sabato, 6 Marzo, 2021
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Labile Linguista #30 – Al bando il bando

GIORGIO FRANCHI | Il miraggio di una riapertura dei teatri all’orizzonte – orizzonte che si allontana quanto più ci si avvicina per un fenomeno visivo che i fisici chiamano “Effetto Franceschini” – porta a quella smania di ripartenza che noi, mandolinari, ma cresciuti da mamma America, agogniamo dal profondo ma non sappiamo poi bene come gestire. I fili del motore dell’orgoglio del teatrante cominciano a dipanarsi in progetti, progettini e progettoni, in attesa che un teatro con i suoi stessi piani per fondare un secondo Rinascimento faccia il primo passo.

Dall’incontro di queste due spinte creative viene generata e messa al mondo una creatura, fanciullesco simbolo dell’alba del domani che porta una nuova luce nel mondo: il bando. Un patto di solidarietà tra gli uomini di buona volontà, destinato però a deludere prima ancora che abbia compiuto i primi passi. Accanto a una menzione dal profondo del cuore per chi continua a farli uscire anno dopo anno, i bandi purtroppo restano ciò che sono: una soluzione d’emergenza fatta regola in un periodo in cui mancano le alternative. L’equivalente di fare una traversata dell’Atlantico con il salvagente attorno, mentre all’orizzonte la barca affonda (stavolta, l’Effetto Franceschini la fa sembrare vicinissima).

La canzone “Bando” di Anna è stata al top delle classifiche italiane nel maggio 2020. Coincidenze?

Ma non voglio entrare nelle logiche del sistema teatrale italiano. Prendendo atto che la situazione non cambierà ancora per qualche decennio almeno, tutto ciò che possiamo fare è cercare di sanare il divorzio fra artisti e teatri con una nuova grammatica del bando, analizzandone gli elementi di maggior tensione tra chi il bando lo scrive e chi lo compila.

È da constatare anzitutto che il meccanismo del bando è sostenuto da una profonda necessità di gratificazione di chi lo compila. In un anno di teatri chiusi, il cruccio del regista/drammaturgo/performer è ritrovarsi a rimbalzare dal letto alla cucina in un moto perpetuo. “Ho compilato un bando” è un ottimo mantra per convincersi di avere ancora in mano la propria vita: getta un’ipoteca sul futuro, qualche seme nel solco del proprio impegno sudato. Come tutti i vizi, il bando si regge quindi su una dipendenza radicata nel sé emozionale.

Le prime fasi del bando sono semplici. Nome, cognome, data, sembra il tema delle medie. L’unico, piccolo ostacolo delle prime dieci righe è la richiesta del documento di identità: non del rappresentante, ma di tutto il gruppo. Quando il bando viene compilato a un’ora dalla scadenza (ovvero sempre), il compilatore seriale di bandi deve reprimere un embolo: sa benissimo, infatti, che non esiste un attore che abbia pronta una scansione dei propri documenti. Manda il messaggio sul gruppo Whatsapp e intanto carica il suo, salvato nella cartella “bandi” in cui entra con terrore e desolazione sempre maggiori almeno una volta a settimana. Verso sera arriva la carta d’identità dell’attore, nello stato conservativo di un papiro egizio, fotografata col cellulare sul piano della cucina, tenuta aperta con pollice e indice che coprono foto e nome.

Ma l’agonia è appena iniziata. Mancano due ore alla chiusura del bando: la sinossi dello spettacolo è pronta da settimane, così come scheda tecnica, crediti e budget. Il compilatore seriale aggira le domande del bando con la velocità di Francesco Totti nel dribbling, scattando come una gazzella fino all’area di rigore, finché non gli arriva sulle caviglie la falciata di Paolo Montero: “In che modo ritieni innovativo il tuo progetto?” Ci si interroga su come rispondere. Il primo modo è la supercazzola: “La ricerca di un teatro fuori dagli schemi e in grado di dialogare con il contemporaneo è il cardine dell’innovazione del processo creativo della compagnia”. L’altro è puntare sulla sfacciataggine: “Lo giudica il pubblico, non io.” Tutti abbiamo un amico che si vanta in giro di aver vinto così, ma non gli crede nessuno.

Il compilatore seriale di bandi e la domanda sull’innovazione del progetto.

Sembra tutto finito. Siamo all’ultimo foglio Google della domanda di ammissione al bando, mancano cinque minuti, ma ci sarà solo da barrare la casellina dell’informativa della privacy. E invece, ecco l’ultima domanda che ti aspetta, che ogni volta immagino mentre fa tintinnare le bottiglie seduta in macchina come il cattivo de I guerrieri della notte. La lettera motivazionale. “Come mai hai scelto di partecipare a questo bando?

Caro autore di bandi. Da compilatore di bandi ti considero un fratello, una parte inalienabile di me senza cui la mia esistenza non avrebbe uno scopo. Ma su questo, e solo su questo, combatterò sempre contro di te. Chiedermi come mai ho scelto il tuo bando presuppone che avessi una libertà di scelta fra un’infinita gamma di alternative possibili che né io, né chi è venuto prima di me ricorda di aver mai avuto. Per dovere di onestà dovrei scrivere nel form che è il nono bando a cui partecipo con lo stesso progetto e che il tuo teatro fino a una settimana fa non sapevo manco che esistesse. L’unica risposta sincera che potrei darti è “per i soldi” (se è un bando di produzione) o “per la SIAE” (se è un bando di distribuzione) ma, complice la nostra storia nazionale intrisa di buoni valori cattolici, la venialità è uno dei tabù peggiori, specie se introdotta nel recinto incontaminato dell’arte.

Aggiungo che chiedermi perché partecipo al tuo bando dopo che ho compilato trenta domande è come domandare al proprio partner un giudizio sulla notte trascorsa, ovvero decisamente poco elegante. Ma farlo con un foglio Google è direttamente proporgli di valutare la tua performance su Tripadvisor.

Immagine di copertina: Introducing Kafka, Robert Crumb

Un gatto di carta con gli stivali digitali: la fiaba di Marco Ferro e Campsirago Residenza

ELENA SCOLARI | Un villaggio dove i sentieri sono fatti di pagine di giornale, un po’ come se si potesse camminare sui fatti di cronaca andando verso il futuro. Un piccolo paese che si fa guardare dal mondo attraverso l’arte: I mangiatori di patate di Vincent Van Gogh dietro una finestrella ritagliata, i volti vegetali di Arcimboldo che fluttuano, i gatti colorati di Matisse. Ecco, i gatti. I gatti e la carta, tanti tipi di carta che rendono artigianale anche un racconto digitale. E che in effetti – se ci atteniamo all’etimologia latina della parola – è mosso appunto con le dita: personaggi, ambienti, scene sono animati dalle mani dell’attore che “dirige” la fiaba, nella versione de Il gatto con gli stivali creata da Marco Ferro (con Valeria Sacco forma la Compagnia Riserva Canini) appositamente per il video e prodotta da Campsirago Residenza (sarà trasmesso on line sabato 13 febbraio alle 17, info su campsiragoresidenza.it).

Questo racconto è un oggetto composito, costruito con la colla, i colori, il Das, la creta, il pop-up… Strumenti che rimandano a un sapere manuale che fu (me che forse sarà stimolato da produzioni come queste) e ai pomeriggi d’infanzia passati con Richard Scarry e il suo salvifico “Cosa fare quando piove”. Chissà se i bambini di oggi hanno mai incontrato il verme Zigo Zago, il sergente Multa, Sandrino il postino, il dottor Siringa o la volpe Rudolf Strudel…

Il racconto digitale che Ferro ha realizzato vive in un’atmosfera diversa da quella della Felicittà di Scarry, prende infatti spunto dal “Cagliuso”, inserito nella raccolta di fiabe Il Pentamerone  di Giambattista Basile (1566-1632), e questa ispirazione è senz’altro uno dei punti più interessanti di un lavoro in cui si mescolano elementi dei più noti gatti di Perrault e dei Fratelli Grimm per arrivare alla storia di Basile, ambientata in una Napoli povera, cupa, nella quale il processo di “arricchimento” del giovane protagonista Pippo (nome popolare e non fiabesco) non nasce tanto dall’ingordigia e dal desiderio del lusso ma dalla ricerca di un riscatto sociale che lo affranchi dalla miseria, dalla fame.
Ecco perché, per esempio, l’inserimento dei foschi Mangiatori di patate di Van Gogh è coerente con il clima scuro e con il tempo lento di questa fiaba. Certo scuote un po’ che il gatto sia una gatta (forse più noi che i bambini), e del resto Basile è felinofilo e autore anche de La gatta Cenerentola, musicata poi nell’omonima opera di Roberto De Simone; va detto  che l’aspetto seduttivo delle astuzie architettate dall’animale per convincere il re a cedere la mano della figlia al (fasullo) Marchese di Carabas non è da trascurare, quindi non scomponiamoci troppo.
Non credo neppure che valga la pena di porre accenti dal prurito “corretto” sul fatto che gatta e Pippo ottengano lo scopo con l’inganno: secoli di storie raccontano la furbizia senza che i bambini pensino poi a come fottere l’amichetto in cortile, siamo seri.

