domenica, 28 Febbraio, 2021
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Quando il teatro diventa delivery

RITA CIRRINCIONE | I teatri sono chiusi. Gli spettacoli faticosamente ripensati e riadattati per andare incontro alle misure anti Covid nella fase di riapertura, annullati o congelati. Gli sforzi per adeguare gli spazi, sanificare gli ambienti, contingentare e distanziare gli spettatori, inutili. Il pubblico subisce la privazione di qualcosa che nella mente di chi ci governa continua a essere considerato, quasi in modo moralistico, solo uno svago, mondano e frivolo, da eliminare senza starci tanto a pensare. L’alternativa dello streaming ha mostrato abbondantemente la corda rivelandosi per quello che è: l’antiteatro, se per teatro intendiamo la risultante tra ciò che accade in scena e il corpo vivo di chi vi assiste. Una certa parte della comunità artistica oscilla tra rabbia e autocommiserazione. La pandemia non allenta la morsa. Che fare?

Per fortuna il rimedio arriva dove nasce il male: tra disastri economici, frustrazioni e senso di paralisi, c’è anche un mondo artistico che ribolle di idee, che sta trasformando i tremendi limiti imposti dalla pandemia in risorse creative e rivitalizzanti che probabilmente lasceranno il segno.
Facendo leva  sullo spirito di sopravvivenza e sulla darwiniana facoltà di adattamento, avvalendosi dell’inventiva compromissoria della disperazione, recuperando l’estetica del piccolo e del povero e l’arte antica di arrangiarsi, il mondo dello spettacolo — quello giovane e indipendente dei piccoli spazi, quello al riparo da grandi finanziamenti e sovvenzioni – ha avviato uno straordinario processo di cambiamento e messo in campo una serie di idee originali e fantasiose impensabili in tempi di vacche grasse (si fa per dire).

E per farlo spesso ha tratto ispirazione proprio dai limiti dovuti all’emergenza sanitaria o, come nel nostro caso, da pratiche balzate in auge con il lockdown come il food delivery. Si sa, il fenomeno non è scevro da ombre: i rider sono sottopagati, scarsamente tutelati, in balia di rapine e aggressioni, ma in tempi di magra non si può fare tanto gli schizzinosi.

Cristiana Minasi del duo Carullo-Minasi

Lanciata da Spazio Franco e Babel Crew in collaborazione con Latitudini – Rete della scena contemporanea siciliana e con Palermo suona, patrocinata dalla Regione Siciliana – Assessorato Turismo Sport e Spettacolo, Franco Delivery Show è una modalità di proposta artistica in cui gli artisti pubblicano sui social i “pezzi” del repertorio che intendono proporre; il pubblico, consultato il menu, ordina una performance in delivery e la riceve gratuitamente sotto casa.

“Non si tratta di una soluzione ma di un’occasione per ridare slancio allo spettacolo dal vivo, per guardarlo da un nuovo punto di vista e per riprendere il dialogo con il pubblico” dice Giuseppe Provinzano, capofila del progetto.

Chiaraluce Fiorito

In realtà l’idea trae ispirazione da un progetto di Ippolito Chiarello, il Barbonaggio Teatrale, che risale al 2009. Ormai da anni, infatti, l’attore pugliese propone i suoi spettacoli anche in luoghi non teatrali vendendoli “a pezzi” a un pubblico di passaggio che lo paga secondo un listino predisposto dall’artista stesso.

L’idea di uscire dal teatro, di cercare nuove strade, di andare incontro alla gente, nata come scelta simbolica di protesta e di denuncia rispetto al sistema teatrale italiano, come scatto di indipendenza dalle istituzione, ora che i teatri sono chiusi e gli artisti sono rimasti “senza fissa dimora”, diventa un atto necessario, un modo di resistere, di reinventarsi almeno per quel teatro che vede nella strada o nello spazio urbano un luogo naturale dove incontrare il pubblico. Sono tantissime le realtà artistiche – in Italia e non solo – che hanno ripreso il progetto e riproposto questo format nelle grandi città e nei territori periferici dove è particolarmente importante mantenere vivo il rapporto con un pubblico di recente formazione.

Ambra Maniscalco e Marco Lo Cicero

Riprendendo l’intuizione di Chiarello, il progetto Franco Delivery Show ha lanciato il bando, ha curato la selezione degli artisti, la parte logistica e l’aspetto comunicativo e ha lasciato al singolo artista la libertà di seguire autonomamente la realizzazione della propria performance occupandosi degli aspetti tecnici – scena, costumi, luci, audio – spesso in modalità unplugged e comunque “con il minimo delle risorse e il massimo delle creatività”.

Una volta selezionati in tutto il territorio siciliano i cinquanta artisti – attrici, attori, danzatrici, danzatori, musiciste, musicisti, narratrici, narratori, cantanti, performer, artisti di strada, senza limiti di età che sono andati a formare una U.S.C.A. (Unità Speciali Continuità Artistiche) siciliana – dal 21 al 31 dicembre 2020 ha avuto luogo la consegna a domicilio delle performance a chi ne ha fatto richiesta.

Enza Mortillaro

In sella a una bici o una moto, su pattini o monopattini o con qualsiasi altro mezzo di locomozione a disposizione, gli artisti hanno portato in giro i loro spettacoli in cortili, androni, strade, giardini, piazze, parcheggi, banchine, esibendosi davanti a un pubblico ristretto (nuclei familiari, piccoli gruppi di condomini o di passanti casuali) che, dalla finestra o da un balcone o disponendosi in minuscole platee improvvisate, vi hanno assistito.

La misura della fame di teatro dal vivo, di contatto reale tra comunità artistica e pubblico è stata data dal successo dell’iniziativa, dalla straordinaria adesione alla call e dal numero di ordinazioni arrivate. Ben presto le tre performance che ciascuno degli artisti poteva offrire gratuitamente dietro garanzia di Spazio Franco si sono esaurite e molti di loro hanno avuto la richiesta di proseguire il servizio delivery a spese del singolo committente.

Collettivo diARiA

Lanciata come tentativo di recuperare il rapporto dal vivo con il pubblico e di trovare un’alternativa agli spettacoli in streaming in un momento in cui l’accesso ai teatri è interdetto, l’idea del delivery show ha messo in luce, da un lato, l’umiltà dei tanti artisti che hanno aderito, la loro disponibilità a mettersi in gioco e il coraggio di esibirsi in condizioni estreme, privi di ogni comfort tecnico; dall’altro la risposta calorosa e appassionata del pubblico, non solo quello degli habitué, ma anche del “pubblico per caso”, scovato nei condomini e intercettato per strada che un giorno, quando questa traversata del deserto sarà finita, forse sentirà la spinta a entrare in un teatro. Dopo tutto, è l’esperienza dolorosa della mancanza a insegnarci il valore delle cose se, come ci suggerisce Emily Dickinson, L’acqua è insegnata dalla sete./ La terra, dagli oceani trascorsi./ La gioia, dal dolore./ La pace, dai racconti di battaglia./ L’amore, da un’impronta di memoria./ Gli uccelli dalla neve.

Il programma di FRANCO DELIVERY SHOW

 

Reinventarsi per continuare a raccontare. La prima edizione video del Kids Festival

ILENA AMBROSIO | C’era una volta il teatro. C’erano una volta persone che sedevano l’una accanto all’altra, in una sala buia, e guardavano su un palco altre persone agire e raccontare una storia. Una volta c’era tutto questo, poi è arrivato un mostro cattivo chiamato Coronavirus che ha sbarrato le porte dei teatri, dei cinema, e ha piazzato mascherine tra la gente e il mondo.
La storia la conosciamo tutti; i protagonisti, del resto, siamo noi. E conosciamo bene, anche, la difficoltà, la rabbia, la frustrazione di chi in quel mondo chiamato teatro ci lavora e ha dovuto fare i conti con un drammatico vuoto, emotivo, psicologico, materiale.
Di fronte a quel baratro alcuni hanno ceduto allo sconforto sterile, alla critica cieca, incapace di stimoli, di propositività. Alcuni, non tutti.

