sabato, 19 Settembre, 2020
Home Blog Page 2

Oriente Occidente 40: l’umano e l’arte alla sfida dell’intelligenza artificiale. Sopravviveremo?

RENZO FRANCABANDERA | È un inizio di rassegna che ci lascia con non pochi interrogativi su quello che stiamo vivendo. L’edizione numero 40 di Oriente Occidente, storica rassegna di arte coreutica affidata alla illuminata e mai banale direzione artistica di Lanfranco Cis, direttore anche del CID-Centro Internazionale della Danza, la cui attività spazia dal perfezionamento di giovani danzatori, alla residenza delle Compagnie, allo sviluppo anche in senso teorico delle conoscenze in ambito coreutico, prende avvio con una serie di spettacoli che, anche in contrapposizione fra le loro dinamiche creative, esplodono nella loro manifestazione di senso anche proprio nel giustapporsi.
Parliamo del Festival di danza più longevo d’Italia. Una mostra fotografica sui primi vent’anni del festival, ospitata a Rovereto con gli scatti del fotografo Paolo Aldi, riporta chiaramente indietro l’orologio semantico quasi ad un’altro linguaggio, quando la passione per le culture del mondo portava qui compagnie d’estremo Oriente insieme ai maestri del teatro povero e performativo degli anni Settanta.
Dalle foto fanno capolino i sorrisi, tra gli altri, di Grotowski, Vescovi, Barba, a cena con i grandi della danza. Quest’anno per ricordarli tutti e dare un senso al distanziamento sociale, al teatro Zandonai di Rovereto, invece che squallidi fogli bianchi con su scritto “Non sedersi qui” c’erano le sagome di cartone di Pina Bausch, Carolyn Calson, Merce Cunningham e tutti i grandi della danza. Che sembrava quasi veramente di esserci seduti vicini.

Quanta differenza fra quel loro fare teatro, antropologico verrebbe da dire, centrato sul pensiero dell’umano, del rituale, dell’ancestrale, e l’apertura di questa edizione, affidata volutamente e in certo modo anche provocatoriamente a Pontus Lidberg, sperimentatore dei linguaggi e ibridatore della creazione coreutica, che da sempre gioca si muove al confine tra realismo e astrazione, specie nel rapporto modificativo della tecnologia nel suo impatto con la società. La ricerca parte da simboli dell’antichità mitologica, per poi sprofondare nella sua decostruzione contemporanea: due anni fa era stato il turno di Siren sempre qui al Festival, mentre quest’anno è la figura biforme partecipe della natura dell’uomo e del cavallo, ovvero  Centaur (Centauro), a ispirare il coreografo. Ma il nuovo secolo non è dell’uomo cavallo, ma dell’uomo macchina. L’ibridazione è prossima. L’ibridazione la abbiamo già in tasca. È bluetooth. È nella facilità con cui filtrando con gli algoritmi i nostri profili social diventiamo istantaneamente leggibili, trasparenti, scontati. Abbiamo un punteggio per ogni caratteristica caratteriale.

Pontus Lidberg_Centaur_ph Sarah Melchiori

Il direttore del Danish Dance Theatre, affiancato dall’artista esperta di Intelligenza Artificiale Cecilie Waagner-Falkenstrøm e dal compositore elettronico giapponese Ryoji Ikeda, usa per la prima volta dal vivo l’Intelligenza Artificiale, ribattezzata David, come ‘partner’ dei suoi danzatori. All’algoritmo e alla programmazione è affidata la creazione stessa dell’opera d’arte, la struttura drammaturgica, la coreografia e la selezione della musica. I danzatori, fondamentalmente eseguono. Sono le paradossali macchine, il soggetto agìto. Se nel centauro la parte razionale e direttiva era l’uomo e la parte cavallo era quella esecutiva e mobile, qui l’uomo esegue, e la macchina pensa. Addirittura ad un certo punto la macchina registra che alcuni movimenti sono fuori dal programmato, che il danzatore, in uno strenuo assolo, sta andando per i fatti suoi, disubbidisce. Un espediente drammaturgico studiato?
David  si è nutrito per mettere in piedi la costruzione, di informazioni sulle tragedie greche esistenti, sulla composizione musicale di Schubert, sui movimenti planetari e sugli stormi di uccelli, oltre ai dati raccolti in nove mesi di prova dei ballerini. Poi un cocktail digitale, una girata di iterazioni stocastiche stile Matrix, ed ecco che questa voce off, maschile/femminile, quindi senza specifici e aprioristici attributi di genere, decide che direzione dare alla creazione.
È tutto seduttivo e terribile, fa impressione, paurissima!
Siamo indirizzati, governati, studiati, letti, analizzati al nono decimale di approssimazione sulle nostre emozioni. Siamo finanche banali.
I dardi che, dopo essersi ubriacati, i centauri raffigurati nelle metope della parete sud del Partenone scagliano contro i Lapiti sono gli stessi che questi danzatori, meccanizzati nella loro intenzione, scagliano gli uni contro gli altri ad un certo punto dello spettacolo, come in una battaglia navale infinita, cui a volte lo spettacolo ci riporta, con i danzatori piazzati in scena al posto delle navi. E il computer a dire: «Brad: vai in B5! Julia: F4…».

Pontus Lidberg provoca ma in fondo addolora. La nudità dell’uomo davanti a tanta potenza di calcolo è solo nella sua residua forza di ribellione, di affidarsi al bello estremo, al sensibile per sè.
«Questa edizione del Festival è un gesto di resistenza – ha commentato all’avvio di questa 40esima edizione il direttore artistico Lanfranco Cis –. Rappresenta la voglia di esserci e di guardare oltre la pandemia, affermando il valore della relazione tipica dello spettacolo dal vivo.»
E forse resisteremo al virus, ma per quello che si è capito in questo avvio di Oriente Occidente alla macchina, no. Potremmo non sopravvivere.

Akadi Zaides_Talos_ph Sarah Melchiori

Ce lo ha raccontato – l’artista bielorusso, attivo dapprima in Israele e ora in Francia, Arkadi Zaides la sera dopo, con il suo fare teatro di denuncia a sostegno dei diritti umani. Presentava al Festival Talos.
Anche lui ritornava a Rovereto a cinque anni di distanza dal suo ‘politico’ e documentaristico assolo Archive, – un’indagine sulla gestione della convivenza nei territori occupati in Cisgiordania vista con gli occhi dei Palestinesi.
Talos è un progetto per lo sviluppo di un sistema informatico capace di monitorare i confini territoriali finanziato da dieci paesi e 14 istituzioni mondiali tra il 2008 e il 2013. In sostanza parliamo di misure di sorveglianza e controllo contro l’immigrazione clandestina con robot semi-autonomi a supporto delle guardie di frontiera. Tutto giocato sul confine fra umano e disumano, su quanto questa linea stia diventando sempre più sottile, la possibilità che a decidere il destino sia un robot a forma di cane e privo di qualsiasi germe di umanità sconvolge. Lo spettacolo è di fatto una conferenza, il cui elemento significativo sono le videoproiezioni che trasformano la realtà del vissuto umano in schemi computerizzati dove gli uomini sono pallini. Alla fine il performer attore inizia ad inciamparsi, a ripetere le cose, come una macchina.
Destino evidentemente ineludibile.

Che contrasto con il lavoro di Michela Lucenti e Balletto Civile (in una circostanza insieme ad Antonio Viganò)! Qui è tutto umano, dolorosamente ma dolcemente umano, troppo umano. I corpi sensibili del gruppo del Teatro della Ribalta, con Un peep show per Cenerentola, o le casette trasparenti di MAD – Museo antropologico del danzatore tra le strade di Rovereto, con i danzatori di Balletto Civile chiusi in queste teche trasparenti all’interno delle quali l’arte si sterilizza.
La logica della separazione fra azione recitata/coreografata e luogo dello spettatore. Forse il preludio all’avvento delle macchine, alla intermediazione del medium digitale per ristabilire contatto. Ovviamente il postulato di questi artisti, come pure di Luna Cenere (artista associata del Festival) nel suo progetto site specific alla Campana dei Caduti con i partecipanti ai laboratori, è il contrario: l’uomo, con i suoi istinti, le sue bestialità, i suoi limiti. Minuscolo ed enorme al centro del creato, in un dato momento dell’esistere, piccolo nel suo essere nudo dentro l’assoluto che lo sovrasta. È l’effetto che produce allo sguardo la creazione Genealogia_Time specific di Luna Cenere che prosegue nella sua ricerca sulla nudità come condizione umana in una nuova declinazione adattata ai tempi pandemici priva di contatto tra i danzatori in scena. Fortissimo l’impatto nella sua “ambientazione” alla Campana dei Caduti, luogo simbolico, storico, di commemorazione della sofferenza e della perdita.

 

In questo luogo i corpi sembrano resuscitare da una eterna sepoltura per tornare a volersi raccontare, con esasperante lentezza, dentro un tempo assoluto, ma ricordando il presente delle distanze, delle divisioni, delle lontananze. Pur con qualche ingenuità compositiva, la creazione comunque ha una bella potenza architettonica, ha saputo dialogare con il luogo, riuscendo a raccontare l’individuo, oltre che la collettività, il singolo corpo.
Forse per un computer un uomo e una cavalletta sono la stessa cosa. Per l’essere umano questo non è.
L’arte è dell’essere umano per l’essere umano. Un messaggio in presenza, o verso un futuro anche ignoto, verso uno sguardo anche non immaginabile o non nitidamente percepibile, ma comunque possibile. Questo pensiero la macchina non lo fa.
Michela Lucenti da questo punto di vista è incarnazione precisa di una dimensione amazzonide, in cui davvero il suo corpo, dimensione animalesca, viene portato dalla testa a confrontarsi con uno sguardo, spingendo sè e l’osservatore verso una dimensione quasi sempre di trance, di trapasso emotivo, di superamento delle resistenze inibitorie.

In MAD sono dieci i danzatori/attori immersi in piccole casette trasparenti, serre al cui interno cresce e vive un’umanità. Un museo con lo spettatore che passa, guarda, magari va via distratto ma con il corpo di ciascuno che diventa in qualche modo opera d’arte: in ciascuna teca c’è un pezzo unico, la storia di un uomo, o di una donna.

Pur essendo sempre coreografico, l’atto artistico della Lucenti è in se stesso panico, trance. Vuole trascendere il momento della creazione per proiettarsi in un universo mentale selvaggio, in chi osserva, capace di andare a scavare nell’istinto. Ecco perchè è un atto che pur nell’iniziale rispetto di regole compositive, quasi sempre trascende e si sposta, si sporca. Porta sè e i suoi ad una sorta di liberazione catartica, a suo modo sconvolgente. E questa cosa in genere allo spettatore arriva. Può dare disagio. Ma non lascia quasi mai indifferenti. Che per un segno artistico non è poca cosa.
Anche i movimenti studiati per Antonio Viganò e il suo Peep show per Cenerentola sono belli, come visionaria è la creazione del drammaturgo e regista del Teatro della Ribalta con i suoi interpreti.