Nella riscrittura di Marco Ferro si esordisce dicendo che «C’è un gatto in ogni bambino e bambina»: c’è dunque dell’ingegno in ognuno di noi e anche qualcosa di animalesco, certo! Si ricorda così la sottolineatura che Basile fa del rapporto tra animale e uomo, e nel suo finale il giudizio della gatta non è affatto clemente, l’ingratitudine dimostratale la spinge addirittura ad abbandonare il mondo degli uomini.

Ma come sta la carta in video? Il mondo in miniatura creato per questo Gatto con gli stivali si presta a essere “inscatolato” e diciamo che le dimensioni ridotte del teatrino ove si succedono personaggi e situazioni non fanno soffrire troppo il diaframma dello schermo interposto; la faccia del narratore che di tanto in tanto, con la punta del naso dipinta di nero, compare fuori scala in mezzo al video dà il senso che quella storia, sì, la stia raccontando proprio a te.
Il lavoro è raffinato, pesca in maniera naturale dalle tecniche del teatro di figura e d’ombra. La definizione “racconto digitale” esime dal fare paragoni con ciò che avviene in teatro, quando i bambini diventano un’unica voce e partecipano allo spettacolo con tutti i sensi. Probabilmente in questo caso i piccoli spettatori si pongono un po’ come davanti a un cartone animato, o meglio a un film d’animazione, assemblato però senza effetti speciali ma con la “specialità” visuale che l’artigianato porta con sé.
Il racconto è agito di volta in volta da attori diversi (Marco Ferro, Stefano Pirovano, Giulietta De Bernardi, Soledad Nicolazzi) che sono anche i tecnici di loro stessi, inviano le tracce video e curano la regia interna.

Nella presentazione si legge che “Come è accaduto per tutti, le drammatiche contingenze del periodo che stiamo attraversando ci hanno costretti a ricorrere a uno uso massiccio degli strumenti digitali. L’impiego di questi mezzi ci ha permesso di tenere in vita una parte importante delle nostre relazioni e, nello specifico del nostro lavoro, la relazione con lo spettatore se non nella condivisione di uno stesso luogo, come è nel teatro, nellla condivisione di uno stesso tempo, presente, unico e irripetibile. La necessità di questo momento complesso e sconvolgente ha fatto nascere in noi l’interesse e la curiosità nei confronti di alcuni esperimenti nati appositamente per essere trasmessi da quei media (radiofonici, digitali e multimediali) che cercavano sin dalle premesse una relazione differente con il proprio destinatario. Questo periodo di distanziamento ha fatto sorgere il desiderio di sperimentare e mutuare alcune tecniche artistiche in chiave “digitale” e Il Gatto con gli stivali è necessariamente diventato un fertile terreno di prova di questo nuovo processo di sperimentazione”.

È quindi possibile che se non ci trovassimo nella situazione impedita che viviamo da un anno, questa gatta avrebbe visto la luce con caratteristiche differenti. Finché non sarà di nuovo possibile riunirsi in teatro sarebbe bello che i bambini (a piccoli gruppi, per carità!) si ritrovassero per vedere insieme questa video storia, perché se il gatto è un animale solitario così non è per i piccoli umani.

 

IL GATTO CON GLI STIVALI – Un racconto per il digitale

immaginato e creato da Marco Ferro
realizzato da Marco Ferro, Stefano Pirovano, Valeria Sacco, Giulietta De Bernardi, Soledad Nicolazzi, Anna Fascendini
sonorizzazione a cura di Diego Dioguardi
con Marco Ferro, Stefano Pirovano, Giulietta De Bernardi, Soledad Nicolazzi
(ogni racconto è interpretato da un attore o un’attrice)
produzione Campsirago Residenza

Krzysztof Warlikowski e Kae Tempest, i primi Leoni veneziani di ricci/forte

GIAMBATTISTA MARCHETTO | Figlio di una tradizione altissima che nel Novecento ha visto “piovere” sulla scena europea e internazionale geni quali Gombrowicz, Kantor e Grotowski, Krzysztof Warlikowski si inserisce nella corrente polacca di rinnovamento dei linguaggi teatrali che ha attraversato l’Europa tra l’ultimo scorcio del Novecento e i primi decenni del nuovo millennio. Al suo lavoro ironico e dissacrante La Biennale ha attribuito il Leone d’oro alla carriera per il Teatro.

L’istituzione veneziana ha infatti annunciato l’assegnazione del riconoscimento per il 2021 al regista polacco, figura emblematica del teatro post-comunista, che ha portato visioni dense e crude sui palcoscenici dei maggiori festival internazionali (dall’Europa alle Americhe), ma ha anche colpito nel segno con allestimenti lirici nei più importanti teatri d’opera (da Parigi a Londra e Salisburgo).

SCUOLA POLACCA
Con Warlikowski, artista senza filtri nel prendersi sul serio (nelle interviste) e invece nel giocare senza paradigmi nella messinscena, il Leone torna in Polonia. Il regista e direttore artistico del centro culturale internazionale Nowy Teatr di Varsavia ha saputo fondere linguaggi e toccare il pubblico nell’intimo senza risultare manierista. «Da più di vent’anni – si legge nella motivazione – è fautore di un profondo rinnovamento del linguaggio teatrale europeo. Utilizzando anche riferimenti cinematografici, un uso originale del video e inventando nuove forme di spettacolo atte a ristabilire il legame tra l’opera teatrale e il pubblico, Warlikowski sprona quest’ultimo a strappare il fondale di carta della propria vita e scoprire cosa nasconde realmente».
Warlikowski – secondo Ricci/Forte – è «un artista libero che apre brecce poetiche, illuminando con un fascio di luce cruda il rovescio della medaglia; che rompe la crosta delle cose toccando le coscienze; che scende nelle viscere del dolore e mette in discussione con ironia le ambiguità sia della Storia con la “s” maiuscola sia quelle della nostra esistenza individuale, offrendoci la visione di una società minacciata da cambiamenti radicali e sempre più assediata da una tentacolare classe dirigente di predatori famelici, evidenziando la violenza nei rapporti sociali e familiari e il bisogno urgente che l’emozione di un puro e semplice desiderio d’amore ci può donare».

POESIA (QUASI) POP
Scelta intrigante anche quella del primo Leone d’argento indicato dai nuovi direttori della Biennale Teatro, Stefano Ricci e Gianni Forte. A ricevere il premio che guarda ai trend emergenti sarà infatti l’inglese Kae Tempest, figura poliedrica che riunisce l’identità di poeta, rapper e performer in (affollatissimi) reading che lasciano il segno, ma sviluppa anche l’autoralità teatrale e narrativa.
Tempest è «la voce poetica più potente e innovativa emersa nella Spoken Word Poetry degli ultimi anni», recita la motivazione per il Leone d’argento. E in effetti da poeta-performer ha saputo essere pop, ma di rottura, scalando le classifiche editoriali e raccogliendo consensi internazionali per la sua capacità di «dissezionare e raccontare con sguardo lucido angosce, solitudine, paure e precarietà di vivere, i più invisibili eppure concreti compagni di vita della nostra epoca».
A Tempest è attribuito il riconoscimento «per l’audacia luminosa nel posizionare deflagranti inneschi riflessivi e per voler ancora sperimentare in un genere definito di nicchia, come la poesia, mescolando l’aulico con il basso, la rabbia con la dolcezza degli affetti – tra versi e rime taglienti di shakespeariana memoria e dal forte contenuto sociale, miti classici e ibridazioni hip hop – arrivando a parlare col cuore a un pubblico sempre più vasto, entrandoti fin dentro le ossa, costringendoti a specchiarti nella tua dolorosa intimità».

SFIDE INTERNAZIONALI
La scelta della nuova direzione della Biennale Teatro va nella direzione di una valorizzazione della molteplicità dei linguaggi. Come già accaduto in passato, il Leone d’oro non ha un bagaglio solo e strettamente teatrale, avendo lavorato molto nella lirica e soprattutto intrecciando sulla scena parola, suoni, video, installazioni. Uno slittamento che si spinge oltre con il Leone d’argento a Kae Tempest, che pur vestendo i panni di performer è prima di tutto artista di parole, di poesia, di suoni.
Non si può dire che siano personaggi pop nel senso ampio del termine, perché per un pubblico generalista rimangono espressione di linguaggi dall’impatto comunicativo complesso. Allo stesso tempo Warlikowski prende Shakespeare e lo stravolge mescolandolo a Euripide in una dinamica immediata e a tratti provocatoria nella contemporaneizzazione, costruisce paradossi densi di ironia intellettuale e che allo stesso tempo generano la risata, gioca con il pubblico e rovescia l’astrazione in azioni fisiche, materiche, esagerate talvolta.
Tempest poi è allo stesso tempo poesia e rap, rap poetico e poesia urticante, gioca costantemente su provocazioni e paradossi. Non è certo un soggetto facile, ma è accessibile e transgenerazionale se si pensa che le sue performance richiamano folle di giovanissimi e meno giovani, riuniti nell’attrazione che la parola conferisce ai testi di Tempest (per non parlare del fatto che a 27 anni era in nomination per il premio Mercury e indicata dalla Poetry Book Society come una delle 20 personalità della nuova generazione di poeti).
Rimangono aperti interrogativi su come queste scelte andranno ad impattare su un pubblico che guarda all’Italia dal mondo. In fondo la Biennale si trova a lanciare sfide, ma anche a farsi amplificatore di movimenti tettonici che la cultura internazionale rimanda verso quell’isola universale che è Venezia. Con questi Leoni probabilmente l’istituzione non guarda al proprio ombelico e la nuova direzione di Ricci/Forte sembra avviare un discorso di ampio respiro, ma senza dubbio deve giocare di dialogo per coinvolgere una community non autoreferenziale, ma dialetticamente aperta alla città e alla scena globalizzata.