Tonio De Nitto e Raffaella Romano

Tra coloro che hanno deciso, pur nella inopinabile difficoltà, di fare di questo momento inedito un’occasione e uno stimolo, ci sono Factory Compagnia Transadriatica e Principio Attivo Teatro che, con la direzione artistica e organizzativa di Tonio De Nitto e Raffaella Romano, hanno accolto la sfida di stravolgere il loro Kids Festival – oramai consolidata vetrina internazionale di teatro ragazzi – facendone qualcosa di totalmente nuovo. L’edizione abbracci sospesi, iniziata il 28 dicembre e in programma fino al 10 gennaio (e disponibile sino al 20 gennaio), sta proponendo on line e in modo gratuito, da un lato una serie di proposte laboratoriali Kids Village guidate da diversi artisti che negli anni passati hanno popolato e condotto attività per i ragazzi durante il Festival, trasformandole in esperienze video, piccoli manuali, abbecedari affidati alla regia di Lucio Toma e Francesca Randazzo e agli inserti in stop motion di Francesco Conti; dall’altro una serie di contenuti audiovisivi, veri e propri cortometraggi, realizzati con la regia di Eliana Manca: un ripensamento dei racconti di In viaggio con le storie ambientati nel Museo Ferroviario di Lecce, tappa fissa del Festival, declinati nelle modalità del mezzo digitale.
Il risultato è una mini web serie che non aspira a farsi surrogato di teatro, “supplenza” degli attori vivi sulla scena, ma è un format appositamente pensato, che prende tanto dal teatro quanto dal cinema, pur non essendo ne l’uno né l’altro e pur conservando tutti gli ingredienti che fanno di Kids un’esperienza preziosa di arte tout public.
Abbiamo raggiunto telefonicamente Tonio de Nitto per farci raccontare questo diverso Kids Festival. 

Allora Tonio, come va? Come state vivendo questi giorni di messa in onda dei video realizzati per Kids?

Siamo super elettrici, la macchina che abbiamo messo in moto ci sta dando enormi soddisfazioni e anche grandi aperture perché ci ha fatto confrontare con un linguaggio nuovo, che non avevamo mai sperimentato.
Io mi sono entusiasmato tantissimo. Creare questa miniserie, pensare con Eliana alla sigla (un poetico omaggio ai 100 anni di The Kid di Chaplin, interpretata da Dario e Rocco Cadei. nda),  assistere alla produzione dei video, è stato davvero stimolante. Il lavoro con gli attori, poi, ha fatto scaturire cose che sono sicuro avranno un seguito. L’esperienza di questo ibrido tra cinema e teatro ha acceso in me un desiderio pazzesco di proseguire su questa strada, di affacciarmi al mondo del cinema. In questo secondo lockdown ho maturato tantissime nuove idee…

È bello e soprattutto inconsueto, di recente, sentire tanto entusiasmo. Eppure parli dell’approccio a un linguaggio, quello video, che ha sollevato non poche perplessità – per usare un eufemismo – nei teatranti in questi mesi. Come vi ponete, alla luce di questa esperienza, rispetto all’ostica questione della fruizione digitale dell’arte?

Proprio su questo tema ci sarà un incontro il 5 gennaio perché dalla demonizzazione del teatro in video, che noi tutti teatranti abbiamo messo in atto all’inizio, sono nate poi delle esperienze nuove, è nata l’opportunità di reinventarsi e affrontare un nuovo linguaggio che secondo me, d’ora in poi, scorrerà parallelo a quello del teatro dal vivo. Prima di tutto per temi e contenuti: pensa alle riprese dei backstage, alle interviste, ai contenuti pubblicati oramai da tutti i teatri; sono tutti strumenti in più che saranno fondamentali nel rapporto con i pubblici, come le bonus track degli album o i contenuti speciali dei film. Questa è già una filiera di cose interessanti che potrebbero accompagnare le produzioni e il nostro modo di fare il teatro, dando l’opportunità di allargare lo sguardo.
Al tempo stesso, poi, c’è un linguaggio nuovo che può venire fuori. Noi, a nostro modo, ci abbiamo provato realizzando qualcosa che non è il cinema e nemmeno il teatro, una cosa che attraversa entrambi e ci offre nuove possibilità.

Rispetto alla messa in video del teatro c’è da dire che molta parte della problematicità sta proprio nelle regie video, il più delle volte inadatte. Dai vostri corti invece è evidente che avete optato per delle modalità che ridessero dignità alla ripresa di un prodotto di “fattura” teatrale.

Tonio De Nitto ed Eliana Manca

Esatto, questa è stata la sfida principale del dialogo con Eliana. Con lei c’è stata un’intesa straordinaria e la sua sapienza con il mezzo video ha dato a ciascuno di questi lavori una diversa impronta, ne ha fatto ogni volta una sperimentazione sul linguaggio.
Fin dall’inizio, l’obiettivo non è stato realizzare semplici riprese di racconto, il che sarebbe stato piatto e noioso, ma di strutturare ogni episodio in modo che avesse, come dicevi, una sua dignità. Senza il pubblico sarebbe stato impossibile mettere un attore semplicemente a raccontare in un vagone. È stato necessario reinventarsi e abbracciare una strada nuova che non è teatro puro né cinema puro, per dare dignità a questo lavoro senza violentare il teatro e senza far finta di fare il cinema.

Però voi siete teatranti, gli attori protagonisti sono teatranti. Secondo te cosa hanno potuto conservare del loro essere attori di teatro e cosa invece hanno dovuto necessariamente abbandonare? A cosa hanno dovuto rinunciare per acquisire questo linguaggio ibrido?

Secondo me rinunciano a quella bellissima esperienza che ti dà il teatro di poter, replica dopo replica, cesellare il tuo lavoro, costruire e dare profondità ai tuoi personaggi ogni volta di più, scoprire delle cose che possono comunicarti qualcosa di nuovo. E non si tratta solo dell’incontro con il pubblico, è una cosa che viene proprio dalla scena. Il teatro ha una vita che si nutre dell’esperienza di ogni giorno, c’è una verità che si rifonda ogni volta sulla scena e che ti dà un respiro diverso, in una evoluzione che è sempre in perfettibile. Si può debuttare in un modo e poi veder lo spettacolo mutare nell’interazione con i colleghi, nella vita che porti dentro in quel momento. Questa cosa magica, nel video, ovviamente si perde perché l’esperienza si conclude con la ripresa.

Però è stata una bella sfida, molti degli attori non avevano mai fatto un’esperienza del genere quindi, a fronte della perdita, è stata di certo un’occasione di arricchimento. Ci siamo cimentati con un mondo che abbiamo scoperto di giorno in giorno, mantenendo però quel patto con la realtà e con il pubblico che è tipico del teatro: essere in un luogo e farlo diventare, di volta in volta, qualcosa di diverso. Ci siamo portati dietro il teatro con le sue regole, che a volte abbiamo dovuto lasciare andare ma che restano comunque il nostro fondamento. Questo ha significato reinventarsi e mettersi in discussione.
In generale, poi, il mezzo digitale ha offerto al Festival la possibilità di diventare un caso anche nazionale, e l’opportunità a chiunque di vedere ciò che stiamo proponendo. C’è di certo una risonanza maggiore.

La scelta di non mettere in streaming gli spettacoli che avevate pensato per questa edizione, ma di creare contenuti ad hoc è stata coraggiosa. Restano però i filoni fondamentali del festival: i racconti e l’interazione con i bambini attraverso i laboratori.

Infatti, le due direttrici fondamentali restano – i racconti nel Museo e i laboratori del Kids Village – ma con contenuti del tutto originali che dessero anche gli attori, fermi da molto tempo, l’occasione di avere nuovi stimoli e un lavoro vero e proprio.
I racconti sono diventati una mini serie e i laboratori del Village dei piccoli viaggi, delle proposte esperenziali agli spettatori, molte delle quali prevedono anche l’interazione tramite l’invio di materiale da parte dei ragazzi. 