Viganò_Lucenti Un peep show per Cenerentola_ph Sarah Melchiori

Lo spettacolo di Viganò è costruito attorno al tema del corpo come veicolo di giudizio e pregiudizio ma anche di verticalità di genere. Cenerentola è l’emblema di questo corpo perfetto, calzante, su misura. Il corpo nella sua declinazione attuale definisce una insopportabile e inspiegabile supremazia violenta dell’uomo, il bisogno della donna di sentirsi bella, accettata, di avere la taglia giusta.
A prescindere da qualche marginalissima didascalia drammaturgica, la creazione è visionaria e poetica, come sempre nell’immaginario del regista. Le sue immagini sono infantili ma arrivano ad essere anche pudicamente erotiche, a sperimentare con grandissimo rispetto per i corpi e le sensibilità a disposizione. Una lezione di come poter riportare il pensiero del desiderabile intorno alla persona prima che al corpo. E questo limite è un vero grandissimo pregio poetico di questo spettacolo.
I movimenti della Lucenti costruiscono attorno alle epifanie sceniche più inquietanti del regista un costante turbine di movimento, che asseconda la forza centripeta della macchina del peep show. Un piccolo evento, per soli quattordici spettatori alla volta!

 

 

CENTAUR

Direzione e coreografia Pontus Lidberg
Installazione Intelligenza Artificiale Cecilie Waagner Falkenstrøm
Audio e video Ryoji Ikeda
Programmazione computer per visual Tomonaga Tokuyama
Disegno Luci Raphael Frisenvænge Solholm
Drammaturgia Adrian Guo Silver
Costumi Rachel Quarmby-Spadaccini
Sviluppo The Center for Ballet and the Arts alla New York University
Produzione Danish Dance Theatre
Coproduzione Oriente Occidente Dance Festival, Theatre National de Chaillot e The Royal Danish Theatre
Con il supporto di Augustinusfonden, Overretssagfører L. Zeuthens Mindelegat, William Demant Fonden, Knud Højgaards Fond, Beckett-Fonden, Jyllands-Postens Fond

Durata 60’ 

 

MAD – Museo Antropologico del Danzatore

Ideazione Michela Lucenti
Collaborazione creativa Maurizio Camilli, Emanuela Serra, Alessandro Pallecchi
Disegno sonoro Guido Affini, Tiziano Scali
Produzione Balletto Civile
Coproduzione Oriente Occidente Dance Festival, Festival Fisiko!, Associazione Ultimo Punto/Festival artisti in piazza, Festival Pennabilli
Con il sostegno di MIBACT
Durata 90’

 

UN PEEP SHOW PER CENERENTOLA

Testo e regia Antonio Viganò
Collaborazione artistica Paola Guerra e Paolo Grossi
Movimenti e coreografie Michela Lucenti
Scene e costumi Roberto Banci
In scena gli attori del Teatro la Ribalta-Kunst der Vielfalt
Produzione Teatro la Ribalta-Kunst der Vielfalt (Bolzano)
Coproduzione Oriente Occidente Dance Festival

 

GENEALOGIA_TIME SPECIFIC

Coreografia Luna Cenere
Assistenti alla coreografia e interpreti Lucas Del?no, Davide Tagliavini con la partecipazione di un gruppo di performer, amator* e non professionist* che hanno partecipato ai laboratori di creazione
Musiche Renato Grieco
Management & Distribuzione Domenico Garofalo
Produzione Compagnia Körper | Oriente Occidente Dance Festival
In collaborazione con AMAT e Civitanova Danza per “Civitanova Casa della Danza” con il supporto di L’Arboreto – Teatro Dimora di Mondaino e Teatro Petrella di Longiano, Compagnia Virgilio Sieni e Les Brigittines – Playhouse for Movement, Associazione Armunia/Festival Inequilibrio
Inserito nel progetto ResiDance XL 2018 – luoghi e progetti residenza per creazioni coreogra?che, azione della Rete Anticorpi XL – Network Giovane Danza D’autore, coordinata da L’Arboreto – Teatro Dimora di Mondaino
Durata compresa tra i 30′ e 40′

 

TALOS

Ideazione e direzione Arkadi Zaides
In collaborazione con Claire Buisson, Nienke Scholts, Jonas Rutgeers, Youness Anzane, Effi & Amir (Effi Weiss & Amir Borenstein), Gabriel Braga, Culture Crew, Amit Epstein, Dyane Neiman, Thalie Lurault, Etienne Exbrayat, Simge Gücük
Durata 50’

 

Pillole di bellezza da L’Ultima Luna d’Estate

ROBERTA RESMINI | Partecipare agli eventi proposti nell’ambito del festival L’ultima luna d’estate è garanzia di qualità: le scelte artistiche sono sempre di spessore e il contesto naturale nel quale si calano rappresenta la cornice ideale in cui assaporare belle serate di arte e cultura.
Il festival di teatro popolare di ricerca organizzato da Teatro Invito con la collaborazione del Consorzio Brianteo Villa Greppi ha portato anche quest’anno grandi nomi del mondo dello spettacolo e compagnie emergenti attraverso cascine, agriturismo, ville e parchi brianzoli, animati da spettacoli teatrali, musica, degustazioni e passeggiate letterarie.
Per la XXIII edizione, alla riapertura dei teatri dopo il lungo lockdown, gli organizzatori del festival hanno azzardato un titolo coraggioso: L’arte è il vaccino dell’anima. Dalle parole del Direttore Artistico Luca Radaelli: «Tutti ci auguriamo che si trovi presto un vaccino: noi proponiamo una cura fatta d’arte, cultura, bellezza da inoculare nel nostro corpo sociale, per prevenire i mali dell’anima».

Tra le numerose proposte, decidiamo di seguire la serata di lunedì 31 agosto con Luna Crescente.  Il contest è rivolto a compagnie under 30 che mostrano 20 minuti di un loro lavoro; i protagonisti, di questa seconda edizione sono Giulia Cerruti, Francesco Garuti e Debora Benincasa, tre promettenti artisti che presentano un estratto del loro lavoro da sottoporre alla giuria del pubblico.
Apre la serata Antigone. Monologo per donna sola. Lo spettacolo, prodotto e interpretato da Debora Benincasa (Anomalia Teatro), propone la rappresentazione in chiave attualizzante dell’opera di Sofocle.


La vicenda è fedele all’originale: Antigone ripercorre la storia della sua famiglia segnata dal fato e dall’odio fino al momento in cui sacrifica se stessa disobbedendo alla legge del nuovo re di Tebe, Creonte, per dare degna sepoltura al fratello Polinice, accusato di aver tradito la città.
Con un abbigliamento sobrio – un vestito nero – e una scenografia essenziale – solo un cilindro bianco posto al cento del palco, una sorta di podio da cui l’attrice sale e scende a seconda delle esigenze sceniche –, il monologo travolge lo spettatore grazie alle scelte registiche di Amedeo Anfuso e alla potenza recitativa dell’interprete, in grado di spiazzare il pubblico con repentini cambi di registro e di tono. L’attrice dialoga con il pubblico preparandolo alle scene successive. Ciò che emerge è il personaggio di un’Antigone adolescente, appassionata, forte e risoluta nella sua scelta di morire. L’opera greca scompare, rimane solo lei e quanti, come lei, hanno deciso di lottare fino in fondo per i propri ideali.
Lo spettacolo, forse per la rivisitazione in chiave moderna e tragicomica di una tragedia greca, forse per la forza dirompente del personaggio stesso, ha conquistato il favore del pubblico che lo ha premiato: la versione completa sarà nell’edizione 2021 del festival.


Qualche minuto di pausa e ci ritroviamo catapultati nel settembre del 1943. Con Nelly. Qualcuno dell’Emilia Francesco Garuti ci racconta una storia vera ambientata negli anni più duri della Seconda Guerra Mondiale: siamo in una famiglia di sorelle partigiane e la storia è filtrata dagli occhi di Nelly, una ragazzina di tredici anni troppo giovane per unirsi alle sorelle nelle lotte di Resistenza.
Garuti, camicia bianca e pantaloni casual, riesce a rapire con intensità di espressione l’attenzione del pubblico ed è in grado di esibire una buona varietà di accenti, dialetti e vocalità per rappresentare i personaggi che popolano l’universo di Nelly: i venditori del mercato nero, il padre della ragazzina, Pippo, l’aereo che sorvola le campagne e le città alla ricerca di uno spiraglio di luce per bombardare. C’è profumo di racconti della nonna nelle canzoncine popolari che vengono cantate e nelle storie che vengono narrate. Garuti ha preso infatti ispirazione proprio dai racconti della nonna, affiancando alla drammaturgia un’approfondita documentazione presso l’Istituto Istoreco di Reggio Emilia.
Sicuramente uno spettacolo che merita di essere portato in giro, perché ricordare è un atto che restituisce verità alla Storia e, quando lo si fa con delicatezza e leggerezza, nonostante la drammaticità del tema, l’obiettivo è centrato.

Un’ultima pausa ci traghetta verso la terza proposta di Luna Crescente. Giulia Cerruti (Crack24) ci strappa fin da subito la risata con il suo Monologo di Donna con salsiccia, sia per come si presenta in scena, con un pigiamone rosa maialino, decisamente ingombrante per la sua figura, sia per le prime battute con le quali esordisce: «Se questo spettacolo si fosse chiamato “Monologo di donna che parla per quarantacinque minuti di morte” non sarebbe venuto nessuno. Invece ho messo la parola salsiccia nel titolo, perché quando si parla di salsiccia non si può non correre a vedere cosa succede».
E così, tra una risata sulle prese in giro di quando era bambina da parte dei suoi compagni di classe, la rievocazione delle notti insonni trascorse nella paura che le parole delle terribili ninne nanne per bambini diventassero realtà, le sedute dal terapista per superare la paura della morte, ecco che i venti minuti di trailer svaniscono in un batter di ciglio.
Giulia Cerruti affronta una sfida davvero difficile: fare comicità e far ridere sulla propria vita, partendo dalle prese in giro e girandole in punti forza. Un plauso al coraggio di affrontare con autoironia certi mostri del passato che segnano le nostre vite. E un grande in bocca al lupo perché questo spettacolo possa trovare i canali per esprimersi al meglio.

Con la serata di giovedì 3 settembre si torna a respirare gli odori della natura. Siamo alla cascina Galbusera Nera, nell’incantevole cornice dell’agriturismo La Costa, dove Teatro Invito presenta Le mele di Kafka.
Ciò che inizialmente colpisce è l’elegante allestimento preparato dallo staff dell’agriturismo:  tavolini in legno predisposti sul terrazzamento dei vigneti, vasetto di fiori di campo su ogni tavolo, un calice di vino servito quasi subito, davanti a noi un panorama di rilassante bellezza, dietro di noi le vigne.

Luca Radaelli ci legge alcuni brani tratti da romanzi dell’autore bellanese Andrea Vitali, alternandosi allo scrittore che si fa narratore degli aneddoti gustosi che stanno dietro le sue invenzioni letterarie. Gustosi è proprio l’aggettivo giusto, perché protagonista di queste storie è il cibo, semplice e popolare, profondamente legato alle radici lombarde e lacustri di Vitali. Una narrazione sanguigna al limite della brutalità con un substrato di ironia che Radaelli sa sapientemente mettere in risalto in una lettura divertente e appassionata. Andrea Vitali, scrittore pluripremiato, si presenta al pubblico in modo semplice, rustico, fiero delle sue origini. Il suo italiano, intercalato da qualche parola dialettale, riprende il modo di parlare dei protagonisti dei suoi racconti. Con lui ascoltiamo le vicende di suo zio Esilio, della zia Lina, di Evangelia e Agostino, dell’amica Ermelinda nell’esilarante storia che dà il titolo a uno dei suoi romanzi, Olive comprese (non vogliamo però svelare qui il mistero che sta dietro queste olive!).

