che snatura i luoghi e le persone.
Una volta chiuso nuovamente il portellone, vengono proiettate immagini del viaggio che mostrano una Dubrovnik diversa da quella che ricordo nel 2011, fatta di luci da discoteca e di una modernità gridata a gran voce; abbinata alle immagini la storia – in cui l’attrice si è forse imbattuta chiacchierando con la gente del posto – di un bambino che voleva salire su un albero, dei suoi genitori che glielo impediscono e che decidono, con altri genitori, di risolvere la questione tagliando gli alberi della città.

Il punto di forza di questo lavoro, vincitore del bando Richiedo Asilo Artistico 2020, è sicuramente la curiosità stimolata dalla modalità di rappresentazione, cioè assistere allo spettacolo sul mezzo che ha reso possibile lo spettacolo stesso. Una delle debolezze è che i vari monologhi, ciascuno della durata di cinque o dieci minuti, sono forse un po’ troppo brevi per risultare intellegibili ai più e la sensazione è di abbandonare il furgone, alias la sala del teatro, con un punto interrogativo in testa. Tuttavia, è anche vero che la domanda stimola la riflessione e dunque lunga vita a progetti di questo tipo, che, soprattutto di questi tempi, rappresentano una cura per l’anima di ineguagliabile valore.


CARAVAN STORIES

di e con Serena Di Blasio
drammaturgia video e allestimento scenografico Luigina Tusini
missaggio audio Alan Malusà Magno
disegni e grafica Dora Tubaro
progetto vincitore del Bando Richiedo Asilo Artistico 2020 – Festival In\Visible Cities
con il supporto di PimOff

Milano, 17-18 ottobre

Gli Squallor e la Guerrilla Music

GIANLUCA IOVINE | What, if…? E se lo facessimo davvero…? Devono aver pensato questo, i cinque cattivi ragazzi della discografia italiana, quando tra la fine degli anni Sessanta e i primissimi Settanta decisero di capovolgere tutto.

Era il 1969, e Giancarlo BigazziAlfredo Cerruti, Elio Gariboldi, Daniele Pace e Totò Savio, pensarono che era venuto il tempo di dire basta.
Basta alle riunioni per il nuovo disco dei Pooh, alle canzoni scritte per Sanremo, alle difficoltà di venir fuori con una band appena più nuova delle altre.
Basta con il successo, con i soldi da buttare via al gioco, con i paparazzi e il lavoro serio.
Bisognava scardinare di notte quella stessa industria che li arricchiva di giorno, e i cinque talenti della musica decisero di diventare clandestini, dissacranti, terribilmente divertenti.
Ci vollero due anni per quel disco con una città-donna in fiamme e un cavalluccio a dondolo disegnato male: era nato Troia, il primo LP.

E anche se non se ne era accorto nessuno o quasi, il terremoto era iniziato. Con la sola voce di Cerruti e la leggendaria erre di Pace, Gli Squallor usavano grandi capacità manageriali, autoriali e compositive solo per il gusto di fare terrorismo artistico.
Non c’era molto senso, se non appunto distruggere, privandola di senso, la “forma canzone”. Tutto fatto in anonimato, senza provare troppo. In sala Savio provava ad arrangiare, Bigazzi componeva e aggiungeva i testi, insieme a Pace. E tutta quella fatica passava poi per la voce di Cerruti, che trasformava in beffa il minimo sprazzo di logica. Errori, battute, versacci diventavano musica rubando musiche di successo ma a volte creando cose nuove, che entravano in mente insieme a un carico di battute da caserma. Musica clandestina, registrata su cassetta tra amici, che passava sottotraccia, svergognata di giorno e idolatrata di notte, messa anche in autoradio per provocare la ragazza di una notte e farla ammettere che in fondo sì, erano sporchi ma troppo divertenti.

Anche quando le canzoni sembravano vere, erano blasfeme perchè accostavano il quotidiano al tabù, con titoli che a modo loro indagavano: Perchè se O tiempo se ne va, ricantata da Raiz degli Almamegretta, e il sax insinuante di Cornutone erano destinate al successo, con pezzi crepuscolari come Mi ha rovinato il ’68 o USA for Italy la satira sociale e il nichilismo cedevano alla riflessione, mai del tutto cancellata dalle maleparole. Anche le vicende più assurde, come la hit parade ecclesiale di Fragolone DJ, la parodia indianometropolitana di Arrapaho o il papa pigro, verace tifoso del Napoli di Gennarino I in fondo, sembrano oggi pure distopie, se non reali almeno realistiche in un tempo futuro.

L’intuizione di prendere il talking alla Guccini, esasperandolo come nella lugubre, esilarante telecronaca di Tutto il morto minuto per minuto, e sempre più esplicito disco dopo disco, porta a definire questo particolare genere del demenziale come una vera operazione di guerrilla music della volgarità. Le parolacce e il sesso, l’omofobia e il maschilismo, oltre a sottolineare il disimpegno del gruppo, lo pongono dagli albori fino alle ultime incisioni, del 1994, in opposizione radicale al politicamente corretto del tempo. E se nei Settanta Girl Power e prime aperture all’omosessualità, uso del linguaggio forte nel cinema e nel teatro politico sembravano rivoluzione, il revanscismo per gioco degli Squallor opponeva la sua satira indigesta, machista, folle.