Proprio l’utilizzo del digitale da parte di bambini e ragazzi, specialmente in questo momento, mi pare una questione cruciale. Da un lato loro sono abilissimi con la tecnologia e si sentono a proprio agio nel fruire contenuti virtuali, dall’altro, però, non temi che abbiano una conferma che anche ciò che necessita dell’incontro, come il teatro, poi tutto sommato possa essere incorniciato in uno schermo? Che affidino le loro esperienze a quel mezzo, come del resto già avviene spesso nelle loro relazioni?

Secondo me no, Ilena. Per esempio i laboratori del Kids Village sono proposte di esperienze che non vogliono sostituirsi all’incontro. Il teatro, in fin dei conti, non può avere surrogati; puoi inventare una cosa nuova ma non trovare “supplenti” che lo rimpiazzino. Se ora il teatro a cui siamo abituati non può avere luogo, ci si deve inventare cose differenti che poi potrebbero continuare a esistere. Ho fiducia che ai ragazzi, al pubblico in generale, mancherà l’incontro vero, che non si accontenteranno delle alternative. Il pubblico ha una gran voglia di incontrasi. È chiaro che c’è un rischio di appiattimento della proposta del digitale per i bambini, ma anche loro sentono la mancanza del contatto vero.
Di certo ciò che ci sta accadendo ce lo porteremo dietro a lungo, imporrà un cambiamento nel nostro modo di vivere, come già è avvenuto, ma non immagino l’estinzione di quella voglia di condivisione e di vita.

Cosa mi dici del riscontro del Festival. Hai già dei dati? Ma, soprattutto, stai avendo notizie dalle famiglie affezionate a Kids?

Ci hanno mandato tantissimi messaggi di ringraziamento, le foto dei bambini mentre guardano i video, che si svegliano di mattina, fanno colazione e aspettano le 10 per la messa on line. È emozionate questo desiderio ed è appagante la gratitudine per questo tocco di magia che stiamo comunque riuscendo a dar loro.
I dati sono alti: su Vimeo i primi racconti hanno centinaia di visualizzazione, poi ci arrivano feedback nazionali dai colleghi. Alcuni racconti sono anche su altre piattaforme come quella del Festival Segni d’infanzia di Mantova e quella della Città del Teatro di Cascina.
Per cui di certo il prossimo anno il Festival tornerà prepotentemente dal vivo, ma di certo valuteremo l’idea di poter continuare a offrire contenuti originali e appositamente pensati, anche fuori dal nostro territorio.

Veniamo alle note dolenti. Ho letto che quest’anno le istituzioni non sono state di grande aiuto – in linea con l’andamento nazionale, del resto. Ti va di raccontarci come è andata? 

In realtà sono state un grande problema. Noi abbiamo dovuto letteralmente smantellare la programmazione originale del Festival in presenza, resa impossibile dai vari dpcm, e presentare al Comune di Lecce questo nuovo progetto. In corso d’opera, però, il Comune ci ha comunicato una riduzione dei due terzi del contributo. Abbiamo anche scritto una lettera firmata da 22 artisti ma il sindaco non ha cambiato idea. E per di più il Teatro Pubblico Pugliese ha dovuto, suo malgrado, ridurre il proprio contributo perché, per statuto, non può versare più del Comune del quale è partner.
Ci dispiace che questa amministrazione non abbia valutato che avrebbe generato anche il taglio del Teatro Pubblico; se li sommiamo per noi sono un vero disastro, proprio in un momento come questo che ci vede, come settore di produzione per le nuove generazioni, fermi da fine febbraio.
Non ti nego che questo ci ha creato grandi difficoltà: le spese per allestire due set cinematografici sono state davvero sostanziose, molto più alte rispetto a quelle di un festival. Spese tecniche – montatore, direttore della fotografia, maestranze varie… – che non hanno nulla a che vedere con il mondo del teatro. Noi le abbiamo affrontare in modo professionale ma il taglio è stato violento e senza possibilità di replica. Siamo rimasti un po’ scioccati, davvero.

Molto triste… Quindi siete ricorsi a contributi da privati?

Sì, devo dire che le collaborazioni con la Città del Teatro e Segni d’Infanzia ci hanno aiutato. Altri progetti come Storie cucite a mano e Hip Hip Urrà, con i quali di solito collaboriamo per i laboratori, invece di finanziare il laboratorio fisico hanno contribuito alle riprese del  Kids Village.
È poi c’è il pubblico, che ci sta dando con PayPal donazioni il più delle volte pari ai costi dei biglietti, visto che la fruizione è gratuita. Ieri ci è arrivata una donazione di 150 euro: ci siamo commossi! 

Da questa difficoltà è venuta fuori una nuova e bella declinazione della vostra Operazione Robin Hood (una raccolta di donazioni per regalare biglietti a chi non può acquistarli. nda), quest’anno convertita a sostegno del Festival.

Sì ma solo in parte. Da un lato serve a sostenere Kids, dall’altro però non abbiamo voluto perdere il legame con le Associazioni che di solito beneficano delle donazioni. Così abbiamo aperto una call per artisti che stanno regalando il loro lavoro e il loro tempo per portare a domicilio, in quei luoghi, delle piccole performance con il Barbonaggio Delivery di Ippolito Chiarello.
Donazioni dal pubblico per finanziare il Festival e donazioni dagli artisti che relegano lavoro e tempo e che noi ri-regaliamo, mandandoli come frecce di Robin Hood in giro per la città.

Il Kids Festival è il risultato della collaborazione di due Compagnie. Cosa è cambiato, se qualcosa è cambiato, nel lavoro di squadra in questo anno “particolare”?

Di certo è stato più intenso e fondamentale. Per questa virata improvvisa che abbiamo dovuto prendere, per avere il coraggio di reinventarci in questo modo, è stato necessario confrontarsi ed essere compatti. Ma poi la bellezza è stato vedere tutti gli attori delle due Compagnie ritrovarsi a lavorare a uno stesso progetto. Abbiamo respirato un’aria di unione molto bella.

Un buon esempio in questo tempo di inerzie e divisioni…

I contenuti del Kids Festival sono fruibili gratuitamente e saranno disponibili qui fino al 20 gennaio.

KIDS
Festival del teatro e delle arti per le nuove generazioni

7° edizione “abbracci sospesi”

direzione Artistica Tonio De Nitto, Raffaella Romano
direzione organizzativa Tonio De Nitto
organizzazione e promozione Annalucia Di Milito, Francesca D’Ippolito, Michela Marrazzi, Raffaella Romano, Giovanna Sasso, Adamo Toma
collaborazioni Chiara Melorio, Silvana Pollice, Maria Chiara Provenzano, Francesca Russo, Antonella Sabetta

Realizzazione video:
Per ‘In viaggio con le storie’
regia Eliana Manca
autore Tonio De Nitto
direttore della fotografia Guglielmo Bianchi
suono Michele Leucci
gli attori Ilaria Carlucci, Ippolito Chiarello, Angela De Gaetano, Silvia Lodi, Otto Marco Mercante, Cristina Mileti, Daria Paoletta, Giuseppe Semeraro, Fabio Tinella.
con la partecipazione di Dario e Rocco Cadei
segretario di edizione Adamo Toma
montaggio Ginevra Venanzi

Per ‘Kids village’
regia e montaggio video Lucio Toma e Francesca Randazzo
fotografia e stop-motion Francesco Conti
a cura di Tina Aretano, Francesca Calcagni, Maria Rosaria De Benedittis, Michela Marrazzi, Luca Pastore, Adriana Polo, Francesca Randazzo.

visual, web, social Alessandro Colazzo / A. Simone Tarighinejad / Emanuela Tommasi
illustrazione Ilaria Guarducci
ufficio stampa Pierpaolo Lala
amministrazione Stefania Giunco, Emanuela Carluccio

Si ringraziano Simona Kotlar, Giovanni Piconte, Museo Ferroviario di Lecce, BlaBlaBla, Fermenti Lattici

Labile Linguista #28 – RIP (Rigettare Inutili Parole)

GIORGIO FRANCHI | La bellezza dei cimiteri: il gusto di perdersi tra lapidi di sconosciuti, in balia di un istintivo brivido di fronte all’ultimo ricordo di esistenze ormai inconoscibili, alla ritualità con cui ciò avviene da millenni, a ciò che di meglio ha potuto fare l’umanità nell’arredare il confine tra la vita e l’inconoscibile nulla. Alcuni cimiteri sono veri e propri musei all’aria aperta: il Monumentale è stato al centro di varie iniziative di fondazioni culturali lombarde, venendo addirittura designato dai Rimini Protokoll come inizio della camminata Remote Milano (qui la recensione di PAC firmata da Elena Scolari). La scrittrice e regista Valeria Paniccia racconta nel suo libro Passeggiate nei prati dell’eternità (2013, ed. Mursia) il suo viaggio tra questo e altri campisanti in Italia e nel mondo, con chi conosceva gli “ospiti” più illustri a guidarla: tra questi, Toni Servillo, Massimo Cacciari, José Saramago, Margherita Hack.