L’appuntamento si chiude con l’aperitivo preparato dall’agriturismo La Costa. Buono, genuino, che scalda anima e corpo (siamo in aperta campagna e le temperature di fine estate iniziano a farsi sentire).


L’ultima tappa di PAC all’edizione 2020 del festival ci porta al Chiostro di San Giovanni a La Valletta Brianza. Quale luogo migliore per ospitare il Cantico dei Cantici nell’adattamento e regia di Roberto Latini?
Latini attende il pubblico disteso sulla panchina verde al centro del palcoscenico, cuffie ingombranti alle orecchie, trucco ostentato. Dietro la panchina una cornice a quadro, quasi finestra, un microfono e un telefono. L’inizio è segnato da un azzeccato gioco scenico: il personaggio si alza e, con lui, una musica di sorda sonorità. Riconosciamo Every you and every me dei Placebo, ma quello che temiamo essere un guasto acustico è invece un ingegnoso effetto di soggettiva e quando l’attore si cala le cuffie il volume esplode nella sua elettrica potenza. Siamo nella sua testa per assistere all’accavallarsi di parole, versi, emozioni. Si alza, guadagna il quadro, l’insegna On Air si accende e l’attore-dj inizia a scandire i versi di uno dei più misteriosi e sensuali fra i testi biblici. Latini fa emergere con veemenza ed energia carismatica la fortissima carica erotica e pulsante che è all’origine del testo biblico. Incarna una sensualità palpabile, allo stesso modo in cui acquisiscono consistenza materiale anche il suono, la voce, la musica che entra ed esce dalla sua testa.
Lo spettacolo è vincitore del Premio Ubu 2017 come miglior progetto sonoro. La musica, le luci, la presenza allo stesso tempo delicata e prorompente dell’attore, fanno del Cantico dei Cantici un inno alla bellezza, un vortice di passione, astrazione, concretezza e sensualità. Uno spettacolo forte, da metabolizzare nel tempo, che trova il consenso del pubblico che si abbandona a diversi minuti di applausi.

Il bilancio del festival è molto positivo e i numeri parlano chiaro: oltre duemila i biglietti venduti, un numero molto alto considerata la riduzione della capienza delle sale per via del distanziamento imposto dal periodo. I dati confermano il grande desiderio di ritorno al teatro dopo il difficile inizio del 2020.
E se la strada per il vaccino è ancora lunga, godiamoci queste pillole di arte che sono un vero toccasana per lo spirito


ANTIGONE Monologo per donna sola

di e con Debora Benincasa
regia di Amedeo Anfuso

NELLY Qualcuno dell’Emilia
di e con Francesco Garuti

MONOLOGO DI DONNA CON SALSICCIA
di e con Giulia Cerruti

LE MELE DI KAFKA
con Andrea Vitali
letture di Luca Radaelli

IL CANTICO DEI CANTICI
adattamento e regia di Roberto Latini
con Roberto Latini
musiche e suoni Gianluca Misiti
luci e tecnica Max Mugnai
produzione Roberto Latini/Fortebraccio Teatro

FESTIVAL L’ULTIMA LUNA D’ESTATE
Direzione Artistica Luca Radaelli
27 agosto – 6 settembre 2020

Il teatro per il patrimonio e il turismo sostenibile: dentro il progetto NeTT del Teatro Pubblico Pugliese

RENZO FRANCABANDERA | Certo pare buffo pensare oggi al teatro come driver di sostegno a valorizzazione del patrimonio naturale e culturale e del turismo sostenibile, ora che questo luogo della magia mediatica dal vivo è in parte chiuso o agibile a scartamento ridotto.
È un’altra delle contraddizioni davanti alle quali il frangente pandemico ci ha messo di fronte.
Eppure l’idea non è balzana o priva di un fondamento logico e anche economico: «Nel turismo degli ultimi anni, l’aspetto esperienziale a cui fortemente tende il turista si è sempre più connotato come un fenomeno di vera e propria narrazione. Tale narrazione è spesso dedicata alla scoperta dei luoghi, delle comunità e delle sue identità culturali. Altre volte è la narrazione in sè che diventa esperienza. Per questo il TPP-Teatro Pubblico Pugliese, è convinto dell’importante ruolo che gli operatori teatrali possono svolgere in questo contesto quali “narratori professionisti” se posti in stretta relazione con tutta la filiera turistica. A implementare quest’ultima relazione, è dedicato il progetto NeTT», ci dice affabile Lino Manosperta, esperto responsabile Ufficio Progetti del Teatro Pubblico Pugliese e conoscitore dei gangli produttivi e dei legami fra filiere del territorio.

Lino Manosperta – TPP

Siamo stati quindi invitati dal TPP a un giro in Puglia, a fare i turisti fra arte e storia grazie al teatro.
Quasi un gioco, per quanto mi riguarda, perchè è sempre un po’ strano fare il turista in una zona che dovrei conoscere bene, in fondo è dove sono nato; eppure spesso il turismo di prossimità viene lasciato da parte perchè “tanto ci si può andare sempre”. E poi si finisce per conoscere meno proprio i gioielli che si hanno dietro casa. Specie quando non ci si vive più da tempo.
Ed è quello che immancabilmente è successo, mentre venivo portato da un esperto d’arte locale, insieme a dei tour operator tedeschi, dentro i segreti del castello di Conversano, o ad ascoltare un concerto di musica da camera dentro la bellissima dimora storica di Palazzo Pesce, ospiti della famiglia Rotondi che gestisce questa residenza settecentesca con corte circolare e giardino nel pieno centro di Mola di Bari, animandola continuamente di eventi culturali, masteclass e laboratori per l’arte, sotto la direzione artistica di Margherita Rotondi, giovane imprenditrice illuminata, oltre che cantante lirica.
A volte quello che si pensa vicino non lo si conosce davvero.
E l’interscambio fra territori vicini era proprio il cuore del Programma di Cooperazione Transfrontaliero V-A Interreg Greece-Italy 2014-2020 che nella sua sezione NeTT – Network of Theatres for the valorization of Cultural and Natural Heritage to develop a Sustainable Tourism, ha avuto come soggetto capofila proprio il Teatro Pubblico Pugliese, e come partner il Teatro Municipale e Regionale di Corfù, il Teatro Municipale e Regionale di Patrasso, la Camera di Commercio di Acaia, oltre alla Fondazione Teatro Petruzzelli.
Itinerari culturali, coinvolgimento di tour operator internazionali, arti sceniche, con i centri storici delle città di Ruvo di Puglia e Lecce trasformati in palcoscenici a cielo aperto per presentare le restituzioni pubbliche dei lavori degli artisti coinvolti.

In origine i momenti pubblici avrebbero dovuto prevedere le visioni dei lavori di quattro compagnie coinvolte, due pugliesi (Teatro Koreja per Lecce e La Luna nel Letto per Ruvo) e due greche, ma queste ultime alla fine hanno potuto essere presenti solo attraverso alcuni video a causa dei recenti blocchi per contrastare la diffusione del contagio da Covid19.
È restato comunque vivo e ne testimoniamo parte, il percorso Racconti di Pietra, evento integrato tra produzione di uno spettacolo teatrale, attività laboratoriali di ricerca artistica e storiografica, e l’organizzazione di uno anello di congiunzione fra teatro e promozione turistica del territorio. All’interno di Racconti di pietra, infatti, fra fine agosto e i primi giorni di settembre, nella Cross Fertilization tra il progetto NeTT e il progetto “Sparc”-  entrambi finanziati dal Programma Interreg V-A Greece – Italy 2014-2020 – un gruppo di tour operator nazionali e internazionali ha potuto visitare Ruvo, Taranto, Lecce e altre meravigliose località pugliesi, seguendo i due show case alla scoperta dei principali patrimoni culturali della regione ma seguendo anche un vero e proprio itinerario di turismo culturale, in una fase molto delicata della mobilità turistica e usando in modo rigorosissimo tutte le precauzioni anti Covid.

Quanto alle proposte teatrali, a Lecce è andato in scena, ai Cantieri Teatrali Koreja, con la cura artistica di Elena Bucci, la creazione site-specific Per primo, Amore, un viaggio nel tempo verso la tragedia antica e il mito, liberamente ispirato alle Eroidi, raccolta di epistole composte dal poeta latino Ovidio tra il 25 ed il 16 a.C. circa, un epistolario immaginario tra eroine note e meno note e i loro mariti, fidanzati o amanti.
Non abbiamo potuto seguire l’evento, purtroppo, ma siamo in compenso stati spettatori, davanti al meraviglioso sagrato della cattedrale romanica di Ruvo di Puglia, della prima restituzione che il regista Michelangelo Campanale ha proposto alla cittandinanza, grazie alla collaborazione fra l’associazione culturale Tra il dire e il fare e la compagnia La Luna nel Letto, di Racconti di pietra (Bella addormentata).

Evidentemente attratto più dalla funzione antieroica che da quella del protagonista buono, Campanale, come già aveva fatto con Cappuccetto Rosso spostando l’attenzione sui tormenti del lupo, in questo caso, nella rilettura coreografata di La bella addormentata, lascia sullo sfondo la vicenda della principessina sforunata, per concentrarsi sulla solitudine della fata cattiva.
Siamo tutti in qualche modo stati esclusi, non invitati, estromessi. La figura della donna malvagia raccoglie in sè il tema dell’esclusione, dell’incomprensione, della solitudine. La scena, sempre composita e piena di ribalte, scomparti, sottoscala dell’esistenza rivela nel continuo tumulto delle vicende, una partizione fra l’umanità sorda e la solitudine incompresa della donna (Maria Pascale), cui va la maggior parte del carico drammaturgico della costruzione.
Attorno a lei vengono costruite le precise e insieme tumultuose azioni, per lo più coreografate, dei danzatori-acrobati della Compagnia Eleina D, sotto la direzione di Vito Cassano.
La costruzione scenica, ancora in fase di elaborazione, contiene in sè gli spunti e le caratteristiche fondanti della poetica di Campanale, regista visionario, costruttore di spazi scenici e ambienti emotivi ricavati anche con il sapiente ricorso alle luci, di cui è pregevole disegnatore.
L’illuminazione della cattedrale, l’utilizzo di toni e volumi ora caldi ora freddi, consente di sviluppare un tessuto di intensità ricco, per uno spettacolo che ambisce a un dialogo intergenerazionale, adatto quindi, con qualche aggiustamento necessario, a poter essere indirizzato a fruitori di ogni età, con piani e schemi di leggibilità assai diversi.
La favola è presente, anche se in controluce, quasi più come pretesto creativo che come traccia da seguire, cosa che infatti avviene solo in parte, per sommi capi.
Lo spettatore più giovane ritrova comunque in modo leggibile gli elementi dell’archetipo fiabesco, mentre all’adulto resta il compito di decifrare una rilettura più psicologica in cui fanno capolino, fra gli immancabili tableaux vivants cari al regista, i temi della violenza di genere, il nesso con altre figure del teatro e della letteratura di sempre, oltre che rimandi cinematografici, come l’educazione in stile Highlander del principe salvatore.
Pur rimanendo da calibrare il codice attorale sui performer danzatori, tipicamente meno avvezzi al linguaggio parlato, e la cifra delle emozioni forti da riservare al pubblico dei più piccoli, la struttura concettuale di Racconti di pietra, già in questa primissima versione, mostra un potenziale notevole per lo sviluppo futuro del progetto.
Ad oggi Campanale, con il suo percorso di teatro danzato nell’universo delle fiabe, mai banale e sempre ricco di spunti e rimandi all’arte intesa in senso lato, fra pittura, scultura, cinema, letteratura, appare come uno degli interpreti più interessanti in Italia della creazione tout public.