Un gioco che, almeno fino al 1985, fece uscire dalla sala d’incisione cose serie, concept album molto più pensati di quanto potesse sembrare. Una spontaneità persa negli anni anche per volontà di quella stessa industria che in un primo tempo gli Squallor sembravano aver voluto combattere.
Le parolacce vendevano, diventavano film trash prodotti da Ciro Ippolito e tic di costume. Dischi ormai reclamizzati sulle tv di quello stesso Berlusconi sfottuto su vinile, insieme a nomi della politica, della Chiesa, della tv private, del potere. Una parabola sopravvissuta ai suoi stessi interpreti, che hanno lasciato a migliaia di affezionati l’eredità di una follia lucida degna di Artaud, capace di reinventare o spegnere il linguaggio, contaminando mondi, fino a tingere la società di superficie con l’energia violenta delle periferie, in un gioco di specchi tra Napoli e Milano che, usando napoletanità, comicità e nonsense, ha saputo destrutturare e ricomporre la società.

A distanza di cinquant’anni, ora che anche il fondatore, Alfredo Cerruti, ex amore di Mina e mente e voce del gruppo, è andato via, gli Squallor restano un buco nero pericoloso e affascinante: antimateria musicale complicata da maneggiare, perchè ancora bollente nella capacità eversiva del linguaggio. Pezzi indifendibili e per questo ancora freschi, come certe sfuriate di lavandaie di Basile o un carme rabbioso e vietato di Catullo. Sfuggenti, gli Squallor, assurdi e vivi come Beckett. Incomprensibili e teneri come Bene, chè a parlarne sul serio ancora temi una pernacchia di Pierpaolo, il ragazzino viziato e arrogante che ricattava suo padre, o l’incompetenza assassina del Dottor Palmito.

Gli Squallor, vero gas esilarante e venefico per la canzone italiana nazionalpopolare, hanno ucciso lo status quo prometeicamente, mostrando un’alternativa all’esistente e alla noia del vivere, come solo i veri anarchici e rivoluzionari sanno fare.
Nessuna certezza, nessun riparo, nessuna ideologia. Solo poche fisse: la morte da irridere, il sesso a cui aggrapparsi, esaltandolo e fustigandolo come neanche De Sade.
Forse è proprio vero: oggi si ha paura a stare vicini e si è obbligati a tenere una maschera per non morire di virus.
Era meglio quando c’erano gli Squallor.

I campi di concentramento, la sofferenza e una possibile catarsi: sul nuovo spettacolo di Danio Manfredini

LAURA BEVIONE | Il penultimo spettacolo cui la vostra cronista teatrale ha assistito prima della sciagurata chiusura delle sale è un lavoro polimorfo eppure semplice, straziante eppure schiettamente catartico. Nel lago del cor, nuova creazione di Danio Manfredini, è un viaggio, volutamente senza protezioni, nell’inferno del male e un approdo, sostenuto da conoscenza e consapevolezza, sulla spiaggia di una catartica consolazione.
Il titolo, tratto da un passo dell’Inferno dantesco, rimanda a quel nucleo – in parte inconoscibile – dell’uomo in cui abitano impulsi, paure e desideri innominabili e giganteschi. Quel lato recondito dell’anima capace di atti di immensa generosità ma pure di costruire i campi di concentramento.

E proprio un viaggio ad Auschwitz, compiuto nell’agosto 2018, ha messo in moto il talento, composito e infinito, di Danio Manfredini: le foto scattate durante quella visita sono diventate la base per i disegni che, proiettati sul fondo e sui lati del palcoscenico spoglio, compongono la struggente e sonora scenografia dello spettacolo. Immagini, emozioni e pensieri che hanno condotto a letture ulteriori e alla visione di documentari e filmati, le nove ore di testimonianze che formano Shoah di Claude Lanzmann.

Materiali variegati alla base della scrittura di una partitura di testi e gesti, essenziale e inevitabilmente frammentaria – non è possibile dare coesione a una realtà quale quella dei lager intrinsecamente incoerente e irrazionale. C’è un muto grido di dolore, un’impossibilità di comprendere il male di cui si è vittime e testimoni che riecheggia arcaiche voci bibliche.

Manfredini è sdraiato al centro del palcoscenico, in posizione fetale, addosso la famigerata divisa a strisce riservata ai prigionieri e il volto imprigionato da una maschera che occulta lineamenti e personalità.  Su un lato, sopra una sorta di postazione da vedetta, il musicista e cantante Francesco Pini: un pesante soprabito e due piccole ali, un angelo suo malgrado di wenderiana memoria.

L’attore-autore-pittore traduce in italiano i versi in inglese delle canzoni di Pini, rievoca la routinaria e inumana quotidianità del campo di concentramento, l’imprevedibilità delle scelte dei comandanti, la convivenza con la morte e la metamorfosi dei corpi e degli animi dei prigionieri.
La parola è accompagnata, introdotta, chiosata da movimenti coreografici distesi e rallentati, luttuosamente ieratici; mentre i dipinti – scheletriche silhouette con abito a righe, il filo elettrico che circondava il lager – avvolgono l’artista, aumentando la claustrofobica vischiosità del male.