@gbmarchetto

Shakespeare, la peste e il “vaccino” del teatro. Intervista a Nadia Fusini

MATTEO BRIGHENTI | È stata la malattia più devastante della storia, al punto da entrare nel linguaggio comune come sinonimo di sventura, di rovina. Dilagò in Europa ben prima del Covid-19, intorno alla metà del XIV secolo. Parliamo della Peste Nera, Morte Nera o Grande Morte, che decimò almeno un terzo del continente, portando la sua popolazione da 45 a 37,5-35 milioni.
Da allora, prima che fosse debellata, cominciò a ripresentarsi a intervalli regolari: ogni 15-20 anni circa a partire dal 1480. Pure al tempo di William Shakespeare c’era la peste. Ma per lui il male era un altro, difficile se non impossibile da curare: il potere. «Immagino Shakespeare in quarantena in povere stanze nella zona dei teatri dove vive – racconta Nadia Fusini a Pac – in ritiro, “in remoto”, osserva. E più che sull’azione atroce della peste, punta lo sguardo sull’orrore di una malattia “sociale” che non cessa, sull’empietà di un delirio di potere che niente trasforma».

Le parole ricorrenti nelle opere di William Shakespeare. Foto di Meg

Professoressa di Letterature Comparate al Sum, l’Istituto Italiano di Scienze Umane di Firenze, Fusini ha tradotto moltissimi autori di lingua inglese, tra cui William Shakespeare, naturalmente, ma anche Samuel Beckett, Mary Shelley, Wallace Stevens, John Keats e Virginia Woolf, di cui fra l’altro ha curato i due Meridiani di Mondadori. È autrice anche di romanzi: con l’ultimo, Marìa (Einaudi), ha vinto l’anno scorso la XXXVI edizione del Premio Nazionale di Narrativa Bergamo.
In attesa di scoprire chi sarà il Bardo del Coronavirus, a parte l’anziano ottantunenne britannico primo uomo al mondo a ricevere il vaccino Pfizer, ripercorriamo in questa intervista come veniva affrontata un’epidemia nel Seicento, se esisteva il distanziamento fisico o qualcosa di simile alle mascherine di oggi, e come e quanto la peste appaia nelle opere di Shakespeare. Temi che Nadia Fusini ha trattato di recente su Il Venerdì di Repubblica e, come lei, Andrew Dickson su The Guardian, Stephen Greenblatt su The New Yorker e Daniel Pollack-Pelzner su The Atlantic.

Come sono nati in lei l’interesse e lo studio per la Letteratura inglese, in generale, e per William Shakespeare, in particolare?

Studiavo Lettere Antiche alla Sapienza di Roma, quando un bel giorno arrivò da Milano un professore, Agostino Lombardo, che insegnava Letteratura Inglese. Andai con un amico a sentire le sue lezioni su Macbeth e mi innamorai di Shakespeare e di lui. E di un altro formidabile maestro, Giorgio Melchiori. Così, mi spostai nel corso di Lettere Moderne. Dopodiché, ci fu lo Shakespeare Institute, allora a Stratford, e Cambridge e Frank Kermode…

Shakespeare ha davvero inventato l’essere umano, come sosteneva il critico letterario Harold Bloom? Oppure, pensando al suo libro Di vita si muore – Lo spettacolo delle passioni nel teatro di Shakespeare (Mondadori), ha inventato come ci si sente a essere umani?

Bloom insegnò da noi alla Sapienza per un semestre. Fantastico personaggio, straordinaria figura di uomo sapiente, grande professore. Quando diceva così, ripeteva l’osservazione di Samuel Johnson, che già nel Settecento aveva colto questo aspetto del teatro shakespeariano: il suo impatto sulla vita.

Dettaglio del murale di Jimmy C. a Clink Street, Londra. Foto di Ungry Young Man

La peste segnò il Bardo fin dalla sua nascita il 26 aprile 1564 a Stratford-upon-Avon: fu il “convitato di pietra” di tutta la sua vita?

Nell’isola di Shakespeare la peste era un incubo sempre presente, un’insidia latente. In aprile il Nostro viene battezzato nel registro parrocchiale di Stratford e pochi mesi dopo, nello stesso registro, in margine il parroco scrive: Hic incipit pestis. In quello stesso mese, dunque, la peste ebbe inizio. E fu a tutti gli effetti una signora peste, si portò via un quinto della popolazione di quei dintorni. Risparmiò però il bambinello William e la sua famiglia.

Quali erano i sintomi di allora?

Nei racconti dell’epoca si parla di gente con la febbre alta e i brividi, sconvolta da attacchi di diarrea o di vomito, con le ghiandole gonfie e tutte infiammate: chi perdeva sangue dal naso, chi dal retto. La sofferenza era terribile, come atroce era l’agonia che precedeva la morte.

E i rimedi?

Straordinario a dirsi, i rimedi ai tempi non erano poi così diversi da quelli usati nell’attuale pandemia: primo fra tutti, trionfava il distanziamento fisico. Del resto, anche allora non ci voleva poi molto a capire che, per evitare il contagio, bisognava scappare l’uno dall’altro, separarsi dal vicino di casa, fuggire il prossimo, possibile untore. Allora come oggi chi poteva si rifugiava in campagna. Chi no, si barricava in casa in città. E se usciva, si proteggeva, se non con la mascherina, intabarrandosi con qualche indumento o tenendosi sotto il naso arance con dentro infilzati chiodi di garofano. Per disinfettare l’aria c’era chi bruciava rami di rosmarino, foglie di alloro e di incenso. Chi non aveva queste erbe a portata di mano, poteva sempre dar fuoco a un paio di scarpe vecchie, purché di cuoio. A mo’ di gesto apotropaico c’era chi suggeriva misure preventive del genere: uccidere tutti i cani randagi, oppure ammazzare i gatti, mentre semmai si sarebbero dovuti sterminare in massa i topi di fogna, i veri portatori dell’epidemia. Intanto, quando i decessi superavano più di cinquanta a settimana, venivano messe al bando le assemblee, i raduni, le feste, le competizioni. A messa, però, si poteva andare, perché nel luogo del Signore si pensava ci fosse una grazia speciale. Non si doveva entrare solo se infetti.

Un’edizione dei lavori di Shakespeare datata 1623. Foto di Dan Wright

Tra il 1603 e il 1613 i teatri di Londra furono chiusi per settantotto mesi: il 60% del tempo. Tuttavia, in questo periodo Shakespeare scrisse e produsse alcuni dei suoi capolavori: Re Lear, Macbeth, Antonio e Cleopatra, Il racconto d’inverno, La Tempesta. La peste è un freno per il corpo, ma non per lo spirito, quando è creativo?

Shakespeare non smette mai di scrivere, mai avrà un tracollo creativo. Però, al contrario di alcuni suoi contemporanei, che la assumono a tema di racconto, nei suoi drammi non lascia che la peste entri: non la mette in scena. Sì, la parola ricorre nelle bestemmie di Lear contro la cattivissima figlia Goneril, ma è un’imprecazione senza riferimenti precisi alla realtà storica dell’epidemia, è come dire “sei una peste” a un bambino cattivo.

In un testo precedente, però, la peste entra eccome: in quella meravigliosa e tragica storia d’amore che è Romeo e Giulietta, scritta nel 1594.

L’anno prima, nel 1593, la peste bubbonica aveva devastato Londra. Qui la parola peste compare non solo come una bestemmia sulla bocca di Mercuzio, ma è l’evento decisivo che influenza la trama. È perché a Mantova infuria la peste che il messaggero di Frate Lorenzo, messo in quarantena, non raggiunge Romeo in tempo. Immaginativamente, poi, come un’eco a distanza, l’esperienza della peste influenza l’atmosfera del Macbeth, che fu rappresentato nella primavera del 1606. Aleggia senz’altro nel testo la memoria dell’orrendo contagio che devasta Londra nel 1603, l’anno in cui Elisabetta muore, tanto che l’erede Giacomo Stuart dovrà posporre la discesa a Londra dalla Scozia. Shakespeare parla in quel dramma di un Paese spaventato, angosciato, che è diventato tutto una tomba, una specie di “terra desolata” (descrizione che il poeta Thomas Stearns Eliot forse ha in mente quando crea la sua terra appestata). Un Paese dove su tutto regna una «modern ecstasy», una specie di furore malato. Grazie all’accostamento di quell’aggettivo modern, cioè attuale, al sostantivo ecstasy, pazzia, frenesia, Shakespeare ci rappresenta la peste come una forma di delirio, che fa uscire di senno e porta a una morte strana, barocca.

Foto di Samantha Hurley

L’uso del termine legato a simili espressioni metaforiche di rabbia, di disgusto, oppure a esclamazioni quotidiane, indica quanto la peste all’epoca fosse una caratteristica inevitabile della vita?