 

RACCONTI DI PIETRA
(BELLA ADDORMENTATA)

drammaturgia, regia, scene e luci: Michelangelo Campanale
con: Maria Pascale, Erica Di Carlo, Francesco Lacatena, Antonella Piazzolla, Roberto Vitelli
coreografie: Vito Cassano
assistente alla coreografia: Claudia Cavalli
luci: Michelangelo Volpe
costumi: Maria Pascale
COMPAGNIA LA LUNA NEL LETTO / ASSOCIAZIONE CULTURALE TRA IL DIRE E IL FARE
In collaborazione con i danzatori della Compagnia EleinaD

 

PER PRIMO, AMORE – lettere di eroine sull’amore
Progetto site specific

cura artistica Elena Bucci
cura del progetto Salvatore Tramacere
con Giorgia Cocozza, Alessandra De Luca, Angela De Gaetano, Emanuela Pisicchio, Maria Rosaria Ponzetta, Anđelka Vulić
musiche originali Giorgio Distante
tecnici di compagnia Alessandro Cardinale, Mario Daniele
organizzazione Georgia Tramacere
amministrazione Daniela de Matteis
TEATRO KOREJA

 

L’innaturalità delle frontiere: sull’inaugurazione del Suq Festival di Genova

LAURA BEVIONE | Le norme anti-Covid hanno ridisegnato ma non annullato il Suq Festival che, benché in un periodo inconsueto (di solito si svolge nella prima metà di giugno) e necessariamente ridimensionato nell’organizzazione degli spazi  (si è dovuto rinunciare al peculiare bazar/suq con bancarelle e stand vari) non ha rinunciato ad animare per dieci giorni il Porto Antico di Genova, dal 28 agosto fino al 6 settembre.

La direttrice artistica Carla Peirolero, fondatrice, nel 1999, della rassegna, insieme a Valentina Arcuri, ha voluto fortemente questa ventiduesima edizione, non soltanto per affermare l’indispensabilità del teatro e delle arti anche – o, forse, soprattutto – in frangenti storici complessi come quello attuale; ma altresì per ribadire quanto quel “dialogo” che è sempre stato alla base della poetica del Suq sia l’unico mezzo efficace a garantire la convivenza pacifica e collaborativa degli esseri umani.

Foto di Max Valle

E s’intitola proprio Teatro del Dialogo la rassegna di spettacoli che è il fulcro del festival – il cui cartellone comprende anche concerti, incontri e laboratori, per tutte le età – e che è stata inaugurata dal debutto di Canto di passo, allestimento che combina teatro e musica a partire dal testo scritto dall’antropologo Marco Aime e dedicato alle svariate fisionomie assunte dal concetto di frontiera in epoche e luoghi assai distanti e, nondimeno, accomunati da un’analoga, “innaturale”, incapacità di confrontarsi con l’apparentemente altro da sé.

Le parole di Aime, recitate da Moni Ovadia e da Carla Peirolero – anche responsabile dell’adattamento teatrale e della regia – fluiscono nel canto di Mirna Kassis, accompagnata dal violoncello di Saleh Kamek – i due, siriani, vivono da qualche tempo in Italia e non possono rientrare nel proprio paese – e vengono ulteriormente complicate e approfondite dalla conversazione fra i due attori.

Moni Ovadia narra la propria esperienza di migrazione e descrive la propria famiglia, in cui si parlavano più lingue e, dunque, si mescolavano felicemente più anime; ma l’attore rievoca pure l’amicizia con un genovese “scomodo” e coraggioso, ovvero Don Andrea Gallo che, peraltro, fu amico e sostenitore del Suq Festival.

Partendo dall’alba dell’umanità, lo spettacolo si apre con un video in cui compare Bintou Ouattara, attrice del Burkina Faso, nei panni della Donna del Caviglione, vissuta ben 24mila anni fa e i cui resti sono conservati nel vicino Museo Preistorico di Balzi Rossi; da qui gli artisti in scena rievocano il viaggio ininterrotto compiuto dall’uomo alla ricerca di un luogo in cui essere felice.
Un percorso accidentato, ostacolato dalla costruzione di confini invalicabili – è narrata, per esempio, una vicenda legata alla costruzione del muro di Berlino – e dalla necessità di riconoscersi in identità nazionali spesso fittizie e arbitrarie. Così, si chiede a un certo punto Aime/Ovadia: «Perché quando concediamo la nazionalità a uno straniero, diciamo naturalizzare? La natura è assolutamente innocente rispetto alle frontiere che la accusiamo di avere creato».

Mirna canta di nuvole che attraversano il cielo ignare delle frontiere che dividono la terra sottostante e, ancora, intona struggenti melodie mediorientali che, nondimeno, giungono familiari alle nostre orecchie e ai nostri cuori: quale migliore testimonianza dell’innaturalità di confini rigidi e costrittivi?

I quattro artisti sul palcoscenico, accompagnati dagli evocativi video proiettati sul fondo e realizzati da Luca Serra con Arianna Sortino, offrono con convincente mitezza una visione dell’umanità in cui la diversità non è motivo di divisione bensì di incontro, in cui non esiste l’altro bensì ci sono cinque miliardi di esseri umani. Una messa in discussione del concetto di confine e di quello di patria che non ha nulla di ingenuo né di utopistico, ma è frutto tanto di studio e indagine quanto di, anche dolorose, esperienze personali.

Un invito generoso ed empatico a guardare negli occhi e ad ascoltare coloro che la vita pone sulla nostra strada, accentando, se necessario, anche di diventare “contrabbandieri” di uomini…


CANTO DI PASSO

di Marco Aime
adattamento teatrale e regia Carla Peirolero
video di Luca Serra, con la collaborazione di Arianna Sortino
luci di Danilo Deiana
fonica di Stefano Gualtieri
interpreti Moni Ovadia, Carla Peirolero, Mirna Kassis, Salah Namek
partecipazione in video di Bintou Ouattara
produzione Suq Festival

Porto Antico, Piazza delle Feste, Genova
28 agosto 2020

I sentieri della scrittura. Orizzonti Verticali a San Gimignano

SUSANNA PIETROSANTI | Orizzonti Verticali, poetica e ossimorica denominazione per un breve Festival di Teatro al suo ottavo anno di vita (tre giorni performativi, volutamente frammentari, dal 27 al 29 agosto), si è appena concluso, nella cornice piuccheperfetta di San Gimignano, luogo teatrale ineffabile e plurima scena per le varie proposte artistiche.
Diretto da Tuccio Guicciardini e da Patrizia di Bari e curato dalla Compagnia Giardino Chiuso, il festival reagisce alla fermata imposta dal virus a tutto il mondo della cultura con un nuovo inizio, una rigenerazione che si radica nella scrittura, intesa come fonte del sapere, mezzo di trasmissione e di mistero: «il libro comincia con due pagine bianche, tutti i libri cominciano con due pagine bianche», scrive Sebastiano Vassalli, ideale punto di inizio per tutta l’operazione.

E di pagine bianche, arricciate, arrotolate, impalpabili, allusive, si compone il costume/corazza/onda della performer protagonista di uno degli eventi più significativi del festival, Bianchisentieri (ideato da Tuccio Guicciardini e Patrizia de Bari, quest’ultima anche coreografa).
Racchiusa nel suo costume incredibile, composto di pagine e pagine scritte, o bianche, che diventano vicendevolmente uno smisurato carapace, un’armatura opprimente, un’onda, un colpo di vento che scompagina parole e frasi, Camilla Diana si muove misteriosa e segreta, come un monstrum inaudito, vento fatto corpo, terra fatta moto, e si sposta ondulando, nella sua trasmissione di sapere, sogni, speranze, in una specie di magica scrittura/corpo, rendendo vivo il senso del termine latino versus, una scrittura bustrofedica ondulante, inarrestabile, nel doppio senso della mano che solca il foglio.

Scrittura memoria e scrittura profezia sono senza dubbio le due polarità tra le quali si tende Mondo Estremo. Il dottor Semmelwais, con Sergio Basile e il coordinamento scenico di Andrea di Bari. Un leggio, un’isola di luce nella piazza delle Erbe con le due torri custodi dello spazio: Sergio Basile dà voce alla storia di Ignàc Semmelweis, che sconfisse la febbre puerperale comprendendone la dipendenza dalla scarsa igiene e dalla contaminazione del virus dalle mani infette.  Da un lato un’operazione memoriale, la glorificazione di un eroe del coraggio, un Ulisse capace di tentare nuove strade, di capire che quanto non è mai stato fatto prima può essere intrapreso, anche se ‘abbiamo sempre fatto così’: dall’altro, naturalmente, un messaggio per la condizione in cui stiamo vivendo. Evidenti le rispondenze, l’obbligo di lavarsi le mani, l’ostilità razzista secondo la quale a trasmettere il virus saranno, semmai, “gli studenti stranieri”, e non tutti quelli che, entrati in contatto prima coi liquidi dei cadaveri sezionati, procedono a visite ginecologiche senza essersi adeguatamente igienizzati. La scrittura, a cui l’interprete dà voce, senza performarla troppo, ci tramanda tutto questo, ponte sospeso tra il nostro domani e tutti i nostri ieri.

E i corpi dei performer che interpretano Leonardo da Vinci: Anatomie spirituali della Compagnia Egribiancodanza, scrivono una storia mobile terribile e meravigliosa, evidenziando le zone del loro corpo, tracciando, qui e ora, sul palco i disegni anatomici del genio toscano: in una cornice sonora che evoca suoni naturali ed echi di melodie rinascimentali, si muovono come ricreando gli schizzi sulla pagina, talvolta in a solo di gusto quasi Bosch, demoniaci, crudeli, comici, talvolta in una serialità da organo vivente, da armonia di tendini e muscoli al lavoro insieme. E quando lo sfondo sonoro diventa la lettura delle celebri Favole leonardesche, i corpi dei danzatori scrivono la storia: diventano gobbe, ventri, curve, lo slancio delle zampe della elle, accenti e punteggiatura di una scrittura scenica poche volte così fisica e immediata.

Bisogna ri-creare, ri-scrivere, per ripartire. Questo il senso del titolo della performance di chiusura, Sto felicemente dimenticando tutto,  mise in espace di Tuccio Guicciardini, ancora in piazza delle Erbe ma non sotto la guardia delle due torri “orizzonti verticali”, bensì lungo la muraglia antica e viva che evoca nel miele corroso della pietra un lungo, invalicabile confine, una montaliana “muraglia”; non dobbiamo, non possiamo più guardare in alto, ma misurare il presente, ciò che abbiamo davanti, oppure alle spalle: passato, futuro. Aiutati solo da un video introduttivo che inquadra lo stesso luogo scenico prima in lontananza, poi nella vicinanza estrema del particolare ingigantito, nove interpreti di diverse generazioni e di diverse concezioni teatrali recitano stralci del loro teatro, lampi fragili di memoria, ponti friabili tra un passato che felicemente stiamo dimenticando e un futuro di auspicabile ri-creazione, curiosità, desiderio. Una carrellata di artisti diversi, fra i quali Giancarlo Cauteruccio con il suo multicolore, deforme, impressionante “mi fa fame”; Virginio Gazzolo, ultraottantenne esempio di carisma indimenticabile; Carla Tatò, con la sua recitazione unica, antimimetica, inconfondibile. Con tutti gli altri, un prisma di voci, un montaggio postmoderno di pagine e parole, forse senza connessione, mai senza senso.