Il dolore, l’eclissi di ogni sentimento umano, ma anche uno sguardo stupito e inquieto dentro se stessi: Manfredini condivide con il pubblico il proprio stesso sbalordimento, il disorientamento di fronte alla palese sfacciataggine del male e lo invita implicitamente a celebrare con lui un rito di conoscenza e purificazione.

Lo spettacolo diviene così una sorta di immersione collettiva – disperante ma necessaria –  nel lago oscuro della nostra anima: vincere la paura di fissare le proprie macchie scure e riuscire così a godere del sole – rosso brillante nel disegno che conclude il lavoro – di una serena consapevolezza della fragilità della nostra umanità, bisognosa di costante e accurata manutenzione.


NEL LAGO DEL COR

di e con Danio Manfredini
musiche composte ed eseguite dal vivo da Francesco Pini
aiuto regia Vincenzo Del Prete
disegni e maschera Danio Manfredini
progetto audio Marco Olivieri
progetto luci Giovanni Garbo
pittore scenografo Rinaldo Rinaldi
costruzione scena Alan Zinchi, Officine Contesto
editing video Ivano Bruner
direzione tecnica Guido Pastorino
produzione La Corte Ospitale; con il sostegno di Théâtre du Bois de l’Aune; in collaborazione con Armunia Rosignano Marittimo

Teatro Astra, Torino, 23 ottobre 2020
(XX edizione Festival delle Colline Torinesi-Creazione Contemporanea)

www.festivaldellecolline.it | www.fondazionetpe.it | www.corteospitale.org 

 

Viziosismi nr. 107: Tamponi e taboo

ANTONIO CRETELLA | Dopo essersi sottoposti a screening diagnostici di altissimo livello, praticamente inaccessibili al cittadino comune, un gruppo di ricchi americani dello show biz, imprenditori, modelle e concorrenti di reality si ritrovano su un’isola al largo degli Stati Uniti durante la pandemia che miete migliaia di vittime nel continente, per godere di qualche giorno di normalità senza restrizioni.
Sembrerebbe l’incipit di un film satirico di Buñuel sull’alta borghesia, con i facoltosi ospiti seduti al tavolo conviviale su sontuose tazze del gabinetto, o il prodromo di un giallo classico alla Agatha Christie con i personaggi tagliati fuori dal mondo alle prese con un assassino tra le loro fila; o anche una riedizione della cornice del Decamerone o della Maschera della Morte Rossa… Ma è quanto realmente accaduto e documentato da una nota starlette americana sui propri canali social, che ha comunque mostrato una certa contezza di quanto fosse privilegiata nel potersi concedere quella costosa bolla di normalità artificiale.
Quasi nelle stesse ore la Spagna, rompendo per prima un taboo che in Italia è anche più grave del bestemmiare in un reality, approvava una tassa patrimoniale per finanziare la lotta al Covid con tutti i suoi strascichi di natura socioeconomica.
Due fatti che si pongono agli antipodi nell’estremizzazione delle diseguaglianze che la pandemia, come tante altre sue colleghe nel passato, ha reso insopportabilmente evidenti assottigliando ulteriormente i già fragilissimi margini di tollerabilità del conflitto tra capitale e salute.

Primavera dei Teatri 2020: la guerra dei mondi

ELENA ZETA GRIMALDI | Ho iniziato il mio racconto di Castrovillari parlando di incontri coi classici. Sarebbe stato perfetto saltare nel futuro con Into Latino Roberti, con Roberto Latini e I Sacchi di Sabbia, che prende spunto dal celebre racconto di Isaac Asimov Viaggio allucinante, forse non un classico ma sicuramente un cult: anche chi non l’ha mai letto, grazie alle mille riscritture, parodie e ispirazioni che ha generato, può dire di conoscerlo. La puntata pilota della miniserie web concepita durante la pandemia doveva essere presentata il 13 ottobre nel Chiostro del Protoconvento francescano e in diretta sui canali del Festival, con Latini in presenza e I Sacchi di Sabbia in viaggio nel suo corpo da remoto. Purtroppo a causa della pioggia – e a dispetto dell’iniziale resistenza di attore e spettatori – è stata interrotta a pochi minuti dall’inizio senza la possibilità di essere riprogrammata. Dovremo perciò aspettare un’altra occasione − dal vivo? In remoto? − per scoprire cosa questo curioso dialogo tra compagnie e media ci riserva.

Dopo il non-dialogo dello spettacolo via messaggi Natura Morta di Babilonia Teatri (recensito per PAC da Elena Scolari e Giambattista Marchetto) e l’incontro con la nostra futura vita virtuale, altri due spettacoli ci danno invece la possibilità di parlare di scontro.

foto di Angelo Maggio

Il primo è Mario e Saleh, ultimo lavoro di Saverio La Ruina che, sul palco montato nel cortile del Castello Aragonese insieme a Chadli Aloui, ci racconta per piccoli quadri una storia di confronto mai finito, seppure cambiato radicalmente nei termini passando da naturale convivenza a insanabile conflitto.