La peste in Shakespeare è un delirio di dolore nuovo, strano, e insieme familiare, da cui non c’è scampo, né per il povero, né per il ricco. Una forma di giustizia nell’equivalenza di tutti di fronte al flagello, per salvarsi dal quale non c’è farmaco, né speranza di un vaccino. In città si sente solo il suono a morte delle campane. Comunque da Londra, insisto, nemmeno in tempi di peste, Shakespeare si allontana. Non torna a Stratford. Niente teatri, niente recite, eppure lui resta in città: scrive. Se non i copioni per il teatro, scrive poemetti, sonetti. E pensa ai drammi da mettere in scena appena il contagio cesserà.

Qual è dunque la vera piaga per lui? Il potere quando si fa assoluto e disumano? Il potere per il potere?

Neppure di fronte alla nuda vita e alla nuda morte il potente cessa di tramare, di corrompere. L’avidità, l’ambizione del politico non cedono. Non solo finita la peste tutto riprenderà come prima, ma neanche durante la volontà di potenza dell’uomo politico cede. È quel male ostinato che Shakespeare teme più del contagio e nel suo teatro descrive: la peste interiore dell’homo politicus, da cui anche oggi, in attesa della ripresa, ci chiediamo se mai guariremo.

Malinconia, solitudine, estraneità: Tales from the Loop

FABIO MASSIMO FRANCESCHELLI | Tre gigantesche strutture cilindriche, alte, a occhio e croce, 50 o 60 metri, disposte su un’ampia pianura di campagna a breve distanza l’una dall’altra, come i tre vertici di un immaginario triangolo: è questo il frame più rappresentativo di Tales from the Loop, serie sci-fi USA che racconta della problematica convivenza, nei primi anni ’80, tra gli abitanti di una cittadina dell’Ohio e una misteriosa struttura sotterranea nota come Loop, probabilmente un enorme acceleratore di particelle.

Ognuno di questi cilindri ha sulla sommità un rilievo luminoso a forma di V dalle ignote funzioni, la stilizzazione di una bocca che dà loro una vaga sembianza di creature antropomorfe dall’espressione enigmatica. Se a un primo sguardo possono sembrare enormi silos in cemento, una maggiore attenzione fa svanire possibili riferimenti industriali lasciando spazio alla contemplazione di un profilo non ben identificabile che irradia la piena appartenenza al mistero. E il mistero è muto, il mistero è silenzio. La serie mostra spesso architetture dalle forme geometriche elementari (cilindri e sfere) e dimensioni imponenti. Il volume architettonico, in virtù della sua semplicità formale unita a misure eccezionali, in particolare verticali, nulla di chiaro ci dice sulla sua funzione; è evocativo, archetipico, ci riguarda nel profondo ma non riusciamo a metterlo a fuoco, resta perciò muto, crea intorno a sé una dimensione di laica sacralità dove si impone il silenzio, un silenzio malinconico, quello della solitudine. Il silenzio dell’architettura verticale è il silenzio della solitudine e la grande architettura è sempre il segno di una sconfitta umana, l’impossibilità di non sentirsi soli.

L’architettura non narra i luoghi ma li costruisce o, se vogliamo, li violenta. Prima di diventare territorio, se mai lo diverrà pienamente, l’opera architettonica è la violenza dell’innesto e il silenzio che segue il dolore per quella violenza, inutile violenza, infantile crudeltà che suscita una vaga tenerezza nello sguardo giudicante e un senso di colpa impalpabile nella coscienza dell’imputato. Infine alla grande architettura è richiesto di sfidare e vincere il tempo, fino a testimoniare, quando non ci saremo più, che ci siamo stati. La malinconia e la sconfitta sono i leganti idraulici che solidificano la forma architettonica.

Malinconia, solitudine, senso di sconfitta, colpa, tenerezza, ecco i sentimenti narrati da Tales from the Loop, evocati dalla muta verticalità, ossessivamente ricercati con gli strumenti della lentezza e del silenzio declinati in scarni dialoghi, in commenti musicali all’insegna del minimalismo e dell’iterazione, e poi la telecamera che indugia su dettagli apparentemente insignificanti, atti ripetuti, motivi visivi ricorrenti, echi e rispecchiamenti, tutto ciò che la cultura del videoclip taglierebbe qui è esaltata in direzione di un’estetica (e di una retorica) dei tempi morti.

Sul piano esistenziale la serie mostra l’umano come estraneo, in misura equidistante, alla natura quanto alla cultura. Quest’ultima è rappresentata da una tecnologia misteriosa, esoterica, e portata alle sue estreme conseguenze; le tre grandi strutture cilindriche ne sono la sineddoche visiva. La natura invece è presente con il bosco, spesso filmato dal basso verso l’alto a evidenziare la maestosità di faggi e querce. E poi c’è l’essere umano, che sovente cammina solitario, e l’immagine di questa sua raminga solitudine è anch’essa slanciata e cilindrica. La verticalità accomuna le tre dimensioni.
Ho parlato di umanità estranea in misura equidistante da natura e cultura ma questo non esaurisce la lettura delle loro relazioni: in verità la natura sembra del tutto indifferente alla presenza umana, non è interessata né infastidita dalle vicende degli umani; la cultura, che qui è tecnologia, invece è pericolosa, anzi incontrollabile. Non è più lo strumento di cui si è dotato l’uomo per fronteggiare una natura minacciosa e imprevedibile, anzi, sembra aver fatto propri tali caratteri nefasti: alle tradizionali visioni distopiche centrate su una robotica più o meno integrata, o integrabile, agli umani, Tales from the Loop unisce l’idea di una tecnologia dai poteri sfuggenti, fuori controllo, una potenza liberata da demiurghi pasticcioni che può sconvolgere le vite di ignari cittadini i quali, inermi, subiscono improvvisi salti in dimensioni parallele, cinici scambi d’identità o crudeli paradossi temporali. Non c’è allegria nel rapporto tra umani e tecnologia, né serenità; la tecnologia spaventa e intristisce. Lo sguardo di Loretta Willard – la protagonista femminile, direttrice del misterioso loop, il grande acceleratore di particelle sotterraneo – è di triste consapevolezza.

Il visuale della serie si propone come il piano semiotico più loquace e interessante. Si basa sulle illustrazioni di Simon Stålenhag, artista digitale svedese autore di immagini iperrealistiche che miscelano paesaggi della campagna svedese con visioni attinenti a un’originale fantascienza retrofuturista, dove la tecnologia, la robotica in particolare, assume tratti in curioso equilibrio tra il sensazionale, il decrepito, il buffo.
Nella rivisitazione seriale ideata da Nathaniel Halpern, l’immaginario svedese di Stålenhag si traspone nell’ambiente rurale dell’Ohio ma il risultato non può non richiamare alla mente le storiche ZATO, le città chiuse del blocco sovietico che nascevano intorno a specifici progetti produttivi a carattere scientifico-militare e dove gli abitanti ne erano, in varie modalità, la forza lavoro. Il grigiore della società sovietica, la lentezza melodica del narrato, l’ostentata solitudine dei personaggi alla vagabonda ricerca di un senso, la placida indifferenza della natura, una tecnologia invisibile e spaventosa, quella del loop, e un’altra ben visibile ma ironicamente buffa, quella dei grandi robot erranti nei boschi, e poi paradossi temporali, androidi mostruosi, braccia bioniche e universi paralleli… insomma, un’eterogeneità di elementi che spiazzano e seducono lo spettatore più smaliziato e fanno di Tales from the Loop una serie che profuma di raffinata creatività artigianale.

TALES FROM TEH LOOP

serie televisiva USA distribuita da Prime Video, anno 2020
ideata da Nathaniel Halpern
ispirata alle illustrazioni di Simon Stålenhag, raccolte nel volume Loop, Mondadori 2017
prima stagione, 8 episodi

Labile Linguista #29 – Dio, Pasta e Famiglia

GIORGIO FRANCHI | Verrebbe da pensare che in un momento storico in cui si incrociano pandemia, tracollo economico, crisi di governo e Brexit, oltre al riscaldamento globale ormai fuori controllo e a un discreto numero di guerre ben lontane dai riflettori, sia impossibile trovare il tempo per indignarsi per qualcos’altro. E invece, abissine La Molisana.

Ormai la notizia è di qualche settimana fa, ma le polemiche sulla pasta, a differenza del prodotto che interessano, non hanno data di scadenza: basti pensare che il post da cui è partita la protesta fa riferimento alle “vicissitudini dell’omofoba Barilla”, legate a un’affermazione che Guido Barilla fece ben otto anni fa. Dal 2013 Barilla ha compiuto enormi passi avanti nell’inclusione delle famiglie LGBT+, come evidenzia questo articolo, ma per l’opinione pubblica è servito a poco.

Tornando a La Molisana: tutto nasce quando il fotografo Nicola Bertasi condivide su Facebook uno screenshot della pagina web del pastificio, dedicato al formato di pasta abissine. La descrizione ne racconta la nascita negli anni ’30 come elemento celebrativo del colonialismo italiano, concludendo con la frase: «di sicuro sapore littorio, il nome delle abissine rigate all’estero si trasforma in shells». È la miccia che fa esplodere il famoso panico sui social, termine sensazionalistico coniato dalla stampa per definire un hashtag di tendenza per mezz’ora e due inutili petizioni su Change.

Il dietrofront di La Molisana: ora si chiamano conchiglie.