In realtà, questa è stata la chiave di volta del festival. Un festival di isole labilmente collegate, di tentativi, di inizi, di innesti. Un festival fragile, ma non privo di vitalità, che si giocava tutto sul balzo verticale delle torri superstiti, delle pagine superstiti, testimonianza che il tentativo di superare il limite può essere distrutto, ma anche permanere e che, se c’è una regola eterna, è da sempre e per sempre quella dell’irregolare.

Cartolina da Bassano 2020: scatti su B.MOTION fra danza e teatro

RENZO FRANCABANDERA | B.MOTION è la sezione del festival Operaestate, ospitato a Bassano del Grappa, dedicata ai linguaggi del contemporaneo e agli artisti emergenti e declinata in tre sezioni: danza, teatro e musica. Si tiene ogni anno nella seconda metà di agosto, immaginato come punto d’incontro a livello internazionale per la scena emergente delle arti performative e consolidatosi negli anni grazie a una progettazione densa di spettacoli, incontri, residenze internazionali, approfondimenti.
Riuscire a non abdicare al ruolo di sostegno all’arte e allo spettacolo dal vivo è il motivo guida dell’edizione 2020, che cerca di mantenere, in questo contesto complesso, il suo ruolo di presidio e supporto a un’idea di creatività coltivata negli anni.

Una diretta streaming degli incontri di B.motion Danza

La città è sempre meravigliosa, va detto. E anche in questo tempo riesce ad attirare il turista occasionale. Certo imparagonabile alla movida degli anni scorsi, in questa romantica città del vicentino che ricorda ormai nell’immaginario collettivo, più del monte, il celebre distillato. E in fondo il territorio è connotato, tanto che alcuni degli spettacoli del festival si tengono da alcuni anni nel garage di una delle più note aziende produttrici.

Cosa ho visto: in diretta streaming ho seguito una parte degli eventi di B.motion Danza, attraverso l’egregio lavoro di programmazione online dal festival per coloro che non hanno potuto essere presenti; dal vivo, invece, alcuni degli eventi dell’edizione di B.motion Teatro nel weekend appena conclusosi.
L’impressione è, per un verso, quella di un radicamento tenace sul territorio, ma per altro anche di una presenza riconosciuta in un contesto nazionale e internazionale.
B.motion danza è da anni, grazie a numerose collaborazioni in progetti di dialogo fra le realtà della danza mondiale, un punto di incontro di una generazione di coreografi e praticanti del linguaggio coreutico.
Questa edizione, in gran parte sviluppata online, ha permesso a molti di partecipare agli incontri con gli artisti ospiti e gli operatori in collegamento da altre nazioni, ma anche di assistere agli spettacoli, con riprese e modalità tecniche di rara qualità, forse le migliori fra quelle proposte dai vari festival estivi finora svoltisi.
Significativo per la comunità il lavoro sui gesti quotidiani proposto da Masako Matsushita che ha unito le risultanze dei diari dei cittadini di Bassano e si è concluso con una commovente coreografia che li riuniva in una sorta di enciclopedia del segno danzato, dalla sua origine possibile nel quotidiano alla sua dimensione astratta e poetica. L’artista ha donato alla città il suo lavoro e la raccolta dei materiali.

Si è potuto vedere in streaming anche Dialogo Terzo: In a Landscape, il nuovo lavoro frutto dell’incontro fra Alessandro Sciarroni e CollettivO CineticO, nato dalla proposta del Collettivo al coreografo per una nuova creazione. Viene scelta per la creazione lo stesso titolo di un brano di John Cage di atmosfera ambient, composto per «calmare la mente e aprirla ad influenze divine».
Anche in questa creazione Sciarroni cerca qualcosa di «leggero e misterioso nell’ostinazione della ripetizione, qualcosa che sembra avere un’energia opposta rispetto alla pazienza, alla fatica, e all’ostinazione dell’azione che si sta per compiere».
Se per certi versi lo spettacolo rimanda alle pratiche insistite già presenti in quasi tutte le creazioni del coreografo, quasi un tentativo di trance dello sguardo, per altro la combinazione creativa, che questa volta usa l’elemento dell’hula hop, si affaccia di nuovo su un pensiero combinatorio dell’elemento ludico, quasi infantile, con il tema coreografico, ma anche su astrazioni relazionali.

In a landscape – Alessandro Sciarroni e Collettiv0 Cinetic0

Si crea ancora una volta un ambiente, tanto sonoro quanto estetico, sintentico, geometrico, di corpi che quasi svaniscono nell’esercizio ma che al contempo si esaltano della presenza oggettuale, nell’utilizzo esteso e costante dei ridotti ma non pochi movimenti del corpo che il celebre cerchio consente.
Il luogo è un indefinibile spazio temporale, così come la composizione musicale, che accompagna la creazione e che rimanda ad astratte sonorità ambient. Ne deriva un pregevole e armonico lavoro di pensiero sul collettivo e di eleganti rapporti di dialogo fra singolo e plurale, in una danza costretta e composta, mai ginnica e sempre affacciata su una concettualità lasciata al sentire dello spettatore.
Bellissime le riprese favorite online dal Festival, che rendono merito alla creazione permettendo anche visioni dall’alto, rare quanto pregevoli.

Andiamo al weekend successivo, quello di B.motion teatro, per una panoramica degli spettacoli cui abbiamo potuto assistere, pur flagellati dal maltempo.
Iniziamo dallo studio proposto da Marco D’Agostin del suo Best regards. Il titolo allude alla rituale forma di saluto con cui si concludono tipicamente le lettere in inglese.
Sul fondo della scena una tenda luminosa che permette la creazione di scritte mobili, e dietro cui l’artista tiene pochi oggetti che tornano utili in un racconto-tributo sotto forma di lettera a Nigel Charnock – incontrato anni fa proprio a Bassano in un laboratorio – performer e coreografo, i cui spettacoli sono ricordati come esplosioni ipercinetiche, e scomparso nel 2012 a soli 52 anni. Tra i fondatori dei DV8 negli anni ’80, dal folgorante esordio con My sex: our dance.

Ph. Roberta Segata

Lo spunto narrativo nasce attorno al tema della comunicazione epistolare e al rapporto personale del danzatore italiano vissuto con l’artista e riletto attraverso questa simbolica lettera. Le parole scritte e inviate con il vecchio mezzo della posta.
D’Agostin racconta, all’inizio, della sua conoscenza con l’eccentrico e talentuoso coreografo, occorso proprio a Bassano, e di lì in poi, collega la sua vicenda a quella di altri scrittori e artisti che hanno utilizzato le epistole per comunicare.
Dopo questo incipit parlato, inizia l’azione danzata dal performer che, in medley emotivo canoro, ripercorre una sorta di enciclopedia creativa nata dal folgorante incontro con la vigorosa e vivificante presenza di Charnock. Il flusso ritorna al tema epistolare atterrando su una lettera di Chiara Bersani indirizzata ai presenti, all’artista e, in fondo, allo spettacolo stesso, e con un invito di D’Agostin al pubblico a cantare in loop una strofa del brano da lui dedicato all’artista.
Questa creazione sembra collegarsi al precedente dedicato alla fondista Stefania Belmondo, e che per certi versi riecheggia in questo, tanto che c’è in qualche modo la sensazione che  D’Agostin si preoccupi di non replicarne la struttura narrativa.
D
opo l’efficace introduzione sul tema dell’epistola, lo spettacolo si amplia in una parte di azione gestuale unita al testo in inglese che scorre sulla tenda luminosa, di cui si comprendono le intenzioni di partenza.
Con l’andare del narrato coreuticoil lavoro si fa  un po’ più criptico nei suoi rimandi al vissuto soggettivo, tema su cui ancora c’è del lavoro da fare per amalgamare le parti e unificarle in una parabola di senso capace di andare profondamente dal palco alla platea, e che si completi effettivamente fondandosi su quelli che già ora appaiono spunti di efficacissima intensità.

Corriamo poi con la accudente presenza della direttrice artistica Rosa Scapin al Remondini, da Mariano Dammacco per il suo Spezzato è il cuore della bellezza. Modificato probabilmente nelle intenzioni originarie dalle necessità produttive post Covid, la creazione propone lo stilema registico attorale già sperimentato dentro la Piccola Compagnia Dammacco dal regista e dalla sua mai deludente interprete, attraverso la costruzione di personaggi maschera, quasi a cercare una commedia umana della società. Su questa, sulle sue deformazioni socio-relazionali, si costruiscono le drammaturgie del regista-drammaturgo, qui alle prese con la fine di una storia d’amore maturo e l’arrivo nella vita di lui di una figura terza.

Ph Luca del Pia

Il “lui” viene in realtà narrato attraverso la reazione delle due donne agli eventi, entrambe interpretate dalla Balivo in una struttura drammaturgica a sequenze intervallate da alcuni siparietti danzati da due figure in maschera, che sono lo stesso Mariano Dammacco ed Erica Galante. Nell’azione dei travestimenti della Balivo e delle figure mascherate, alcuni attributi passano da uno all’altro dei personaggi, come a creare una mescolanza di identità che mira ad amplificare l’effetto tragicomico del registro con cui viene narrato questo finire di relazione. Viene evocata la morte, intesa come momento di distacco definitivo fra i due vecchi partner, legata proprio al momento in cui lei decide di andare di nuovo a letto con lui. E lì finisce tutto, nonostante il bellissimo finale con cui racconta all’altra di quanto cercare di evitare la fine di una storia sia un tentativo quotidiano di scampare al naufragio.
Anche in questo lavoro, maturato nella residenza estiva all’Arboreto, qualcosa resta da definire nell’impianto drammaturgico e nel ritmo del lavoro che, nella parte che prelude al notevolissimo finale, perde un po’ il filo.

Il sabato sotto il diluvio andiamo prima da Babilonia Teatri per Natura Morta, poi a sentire Marta Cuscunà che con gli altri membri del suo gruppo di lavoro ci racconta il making of del suo prossimo lavoro |EARTHBOUND|, e infine da Berardi Casolari per I figli della frettolosa.

La compagnia veronese composta da Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, avrebbe dovuto dar vita ad uno spettacolo che coinvolgeva un gruppo di bambini. Invece anche in questo caso la pandemia ha stravolto i piani e così lo spettacolo, eliminati gli interpreti in scena, è tutto fruito dal pubblico, in presenza, attraverso i loro smartphone, nello scorrere di un testo di trecento frasi circa che condensano le riflessioni del duo, il legame tra vita reale, vita digitale, restrizioni e possibilità. È uno scorrere di testo che lascia pensare, che interroga lo spettatore-lettore, fino a un finale che, come l’inizio, prevede una veloce comparsata umana. Babilonia ripropone lo stratagemma della parata umana, affidando il finale a muscolosi e fascinanti body builder. Saranno loro quelli che si prenderanno la scena? Sopravviveranno solo i forzosi, quelli pompati dagli altri medium e che confezioneranno spettacolini para esibizionistici per un linguaggio evidentemente in crisi di identità e possibilità? In questo esodo dal reale al virtuale, che sta mutando il modo di vivere, di conoscere, di relazionarsi, esiste uno spazio di sopravvivenza per il teatro come momento di presenza e compresenza rituale sui grandi interrogativi del vivere?
Sentiamo il vuoto, li leggiamo su uno smartphone privati del rito e accompagnati dal bip di quelli che hanno l’avvisatura dei messaggi Whatsapp; restiamo con questi umidi interrogativi di Babilonia Teatri addosso. E per la gran parte li condividiamo.