All’indomani di un terremoto, nella tenda di un campo allestito dalla protezione civile, Mario, un uomo di mezza età, litiga al telefono con il gestore del campo, chiedendo(si) per quale motivo un musulmano abbia chiesto di essere assegnato in tenda con un cristiano. Identificando fin dall’inizio lo scontro tra diversità come scontro tra religioni, immediatamente la vicenda ci incanala nel solco degli stereotipi, delle etichette e dei pregiudizi. Poco dopo arriva il giovane Saleh che sistema le valigie sulla sua branda e dopo un breve scambio di battute piene di sospetto, esce di scena. Mario, incuriosito e indispettito, fruga tra le sue cose e viene colpito dal tappeto per le preghiere: come se nulla fosse, forte del suo status di “primo arrivato”, lo srotola ai piedi del suo letto e ci accomoda i piedi scalzi. Al ritorno di Saleh, pacato nel suo status di “presunto ospite”, uno strano dialogo s’instaura tra i due sulla proprietà del tappeto, in cui entrambi non vogliono cedere ma nemmeno prevaricare.

Nell’azione diviene subito chiaro che il filo rosso dello scontro tra religioni funge più da provocazione che da prologo, un background di catalogazione a cui nessuno dei protagonisti riesce a sfuggire e che, per quanto invisibile e impalpabile, influenza e vizia ogni loro rapporto: i numerosi dissidi tra i due conviventi attraverso cui procede il racconto scoppiano sempre per causa di qualcosa di pratico, di un oggetto (dopo il tappeto, la radio, la posizione delle sedie, un libro usato come sgabello) ma vengono sempre letti dai protagonisti con le lenti deformanti della religione − che, per sineddoche, diventa la cultura e poi l’etnia.

Quadro dopo quadro, tra uno scontro e l’altro, i due iniziano a incontrarsi davvero, come persone, senza rendersene conto: Mario non riesce a togliersi dalla testa la domanda “perché un musulmano ha voluto essere messo in tenda con un cristiano?” e Saleh rimanda sempre il momento della risposta, giocando con quella curiosità che in fondo non ha senso. Tante piccole cose che le lenti deformanti dell’appartenenza ci fanno catalogare come importanti si scoprono senza senso alla fine dello spettacolo: il posto in tenda di Saleh, chi ha rubato i soldi di Mario (e se effettivamente qualcuno li abbia rubati), chi abbia più diritto a vivere in un determinato luogo e in funzione di cosa, o quale tra le due religioni/culture sia “migliore”: dopo aver individuato quello che per Saleh è il momento di detonazione che ha spaccato in noi e voi un mondo di diversità che hanno sempre convissuto e dialogato, dopo aver ritrovato la conoscenza e riconoscenza di quel rapporto che sembrava perduto, tutto si risolve nella semplice vicinanza, nello stare seduti fianco a fianco a guardare i fiocchi di neve che cadono dal cielo.

Conclude l’edizione autunnale di Primavera dei Teatri una giornata di prime volte: la prima compagnia straniera ospite al Festival, Agrupaciòn Señor Serrano con l’applauditissimo spettacolo The mountain (di cui ha scritto per PAC Renzo Francabandera) e la prima nazionale di Madre, risultato della collaborazione di Ermanna Montanari e Marco Martinelli con il disegnatore Stefano Ricci e il contrabbassista e compositore Daniele Roccato.

foto di Enrico Fedrigoli

Niente artifizi per Madre (o Dream, come si potrebbe leggere in un altro verso la scritta sulla locandina), solo gli interpreti, ognuno col suo strumento, disposti sul palcoscenico avvolto nel buio, squarciato dai buchi (uno dove vengono proiettati i disegni di Ricci e l’altro un disco di ferro alle spalle della Montanari) che sono poi i veri protagonisti della storia: una madre è caduta dentro un pozzo che sembra infinito e attraverso il buco dell’imboccatura dialoga col figlio sul da farsi. Un dialogo in forma di monologo, anzi di due monologhi, a comporre un dittico dove ognuno parla all’altro in un flusso di parole che sembrano avere significato solo per chi le pronuncia.

Il figlio ci appare, un tratto di gessetto dopo l’altro, affacciato al pozzo, appoggiato al bordo con aria quasi seccata: «Madre! Ma cosa ci fai laggiù in fondo? Madre! Ma com’è successo? Quando ci sei caduta lì dentro, quando? Oh santa madonna! Ma ti sembra, alla tua età ti sembra che ti devi affacciare al pozzo e sporgerti e alla fine caderci dentro? Madre! Cosa ci sarà mai da vedere laggiù in fondo?». Seccato e accusatorio, a sua detta impotente di tirare fuori la madre dal quel profondissimo pozzo tutto da solo, il figlio sa però di poter trovare una ‘tecnologia’ capace di fare il lavoro al posto suo. Il centro del monologo sembra un catalogo di attrezzeria: morsetti, cavi, bracci meccanici, Baldassarri Neoprene Super flessibile, Newton BPC-H12, ma van bene anche i Farengo GH-201-B… e intanto il buio cala anche al di fuori del pozzo. Senza stare a sentire la madre che non vuole altro aiuto all’infuori del suo, si allontana correndo in cerca di qualcosa da usare.

foto di Enrico Fedrigoli

L’atmosfera cambia, Ermanna Montanari rientra in scena, gira il grande disco di metallo che da buco nero diventa spiraglio di luce lunare e con una semplice parrucca prende vita la madre, i suoi flebili lamenti e le sue parole misurate: non sa com’è caduta là dentro, ma le è sembrato di sentire una spinta, non è che è stato suo figlio? Non di proposito, certo, ma lui è sempre così di fretta, così distratto, con la testa piena di così tante cose che alla fine non ci vede più…
L’abisso che separa i due personaggi si fa evidente nella seconda parte del dittico, la voce è melodiosa e calma, gentile ma imperterrita nell’affermare che quel figlio gigante l’ha abbandonata, rinunciando a scendere nel pozzo che va giù come un imbuto, per cui bisogna farsi sottili sottili e non abbattersi mai per arrivare al fondo, liberarsi dall’assuefazione di facili soluzioni date da «la tecnologia adatta».