Il sito del Gambero Rosso difende La Molisana, sostenendo che la descrizione è sicuramente una gaffe, ma che non elogia in alcun modo il fascismo. La strategia comunicativa dell’azienda fa della narrazione della storia di un prodotto il proprio cardine, senza esprimere giudizi su un’epoca o un’altra. Il “sicuro sapore littorio” si riferirebbe non alla pasta (in effetti, più che un’apologia a Mussolini suonerebbe come una battuta di Fascisti su Marte o delle Sturmtruppen), bensì alla scelta del nome abissine. Certo, un copywriter dovrebbe avere abbastanza malizia da fiutare i doppi sensi prima che a farlo sia il cliente: resta che la reazione, per quanto prevedibile, sembra comunque un filo esagerata. Da quando ci sconvolgiamo così tanto per una parola sbagliata in una pubblicità?

Da quando abbiamo imparato l’importanza delle parole, viene da pensare. La politica, come il domestico Kato in La Pantera Rosa, colpendo a tradimento ci insegna a difenderci. Il richiamo a un’altra era è il sale dell’oratoria, riuscire a farlo subdolamente (meme docet) ne è l’ultima frontiera. Se Mussolini citava Cesare, Virgilio e Augusto per screditare i nazisti (che nel 1934 erano ancora nemici), citare Cesare, Virgilio e Augusto oggi significa citare il Duce per proprietà transitiva.

C’è da stupirsi, anzi, che nessun esponente di quei partiti che strizzano l’occhio al fascismo per davvero si sia fatto una bella spaghettata La Molisana davanti alle telecamere (Nutella vi dice qualcosa?). Probabilmente il dibattito è diventato un campo minato. Gli anticorpi di alcuni cittadini sono diventati efficienti, così efficienti da segnalare il pericolo prima che arrivi, come i cani con i temporali, e a serbarne il ricordo per decenni. Pochi di loro, evidentemente, lavorano nella pubblicità. L’anticorpo riconosce un organismo esterno al sistema che infetta, diverso per forma e caratteristiche: un virus, il cui obiettivo è mutare l’ambiente circostante a proprio vantaggio, devastandolo. Non diversamente dal colonialismo.

Pontida – Washington. Trova le differenze.

A oggi non sappiamo se la pasta possa riportarci al fascismo, ma si può certo supporre. La famosa polentata di Pontida, alla fine, non era solo una celebrazione del piatto migliore della cucina lombarda (e mondiale, nda), ma soprattutto il virus celtico che si insinuava in una Italia settentrionale dove spopolava la pasta secca, che aveva guadato il Po da sud prima di imporsi in tutta la Pianura Padana. E così i costumi da druidi, la ripresa della lingua galloromanza lombarda, i riti dei celti. L’ispirazione a una realtà ideale ormai tramontata, la sua citazione in gocce omeopatiche come manifesto politico.

Tutto questo ci riporta all’invasione del congresso, la Pontida d’oltreoceano con lo stesso “sapore littorio” al retrogusto di Village People. Il paragone semantico con la cucina, anche grazie alle origini italiane dello sciamano Jake De Angeli, è semplicissimo: se la pasta amata da Mussolini ha portato il virus del colonialismo in Etiopia, il santo patrono delle fake news Donald, attraverso il suo suddito vestito di corna e pelli bovine, ha portato la… bufala nel Congresso.

Artaud, gli insaccati e il nonsense: Kotekino riff… on air di Andrea Cosentino

ELENA SCOLARI | Qual è il bello del nonsense? La sorpresa, il gusto di essere frastornati da un paradosso che, in quanto tale, non è prevedibile. La risata strappata dalla strampalatezza regala una soddisfazione leggera, data da un apparente disimpegno intellettuale.
Una gallina che discute con un uovo sul noto interrogativo bio/anagrafico (non esplicitato) è una situazione filosoficamente stimolante, e la sovrapposizione dell’irrisolvibilità del quesito con il fatto che il soggetto Gallina sia un peluche e l’Uovo un uovo, crea un contesto assurdo quanto basta per elevare tutti gli spettatori in un iperuranio teatrale delle idee in cui Platone non perderebbe di credibilità se a discutere con lui fossero Piggy o Gonzo.

E Andrea Cosentino ci porta niente meno che nell’Iperuranio con il suo teatro?! Sì! Grazie al cielo, sì!
Chi scardina, chi spariglia le carte, chi rompe le uova nel paniere, chi riporta lo spettatore a certe questioni (verrebbe da dire ab ovo) che aiutano a definire o a ridiscutere la relazione artista/pubblico è da ringraziare. Perché ci fa pensare, perché tenta – per quanto ancora possibile dopo l’indigestione televisiva di cubetti cu-bi-cù (sappiamo che Cosentino ne è rapito ogni sera) – di dare una scossettina ai nostri cervelli, ci costringe a essere veloci e ad arrenderci al corto circuito logico quando è giusto che un filo non si trovi.
Lo spostamento di senso, scartare da ciò che ci si aspetta è il suo modus operandi, così come la presa in giro dei luoghi comuni più frusti, nei quali finge anche un po’ di cadere ma per allontanarsene subito, magari con un falso proverbio abruzzese o una dissertazione semiotica sulle grinze. Spiazzante tanto quanto un insaccato considerato ‘a prescindere dalle dimensioni’.


Trovandoci ancora a sale chiuse (ma pure le cantine, i garage, i seminterrati…), Andrea Cosentino si presenta in video, con Kotekino riff… on air. L’opera è destinata a teatri, canali televisivi e piattaforme digitali, ha avuto la sua anteprima il 17 gennaio nello spazio virtuale della rassegna Concentrica e nuove trasmissioni si annunciano.
Le caratteristiche di stile frammentato citate prima si adattano allo spezzettamento in video, anche al corpo sezionato, come a smontare non solo il senso ma anche le tessere visive che, per quanto scombinate, in teatro sono presenti tutte insieme e qui sono invece ulteriormente frazionate, ripetute, interrotte.

Lo spettacolo Kotekino riff nasce in teatro, la genesi della versione film-nonfilm di Kotekino comincia anch’essa in tempi non contagiosi: i registi cinematografici Silvia LuziLuca Bellino avevano visto lo spettacolo in teatro e proposero ad Andrea Cosentino di trarne un “cine-oggetto”; l’idea poi decadde per varie ragioni finché Concentrica chiese all’attore di valutare la sostituzione della replica fissata con un filmato e così si sono accordati per un lavoro ad hoc, pensato per gli schermi. Ecco come Cosentino è tornato a Silvia e Luca, che hanno curato la regia del progetto.
La struttura del film, i multischermi, le risate registrate sono il risultato della reinvenzione cinematografica di elementi che stanno – in altra forma – anche nello spettacolo originario.
PAC ha visto i 22 minuti di Kotekino con succulento divertimento, e ha poi incontrato l’artista per scucirgli qualche non-spiegazione del suo non-teatro on air.
Questa può sembrare un’intervista, ma non fidatevi: è un uovo.

L’assenza del pubblico ha cambiato il tuo modo di stare in scena e il respiro del lavoro? 

Sì, io non sono in grado di fare nulla senza qualcuno davanti, per girare questi materiali ho dovuto stringere i denti, farmi anche qualche violenza; il ritmo dei miei lavori teatrali deriva programmaticamente dall’interazione con gli spettatori, ho confidato di riuscire a reinventare lo stesso ritmo, a ricrearlo e anche a stravolgerlo tramite il montaggio.

Il mio spettacolo teatrale spinge in maniera estrema sull’improvvisazione, sul nonsenso e sul gettarsi senza rete con coiti interrotti verso lo spettatore. Credo che questo stile abbia spostato l’operazione video verso un fake theatre, cioè una traduzione parodistica (ma anche seria) della dimensione del dialogo.

Una delle cose più fastidiose nel vedere teatro in video è la regia televisiva che impedisce di scegliere dove guardare, non c’è libertà di distrazione nè di concentrazione. Moltiplicare i riquadri nel tuo filmato ha qualche collegamento con questo aspetto?

Sì, la coercizione dello sguardo è il segno della differenza tra teatro e “cose in video”. Moltiplicare i riquadri può essere una risposta: in parte la scombinatezza dei riquadri è un modo per sfuggire al punto di vista unico, ma serve anche a parlare della sovrastimolazione selvaggia del mondo della rete.
Per me una delle frasi chiave dello spettacolo è: “la comunicazione contemporanea non è approfondimento ma velocità, cioè se tu annoi dopo sette otto secon…”. Kotekino riff (on air e non) è una roulette russa che vuole parlare senza dire di un mondo che non è più quello della televisione che parodiavo e doppiavo in Telemomò, ma quello della rete, ancora più frammentato, pieno e vuoto allo stesso tempo.
In Kotekino riff non c’è un tema, non c’è una trama, a stento si trova una forma che è sempre in via di deformazione, e questo ci ha invogliato a inventare un gioco video altrettanto dadaista.

Che cosa puoi fare in questo Kotekino on air che non puoi fare in teatro? Ti sembra di guadagnare in surrealtà? Ti sei sentito più libero di poter “giustapporre” linguaggi diversi senza doverli legare col tuo corpo visibile?