La serata propone poi una sorta di “dietro le quinte” del nuovo progetto di Marta Cuscunà.
Come noto, l’artista da diversi anni lavora con un gruppo di professionisti che la hanno accompagnata dapprima in un percorso di ricerca sul muppet, la maschera in scena, e poi verso la meccanica oggettuale. Tutto questo si è fuso con una poetica in una ricerca sulle espressioni della cultura di genere e del femminile unita al tema della robotica in scena, sostenuta anche da progetti europei che hanno messo in contatto il collettivo creativo con altre realtà europee attive nello specifico comparto di indagine, favorendo la mobilità e gli interscambi.

Non scontanto ma possibile che tutto questo indagare su tecnica e linguaggio, mescolando suggestioni letterarie, artistiche, arrivasse poi a generare uno spettacolo di fantascienza, che debutterà a Gennaio prossimo a Cesena, in cui gli universi possibili diventano espressione di proiezione utopica.
La condivisione del processo creativo, intesa come approfondimento sui temi trattati, la ricerca, i prototipi, la scrittura, è ingrediente che dà vita ad una conferenza piacevole, che stimola la curiosità dei futuri spettatori e che questo tipo di creazioni forse ha anche bisogno di trovare, perchè è proprio in questo rendere chiaro il percorso che ulteriormente si fa leggibile la traiettoria poetica della Cuscunà e del suo gruppo di lavoro, nell’incrocio fra linguaggio e technè.

Earthbound si ispira tanto alla poetica fantascientifica di Donna Haraway, quanto alle creazioni di Patricia Piccinini, che aveva trasformato il padiglione australiano alla Biennale di Venezia in un luogo abitato da ideali figure transgeniche, ibridazioni di specie viventi inesistenti ma realissime nella sua resa scultorea, che portano in sè un patrimonio genetico frutto della summa della vita sul pianeta. Sarà questo il futuro delle specie viventi in un ambiente che sarà sempre più ostile alla vita sul pianeta, per via delle scelte suicide degli umani? La Cuscunà si interroga sui futuri possibili, incuriosendoci.

È mancato il tempo di un confronto con il pubblico, perchè troppo a ridosso del successivo evento, spostato anche questo al Remondini per il maltempo.
Parliamo de I Figli della frettolosa, spettacolo della Compagnia Berardi-Casolari che affronta il tema della cecità e del senso che ha oggi la parola ‘vedere’ e di cui sono protagonisti il duo accompagnato da un ampio numero di partecipanti locali ad una attività laboratoriale.
Anche per Berardi e Casolari la città di Bassano è stata un crocevia perchè è qui che quasi venti anni fa i due si sono conosciuti. E qui tornano a proporre uno spettacolo sul tema dello sguardo, interpretato tutto da non vedenti, e aperto da una processione di ciechi che ci riporta alla mente La parabola dei ciechi di Bruegel il Vecchio conservata a Capodimonte. Lì era una parata di stolti senza direzione e in caduta libera. Qui l’idea di fondo è diametralmente diversa.

A cosa porta tutto il nostro vedere, se nonostante il bombardamento di immagini a cui siamo sottoposti, poi non abbiamo tempo di osservare, di conoscere davvero?
Cosa significa conoscere?
Il punto di partenza delle riflessioni di Berardi e Casolari coincidono con quelle di un gruppo di ciechi, di chi guarda ma non vede, di chi percepisce differentemente. Le loro storie, le loro abilità, il loro muoversi nel buio della conoscenza.
Nonostante l’ostensione della cecità potrebbe rivelarsi didascalica e “pelosa”, in realtà la messa in scena (a parte un, a nostro avviso, inutile appoggio finale) non solo è fondamentalmente scevro da ovvietà retoriche, ma in fin dei conti si rivela come una delle creazioni più equilibrate e compiute della compagnia fra quelle proposte negli ultimi anni.
La narrazione delle esperienze di vita reale, fisica, diventa traslazione metaforica della miopia sociale ed esistenziale di cui siamo protagonisti noi vedenti al di qua del palco, e alla fine veniamo portati a spasso non solo figurativamente ma anche fattualmente da questi non vedenti in scena. Un’esperienza profonda e interessante che, al netto di qualche piccola lungaggine qui e lì, diverte ma facendoci davvero osservare il possibile altrove, per la nostra società ora smarrita e insicura, e che forse ha bisogno di cominciare a credere a Tiresia, capace di vedere ciò che è vero, ma che nessun’altro vede.
Il progetto ha coinvolto con il supporto dell’Unione italiana dei ciechi e degli ipovedenti un gruppo di persone non vedenti ed ipovedenti del territorio, in scena insieme agli attori della compagnia, nel tentativo, riuscito, di creare reti e collaborazioni tra teatri e istituzioni, ma soprattutto tra persone.

BEST REGARDS

un progetto di e con Marco D’Agostin
ricerca sonora LSKA
consulenza scientifica The Nigel Charnok Archive Roberto Casarotto
consulenza drammaturgica Chiara Bersani, Tabea Martin
movement coach Marta Ciappina
vocal coach Melanie Pappenheim
luci Giulia Pastore
direzione tecnica Paolo Tizianel
cura e promozione Marco Villari
produzione VAN
coproduzione CCN2 de Grenoble, Rencontres chorégraphiques de Seine Saint-Denis, KLAP Maison pour la danse à Marseille con il supporto di Centrale Fies, CSC/Centro per la Scena Contemporanea Bassano del Grappa, Crossing the Sea

SPEZZATO È IL CUORE DELLA BELLEZZA

con Serena Balivo, Mariano Dammacco, Erica Galante
disegno luci Stella Monesi
ideazione, drammaturgia e regia Mariano Dammacco
produzione Piccola Compagnia Dammacco / Infinito srl
con il sostegno di Mibact e di L’arboreto- Teatro Dimora | La Corte Ospitale – Centro di residenza Emilia-Romagna | Centro di Residenza della Toscana (Armunia – Capo- Trave/kwatt) e con la coproduzione di Operaestate Festival Veneto

NATURA MORTA

di Valeria Raimondi e Enrico Castellani
produzione Babilonia Teatri e La Piccionaia – Centro di produzione teatrale
co-produzione  B.motion

(MAKING OF) EARTHBOUND

con Marta Cuscunà, Paola Villani, Marco Rogante, Giacomo Raffaelli

DIALOGO TERZO: IN A LANDSCAPE

coreografia e regia Alessandro Sciarroni
azione e creazione Simone Arganini, Margherita Elliot, Carmine Parise, Angelo Pedroni, Francesca Pennini, Stefano Sardi
coproduzione CollettivO CineticO, Aperto Festival – Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, Teatro Comunale di Ferrara, Operaestate Festival Veneto/ CSC, Marche Teatro, Centrale Fies – art work space
con il sostegno di MIBACT, Regione Emilia Romagna

I FIGLI DELLA FRETTOLOSA

testo e regia Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari
con Gianfranco Berardi, Gabriella Casolari, Ludovico d’Agostino, Flavia Neri e con il coro di attori non vedenti e ipovedenti
luci Matteo Crespi
assistente alla regia Matteo Ghidella
produzione Fondazione Luzzati – Teatro della Tosse, Sardegna Teatro, Teatro dell’Elfo con il contributo di Unione italiana dei ciechi e degli ipovedenti

Come Clitennestra varcò il buio

GIANLUCA IOVINE | Parco Archeologico di Taureana. Sera d’estate. Oltre l’ingresso, led bianchi conducono alla platea. L’emiciclo è tra i resti di antiche mura, il palco una lunga lastra di pietra e terra. Intorno solo ulivi, e buio. Buon consenso di pubblico, qualche ritardo, la sensazione di uno spazio comunque sicuro. Chi fotografa sente in questa scena ancora vuota luci e forme appena visibili. Luci livide, blu e verdi, scontornano le spoglie di cicala dagli ulivi. Suoni della natura, passaggi, bagliori.
Poi da destra fa ingresso la Clitennestra incarnata da Paolo Cutuli. Ha vesti semplici e chiare, il suo lamento copre ogni cosa. La voce è grido, gemito, rantolo, e parte della scena, mentre narra estraniandosi vicende e oggetti lontani.

Le luci rivelano le vivide lenti a contatto dell’attore, che dettano i tempi della follia. La scena, volutamente spoglia, si ricopre di colori caldi solo quando l’opera cammina verso la fine. Addosso, catene. Sul palco tre valigie, lettere gialle, un cuore rosso, per le attese inutili di un amore distrutto dal tempo, e il microfono, che l’attore trasmuta da lembo di carne in amplesso a lama da affondare, nella strage finale. La bocca, il collo e le mani, accarezzano, frugano, aprono le carni, mostrando anima e viscere di chi ha ferito rifiutando baci o tradendo per corpi più sfrontati e giovani; Clitennestra impara ad amministrare, a scegliersi un amante giovane, rimarcando in realtà l’assenza dell’unico uomo che ama.
Il sangue di scena, rosso sfumato di arancio, dona credibilità al dramma, così come l’alternarsi serrato di urla e silenzi rendono profonda verità alla morte.

La Clitennestra della Compagnia Dracma, interpretata da Paolo Cutuli torna così al maschile della tradizione classica, sperimentando sul fronte dei luoghi, scegliendo Palmi, un lembo di Magna Grecia dove proprio Oreste, l’uccisore di Clitennestra, si dice si sia rifugiato. La rilettura è ispirata alla lezione della Yourcenar, con la protagonista che si rivolge ai giudici ripercorrendo la propria discesa all’inferno. Ma fare teatro, e farlo dopo mesi di blocco imposto da una pandemia, richiede grandi sforzi. E del resto non è raro, per chi recita a Taureana, che il frinire oscuri la voce degli attori, nella metafora di un essere che ha vissuto gran parte dell’esistenza nascosto sotto terra e che ora, vicino alla morte, dona il suo canto più limpido.

Per questo Compagnia Dracma ha scelto proprio la fragile forza della cicala per ispirarsi a un più ampio progetto di festival, con l’aiuto della Città di Palmi. E cicala è in fondo ogni donna capace di mutare pelle, per forza o per scelta, come nella vicenda che Cutuli indaga, nel misterioso passaggio da disamore a odio omicida, mostrando i perché della strage, mai giudicando né sottraendo al giudizio Clitennestra, secondo dinamiche visive e suggestioni care al cinema noir, senza i suoi mezzi tecnici. Clitennestra ci conduce per mano nel delirio, costringendoci a varcare la soglia della pietà e della riprovazione morale, nell’orgogliosa rivendicazione di un Femminile oltraggiato, costretto per sopravvivere, alla vendetta di sangue.

Ai giudici dunque non è indirizzata una richiesta di clemenza o un pentimento, ma piuttosto un’analisi, che ripercorre le radici dell’odio. Un’ironia tragica e sferzante attraversa il racconto, mentre l’impostazione visiva e sonora di matrice pop attenua il rigore compositivo della tragedia senza mai abbassare la credibilità. In questo senso vanno intese le canzoni di Nada e Fiordaliso, trasformate in orazioni, e gli anacronismi voluti, che sospingono il tempo della narrazione lungo un ponte ben strutturato tra classicità e presente.
L’invenzione delle valigie trasformate in corpi da desiderare o squartare, è una buona intuizione del Cutuli attore-autore. Il colore racchiude le mille oscurità dell’odio, sottolineando le componenti della vendetta, dell’eccidio, del rimpianto, in una evocazione di sangue che ricade sullo spettatore, turbandolo.