Siamo di fronte all’inesistente dialogo tra due generazioni ormai così distanti da essere due modi di pensare, due modi di essere, di vivere, due culture differenti, due mondi alle estremità di un tunnel. Senza ausilio di tecnologie, lo spettacolo ci interroga sull’utilità e le conseguenze della frenesia del nostro tempo, sulle trasformazioni dei rapporti, sulla possibilità di incontrare davvero qualcuno, sia esso un essere umano, un albero di melograno o una bisciolina dagli occhi di rubino.

Un disegno di Stefano Ricci

Un favola nera costruita con la complicità di parole, note e disegni, da cui vorremmo di nuovo farci rapire già appena finito lo spettacolo. Un sogno forse, che apre un buco nel tempo da cui guardare in tutte le direzioni, non tanto per capire come ci siamo precipitati nel pozzo, ma per aprire bene le orecchie, ascoltare i lamenti di ciò che abbiamo distrutto e rispondere, finalmente, alle invocazioni della Madre.

«Testarda io? No che non sono testarda. È che se non mi tiri fuori te di qui non può tirarmi fuori nessuno»

MARIO E SALEH

scritto e diretto da Saverio La Ruina
con Saverio La Ruina e Chadli Aloui
collaborazione alla regia Cecilia Foti
produzione Scena Verticale
con il sostegno di MIBACT, Regione Calabria
in collaborazione con TMO – Teatro Mediterraneo Occupato di Palermo

13 ottobre 2020 | Primavera dei Teatri, Castrovillari

MADRE

di e con Ermanna Montanari, Stefano Ricci, Daniele Roccato
poemetto scenico di Marco Martinelli
produzione Teatro delle Albe/Ravenna Teatro
in collaborazione con Primavera dei Teatri, Associazione Officine Theatrikés Salénto

14 ottobre 2020 | Primavera dei Teatri, Castrovillari

Aldo Moro scrive, Fabrizio Gifuni incarna le sue parole

ELENA SCOLARI | Le hanno trovate dietro un muro di cartongesso in via Monte Nevoso 2 a Milano. La neve di quella via ha coperto per anni molte delle parole scritte da Aldo Moro durante i 55 giorni di reclusione, tanto è durata la sua carcerazione in seguito al rapimento messo in opera dalle Brigate Rosse nel 1978, in cui uccisero due carabinieri e i tre agenti di scorta.
419 fogli manoscritti (anzi, le fotocopie) ritrovati dagli operai mentre ristrutturavano l’appartamento. Ora si può comprare tutto in libreria (finché resteranno aperte): le novanta lettere dalla prigionia e il memoriale. Ma non se li fila nessuno. Dacchè sono diventate pubbliche non sono state più interessanti, quelle parole dure, appuntite, spietate.
Le BR nei loro velleitari e strampalati comunicati dicevano “tutto verrà reso noto al popolo”, invece hanno censurato molto, eccome. Non divulgarono, tra altre, alcune lettere in cui forse temevano che, celati, ci fossero indizi per indicare dove si trovasse il prigioniero (in realtà vaghissimi). In quelle pagine – vergate anche in seguito agli “interrogatori” del tribunale del popolo rappresentato dai rapitori – ci sono l’organizzazione paramilitare Gladio collegata alla loggia P2, la strategia della tensione, i finanziamenti alla Democrazia Cristiana e i collegamenti con i servizi segreti, Cossiga, il Vaticano, Andreotti. Erano segreti che i brigatisti, in teoria, volevano che fossero disvelati, perché non ne abbiano fatto alcun uso rimane un mistero.
Moro dichiara, proiettandosi nel suo personale ex post, che sarà stato ucciso tre volte: dall’insufficiente protezione nei suoi confronti (si sapeva che avrebbe potuto essere considerato un bersaglio), dalla scelta di non trattare con i rapitori, e infine da una politica inconcludente che non ha trovato la strada per una soluzione del caso. Ma ci fu anche il disconoscimento delle sue parole. Sì, perché per sconfessare ciò che nelle lettere l’onorevole stava confessando si disse che Moro non era più Moro, che sragionasse, che fosse sotto stupefacenti. Forse il tradimento peggiore.

Con il vostro irridente silenzio (espressione di Moro) ripercorre quelle settimane, Fabrizio Gifuni incarna con impeto, convinzione, fino a un furore raggelante i tentennamenti, le meschinerie, le paure e le codardie di uomini di stato alle prese con una situazione che non hanno saputo maneggiare. L’attore ha scelto di non creare un ulteriore commento a quella vicenda ma di usare solo le parole di Moro per sperimentare se risuonino e scuotano ancora la gente. A giudicare dagli applausi sembrerebbe di sì. In platea c’erano spettatori che quegli anni li hanno vissuti, altri che c’erano ma erano troppo piccoli per capire (come me) ma percepivano la gravità del fatto dalla preoccupazione dei genitori.