In un anno in cui la morte ha assediato l’espressione umana, dalla cronaca alle chiacchiere tra amici, è quasi impossibile ritrovare il fascino di un’esperienza simile. Ci sembra di riconoscere sempre un volto dietro a ogni lapide, un familiare in lacrime vicino a ogni sepolcro. L’incanto dell’ignoto svanisce, proprio perché ormai l’ignoto non è più tale. Dove ritrovare, quindi, quella vibrazione che si ha quando si guarda a qualcosa che ha smesso di essere? Specie ora che i musei (soluzione ancora precaria, proprio perché esaltatrice della vita: non si dice che un artista, con la sua opera, diviene immortale?) sono chiusi dal decreto.

Remote Milano in una delle sue tappe, piazza Gae Aulenti: un cimitero di tipo diverso?

La mia personalissima soluzione è il dizionario. Specie se avete la fortuna di averne uno ben ingiallito, con le sue due belle dita di polvere sopra. Se il Monumentale è chiuso, i meneghini possono osservare le lapidi del Cherubini, storico vocabolario italiano-milanese edito per la prima volta nel 1814 e disponibile anche online. Una tomba finemente realizzata e curata nei minimi dettagli, seppur un po’ kitsch, conserva le spoglie di una tintiminia, termine ormai defunto per dire “smorfiosa”. Poco più in là, un monumento alla lughèra, sintesi per la scintilla che parte dalla legna ardente, spentasi assieme all’ultimo camino della città. In mezzo ai fiori, una spilla: i lughèra erano infatti gli sbirri nel gergo della Ligera, la malavita milanese della prima metà del ‘900 scritta da Simonetta e cantata da Gaber.

Viene da chiedersi quali siano le parole che ci hanno lasciato nel 2020. Si parla spesso di quelle che sono nate, forse per il tabù della morte della nostra società, rafforzato ancor di più dal comune accordo di accogliere i prossimi dodici mesi come l’anno della rinascita. Ma se c’è un anno che merita un bollettino di guerra per le parole, quello è proprio il 2020, che pure di bollettini non ne poteva più. La buona notizia, tuttavia, è che la maggior parte di loro sono tra le parole più cacofoniche, irritanti e pretenziose che la lingua italiana ricordi. Insomma, non mancheranno a nessuno.

Partiamo da resilienza, un vero e proprio trapano situato ad altezza timpano, pronto ad azionarsi a ogni panegirico dei finti self-made-man ammassati negli yacht club. Il termine dovrebbe indicare la capacità di rialzarsi dopo un evento traumatico o una sconfitta: nulla di più consono all’era post covid, non fosse che viene spesso e volentieri interpretato come un invito all’azione sempre e comunque. Il 2020 ci ha invece spinti ad aspettare e riflettere: chi aveva fretta ha pagato con la frustrazione, nella migliore delle ipotesi.

Tutti conosciamo qualcuno che se l’è tatuato. Non mentite.

Addio a impiattamento, leitmotiv dei programmi di cucina che ha reso un obbligo disegnare arabeschi di salsa anche per i bastoncini di pesce. Ne dà il non troppo triste annuncio la Grande Crisi del Lievito, che durante il primo lockdown ha visto Nonna Graziella prendere a calci quella tintiminia di Cracco.
Ci saluta anche serendipità, anzi, serendipity, che con la ipsilon fa più figo in ottica della trinità team building – self improvement – life coaching. L’esempio per eccellenza addotto finora è la penicillina, scoperta per caso da Fleming: il vaccino del covid, invece, è stato rincorso per mesi da tutto il mondo.

Ci lascia anche smart, di cui sopravvive solo l’erede sposato con working: epilogo di un’era in cui la parola, come il suo omonimo su quattro ruote nei parcheggi, si trovava ovunque ci fosse uno spazio anche millimetrico (smart eating, smart city, persino smart bomb, come se un’arma di distruzione di massa potesse avere più cervello di chi ne invoca l’uso).
Il necrologio si chiude con l’esplosione, foriera di vittime lessicali, del fenomeno della ginnastica domestica, dopo la chiusura delle palestre. A casa abbiamo fatto le flessioni invece dei push-up, gli addominali invece dei crunch, il riscaldamento e non lo stretching. Nessuno ha parlato di fitness goal, well-being, circuit training. Ma, soprattutto, è stata estirpata la gramigna del gergo delle palestre: funzionale. Allenamento funzionale, riscaldamento funzionale, programma funzionale, obiettivo funzionale: e adesso, un atteso, funzionale silenzio.

Rimangono ancora i più duri a morire: uno su tutti l’odioso storytelling, termine lusinghiero per un diktat che impedisce all’autore di creare mondi e toglie al fruitore il diritto di esplorarli, a favore di una narrazione a binario unico con i finestrini oscurati. La lista è ancora lunga. Se le palestre chiuse e altri mesi di lockdown all’orizzonte impediscono di inseguire i propositi tradizionali, fatti di chili da perdere e abitudini da smettere, dall’uno gennaio occupiamoci di organizzare una resistenza linguistica e culturale.

E stavolta, facciamo una carneficina.

Dare corpo alla carta e interrogarsi sull’indispensabilità della letteratura: sul progetto Fahrenheit de Il Mulino di Amleto

LAURA BEVIONE | I mesi del lockdown più rigido erano terminati da poche settimane e la voglia, psicologica e fisiologica, di incontrasi dal vivo e parlare insieme di letteratura, di idee, di teatro, era tanta. Fu dunque con grande piacere e con un vivificante senso di sollievo che, nel giugno scorso, la vostra cronista teatrale accettò l’invito di Marco Lorenzi a partecipare a uno dei primi appuntamenti del progetto FAHRENHEIT #ArtNeedsTime, che allora si sviluppava, un po’ clandestinamente, negli accoglienti spazi di Casa Fools – siamo a Torino, zona Vanchiglia, area di movida universitaria e non.

Condizione per partecipare – oltre ovviamente a indossare la mascherina e a igienizzarsi frequentemente le mani – portare con sé un libro che non sarebbe dovuto essere dimenticato. Una richiesta tutt’altro che semplice, in verità, e che, dopo vari ripensamenti e dolorose rinunce,  ha condotto la vostra cronista a estrarre dalla sua libreria Antichi maestri di Thomas Bernhard e, scoperta recente, Nessuno è come qualcun altro di Amy Hempel – sì, sono due libri e non uno, ma ci è stata concessa una deroga…
Libri da salvare dall’oblio, dunque, partendo da quella frase che condensa in parte la trama del romanzo distopico di Ray Bradbury da cui è stato tratto anche il titolo del progetto: «Se ti chiederanno cosa facciamo, tu risponderai: noi ricordiamo». Ricordare in primo luogo quella necessità della letteratura, del teatro, dell’arte, della bellezza e del pensiero che nei periodi bui diviene non tanto paradossalmente, anzi, più impellente.

E se a giugno il bisogno di porre al centro del dibattito politico-sociale la cultura era impellente, lo è diventato ancora di più in questi ultimi mesi del 2020, da cui la cura dello spirito pare essere stata completamente dimenticata. Ecco allora che la prosecuzione del progetto Fahrenheit durante questo doloroso autunno ha assunto un valore aggiunto di testarda resistenza.