Non so, è un linguaggio completamente differente ma io resto un teatrante. Non c’è nulla come la bellezza di una presenza reale che si affanna a sconnettere i sensi e i significati. La presenza reale ti costringe a cercare risposte, ed è divertente porre questioni slegate tra loro e apparentemente immotivate.
Il montaggio del cinema, per quanto veloce e sconnesso, rimarrà sempre coerente con l’essenza di quel linguaggio, e per il teatro che faccio io questo è un limite.
Credo che un punto caratterizzante di Kotekino on air sia non come si può restituire il teatro con il video, ma piuttosto in quale modo un mio lavoro teatrale abbia dato lo spunto a due registi di cinema per inventare un oggetto ibrido. Cioè non “come posso videizzare il teatro”, ma capire cosa il teatro ha ancora da regalare al linguaggio del cinema.

A un certo punto compare Antonin Artaud, di botto, in forma di fantoccio con maschera, e tutto il clima cambia. Si vede soltanto lui e solo alla fine l’inquadratura si allarga anche a te. Vuoi raggiungere un effetto particolare con questo stacco repentino?

In realtà non ho immaginato io cosa mostrare e cosa no, i registi amavano quel monologo fatto tutto di domande e loro hanno scelto di centrare l’attenzione sul viso/maschera di Artaud. Anche nello spettacolo questa parte è più o meno la stessa. È conclusiva, e anche in teatro ha un tono completamente diverso dal resto, arriva come uno schiaffo imprevedibile e fuori tono.

Ma tu vuoi far sentire in colpa lo spettatore?

No, certo che no! Credo però che quel monologo sia abbastanza estremo e definitivo. È fatto solo di domande, senza una conclusione, e con un quesito che ritorna: mi dai dei soldi? Credo dica tutto delle nostre ambizioni e della nostra miseria, di noi artisti e di noi spettatori. Forse però hai ragione: voglio che in quel momento lo spettatore metta in discussione il suo ruolo così apparentemente passivo e comodo, come io cerco di mettere costantemente in discussione il mio.

 

KOTEKINO RIFF ON AIR

di e con Andrea Cosentino
realizzato per gli schermi da Silvia Luzi e Luca Bellino
musica originale Michele Giunta
impianto luci Silvia Caputo
produttore esecutivo Maria Vittoria Pellecchia
produzione Tfilm

Cronaca di un teatro costretto alla clandestinità: su “Il piacere dell’onestà” di Valerio Binasco

LAURA BEVIONE | La perdurante chiusura dei teatri e finanche la malaugurata proposta di utilizzarli quali luoghi da adibire alla somministrazione del vaccino, recentemente rilanciata pure da un per altro dignitosissimo candidato a sindaco di Torino, non hanno fiaccato la creazione artistica che, nel pieno rispetto delle norme anti-Covid, sta proseguendo, quanto meno nei teatri nazionali e nei Tric, ma non solo.
Ecco, dunque, che la vostra cronista teatrale ha ricevuto l’invito ad assistere a una “filata” de Il piacere dell’onestà, primo incontro del regista Valerio Binasco con Luigi Pirandello, che avrebbe dovuto debuttare al Carignano di Torino.

Il foyer del teatro è avvolto nella semi-oscurità e noi spettatori, una decina, ci sentiamo una privilegiata setta carbonara: entriamo da una piccola porta, laterale rispetto all’imponente ingresso a vetri e, misurata la temperatura e igienizzate le mani, siamo invitati ad accomodarci ciascuno in uno dei palchi del primo e del secondo ordine. La platea un immenso golfo mistico che ci separa dal palcoscenico, amplificando la sensazione di solitario straniamento che ci accompagna durante tutta questa strana esperienza di teatro clandestino ai tempi della pandemia.

Una sensazione che convive, nondimeno, con una concentrazione intensificata: avvertiamo il nostro respiro, le variazioni e i sussulti involontariamente generati da quanto avviene laggiù, su un palco che, come non mai, ci appare quale una dimensione altra, un mondo parallelo e fantastico nel quale ci è temporaneamente consentito di spiare.

da sinistra Rosario Lisma, Orietta Notari, Valerio Binasco, Giordana Faggiano, Lorenzo Frediani © Luigi De Palma

Nel buio fitto e silente si staglia il salotto alto-borghese di casa Renni: pareti chiare e arredamento minimale, vagamente anni Cinquanta, un appendiabiti dove ostentatamente si ripongono e si riprendono cappotti e impermeabili quali decisioni irrevocabili e scelte sofferte.
La giovane Agata – la misurata e convincente Giordana Faggiano – aspetta un bambino dal proprio amante, il marchese Fabio – Rosario Lisma che ben ne riesce a incarnare la viscida e fragile sicurezza –, già sposato, benché a suo dire infelicemente, il quale, in accordo con Maddalena, la madre di lei – Orietta Notari, come sempre impeccabile nel rendere debolezze ed emozioni dei propri personaggi – progetta di far sposare la ragazza, un matrimonio di fatto ma non di sostanza così da salvarne l’onore. Un cugino di Fabio, Maurizio – interpretato con disinvolto pragmatismo da Lorenzo Frediani – ingaggia un certo Angelo Baldovino – lo stesso Binasco, che aderisce con ragione ed emozione al suo personaggio – il quale acconsente allo sposalizio “bianco” con Agata in cambio del ripianamento dei propri debiti.
Lo scandalo, dunque, appare agevolmente schivato e persino gli scrupoli di Agata superati: eppure, fin dal suo primo ingresso in scena, Baldovino disorienta i suoi interlocutori con l’intelligenza dei propri ragionamenti, che smascherano con cordiale persuasività l’ipocrisia che hanno scelto di abitare, rivelando la volubile inconsistenza di quella rispettabile “onestà” che il matrimonio avrebbe garantito.

Valerio Binasco © Luigi De Palma

Il ragionare fitto e articolato di Baldovino e, ancora di più, la sua irritante ubbidienza alla “forma” che gli è stato chiesto di assumere – ossia quella di marito, impeccabilmente borghese – scrostano, costanti e implacabili come gocce di acidissima pioggia, quella facciata di mondana rispettabilità superficialmente affrescata da Fabio e dalla signora Maddalena.  Così, in occasione del battesimo del bambino, è la volontà di Baldovino – il neonato avrà il nome di suo padre, la cerimonia si terrà in chiesa e non nell’appartamento di famiglia – quella che si impone, con il benestare, spontaneo e sicuro, della stessa Agata.
Il marginale Baldovino, per certi versi oscuro e inconoscibile, fragile eppure forte della piena consapevolezza delle schizofreniche sfumature della propria vita che ora scalpita per evadere dalla forma che, per economica convenienza, ha scelto di adottare, riesce, nell’atto conclusivo, non soltanto a smascherare la trappola in cui Fabio e Maurizio vorrebbero invischiarlo, ma a conquistare realmente l’amore di Agata, con la quale abbandona casa Renni, suggestivamente scendendo dal palco e attraversando la platea disabitata.

Un finale che, tuttavia, non è ammantato dal trionfalismo di un’apparante vittoria della sincerità e della “vera” onestà sull’ipocrisia borghese, bensì accompagnato da un sentimento di algido eppure struggente sconforto, un disincanto tanto radicato da raffreddare passioni ed entusiasmi senza, però, diminuirne la genuina profondità.

da sinistra Orietta Notari, Rosario Lisma, Giordana Faggiano © Luigi De Palma

Un sentimento che attraversa l’interno allestimento di Binasco il quale, se da una parte controbilancia il ragionare scientificamente stringente di Pirandello con quadri di quotidiana e quasi fanciullesca tenerezza – il gioco di ombre di Fabio e Agata all’inizio dello spettacolo – dall’altra tende a un’astrattezza universalizzante, indubbiamente frutto della pluriennale consuetudine del regista con Jon Fosse, ma che sembra richiamare pure certi disfunzionali interni familiari alla Tennessee Williams.

Ecco, dunque, che il primo Pirandello di Valerio Binasco – e forse vale la pena ricordare che Il piacere dell’onestà debuttò proprio al teatro Carignano di Torino nel 1917, protagonista Ruggero Ruggeri – è qualcosa di distante tanto dal deprimente e purtroppo diffuso “pirandellismo”, quanto da un’operazione di pura filologia: piuttosto una sorta di mentale corpo corpo fra un regista inventivo e problematico e un drammaturgo probabilmente non troppo amato ma considerato stimolo per imbastire una riflessione sui rapporti, familiari e interpersonali, in palcoscenico.

Una lettura interpretativa che miscela predilezioni personali e peculiare indole creativa con una puntigliosa attenzione al testo di partenza, non semplicemente adattato o “tradito”, bensì compulsato e chiosato in chiave contemporanea e soggettiva, contando pure su una scenografia essenziale ed evocativa: una struttura girevole che consente di spiare in due differenti locali di casa Renni mentre, nell’ultimo atto, significativamente, il palco rimane spoglio, soltanto un telo bianco a separare forma e vita, sul fondo l’abitazione borghese, in proscenio Agata e Baldovino, i due “refrattari”, inevitabilmente esclusi.

E proprio il duetto finale fra i due coniugi esemplifica bene quella tonalità – razionale disperazione intrecciata ad accorato desiderio di autenticità – che dipinge l’intera messinscena, serrata e stringente, problematica e struggente, percorsa pure da un’innegabile commossa adesione di Valerio Binasco, regista, attore, uomo.