Per la nota “ragion di stato” fu applicato un rigore ferreo e inusuale in un paese definito da Moro “scombinato”, lo statista si richiamò (del resto la pelle era la sua) agli scambi di prigionieri che in casi di rapimento fecero Breznev e Pinochet in paesi altrettanto “rispettabili”. Molti hanno pensato allora e pensano oggi che accettare quelle condizioni per la liberazione di Moro avrebbe significato il riconoscimento da parte dello Stato di un’organizzazione criminale sovversiva, dando alle BR un ruolo di legittimo interlocutore.

Gifuni affila l’interpretazione degli scritti con mille toni diversi, fa ronzare con disgusto la Z di Zaccagnini (allora segretario della DC), ci mette tutta la rabbiosa speranza di un uomo che suggerisce strategie, invita con veemenza a interpellare anche il Papa Paolo VI, cui poi si rivolgerà direttamente. Le ha tentate tutte ma non lo hanno voluto ascoltare. E anche i suoi carcerieri hanno maldestramente cercato fino all’ultimo una via d’uscita diversa dall’uccisione: sapevano che quel tragico epilogo avrebbe decretato anche la tragica fine della loro storia.
Aldo Moro rimprovera i compagni di partito per l’accusa fatta a Craxi, l’unico che propose di trattare con i brigatisti, di andare solo a caccia di voti.

Lo studio fatto per scegliere i testi dello spettacolo si esprime in un montaggio che costruisce un crescendo di stizza, disprezzo e disperazione. L’uomo politico inveisce senza più freni contro Cossiga e contro Andreotti – definito “livido assente, assorbito dal suo cupo sogno di gloria” – esprime la sua “immensa gioia di averli perduti”, seppure al prezzo della vita, e auspica che tutti gli italiani provino lo stesso sentimento. È impressionante, poi, il comparire della consapevolezza della fine, le ultime lettere alla famiglia, alla moglie, gli slanci di tenerezza per il nipotino Luca, la raccomandazione dolce che la sua Nora possa sempre avere i fiori di giunchiglia che tanto le piacevano.

Moro non ha solo scritto Il mio sangue ricadrà su di voi – accusa pesantissima –  rivolgendosi ai compagni di partito, figure di spicco della DC, nel memoriale ha anche scritto Farete scendere la mia canizie con dolore, nel soggiorno dei morti.
Un fendente terribile e poetico. Atroce e disperato.
Gifuni è Moro. Resta in piedi per le due ore abbondanti di interpretazione (dire lettura sarebbe riduttivo), tiene in mano quei fogli, che gira, scuote, agita, inclina, a indicare che non si poteva piegare la volontà dei rapitori. Durante la prolusione iniziale in cui introduce il lavoro, dà alcune informazioni di cronaca e spiega la sua scelta, è ordinato, pettinato, a posto. A fine spettacolo è scarmigliato, affaticato, si deve scrollare fisicamente di dosso quel macigno storico.
C’è stato un momento, un solo brevissimo momento, appena l’attore è tornato in luce dopo il buio che precede gli applausi, in cui mi è sembrato Moro, un attimo in cui la sua fisionomia si è piegata al volto di quell’uomo, come un omaggio. E come un’accusa.
Quella, ancora vivissima.

CON IL VOSTRO IRRIDENTE SILENZIO
Studio sulle lettere dalla prigionia e sul memoriale di Aldo Moro

ideazione, drammaturgia e interpretazione Fabrizio Gifuni
si ringraziano Nicola Lagioia e il Salone internazionale del Libro di Torino, Christian Raimo per la collaborazione, Francesco Maria Biscione e Miguel Gotor per la consulenza storica

Teatro Grassi, Milano | 15 ottobre 2020

Cosa rimane?: la narrazione sensoriale di Impatto Teatro dentro Sa Manifattura – VIDEOREPORTAGE

RENZO FRANCABANDERA | Quello che rimane della ex Manifattura Tabacchi di Cagliari (Sa Manifattura), come di molte altre industrie che lavoravano su commissione del monopolio di Stato per la produzione di sigarette, è un’estesa area all’interno della quale ci sono palazzine, piazzali, aree attrezzate, macchinari residuati di un’industrializzazione che è ormai alle spalle: un edificio assai vicino al centro del capoluogo sardo, un’area molto ampia che comprendeva spazi adatti ad accogliere tutta la catena produttiva, che sorgeva sui resti di quello che per secoli era stato un monastero a ridosso del porto di Cagliari, distrutto proprio per questa ragione dai colpi di cannone sparati via mare delle armate spagnole nel Seicento.
Nonostante la laboriosità dei monaci, i colpi avevano ferito in modo irrimediabile non solo la struttura ma il suo stesso motivo d’essere e fu così che, dopo un secolo e mezzo di travagli vari, l’area nell’Ottocento fu adibita a manifattura per la lavorazione delle foglie di tabacco. I Savoia ne presero assai presto la proprietà e di lì in poi lo spazio seguì la vicissitudine comune a quella di molte altre manifatture italiane.
Due secoli, duecento anni: una normale storia di industrializzazione e deindustrializzazione.
Qui fra macchine assordanti, lavoro a cottimo, cartellini, paghe e sottopaghe, lotte sindacali, malattie professionali, mani veloci, camion di merce, uomini e donne, si è ripetuta per decenni una storia di produzione, di trasformazione di un prodotto della terra in un bene di consumo voluttuario, che ha dato lavoro a moltissimi proletari del capoluogo sardo.
Dopo la definitiva chiusura di circa vent’anni fa, lo spazio era finito in un grandissimo degrado, per essere solo di recente, fatto oggetto di un progetto di recupero, per trasformarlo in un grande contenitore polifunzionale per l’arte e la ricerca scientifica. Ancora oggi, sebbene affidato alla gestione di Sardegna Ricerche, la direzione vera, la nuova vocazione di un’area così importante, non è ancora del tutto rivelata. Non c’è ancora un’anima che abbia sostituito quella che ha abitato questo luogo per oltre un secolo.