Ma andiamo per ordine: durante i primi incontri tenutisi a giugno, gli attori dell’ensemble de Il Mulino di Amleto – Roberta Calia, Yuri D’Agostino, Francesco Gargiulo, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Angelo Maria Tronca – guidati da Marco Lorenzo e Alba Porto, hanno iniziato a riflettere sui propri libri da non dimenticare, immaginando – a coppie – delle brevi performance, più o meno interattive, e linguisticamente policrome.
La vostra cronista, dunque, ha avuto il privilegio di assistere a quelle prime sperimentazioni, tentativi di avvicinamento al libro scelto e di traduzione del contenuto in una drammaturgia originale e personale. Ma, soprattutto, volontà di condividere gli interrogativi, i dilemmi, i desideri e le remore che quegli stessi libri generano nell’esistenza dell’attore e, si auspica, potrebbero suscitare nei futuri spettatori.

Sperimentazioni che sono cresciute durante i mesi autunnali, allorché l’ensemble de Il Mulino di Amleto ha ripreso il progetto, aprendolo alla partecipazione attiva degli spettatori, invitati, come era accaduto anche alla vostra cronista, a spartire con gli attori e con gli altri partecipanti, le proprie letture imprescindibili. Cominciati in presenza, gli incontri sono necessariamente proseguiti a distanza e, nella stessa modalità, è stata realizzata la conclusione di questa prima tappa del progetto – che nelle intenzioni dei protagonisti è destinato a diventare uno spettacolo – con la proposta delle diverse performance, messe in scena negli spazi di San Pietro in Vincoli.

Foto di A. Salvatore

Accolti da Marco Lorenzi e Alba Porto che, in omaggio all’amato Houellebecq, fingono convincentemente di essere in diretta da Lanzarote in diretta, gli spettatori sono invitati a giocare un ruolo attivo in questa serata via Zoom, sfruttando la chat e il proprio cellulare.

Si inizia con un quiz: si tratta di indovinare il libro scelto da Angelo Tronca in base a poetici indizi. Se la risposta inviata al numero dell’attore è corretta, ricevete su Whatsapp un audio da sfruttare quale balsamo nei momenti di scoraggiamento e di noia materialistica…

La chat, invece, ci serve per interagire con la performance che Francesco Gargiulo ha architettato partendo da Delitto e castigo e interrogandosi sui principi che ci guidano nel compiere scelte eticamente complesse. Ricorrendo al cosiddetto “dilemma della rotaia” e coinvolgendo il collega Yuri D’Agostino e lo spettatore-volontario Stefano, l’attore ci pone di fronte a opzioni apparentemente grottesche e, nondimeno, rivelatrici delle nostre priorità morali.  Interrogativi che, in questo periodo in cui alcune categorie di popolazione paiono più sacrificabili di altre, risuonano, se possibile, ancora più sinistri, anche grazie alla surreale leggerezza di Francesco, capace di veicolare con concreta evidenza la tragica banalità dell’esistenza umana.

Dostoevskij ritorna, poi, nella performance “multimediale” realizzata da Barbara Mazzi, ispirata a quel romanzo nel romanzo che è la vicenda de Il grande inquisitore contenuta ne I fratelli Karamazov.

Foto di A. Salvatore

Libertà o felicità? L’attrice ci aveva interrogato su questo dilemma nelle settimane precedenti e su di esso è costruito quale una sorta di brain storming il suo intervento. Seduta al PC, Barbara seleziona tracce audio e video: interviste e testimonianze, musica e performing art per riflettere insieme su questioni esistenziali fondamentali ma pure sui limiti e sulla funzione dell’arte.  Interrogativi non risolti., ovviamente, ma inoculati con esigente cordialità nella mente di noi spettatori, invitati implicitamente a vivere con maggiore consapevolezza.

Chiede, invece, di essere invitato Yuri D’Agostino, che ha lavorato su quello che è il suo libro del cuore, non a caso donato quale pegno d’amore alle persone importanti della propria vita: Saltatempo di Stefano Benni. L’attore ha trasformato il romanzo in una stand-up comedy, mettendo «il naso rosso al mostro» e aprendosi al confronto con il pubblico. Ecco, dunque, che la sua performance diviene un’offerta di intrattenimento a domicilio: Yuri ci dà il suo numero di cellulare e attende le chiamate del pubblico collegato. E le telefonate arrivano: teatro a domicilio, ovviamente nel pieno rispetto delle norme anti-Covid, per tornare a essere “dal vivo” e nutrirsi reciprocamente di senso e di emozioni.

Le stesse suscitate dalla performance, fruita tramite un link su youtube, che Roberta Calia ha creato a partire dal canto XX dell’Orlando Furioso e significativamente intitolato Furiosa. Un omaggio alla forza e alla determinazione delle donne tradotto in una sorta di concerto per voce e sintetizzatore con la collaborazione del sound designer Giorgio Tedesco. Roberta sperimenta le innumerevoli flessioni della propria voce così da regalare potente consistenza tanto alla parola ariostesca quanto ai caratteri femminili dipinti dall’autore.

Una performance suggestivamente immersiva che conclude la serata Fahrenheit che aveva visto anche la partecipazione silenziosa di Raffaele Musella, sinistro ministro incaricato di gettare nel fuoco, fra una performance e l’altra, i troppi libri non salvati.  Un monito rigorosamente non retorico, e dunque affatto perentori,o a vegliare costantemente sulla difesa della sopravvivenza della nostra libertà di pensiero e di espressione, ma pure di evasione e di immaginazione…

www.ilmulinodiamleto.com

FAHRENHEIT #ArtNeedsTime
un percorso artistico per spettatori con l’ensemble de Il Mulino di Amleto

direzione attori e spettatori Marco Lorenzi, Alba Maria Porto
con Roberta Calia, Yuri D’Agostino, Francesco Gargiulo, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Angelo Maria Tronca, e gli spettatori che hanno partecipato agli incontri

con il sostegno di Bando Tap – Torino Arti Performative 2020 della Città di Torino; in collaborazione con Fertili Terreni Teatro ACTI Teatri Indipendenti 

Torino, San Pietro in Vincoli
13 dicembre 2020

 

 

Il mio cuore in differita: emozioni nel caos urbano con cashback

MARIA FRANCESCA GERMANO |  Dopo i giorni della reclusione: occhi saturati di pagine lette, di paesaggi, oltre i vetri, appannati di alito colante, di immaginette Zoom sul desktop, di voci metalliche da connessioni vacillanti, di una infinità di messaggi WathsApp: attesi e fraintesi; occhi impalliditi di serie TV; dopo i giorni della reclusione ho avuto l’audacia di uscire. Mi hanno invitata a un “gioco teatrale”, una performance itinerante per quindici spettatori nelle strade del quartiere Madonnella di Bari: Il mio cuore in differita– preludio alla VII edizione de Il peso della farfalla, rassegna di teatro e performance diretta da Clarissa Veronico per l’Associazione Punti Cospicui. La rassegna, fermata per il Decreto che ha bloccato tutto il settore dello spettacolo, è stata rimandata alla primavera 2021, ospiti: Valentina Bischi, Elena Bucci, Marco Sgrosso, Rossella Giugliano e Roberto Latini; intanto, siamo invitati a partecipare a una anteprima.

Il frastuono del sabato in città, ora, mi provoca capogiri. Mi sento frantumata e confusa. Per raggiungere il punto di incontro mi ritrovo imbottigliata nel traffico delle vie dello shopping: le luci di Natale mi increspano le palpebre, la fiumana di individui in mascherina pare infiltrarsi in ogni dove. Come da un oblò, guardo la rabbia muta e clacsonante di conducenti spazientiti; le loro bocche aperte e irose mi ricordano dannati affrescati sugli inferni delle cattedrali.
Al di là del semaforo vedo un capannello di spettatori, pochi e distanziati. Clarissa Veronico, mi accoglie. Ci spiega quello che avverrà e ci consegna una specie di pass: un cartoncino legato a un nastro di tulle nero. Ho la lettera L. Da quel momento sul mio telefono compare una notifica: sono stata inserita in un gruppo WhatsApp da cui partono le indicazioni per una specie di caccia al tesoro.
Siamo invitati a cercare una panchina e a fotografare un particolare che ci colpisce, un dettaglio da inviare nel gruppo. Nella ricerca, accompagnata da note struggenti mandate su WhatsApp, riesco a isolare i pensieri, come in una bolla. Nel gruppo scorrono fotografie, dettagli di alberi, manifesti pubblicitari, chiese e cornicioni. Veniamo esortati a raggiungere una piazza vicina. Mi sembra di non conoscere più la città. Chiedo informazioni.