La vostra cronista teatrale, dunque, non può che augurarsi di assistere a una prossima replica non clandestina di uno spettacolo che, combinando rigorosa e seria professionalità e schietta umanità, conferma ancora una volta come del teatro, quello dal vivo e vivo, non si possa a fare a meno…

IL PIACERE DELL’ONESTÀ
di Luigi Pirandello

adattamento Valerio Binasco
regia Valerio Binasco
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Gianluca Falaschi
interpreti Valerio Binasco, Giordana Faggiano, Orietta Notari, Rosario LismaLorenzo Frediani, Franco Ravera
produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

 

Teatro Carignano, Torino
20 gennaio 2021

Oggetti digitali nel Kansas toscano: OZz di KanterStrasse

ELENA SCOLARI | Se è digitale non vale? Sfuggiamo la banalità già consunta che il teatro sia un’altra cosa perché la compagnia aretina Kanterstrasse lo dichiara fin da subito e allora ci avviciniamo con curiosità a questo esperimento interattivo costruito intorno a una storia strampalata e sognante come Il Mago di Oz di Frank Baum. Una bambina trascinata da un ciclone in un mondo magico, incontrerà nel suo viaggio uno spaventapasseri senza cervello, un uomo di latta senza cuore e un leone senza coraggio. Per tornare a casa, nel Kansas, dovrà trovare Oz alla Città di smeraldo. Una storia così la si può senz’altro raccontare in modi inusuali.
Kanterstrasse si è fatta notare negli anni recenti per alcune letture particolarmente originali di super classici come Amletino (il dramma di Shakespeare pensato per i bambini delle scuole elementari, raccontato per PAC da Antonella D’Arco) e Ubu re Ubu chi?, irresistibile versione guascona dell’opera di Alfred Jarry.

Gli attori infatti sono entrati nel livello di assurdo di Baum con grande familiarità, a partire dalle possibili risposte da scegliere, alle musiche (da Spirit in the sky a Banana boat song) e, visivamente, passando dal découpage a un effetto chroma key in un panorama di colli morbidi e dorati.
La compagnia sta ragionando se mettere a disposizione il lavoro on demand per il pubblico, ma intanto PAC ha fatto una chiacchierata (digitale, naturalmente) con Simone Martini, attore, regista (con Lorenzo Donnini) e sceneggiatore di OZz e gli attori Elisa Vitiello e Alessio Martinoli, che ha collaborato alla sceneggiatura.

Foto Mario Lanini

Non possiamo quindi definire OZz uno spettacolo, come ce la caviamo con il “posizionamento” del vostro lavoro?

SM: Noi abbiamo provato con l’espressione ‘teatro digitale interattivo’. OZz non è teatro nel senso stretto ma non è nemmeno cinema (non volevamo fare un film) e non è nemmeno un videogame. È un esperimento che ci ha permesso di fare vera ricerca, forse più di quanto ci fosse riuscito finora con il teatro “tradizionale”.

Avevate immaginato questo OZz già in forma digitale oppure lo avete concepito così per via della situazione emergenziale?

SM: Dovevamo debuttare in aprile 2020 al Teatro Argentina, poi è saltato tutto. Abbiamo passato una fase di depressione e poi in estate, io ero al mare, in terrazza, guardavo l’infiinito e mi è venuto in mente di fare questa proposta al gruppo. Da lì è partita la rumba! Grazie a Straligut, che ci ha supportato e a Blanket Studio siamo approdati alla versione digitale. Abbiamo voluto trovare un modo per raccontare in una maniera che non fosse il teatro. Il teatro lo abbiamo tenuto all’inizio e alla fine del lavoro. Che è anche coerente con la natura del Mago di Oz, dove si parla appunto di una messa in scena, di uno smascheramento.
Pensando al digitale volevamo proprio una storia a bivi in cui fosse il pubblico a decidere dove andare. Noi siamo artigiani, questa modalità è in realtà un modo per valorizzare le mancanze. Volevamo un metodo di racconto che potesse raggiungere la gente. Creare contenuti è una delle nostre funzioni, in quanto artisti.

Ma quanto decide veramente il pubblico, con le sue scelte?

Beh, la regia rimane nostra, lasciamo che il pubblico si diverta con noi. In base alle scelte si arriva a un finale che è nel libro ma che esce anche dl seminato di Oz.

Ci sono tre finali, che cosa cambia in ognuno ? Si sottolineano aspetti diversi?

SM: In uno c’è la strega del nord (Alessio Martinoli), nel secondo ci sono io che faccio lo scimmione romano (che si richiama a quello del vecchio spot del Crodino, n.d.r.) e nel terzo la strega buona ma per noi un po’ psicopatica (Elisa Vitiello). In base a un algoritmo che ha fatto Alessio e che solo lui conosce, costruito anche sul numero dei voti, si attiva uno dei tre finali. La strega buona racconta davvero come va a finire la storia; lo scimmione ci parla, in romanesco, dell’importanza dei personaggi secondari: «dar retro se mira mejo la situazione…»; e la strega del nord fa una riflessione trascendentatale su Bene e Male, che non sempre sono quello che sembrano.
Baum in Oz fa un passo in avanti rispetto al concetto tradizionale di fiaba perché non ci mette una vera e propria la morale, la fiaba dev’essere divertimento e il male perde di importanza, rispetto alle storie di Perrault e dei fratelli Grimm.

Lo avete realizzato solo con ragazzi o anche con gli adulti?

SM: Lo abbiamo fatto per i bambini delle elementari ma anche per gli adulti, per loro si accorcia il tempo per le scelte a 25 secondi ma abbiamo lasciato la pausa perché ci piace che si vedano i personaggi un po’ smarriti che aspettano il loro destino. Per i bambini abbiamo inserito alcune piccole finestrelle con microdocumentari nel tempo dell’attesa: cos’è uno spaventapasseri, cos’è il leone? Il So di non sapere di Socrate… diamo delle pillole di approfondimento, una specie di mini-wikipedia per ingannare il tempo. Come fosse la pubblicità.
E ci sono differenze nelle scelte o nelle reazioni, tra bambini e adulti?

Ai piccoli piace un sacco poter scegliere, c’è grande entusiasmo. Gli adulti fanno scelte più logiche, i ragazzi si divertono di più.
Noi rientriamo on line alla fine, ci sono i costumi di scena a vista, prendiamo gli applausi fantasma e uno di noi risponde a tutte le domande degli spettatori per 40 minuti, noi parliamo e loro scrivono in chat, quindi si crea comunque un rapporto di interazione.

Com’è stato recitare senza pubblico? E all’aperto dei campi!

SM: Ah, è stato alienante. Però abbiamo “usato” gli operatori video come pubblico. Ci siamo anche molto divertiti, con loro. A parte le lunghe scene a 40° e tafani ovunque!
Avevamo fatto le prove in teatro, poi prima delle riprese abbiamo ricalibrato le cose. C’è stato bisogno di dirsi poco con gli altri, ci siamo capiti quindi c’è stata anche libertà di  improvvisazione.

EV: Sicuramente avere il pubblico in sala cambia le sorti della performance, il tipo di energia che comunica e quello che ricevi tu, come attore, ogni volta è  diverso e insostituibile. Recitare davanti alla telecamera necessita di una concentrazione molto diversa, soprattutto per mantenere la genuinità e lo stupore che deve essere sempre presente quando si tratta di teatro. Sicuramente la sfida più grande è stata portare la vitalità del teatro in una nuova forma, nata in questo periodo particolare ma che è stata una sorpresa continua e un’occasione per confrontarsi con qualcosa di diverso ma proprio per questo bello e arricchente.

AM: Inutile allargare le braccia se le mani non entrano nell’inquadratura, l’anomalia è stata non essere presenti con tutto il corpo, siamo diventati una porzione di spazio inquadrato e spesso la soluzione è stata fare il meno possibile, acquisire un’altra consapevolezza e il respiro, soprattutto se troppo forte, viene spesso abbassato o assorbito dal rumore d’ambiente.
Il mezzo è molto ambiguo: un primo piano di uno sguardo con le lacrime causate dal freddo davanti a un paesaggio di montagna può essere usato per una scena d’amore strappalacrime, magari. Con questo nuovo mezzo mi sono messo a imparare e ragionare, come succede in ogni progetto e non sono mai andato a cercare il pubblico. Mi sono sentito al servizio di un esperimento, parte di un lavoro di squadra e di un’idea più grande, riferita soprattutto al pubblico più giovane, ma, se possibile, a tutti. Il teatro mi ha aiutato a combattere le lunghe attese arrivando a ogni ripresa con lo stesso livello di energia.

Avete avuto riscontri sul tipo di pubblico che ha visto OZz?

SM: Sicuramente abbiamo portato molte persone che non vengono a teatro a vedere questo lavoro e le abbiamo incuriosite. Alcuni ce lo dicevano nella chat e questo era uno degli obiettivi. Io penso che se lo usiamo bene questo mezzo potrebbe aiutare il teatro a uscire dai margini radical-chic e tornare a essere qualcosa di popolare nel senso più alto.

Dobbiamo però continuare a ribadire che l’essenza del teatro è proprio quello che adesso non si può fare, no?