Questa Clitennestra ha i margini di miglioramento propri di ogni work in progress, ma resta un lavoro elegante, autentico, specie per le qualità vocali e recitative di chi è in scena. L’opera stimola dal palco – come già Capri-Revolution di Martone ha saputo fare sullo schermo – una riflessione sulle rivoluzioni necessarie a conseguire la pari dignità di genere per le donne del mondo. Il dolore di Clitennestra è dunque urlato e silenzioso, represso e potente, come in tante donne di oggi che, proprio come lei, subiscono violenza e indifferenza. L’attesa di anni per il compagno/re, incarna i paradigmi senza tempo della violenza di genere: le molte amanti, gli stupri di guerra, i silenzi e le bugie all’amata. Prima di uccidere altri, la donna dovrà uccidere se stessa, spezzando la propria fragilità per generare odio, spegnendo il desiderio per apprendere la morte. L’uccisione, cruentissima, di Agamennone e Cassandra per mano di Clitennestra, cui l’amante Egisto partecipa, per poi esserne a sua volta vittima, reca in sé la lezione dei tragici greci e di Shakespeare: la donna ripudiata ora sa di poter bastare a se stessa.

Con la scena in luce, applausi ripetuti e convinti di un pubblico costretto a interrogarsi sul confine tra sentimenti e convenzioni e sul perché, ancora oggi, uomo e donna condividano un comune fiume di sangue.


CLITENNESTRA

regia e interpretazione Paolo Cutuli
aiuto regia Andrea Naso
prod. Compagnia Dracma

VINCITORE PREMIO PARODOS 2014 – TINDARI TEATRO FESTIVAL
Miglior spettacolo e miglior interpretazione 

Labile Linguista #22 – Kissandostan

GIORGIO FRANCHI | «Con tutto il cuore mando un abbraccio ai nostri amici libici. Lo abbiamo già detto e lo ripeto anche io, l’Italia c’è ed è pronta a dare tutto l’aiuto possibile. Coraggio».
Questo il tweet con cui Manlio Di Stefano, sottosegretario M5S agli Affari Esteri, ha espresso la propria solidarietà verso i cittadini di Beirut (Libano) dopo l’esplosione dello scorso 4 agosto. L’errore geografico non passa inosservato e scatena una valanga di polemiche, tanto più che a distanza di poche ore un altro esponente pentastellato, la senatrice Elisa Pirro, cade nella stessa trappola linguistica, esprimendo su Twitter «la sua vicinanza al popolo libico». La doppia gaffe invalida inoltre il dubbio che si tratti di un errore del correttore automatico.

Il tweet di Manlio Di Stefano dopo l’esplosione a Beirut.

È ormai passato un mese dallo strafalcione sul Libano ma, come ben sa ogni amante della satir,a il rapporto dei politici con la geografia è un sempreverde, tanto che le gaffe sovrabbondano al punto di cancellarsi l’un l’altra dalla memoria collettiva. Da Giorgia Meloni che colloca Dublino nel Regno Unito a Lucia Bergonzoni che si candida in un’Emilia-Romagna a suo dire confinante con Trentino e Umbria, fino a uno strepitoso Donald Trump che esprime il suo cordoglio per gli attentati di Bruxelles del 2016 con la frase: Belgium is a beautiful city.

Sorge così un dubbio: errori così non sono perdonabili, ma se a ogni lapsus si dovessero pretendere le dimissioni di un politico i parlamenti si svuoterebbero alla velocità della luce. Appurato dunque che questi errori sono tutt’altro che rari, si può stabilire una scala di gravità che eviti l’applicazione indiscriminata della ghigliottina? Politicamente è quasi impossibile, specie di fronte a eventi così gravi, ma forse si può fare dal punto di vista dell’ortodossia grammaticale.

Libia/Libano, per esempio, non è perdonabile. L’etimologia di Libia viene infatti da un’iscrizione in geroglifico che suona come rbw e indica i popoli della Cirenaica, mentre quella di Libano, ancora oscura, si ipotizza provenga dalla radice fenicia lbn, “bianco”, che indicherebbe la neve del Monte Libano che dà il nome alla nazione dell’Asia occidentale.

Via libera, invece, alla confusione tra Slovenia e Slovacchia. Entrambe le nazioni prendono il nome dall’etnia slava, con la prima che comprende gli slavi del sud e la seconda quelli del nord dopo la dissoluzione della Iugoslavia e la separazione di Bratislava dalla Repubblica Ceca. La grammatica non ve ne farà dunque un torto, purché siate almeno vicesindaci, mentre il vostro amico slovacco probabilmente vi tirerà uno scarpone quando gli chiederete come si trova a Lubiana.

L’errore più grave sarà tra Austria e Australia, che non solo distano migliaia di chilometri fra loro ma provengono da due radici di significato quasi opposto. Austria viene dal germanico öster, “est”, mentre Australia dal latino australis, che significa “meridionale”: c’è tutto un quadrante di bussola a separare i due Paesi, che basterà all’allontanamento dalle cariche pubbliche. Persino Renzo Bossi non ha mai osato tanto, limitandosi a confondere gli abitanti di Canberra con i canadesi una decina di anni fa, quando era consigliere regionale.

Passando all’africa: Mali viene dal mandinka (per alcuni da mali, “dove vive il re”, per altri dal popolo manda), Malawi dal chewa e significherebbe “fiamme”, che avrebbe dato il nome anche all’antecedente regno di Maravi. Confondersi non è accettabile: si consiglia di twittare con cautela, mentre ci si potrà rilassare nello scrivere del vicino Niger, che come la Nigeria prende il nome dall’omonimo fiume, a sua volta figlio di una denominazione condivisa fra varie lingue tuareg. Casi di etimologia condivisa si verificano anche tra le micronazioni di Grenada e Saint Vincent e Grenadine, isole dei Caraibi indipendenti dal ’79 dal Regno Unito, il cui nome viene dalla città spagnola di Granada.

E fra tutti gli -stan dell’Asia centrale? Stan è una radice indoeuropea che indica uno Stato, mentre i vari prefissi si riferiscono alle etnie che in gran parte del ‘900 sono state sotto l’URSS (Kazakistan = Stato dei Kazaki, Kirghizistan = Stato dei Kirghisi…). La Crusca prometterà di avallare eventuali errori (anche se l’asino è sempre a rischio scarpone, forse doppio in casi di relazioni instabili come quella uzbeko-tagika), fuorché per la pecora nera dell’etimologia: il Pakistan. La terra di Karachi e Islamabad non è stata così battezzata per una fantomatica etnia paki, ma per l’acronimo delle cinque regioni dell’India Britannica Punjab, Afghania, Kashmir, Sindh e Beluchistan (la “i” viene aggiunta per eufonia) nel manifesto con cui l’attivista Choudhry Rahmat Ali rivendicava nel 1933 una terra per i 30 milioni di musulmani che abitavano quelle zone.

Il manifesto di Choudhry Rahmat Ali per la nascita del Pakistan

Insomma, l’etimologia parla chiaro: certi errori sono più errori degli altri, parafrasando il povero George Orwell, che per rimanere in argomento è stato già citato in politica da Simone Pillon (correttamente) e da Ignazio La Russa (molto meno correttamente). Rimane invece ancora da capire a cosa ci porterà una politica dove un veloce augurio sui social, tanto superficiale da non valere una rilettura prima della pubblicazione anche di fronte a una tragedia, è quanto ci si aspetta da chi ci rappresenta, ormai costretto a esprimersi poco e su tutto per non affondare.

Clown e acrobazie per raccontare lo stato del mondo: sull’inaugurazione del festival Mirabilia a Cuneo

LAURA BEVIONE | L’ostinata volontà di portare l’arte del circo e della danza a un pubblico il più vasto possibile è più forte dello sforzo organizzativo immane e della responsabilità gravosa imposta dall’emergenza Covid-19: ecco, allora, che il festival internazionale Mirabilia non dà forfait spostando l’appuntamento al 2021 bensì offre una quattordicesima edizione ricca e percorsa dal ragionevole entusiasmo del direttore artistico Fabrizio Gavosto e del suo staff, compresi i giovani volontari.

Difficoltà oggettive e tenace passione che l’inaugurazione, martedì scorso, della sezione del festival ospitata – per la prima volta – dalla città di Cuneo, ha vividamente testimoniato.

Nel tardo pomeriggio Arturo Brachetti – tagliando, insieme al sindaco della città piemontese, un nastro rosso portato da alcuni acrobati – ha dato inizio a questa prima parte della rassegna, definendola appunto «la più coraggiosa di sempre, che vuole guardare avanti nonostante tutto e regalare al pubblico, ancora una volta, un’emozione».

E sicuramente toccante e duraturo rimarrà negli spettatori il ricordo delle due performance programmate per questa serata inaugurale, pensata all’insegna del circo contemporaneo francese.

Foto di Andrea Macchia

Il primo spettacolo, ospitato sul palco del Toselli, piccolo e accogliente teatro all’italiana nel centro storico di Cuneo, è Concerto pour deux clowns, della coppia di musicisti-acrobati-clown francesi Julia Moa Caprez e Igor Sellem, in arte Les Rois Vagabonds.

Un sipario rosso, un enorme lampadario di cristallo, due bauli scuri e tanta voglia di divertire e stupire sono gli ingredienti di una messinscena composita e grintosa, durante la quale i due artisti ricorrono con disinvolta naturalezza ai propri eclettici talenti: musicisti – violino e vari strumenti a fiato – e cantanti – lei sfoggia una sicura voce da tenore -, ma anche acrobati e mimi e, soprattutto, clown, capricciosi e coriacei, malinconici e sognanti.

Un susseguirsi senza soluzioni di continuità di numeri musical-acrobatici, in cui un’ampia e lunga gonna rossa può innescare destrezze e trucchi inattesi e il lampadario diventare altalena per voli arditi; mentre le note del Bolero di Ravel sono occasione di un irresistibile crescendo di eterogenei virtuosismi.

Foto di Andrea Macchia

La coppia – affiancata, nel finale, dal figlio, piccolo ma già risoluto clown fisarmonicista – colma il teatro di spensieratezza e gioia di vivere ma anche di commozione e nostalgia.

Foto di Andrea Macchia

Un’atmosfera diversa quella creata, invece, dalla storica Compagnie Rasposo,  diretta dal 2012 da Marie Mollien, decisa a continuare la tradizione della propria famiglia. Nel proprio chapiteau la compagnia ha proposto, in prima italiana, Oraison, progetto sostenuto nel 2019, in fase di creazione, anche da Mirabilia attraverso la Residenza Artistica Multidisciplinare #Performing Lands.

Foto di Andrea Macchia

Uno spettacolo inquieto e oscuro, che non consola bensì invita a riflettere sul lato in ombra del nostro mondo. Un lavoro che non concede il benefico della catarsi ma, al contrario, procede in senso inverso, con un inizio festoso all’insegna di lustrini e passi di danza insegnati agli spettatori, improvvisamente interrotto da un inatteso black-out. Da quel momento lo chapiteau pare restringersi: dominano la semioscurità e l’effetto “foschia” generato dall’uso di velari a circoscrivere lo spazio in cui agiscono i quattro performer – tre artisti circensi e una musicista, che è pluristrumentista e cantante.