Sul posto, Ermelinda Nasuto, chiusa in un paltò retrò a doppio petto rosso, è appoggiata al muro, illuminata dalla luce fioca e giallognola di un lampione sotto cui c’è una bicicletta, anch’essa rossa e retrò. Dettagli che ci sbalzano in una serata caliginosa di un altro tempo. Legge una lettera di Cardarelli a una donna. Ha una voce musicale, a tratti coperta dai rumori della città che compra. Prima di andar via con la sua bicicletta lascia cadere un fiore. Lo raccolgo.

Non c’è molto tempo per fermarsi a pensare, dobbiamo seguire il percorso. Sul gruppo compare l’audio della lettura e la traccia di una canzone.

Un messaggio mi invita a recarmi presso una profumeria del quartiere, dovrò comprare qualcosa con cinque euro. Arrivo trafelata; devo fare in fretta. Un uomo gentile mi indica le cose inutili che posso comprare per cinque euro. Scelgo senza cura, l’importante è che compri qualcosa a tutti i costi. Pago la merce e il signore dice che c’è un regalo per me. È ben incartato. Esco e corro, devo raggiungere in fretta il nuovo obiettivo. Scarto velocemente il pacchetto per strada, tra passanti che mi strattonano e auto che mi sfiorano. È un libro di Carlo Sperduti, si chiama Le cose inutili. Sorrido: ho comprato cose inutili e mi hanno donato cose utili ma ‘inutili’. Trovo che questo sia proprio un colpo di genio.
Rifletto sul fatto che mai, in questo tempo, ho avvertito in maniera così tangibile l’assurdità di un sistema in cui la Cultura è stata schiacciata da superflua chincaglieria a pagamento, dal chiacchiericcio sguaiato di una società che ha abdicato alla sua naturale tensione all’infinito barattandola con la felicità vacua e istantanea di ‘consumare’ la vita.

La voce di Leonard Cohen mandata sul gruppo mi dà un fremito di nostalgia. Ho ancora la sensazione di non riconoscere la città le cui strade percorro abitualmente. Come se si fossero trasformate in un immenso teatro, stracolmo di comparse e oggetti di scena.
In piazza Madonella Licia Lanera ha già cominciato la sua lettura. Una lettera di Majakovskji a una donna. La sua voce è a tratti sovrastata dal trambusto cittadino, ma lei ride sorniona, elevandosi con ironica grazia al di sopra del caos. Immagino il viso della donna che legge la lettera e il tempo sospeso di attesa di Vladimir Vladimirovič dopo averla inviata.

Un altro messaggio ci invita a muoverci verso corso Sonnino. La fantastica colonna sonora del viaggio ci rimanda un pezzo bellissimo degli Element of Crime.

Alla fine di un vicolo senza uscita, ai piedi di un palazzo, reso sinistro dalle ombre della semi-oscurità, sotto un faro che spara una brutta luce bianco-nosocomio, davanti a una moto, Monica Contini, seduta su un trespolo, legge una lettera di Dostoevskji a sua moglie. La sua voce senza tempo ci porta giocosamente tra parole scritte più di cento anni fa; ci dimentichiamo del condominio, delle macchine parcheggiate, del brutto faro, del signore che decide di spostare l’auto, lasciando a lungo il motore acceso e puntando in manovra gli anabbaglianti sull’attrice che continua, noncurante, la sua lettura.

Cammino verso l’ultima tappa; un messaggio ci invita a guardarci intorno e a registrare un vocale elencando cinque oggetti che colpiscono la nostra attenzione. Un negozio asiatico vende code di capelli finti tra articoli di genere alimentare. Scrostare il quartiere in cerca di dettagli ne altera la percezione e lo rende migliore. Poetico.

Gli Einstürzende Neubauten mi accompagnano nel punto da cui sono partita. Ad attenderci Iula Marzulli, ferma nel parco con un mazzo di rose rosse come in mani giunte, recita e intona, in una specie di canto, una lettera di Sebek. Nel finale, l’attrice incarta in un foglio di giornale petali rossi sfogliati e li dona a un canuto signore seduto su una panchina che,  meravigliato dischiude le labbra e chiude le palpebre in segno di ringraziamento.

Ed io penso che anche questa volta il miracolo si è compiuto. Il teatro. In forma fragile, sfilacciata, vilipesa, a ricomporre la frattura spazio-temporale di questo tempo, a saldare il patto antico tra attore e spettatore, a immaginare uno spazio dove tutto ciò che era in presenza diventa in differita, seppur nel breve tempo che scorre tra l’invio di un messaggio e la sua ricezione; un tempo in cui dimorare e ascoltare, in cui dare corpo alle emozioni e alle paure di cuori anch’essi sospesi.

Sono passati giorni; riascolto gli audio delle letture lasciati nel gruppo WhatsApp, le musiche che mi hanno accompagnata. Posso soffermarmi sulle temperature vocali, sulle inflessioni. Vedo le attrici e la città. Distanti e presenti.


IL PESO DELLA FARFALLA 

preludio IL MIO CUORE IN DIFFERITA

ideazione e direzione artistica Clarissa Veronico
collaborazione artistica e organizzativa Francesca d’Apolito
con Monica Contini, Licia Lanera, Iula Marzulli, Ermelinda Nasuto
ufficio stampa Marilù Ursi

Bari, 19 dicembre 2020

Disegno in copertina di Renzo Francabandera

Tentativi di salvare il teatro dall’irrilevanza: le voci dei protagonisti del progetto Argo del Teatro Stabile di Torino #1

LAURA BEVIONE | L’emergenza sanitaria chiude le sale teatrali ma certo non interrompe l’attività dei teatri che, anzi, appiano impegnati – pur nella difformità dei risultati – ad affermare non soltanto la propria esistenza ma, in primo luogo, la propria indispensabilità.

Ecco allora che, di fronte al concreto rischio di essere rilegati fra le attività “irrilevanti”, il Teatro Stabile di Torino, in collaborazione con la Scuola Holden e il sostegno delle due fondazioni bancarie cittadine, CRT e Compagnia di San Paolo, ha ideato e concretizzato il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro che, dal 23 novembre fino al 15 dicembre, ha fattivamente coinvolto settanta esponenti della scena torinese: registi, attori, drammaturghi, scenografi, di età e di esperienze assai varie.

Sette gruppi e altrettante tematiche. Sette capigruppo e altrettanti “oggetti digitali-politici” da realizzare – un manifesto, una mappa concettuale, una fake-identity, un gioco/esperienza, una campagna di comunicazione, un messaggio alla nazione, un podcast. «Materiali per un’ipotesi di futuro», resi disponibili sui canali social del Teatro Stabile di Torino, da testare con gruppi di cittadini per raccogliere osservazioni e suggerimenti e, in seguito, da mettere a disposizione dell’intera comunità cittadina.

I leader dei sette gruppi sono stati individuati in Domenico Castaldo, Michele Di Mauro, Gian Luca Favetto, Jurij Ferrini, Marco Lorenzi, Olivia Manescalchi, Elena Serra. Ciascun gruppo, poi, ha potuto contare sull’apporto di un editor-facilitatore – Alessandro Avataneo, Guglielmo Basili, Federico Favot, Francesco Gallo, Marina Gellona, Federico Madiai, Umberto Morello – degli interventi di alcuni artisti-testimoni – Eugenio Allegri, Alessandro Baricco, Valerio Binasco, Fjodor Benzo, Emiliano Bronzino, Chandra Livia Candiani, Tommaso Cerasuolo, Laura Curino, Valter Malosti, Beppe Rosso, Gigi Roccati e Gabriele Vacis – e di esperti – Alice Avallone, Duccio Chiarini,  Claudio Fogu, Ilaria Gaspari,  Riccardo Milanesi, Jacopo Romei, Chiara Tirabasso.