Forse anche questo presupposto ha spinto Karim Galici, regista appassionato di performing art e fondatore di Impatto Teatro, a pensare di creare una narrazione performativa, sviluppata come percorso all’interno dello spazio della ex Manifattura tabacchi di Cagliari, ridenominata appunto Sa Manifattura, come la chiamavano con l’articolo della lingua locale, gli abitanti della città.
Galici ha abitato in questa zona per tutta la sua infanzia. Il cancello della Manifattura chiuso era un po’ il simbolo dell’inaccessibile, del mondo del lavoro, da cui partivano fiumi di persone negli orari di entrata e uscita, i cortei, gli scioperi. Storie che assomigliano a quelle dei cantieri navali a Genova e di tutti quei siti industriali vicino alle città, se non addirittura dentro il tessuto urbano come in questo caso, il cui perimetro chiudeva alla città stessa la possibilità dello sguardo.
La performance inizia quindi non a caso con il pubblico fuori dal cancello e una voce narrante che introduce, prima che la porta si apra al comando magico di una sigaraia, una sorta di spirito guida, che lanterna alla mano, condurrà un po’ come Virgilio, i circa 15 spettatori ammessi per ciascuna replica dentro il sito postindustriale.
Dettagliare quello che accade in poco più di un’ora di percorso itinerante dentro il ventre dell’ex manifattura può aver senso solo in parte: come tutti i percorsi esperienziali, in cui si mescolano narrazione, emozione, cammino, molta parte del significato profondo non sta necessariamente o esclusivamente fuori da noi, ma in altrettanta parte in ciò che è dentro di noi e che l’itinerario è capace di risvegliare.

Ecco quindi che la visione iniziale delle culle, con cui si avvia il percorso è qualcosa che ha a che fare con il senso stesso della vita. In realtà non si tratta di alcuna forzatura simbolica perché all’ingresso dell’ex Manifattura c’era proprio un asilo: molta parte della forza lavoro era femminile, e a quel tempo, fra fine Ottocento e inizio Novecento, le strutture esterne in grado di ospitare i figli delle lavoratrici erano pochissime, così nacque questa sorta di spazio per i figli piccoli dei dipendenti.

Si narrano storie di allattamenti condivisi, per permettere di volta in volta alle lavoratrici in difficoltà di poter completare il turno, mentre un’altra le allattava il figlio: sono molti i cagliaritani “fratelli di latte”.
Fra costoro e gli ex dipendenti ormai molto anziani dell’ex manifattura, il gruppo artistico guidato da Galici negli ultimi due anni ha svolto un lavoro di ricerca, intervista, ricostruzione, e coinvolgimento in un allestimento in cui si è arrivati a comporre una squadra mista di professionisti del linguaggio scenico e teatrale, cui si sono uniti volontari interessati al progetto e persino alcuni ex dipendenti che sono stati chiamati a recitare se stessi, la propria storia, il vissuto di anni e anni, rientrando in quegli spazi in cui hanno lavorato per molte ore al giorno, ogni giorno, per più di metà della loro esistenza produttiva.