Funamboli e acrobati, ricorrono a cerchi e coltelli da lancio per scrivere una drammaturgia salda e convincente che, nata prima dell’esplosione della pandemia, ne anticipa il diffuso sentimento di smarrimento e incertezza, vulnerabilità e incredulità.

Foto di Andrea Macchia

Il copricapo bianco da Pierrot triste, la biacca che si scioglie, la macchina dei pop-corn, i pesanti abiti settecenteschi per la “parata” finale: Marie Mollien ritrae un universo languidamente decadente, incapace di riconoscere il proprio imminente sfacelo ma, all’opposto, ostinatamente legato a uno stile di vita anacronistico e non più sostenibile.

La lotta dell’uomo contro la realtà che lo incalza, obbligandolo ad assumersi responsabilità ognora incautamente schivate: ecco la donna che costringe a terra l’uomo ricorrendo ai coltelli da lancio, una sequenza allo stesso tempo agghiacciante e struggente.

Foto di Andrea Macchia

La Compagnie Rasposo, disinvolta e implacabile, invita gli spettatori a non ignorare la realtà in cui viviamo, a riconoscere i segni di malessere e disequilibrio, a conquistare, insomma, una consapevolezza che, sola, può aiutare l’umanità a salvarsi.

Che uno spettacolo di circo, oltre a sbalordire e a divertire, riesca pure a far riflettere, in maniera tutt’altro che superficiale ovvero velleitaria bensì con sincera e accorata adesione, è un risultato raramente raggiunto e che testimonia tanto della responsabile serietà di Marie Mollien e dei suoi compagni, quanto della bontà della direzione artistica di Mirabilia nella scelta di uno spettacolo  non “facile” né immediato bensì intelligentemente “difficile” e profondamente emozionante.

CONCERTO POUR DEUX CLOWNS

di e con Igor Sellem, Julia Moa Caprez
supporto tecnico Sacha Pinget, Florian Euvrard
produzione Les Rois Vagabonds, in collaborazione con Région Franche Comté, Département du Jura, Commune de Chaux des Crotenay

ORAISON

testo, regia e luci Marie Molliens
sguardo coreografico Denis Plassard
assistente alla regia Fanny Molliens
costumi  Solenne Capmas Création
musiche Françoise Pierret
suono Didier Préaudat, Gérald Molé
interpreti Robin Auneau, Zaza Kuik “Missy Messy”, Marie Molliens, Françoise Pierret
produzione Compagnie Rasposo

Teatro Toselli e Chapiteau Rasposo, Cuneo
1 settembre 2020

Il senso segreto del vivere: Fabbrica Europa XXVII

RENZO FRANCABANDERA | A volte le cose prendono forma e comprensione casuale nella giustapposizione degli eventi con le geografie. Certi segni, che magari sarebbero comunque ricchi di senso, si  amplificano nel loro riferirsi alla geografia che li ospita. Capita così di distogliere lo sguardo dal segno lasciato sulla superficie di sabbia bianca, forse sale, dalla performer Soa Ratsifandrihana, che alternandosi nelle repliche a Yuika Hashimoto, ripropone in questa 27esima edizione di Fabbrica Europa, un superclassico della danza, Violin Phase, di Rosas, terzo dei quattro movimenti che compongono Fase, Four Movements to the Music di Steve Reich, la prima performance creata da Anne Teresa De Keersmaeker che ha debuttato nel 1982 a Bruxelles. Praticamente negli anni in cui nasceva anche Fabbrica Europa.

La composizione sonora Violin Phase è stata scritta dal compositore minimalista Steve Reich nell’ottobre 1967. È un chiaro esempio della tecnica di phasing precedentemente utilizzata in It’s Gonna Rain, Come Out, Reed Phase e Piano Phase, in cui il la musica non è creata propriamente dagli strumenti, ma dall’interazione di variazioni temporali nella melodia originale.
Violin Phase è il terzo pezzo di una serie di composizioni strumentali (insieme a Reed Phase e Piano Phase) in cui Reich ha studiato la possibilità di “phasing” o micro-cambiamenti nella musica spesso eseguita dal vivo.

Come è possibile apprezzare nel seguente video che ripropone alcuni spezzoni dei quattro movimenti che compongono Fase, la logica alla base della dinamica cinetica e coreografica è sostanzialmente analoga, un filo che lega le parti e cerca non solo una rappresentazione nel corpo ma finanche una rappresentazione grafica del movimento. Se ne avvede lo spettatore quando a fine spettacolo si approssima al palcoscenico in cui la leggera sabbia bianca permette una visione precisa dei passi compiuti dalla danzatrice e si avvede che in quella apparente casualità, costruita attorno ad un movimento circolare in andirivieni delle braccia sull’asse del corpo, per terra si è composta una traccia molto precisa, nitida. Un segno non indelebile, ma che racconta.
Un cerchio diviso in parti uguali. Una torta fatta a spicchi. Come capita nella natura, apparentemente caotica e casuale ma in realtà capace di architetture e geometrie profonde che ora l’uomo poco conosce e valorizza.
In quest’ottica, davvero piace l’accostamento, di cui si apprezza la non casualità, fra questo segno lasciato dai passi della artista e la topografia del luogo scelta dalla direzione artistica di Maurizia Settembri per ospitare la performance.

Siamo infatti nel centro del Parco delle Cascine a Firenze, vicini alla sede che da qualche anno ospita Fabbrica Europa. Le otto viottole che suddividevano la zona di caccia del parco, poi ristrutturato nel 2004 da un intervento di qualificazione sono una esatta corrispondenza fra il grande segno della natura antropizzata e questo ulteriore sema, emblema, esattamente come questa edizione del festival, di un nuovo territorio del contemporaneo da ripensare attraverso un respiro collettivo, comunitario, politico, vivo, attraverso l’indagine e le misure dello spazio.

Chissà quanti spettatori hanno raccolto questa coincidenza di segni, questa sovrapposizione fra il segno dell’arte e la connotazione geografica che lo ospita. Siamo molto distratti rispetto al mondo. Osserviamo poco e male quello che ci circonda. L’orientamento è ormai solo possibile attraverso dispositivi elettronici. Non cerchiamo più riferimenti con lo sguardo, analogie. Abbiamo perso il legame profondo. Nulla ci radica, nulla abitiamo profondamente. Siamo una comunità senza terra, più legati ad ambienti virtuali che alla realtà fisica che viviamo e che ci sta attorno.
Fabbrica Europa 2020, dal 3 settembre all’8 ottobre, trova vita all’interno e all’esterno del PARC Performing Arts Research Centre, in scorci verdi del Parco delle Cascine, ma anche sul palco del Teatro Studio di Scandicci (grazie alla collaborazione con Fondazione Teatro della Toscana), del Teatro Cantiere Florida e del Teatro Puccini.
Ieri il tutto ha preso avvio nel Parco.

In questo tentativo di ridefinizione di senso nei luoghi, Fabbrica Europa, con questa opera che avvia la 27esima edizione, ci invita a ritrovare una ritualità antica e contemporanea, che risponda all’esigenza di un riconoscersi ma forse anche a cercare la ritualità dei segni e delle geografie che ci rircondano.
È il rimando che in fondo fa anche la coreografa De Keersmaeker quando utilizza la struttura minimalista di Steve Reich per sviluppare un linguaggio del corpo che non è didascalia del segno musicale, ma a sua volta tenta di spiegarlo, conoscendone l’intima struttura, per poi slittare dalla sincronia verso una sorta di frattale in continuo cambiamento, la cui compiutezza ci appare chiara solo quando l’operazione si compie.

Come tutto ciò che si muove in modo circolare restiamo ipnotizzati a scomporre quella dinamica, ad associarla e sincroni e asincroni. Leviamo poi l’occhio al cartello e ci troviamo iscritti in un cerchio più grande, che a sua volta sta dentro altre forme. Altri sensi e significati, il “βίος” che la performance esige per esistere, nella continuità del segno con lo spazio, le architetture e l’ecosistema con connessioni di continuità.

Sono le stesse continuità che il formale e l’informale della natura crea e che il collettivo Zu (Jacopo Battaglia, Luca T Mai, Massimo Pupillo) e il video artista Lillievan mettono assieme nella performance video/sonora Terminale Amazzonia.

Parliamo di un gruppo di musicisti che da una ventina di anni seguono liberamente la propria ispirazione lungo percorsi sempre nuovi, con ben diciotto pubblicazioni all’attivo e oltre duemila concerti in tutto il mondo.
Il progetto Terminalia Amazonia  è un lavoro nato sul campo, dai viaggi che i membri del gruppo hanno fatto in un remoto villaggio amazzonico immergendosi nella cultura degli Shipibo-Conibo.
Partendo dalle melodie raccolte nei cerimoniali di guarigione, hanno imbastito un’elettronica magmatica che, insieme alle immagini realizzate dal visual artist berlinese Lillevan, ci porta in un mondo astratto e che di tanto in tanto riporta alla realtà della natura, della geografia.
Un tutto pieno sia sonoro che visuale, dove forse manca la pausa, l’intervallo che permetta all’occhio di raccogliere con precisione alcune combinazioni che probabilmente risulterebbero ancora più potenti nell’associarsi all’ancestrale che ognuno di noi ospita.

Il programma di Fabbrica Europa è disponibile a questo link.

VIOLIN PHASE

coreografia: Anne Teresa De Keersmaeker
danza: Yuika Hashimoto / Soa Ratsifandrihana
concept: Thierry De Mey
musica: Steve Reich – Violin Phase (1967)
violino (registrazione): Shem Guibbory
coordinamento artistico e planning: Anne Van Aerschot
direzione tecnica: Marlies Jacques
tecnico: Quentin Maes
Violin Phase è stato creato al Dance Department della New York University’s Tisch School of the Arts ed eseguito per la prima volta nell’aprile 1981 al Festival of Early Modern Dance, Purchase, New York.
Rosas beneficia del sostegno della Comunità Fiamminga e della Fondation BNP Paribas.

TERMINALE AMAZZONIA

di ZU Lillevan

ZU (Jacopo Battaglia, Luca T Mai, Massimo Pupillo): live electronics
Lillevan: visual

InstaPAC

Seguici su

14,905FansLike
1,287FollowersFollow
740SubscribersSubscribe

POPOLARI

Prove generali di solitudine: i testi segnalati della prima fase – CONTAGIO

1
RENZO FRANCABANDERA e ILENA AMBROSIO | Si è conclusa la prima fase del Concorso di scrittura teatrale Prove generali di solitudine ideato e promosso da Carrozzeria...

Una delle due deve essere vera per forza: o non lavoravate o vi...

1
RENZO FRANCABANDERA | Parto da una semplice constatazione. Pur se sottoposta a forme censuranti da parte di questa o quella istituzione partorita, per paradosso,...

Gli italiani non sono fieri della propria lingua. Intervista a Claudio Marazzini, Presidente Accademia...

1
MATTEO BRIGHENTI | Le parole sono il nostro segno più importante, sono il modo con cui condividiamo il pensiero e costruiamo la vita in...

Dodici brevi ragionamenti

0
MARCO IVALDI * | "La felicità la si può trovare anche negli attimi più tenebrosi, se solo uno si ricorda... di accendere la luce."  Albus Percival Wulfric...