In questo primo contributo, registriamo le testimonianze dei sette capigruppo, cui la vostra cronista teatrale ha chiesto di riflettere a partire dalle stesse due domande, ossia:

  1. Qual è il tema sul quale il gruppo da te condotto è chiamato a riflettere e come hai immaginato di svilupparlo?
  2. Durante queste prime settimane di lavoro come si è concretamente realizzata la tua idea iniziale: il confronto con i partecipanti l’ha modificata? Se sì, in che modo?

Domenico Castaldo

Il tema è Senza corpo. Si è utilizzato un metodo “maieutico”: abbiamo scambiato, fuori da ogni forma di giudizio su noi e sugli altri, la nostra visione di corpo e di che cosa si muove – è concepibile ed esiste – oltre il corpo.
Si è cercato di riconoscere, selezionare e sviluppare quello che di umano si riesce a muovere in una relazione attraverso “la macchina”.

Sì, l’idea iniziale è stata modificata al fine di realizzarla!

Ho proposto una serie di domande tese alla costruzione di un percorso auto-narrativo, da cui sono nati una serie di scritti autobiografici  che hanno costituito il corpus del nostro lavoro attoriale. Parallelamente si è svolta la creazione della Fake Identity, il personaggio di Andrea Delfi, dei profili FB ed IG; da qui le varie manifestazioni “incorporee” del nostro personaggio “oracolare”.
Sono stati postati, negli ultimi otto giorni, video (uno per giornata), preceduti da una domanda esca, creati interamente dagli attori e dalle attrici del gruppo.
L’ascolto, e uno spirito collaborativo, teso a valorizzare le competenze individuali, ha permesso di costruire una via condivisa e contribuito alla partecipazione accorata di ogni membro del gruppo.

Michele Di Mauro

(grassetti e maiuscoli dell’autore, N.d.R.)

Il tema assegnatoci era sulla definizione di un MANIFESTO, intendendo, si suppone, un Manifesto per un Futuro Teatro. Possibile. Ah ah ah. Rido. E abbiamo riso tutti insieme, noi dell’Equipaggio 5_E L I S I R. Perché? Fondamentalmente perché un MANIFESTO (e ne abbiamo di illustri, nella storia del  Teatro e dell’Arte in genere) è l’espressione di un MOVIMENTO, e il movimento, per essere ha bisogno di una costituente e di Artisti che lo hanno Definito e lo frequentano da tempo e che  veicolano una Poetica in movimento, appunto.
Noi, siamo stati messi insieme un po’ per caso (anche se il TST qualche logica sott’intesa l’ha seguita).
Per cui: nessun movimento=nessuna poetica=nessun Manifesto. Chiaro, no?
Per questo, ci è venuto da ridere! Ma… se di Manifesto doveva trattarsi… di Manifesto, trattammo.
Ho portato l’Equipaggio verso una deriva possibile e anche, alla fine, vincente: il nostro, sarebbe stato un Manifesto PRE_Creativo, anzi, sarebbero stati degli APPUNTI PER UN MANIFESTO PRE_CREATIVO puntando cioè, il mirino non sulla CREAZIONE, ma su un processo metodologico Precedente.
Intendendo per tale, un METODO di Frequentazione Tecnico/Pratica dei Tempi e dei Luoghi del CREARE, da considerare P R I M A di prendere specifiche decisioni progettuali.

Un percorso che mette insieme una visione tecnica personale, specifica, e altri percorsi tecnico/filosofici e di meditazione, utili al tempo del PRE.
Ma niente di trascendentale, attenzione! Tutta roba concreta e con basi anche antropologiche, scientifiche, e perché no, poetiche!
Beh, dopo un paio di giorni di discussioni e d’inevitabile tentativo di “conoscenza” reciproca… è arrivata (non importa come) un’illuminazione che cominciava ad alleggerire la ciurma. Ci saremmo occupati di produrre un Oggetto che non riguardasse, direttamente, un Futuro Teatro Possibile, ma… le Arti in genere.  E senza puntare alla “Creazione d’Arte” ma a Qualcosa che sta PRIMA, del Creativo: il PRE_Creativo.
Senza dimenticarci del sacro, del rito, della condivisione, della comunione, dell’essere, dell’esserci, dello stare, della sincerità e della menzogna, della vita vera e di quelle astratte e parallele.
Senza rivolgerci al Pubblico del Teatro e al suo mondo, ma… a TUTTI. A tutti e a Ognuno avrà intenzione di seguire un DECALOGO (abbiamo scelto questa forma di costituzione del Non_Manifesto). 10 PAROLE per un Cammino PRE_Creativo.
Ho scritto OGNUNO, perché alla fine il nostro non_Manifesto sarebbe bello fosse destinato a chiunque voglia affrontare un Tempo e dei Luoghi di CREAZIONE!, anche senza avere un Passato che glielo conceda o glielo garantisca. E lo è, destinato a quell’OGNUNO”. Anzi, è dedicato, a quel “CHIUNQUE” voglia fare una passeggiata impegnativa ma sostanziale.

Ma allora, di che ci occupiamo, sire?
Del Tempo e del come starci dentro, prima ancora di Sapere di dover sapere.
Di filosofia?
Forse.
Di arti meditative?
Anche.
Di sperimentazione?
Non scherziamo!…Occupiamoci di tutto ciò che potrebbe esserci utile, per arrivare, un giorno, a occuparci di qualcosa.

Non essendo un Gruppo ma dei Singoli messi insieme per l’occasione, ci sono voluti un po’ di  giorni per cominciare a ragionare come una COMUNITÀ di singole Unità. La difficoltà di partenza si è trasformata abbastanza velocemente in una Forza propulsiva, grazie alla tenacia di ciascuno, alla curiosità, alla caparbietà con cui si è affrontata la materia, tutti insieme.

Che sollievo, poter usare l’espressione TUTTI INSIEME, in questo periodo di Distanza Fisica, Casalinga e Sociale. Perché è stato così: si è trattato di provare a non essere dei singoli, ma delle singole unità che provavano a esserne una unica, di UNITÀ. In pratica: una COMUNITÀ. In grado di sentire e gestire il valore della parola INSIEME. Il “mandato”, poi, ci ha  dato una bella spinta. E col passare dei giorni abbiamo trovato una Direzione Comune. Abbiamo cominciato a intravedere la Terra ferma. E anche se all’inizio era solo un Miraggio… lo vedevamo. Tutti, e questo ci ha dato forza. Serietà, divertimento, dialettica e teoria spinta ci hanno accompagnato costantemente. Sono stati 18 giorni di rara portata nutritiva e di confronto.
Una figata!

Foto Andrea Macchia

Gian Luca Favetto

Per qualunque lavoro che mi appresto a fare, per esempio scrivere un romanzo, non so già tutto ma vado a dialogare con i personaggi che incontro. Dunque non avevo un’idea precostruita prima di iniziare il lavoro con il nostro gruppo.

Il nostro tema è Centimorgan (cM) – una parola non immediata, si tratta infatti del sistema di misurazione del DNA. Dalla sigla cM il caso vuole che salti fuori “concettuale mappa” e,  in effetti, l’oggetto digitale-politico che dovevamo costruire era una “mappa concettuale”. Il sottotitolo, poi, era: «una mappa genetica del teatro che è stato e che sarà». Avevamo intuito fin da subito che l’avremmo fatto ma, dopo venti giorni di lavoro, abbiamo deciso di cambiare il sottotitolo, così: «la mappa genetica del teatro che è stato e dei teatri che saranno». Non c’è mai stato “il teatro” ma ci sono sempre stati “tanti teatri” e dunque chiariamolo, a maggior ragione ora.

Nella mappa concettuale abbiamo accolto la “tempesta”, identificata con il Covid, riconoscendola come l’elemento evidente che porta in superficie il bisogno di cambiare. Il Covid, costringendoci all’immobilità, ha illuminato una condizione, anche ambientale, di crisi.