SM: Ah certo, ma noi ci vogliamo tornare in teatro! Il teatro è immortale. Il problema che questa pandemia ci ha posto è: noi che lavoriamo in questo ambito possiamo provare a ragionare di come utilizzare il mezzo digitale per veicolare contenuti? Noi crediamo di sì e questo è un lavoro che comunque rimane e di cui siamo soddisfatti, vogliamo tenerci uno spazio per divertirci e per sperimentare. Ora abbiamo in mente di lavorare sul Cavaliere inesistente di Italo Calvino, spingendoci ancora oltre!

ES: Come dice il Mago alla fine «Avere un cervello non basta, è solo l’esperienza che rende intelligenti». Specialmente se si viaggia Over the rainbow.

 

OZz

una produzione KanterStrasse / Straligut
con la collaborazione di Blanket Studio
con il sostegno di Regione Toscana, Publiacqua Spa, Comune Figline e Incisa Valdarno
ispirato a The Wonderful Wizard of Oz di L. Frank Baum
con Elisa Vitiello, Simone Martini e Alessio Martinoli
regia Lorenzo Donnini, Simone Martini
sceneggiatura Simone Martini con la collaborazione di Alessio Martinoli
fotografia Roberto D’Adorante
operatore Daniele Matteagi
fonico e post produzione Timoteo Rocca
scenografia Eva Sgrò
costumi Silvia Lombardi
montaggio Lorenzo Donnini
color correction Roberto D’Adorante
design animazioni Eva Sgrò e Silvia Lombardi
consulenza informatica Federico Fineschi Emanuele Mazzon
tecnico Simone Benucci
illustrazioni Nicole Pauline Falcioni
grafica e comunicazione Elisa Brilli
foto di scena Mario Lanini

Stretching one’s arms again: Lucrezia Gabrieli oltre il vuoto della sofferenza

LEONARDO DELFANTI | Una riforma della nostra esistenza dovrebbe passare dalla capacità di accettare la nostra sofferenza.
Questo crede Lucrezia C. Gabrieli performer e coreografa di Stretching One’s Arms Again che sarà presentato in forma di streaming sabato 23 gennaio alle 21.00 presso la piattaforma SONAR messa a disposizione da Versiliadanza.

La produzione della giovane ma determinata coreografa veronese nasce a fine 2019 durante il percorso di Anghiari Dance Hub e matura in questo particolare 2020 (a causa o per merito della pandemia) grazie alle residenze presso il CID – Centro Internazionale della Danza, Associazione Sosta Palmizi e Versiliadanza, a cui si aggiungono le collaborazioni con Auditorium Ballet di Verona e Associazione Culturale RicercArti, che offrono sale e spazi per le prime elaborazioni dello studio, TCVI di Vicenza/Danza in Rete OFF dove Lucrezia avrebbe dovuto presentare il lavoro in forma di studio (evento sospeso a causa del Covid) e Kilowatt Festival dove lo scorso Luglio è stata presentata l’anteprima.

Un processo intenso che Lucrezia C. Gabrieli che ha condiviso con Sofia Magnani, non solo interprete ma anche supporto nella fase creativa.
L’artista vuole trattare le dinamiche legate alla sofferenza derivanti dall’approfondimento della relazione, il disincanto nella fiducia di cui siamo vittime e l’abbandono alla superficialità per non soffrire. Questa sofferenza genera spazio vuoto, cuori vuoti. Affrontare questa condizione è quanto lei e i suoi colleghi si sono proposti di fare in Streatching one’s arms again.

Come nasce Stretching one’s arms again e come si è evoluto il tuo processo creativo dal 2019 fino alla scelta dello streaming?

L’idea del titolo è nata da una citazione di Mark Rotko, pittore astrattista morto suicida nel 1980. Secondo lui la «questione non è di essere astrattisti o rappresentativi ma è porre fine al silenzio, respirare e tendere nuovamente le braccia». Respirare e cercare nuovamente il senso della vita, oltre il silenzio che atrofizza da dentro il respiro e soffoca la volontà di spostare un arto. Parallelamente la lunga pausa a cui siamo stati sottoposti non è per me negazione di vita quanto un’occasione per riorganizzarla. La sfida e la scelta di presentare il lavoro in streamig è stata per me capirlo, elaborarlo con serenità sempre osservando quanto la circondava.

Questo lavoro gioca sui colori delle vivaci tele del triste pittore intrecciate alla musica di un altro malinconico genio quale Mozart. Quali reazioni vorresti suscitare nel pubblico?

Vorrei trasmettere leggerezza e serenità. Serenade in D, il brano scelto per essere distorto, allungato, e strecciato il più possibile con la collaborazione prima di Giacomo Ceschi e poi Giacomo Calli (del collettivo 42stems), è il fil rouge che intreccia danza, musica, scena e video alla disarmante violenza del rosso nelle tele del pittore su un placide pennellate di blu, giallo e verde. Inizialmente è stato difficile trovare la chiave per riportare tanta forza sulla scena ma alla fine accogliere senza timore la sofferenza si è rivelata la chiave creativa e spirituale per portare a termine l’opera. Meglio soffrire che essere indifferenti.

Pare infatti che il lavoro si sviluppi sulla linea della mancanza di definizione, dell’accettazione della vulnerabilità individuale, della perdita di riferimti… 

Come ci veniva insegnata la danza una volta, possiamo danzare vicine e assieme, seguendo la musica… senza essere realmente indispensabili l’una all’altra. Ma poi la danza è evoluta, e noi? È infatti nel progressivo sviluppo dell’ascolto tra me e Sofia in scena che il pezzo prende a tutti gli effetti corpo: senza pensare a cosa facciamo.
I corpi scelgono di condividere un ritmo o un andamento le cui caratterstiche non elidono l’individualità ma anzi l’esaltano: propio l’attenzione sull’altra ci permette di muoverci senza pensare a come ci stiamo muovendo, allo stesso modo facciamo con il suono, togliamo il focus da noi e concentrandoci su altro, lasciamo al corpo la possibilità di esprimersi, e non al ragionamento. Seppur mai incontrandosi ma solo dandosi degli appuntamenti musicali o gestuali impariamo a lasciarci andare, a confidare l’una nell’altra giocando con le regole della composizione creativa senza abbandonarne i principi stilistici della danza, quanto piuttosto riorganizzandoli organicamente in una nuova realtà dove l’attenzione per l’altro non costituisce una limitazione alla nostra liberà gestuale.

La scelta dello streaming, arriva dopo una lunga riflessione: sebbene esso «non sostituirà mai il teatro», sembra che l’immobilità che tutti noi sentiamo andasse affrontata. Come vi siete posti?

Citando Kurt Vonnegut secondo cui «lo scopo dell’artista è far piacere di più la vita alla gente», per descrivere la scelta di sacrificare un po’ di danza, irrisoria, se contrapposta alla possibilità di regalare un’occasione di gioia o semplice serenità in questo difficile momento per tutti noi. Pensare e montare, assieme a Francesco Dejaco, uno spettacolo di danza è stata un’espereinza di punteggiatura, una “virgola” del processo creativo che sebbene sacrifichi la libera fruizione della coreografia alla quale il teatro ci ha abituato, offre l’occasione di rielaborare il movimento. L’occhio della telecamera infatti ritaglia, riforma e ristruttura il messaggio come questa vita che sembra ormai eternamente da riconfigurare nell’eternità dell’attesa a cui tutti siamo sottoposti. Bisogna temere il vuoto non la sofferenza.

Lo sguardo lieve di Lucrezia C. Gabrieli è quello di un’artista che osserva una società sempre disconnessa aprirsi all’apatia disperata, ma che non per questo si abbandona a una critica feroce. Un corpo in scena non ha bisogno di essere toccato per essere connesso a un altro così come una relazione non necessita di vicinanza per esistere e una critica non ha bisogno di essere pronunciata per essere compresa; forse, un sottile sorriso potrà ridestarci alla vita.

«Nel momento del buio c’è bisogno di aiuto» e un braccio che ruota su di un corpo immobile può trovare la giusta frequenza per ricaricare il nostro dialogo, il nostro movimento. Allungandoci, tendando di raggiungerci ancora una volta diciamo di no alla paura del contatto. La stretta, nella scena come nella vita, non ha bisogno del tocco ma della dolce tensione verso l’avvenire più che della nevrotica forza della rabbia disperata. Giochiamo, sembra dire per tutti i 45 minuti dello streaming, giochiamo e ricostruiamo assieme.

STRETCHING ONE’S ARM AGAIN

ideazione e coreografia Lucrezia C. Gabrieli
danzatrici Sofia Magnani, Lucrezia C. Gabrieli
musica di Giacomo Calli e Giacomo Ceschi su Serenade in D, K.250 Haffner di Wolfgang Amadeus Mozart
sguardo esterno Maria Cargnelli
riprese video: Francesco Dejaco, Gabriele Termine
montaggio video: Francesco Dejaco, Lucrezia C. Gabrieli
produzione Anghiari Dance Hub, Versiliadanza
co-produzione CID – Centro Internazionale della Danza con il sostegno di Associazione Sosta Palmizi
con la collaborazione di Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza, Auditorium Ballet, Associazione Culturale RicercArti

Progetto selezionato per la Vetrina della giovane danza d’autore 2020 – azione del Network Anticorpi XL coordinata dall’Associazione Cantieri Danza

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