Gli spettatori quindi vengono guidati dentro un itinerario di tipo misto, in cui la narrazione dei fatti, delle vicende personali e sociali cui la Manifattura aveva dato vita in quanto luogo di unione di esperienze umane, si mescola ad una reinterpretazione artistico simbolica, giocata sulla rappresentazione archetipica del passaggio tanto dalla natura all’industria, quanto dal lavoro manuale a quello meccanico, passaggi cui viene data vita attraverso una serie di codici linguistici della scena che comprendono il teatro, la danza, la videoproiezione, all’interno di un percorso curato sia dal punto di vista dell’illuminotecnica (Stefano Damasco) che da quello delle installazioni polimateriche nate dalla la collaborazione con il Liceo Artistico di Cagliari i cui studenti hanno contribuito alla realizzazione del progetto, con il tutoraggio affidato a Roberta Vanali. Interessante anche la ricerca sui costumi indossati dai performer, firmati da Luciano Bonino.
Studiato per essere proposto proprio mentre cala la sera, nello spettacolo lo spettatore viene condotto in quello che diventa un percorso iniziatico verso una serie di interrogativi sul senso del lavoro, della comunità, dei diritti: temi quanto mai attuali, soprattutto se riferiti all’universo dell’arte, le cui leggi sono così ambigue in questo tempo in cui la forma sociale viene messa sotto scacco da un virus capace di modificare la vita e l’aggregazione umana.
Il titolo del percorso, Cosa rimane?, risuona così emblematico e interrogativo: i partecipanti finiscono per essere coinvolti in una danza rituale, che segue un momento coreografato a cura della danzatrice e coreografa Caterina Genta, in cui i lavoratori manuali dell’antica manifattura ottocentesca, iniziano piano piano, come in Tempi moderni di Chaplin, a trasformarsi in macchine, a sfilare come nella Nelken line di Pina Baush, fra rinascita e meccanizzazione.
Storie di vita e di vite che trovano ambiente naturale dentro l’architettura della manifattura, arricchite da una ricerca sonora apprezzabile e affidata a Federico Leonardi, Matteo Muntoni, Alberto Obino, che curano le attente musiche ma anche la dimensione sensoriale uditiva del percorso, con voci e registrazioni d’epoca, suoni dei macchinari e altri coerenti inserti sensoriali.
Il pregio fondamentale dell’operazione artistica ideata da Galici e portata avanti con senso di squadra e disciplina artistica percepibili, risiede proprio nella naturalezza con cui il percorso riesce a coinvolgere, permettendo allo spettatore un attraversamento vero dello spazio e della sua vicenda storica.
Come tutte le operazioni che accolgono con lucida determinazione il contributo creativo di non professionisti, anche questa incorpora una voluta, e vorremmo dire necessaria, pasoliniana imperfezione, che vuole proprio riportare un principio di naturalezza e allontanare l’artificiosità dell’arte come costruzione distante e rarefatta, pur nella precisione con cui, in ogni modo, la creazione è curata.
Al netto di alcuni improvvisi avvicendamenti dell’ultim’ora nella compagine attorale e di un percorso creativo ancora in fase di sviluppo, trattandosi di un risultato ancora parziale del progetto Storie di Manifattura che dovrà finalizzarsi a primavera prossima, quello che è stato possibile vedere è un esito pregevole in cui si apprezza lo sforzo di coniugare i linguaggi senza forzarli, e su cui la regia continua ad intervenire per il labor limae.
La regia cerca di tenere insieme i codici, e l’operazione nel complesso riesce, ricordando certamente i canoni del teatro sensoriale per come si sono andati definendo negli ultimi vent’anni a livello internazionale, cui si aggiunge una sorta di originalità narrativa, capace di tessere una vicenda drammaturgica, non ambientata dentro uno spazio onirico come spesso succede nei percorsi sensoriali, ma dentro un’esperienza storica leggibile e concreta, che lo spettatore attraversa.

Di seguito è possibile vedere il video reportage da noi realizzato con immagini documentali e un’intervista a Karim Galici realizzata al termine di una delle repliche.

 

COSA RIMANE?

Ideazione e regia: Karim Galici
Interpreti: Caterina Genta, Andres Gutierrez, Beppe Martini, Adriana Monteverde, Monica Zuncheddu, e i partecipanti al laboratorio di recitazione e linguaggi sensoriali (diretto da Karim Galici) e la masterclass di danza e gesto sonoro (diretta da Caterina Genta): Rosanna Argiolas, Angelica Adamo, Anna Cardis, Chiara Cocco, Cristina Copez, Silvia Devoto, Giuseppina Mannai, Alessandro Mezzorani, Daniele Mormile, Gianluca Picciau

Produzione: Impatto Teatro con il contributo della Fondazione di Sardegna e in coproduzione con TiConZero

In collaborazione con: Sardegna Ricerche, Conservatorio G.P. da Palestrina, Sardegna Teatro, Sardegna Film Commission, Liceo Artistico e Musicale Foiso Fois, Dipartimento di Architettura dell’Università di Cagliari; Ordine degli Architetti di Cagliari; Abaco Teatro; AISM Associazione italiana Sclerosi multipla; Pane Acqua e Culture e Rumor(S)cena (media partners) e FREEM (partner tecnico), Caffè Graffina, Ristorante La Pola.

Voce narrante Karim Galici
Coreografie a cura di Caterina Genta in collaborazione con la Piccola Compagnia d’Arte
Scenografie Andrea Forges Davanzati insieme agli studenti del Liceo Artistico Foiso Fois di Cagliari con la cura e il coordinamento di Roberta Vanali.  Assistente scenografa Michela Pinna
Costumi a cura di Luciano Bonino
Musiche a cura di Federico Leonardi, Matteo Muntoni, Alberto Obino, coordinamento tecnico Stefano Cocco con la supervisione di Daniele Ledda
Drammaturgia Karim Galici in collaborazione con Adriana Monteverde, Andres Gutierrez, Emidio Porru, Beppe Martini e tutti gli ex dipendenti della Manifattura Tabacchi che hanno fornito ricordi, aneddoti, storie e testimonianze della Fabbrica cagliaritana e con i contributi dei partecipanti al laboratorio di scrittura creativa diretto da Rossana Copez
Aiuto regia Andres Gutierrez e Adriana Monteverde
Assistente alla regia: Piergiorgio Perra
Responsabile tecnico e light designer Stefano Damasco
Organizzazione Alessandra Zurrida
Comunicazione Riccardo Bianco
Progetto grafico e illustrazione Daniele Conti
Riprese video a cura di Nicola Ambu
Foto di scena Marco Mura

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