Abbiamo costruito un lavoro a partire dalle nostre esperienze, dalle nostre storie. All’inizio abbiamo messo una foresta di parole, il caos primigenio, l’humus per le radici. Da quella foresta di parole, concetti, pratiche crescono le radici del teatro. Abbiamo individuato gli elementi essenziali, eterni del teatro, il suo DNA: attore, pubblico, spazio e tempo. Su di essi abbiamo ragionato e, alla luce della “tempesta”, abbiamo introdotto altri elementi, delle domande, e abbiamo costruito un arco di metodi e pratiche da portare, armi e bagagli – sintetizzato nell’immagine dei cassoni utilizzati dalle compagnie di giro. Al fondo, poi, proponiamo, come fossero delle radici che diventano fronde e viceversa, più direzioni possibili. Alcune le indichiamo, altre le lasciamo indicare a chi verrà dopo di noi, ossia ai fruitori di questa mappa. E questa mappa è un viaggio. E in tutto il percorso, che va da sinistra a destra, la maggior parte degli elementi è linkabile: schiacciando sopra si va a delle immagini, delle teorie, a figure del teatro.

Abbiamo lavorato in modo comunitario: il singolo portava il suo lavoro ma lo masticavamo, digerivamo tutti insieme. Ciascuno ha raccontato le sue storie personali e teatrali. Abbiamo, poi, lavorato sulle idee, sui concetti. Abbiamo fatto poi un lavoro sulle parole: a partire dalle storie raccontate, abbiamo raccolto centoventi parole, che sono concetti (da industria a godimento, apollineo, dionisiaco, nudo racconto, morte, dilettantismo…). Da queste centoventi concetti siamo poi passati a sessanta, poi dieci e poi ci siamo confrontati in fieri e abbiamo capito che le parole essenziali per il teatro sono: attore, pubblico, spazio fisico, tempo, relazione, rito, responsabilità e patto di fiducia. Da qui si muove il fare teatrale del presente e del futuro.

Jurij Ferrini

Il tema che è stato assegnato al nostro gruppo è Messaggio alla nazione, da sviluppare in modo che diventasse un oggetto digitale-politico.

Per quanto concerne l’aspetto “digitale” è stato determinante il nostro editor, Federico Madiai, che ci ha detto che il nostro oggetto non avrebbe dovuto superare i 90 secondi, mettendo in discussione quello che io pensavo di fare, ossia scrivere due pagine di concetti articolati che spiegassero perché ha senso che alcuni artisti, anche a nome di altri, rivolgano un messaggio alla nazione sull’importanza del teatro e dell’arte dal vivo in generale, sottolineando perché è importante la “compresenza”, l’essere vicini, non soltanto nella vita personale ma anche con quell’area di sconosciuti che fanno parte però della tua tribù, della tua cittadinanza.

Ci siamo dunque gettati anima e corpo nella creazione di questo oggetto digitale, che è diventato un distillato dei ragionamenti fatti durante le prime due settimane di lavoro. É venuta fuori una, a parer mio bellissima, canzone “recitata”, pre-rap, come ci ha spiegato uno dei partecipanti, Federico Sacchi che vanta una grande cultura musicale, riferendosi ad alcune artiste donne che, fra gli anni ’60 e ’70, facevano un “parlato” che assomigliava al rap, senza però battere tanto il tempo come oggi. C’è, quindi, un elemento musicale originale e una voce che abbiamo voluto a tutti i costi fosse femminile: abbiamo scelto la più piccola del gruppo, Maria Lombardo.

Con i partecipanti abbiamo concordato il target e si è detto “dai 25 anni in su” e io ho aggiunto, allora facciamo dai 25 ai 50 e, visto che passati i 50 anni ci sono quelli che riescono ancora a leggere due paginette, realizziamo anche uno scritto – un PDF mi hanno detto. Allora ho recuperato dal cestino le due paginette che avevo scritto all’inizio del progetto e le ho rielaborate alla luce del “distillato” – quest’ultimo composto da frasi sintetiche che condensano ciascuna un concetto e dunque fortemente poetico.

Ad accompagnare la canzone recitata e il testo scritto, poi, c’è anche un videoclip, affidato a un altro partecipante, Giulio Cavallini, la cui missione è stata quasi impossibile: costruire un video senza potere andare in giro a riprendere ma affidandosi esclusivamente a materiali di repertorio e, con questo, riuscire a raccontare la complessità di pensieri e di sensazioni emerse durante il lavoro. Tutto ciò in 90 secondi: ma ogni secondo, del testo recitato su musica come del video, è stato studiato a lungo perché possa essere efficace.

Per quanto riguarda il testo che ho scritto, in esso si narra questa storia che parte dagli albori dell’umanità, dalla prima comparsa dei sapiens nell’Africa centro-orientale, quando era abitudine riunirsi attorno a un fuoco ogni sera per incontrarsi, raccontarsi, riconoscersi. Le stesse pitture rupestri ci testimoniano come i nostri antenati non occupassero tutta la giornata a cacciare o a procurarsi la sopravvivenza bensì dedicassero del tempo anche a stare insieme, a essere tribù. Allora, infatti, dove non arrivava la propria voce , là era terra di stranieri, tutto era a tiro di voce – e questo a molto a che fare con il teatro. È la nascita della tradizione orale da cui poi, a partire da Omero, abbiamo fatto nascere la letteratura occidentale. Oggi, che una grande catastrofe ha sfilacciato la comunità, è necessario ritrovare quella spinta ancestrale dell’umanità a ritrovarsi.

Durante gli incontri via Zoom – la durata prevista era tre ore al giorno ma molto spesso siamo stati molto di più, a testimoniare la grande passione di tutti i partecipanti – abbiamo discusso molto sull’importanza della “compresenza”, giocando anche sulla parola “pandemia” e sulla sua etimologia – “ciò che interessa tutto il popolo” e, per estensione, “tutta l’umanità”: è chiaro che, nel linguaggio comune, questo termine è utilizzato in relazione all’epidemia, ma noi, un po’ provocatoriamente, abbiamo detto, allora la prossima pandemia scegliamola noi, cerchiamo di essere noi i protagonisti di un qualcosa che riguarda tutta l’umanità. E non tanto noi, umili artigiani del teatro ma qualcuno che, assistendo proprio a un nostro spettacolo – anche a una commedia, perché no – possa ricavare l’ispirazione per concepire un’idea innovativa e rivoluzionaria. Il teatro, d’altronde, non è forse un rito laico, capace di suscitare negli spettatori domande su cui riflettere e per cui, magari,  trovare risposte innovative? Forse il teatro può essere capace di far sviluppare quell’idea che potrà partecipare a cambiare le sorti dell’umanità…

Il testo, poi, gioca anche sulla parola “partecipazione” che, come ha sottolineato proprio Maria Lombardo, contiene in sé sia “arte” che “azione”. Abbiamo riflettuto, poi, anche sulla parola “rivoluzione”, declinandola in maniera pacifica ma implacabile, perché non si può tornare indietro, perché non si stava bene prima del 2020, neanche a teatro… Ma se non possiamo vederci, se non possiamo incontrarci, sarà difficile il cambiamento…

Credo che questa esperienza sia stato un gesto meraviglioso da parte del direttore – e di tutto lo staff – dello Stabile di Torino, che ha utilizzato l’avanzo di bilancio per proteggere gli artisti, chiedendoci di fare un lavoro diverso da quello che siamo soliti fare ma che ci sta appassionando davvero molto.

Foto Andrea Macchia

Marco Lorenzi

L’emozione di scoprire che il tema che ci veniva consegnato fosse il gioco o esperienza digitale intesa anche come possibilità di riflessione politica, è stata grande.

L’esperienza delle tre settimane di lavoro con il gruppo di OPEN ci ha permesso di esplorare l’idea di gioco come un dispositivo di coinvolgimento dello spettatore/giocatore e anche come processo di sintesi del reale (e in questo le similitudini con il teatro sono impressionanti). Grazie a questo duplice aspetto, il gioco permette e stimola una riflessione sulle nostre abitudini, sulle nostre domande etiche, sul nostro essere uomini e donne che vivono un momento storico così complesso. In quanto tale sono stato affascinato dalla vicinanza a un certo tipo di approccio teatrale che portano avanti certi “mostri sacri”. Quello che Vassiliev chiama “teatro ludico” è qualcosa che ho cercato di digerire nel tempo e di riconsegnare qui. É anche vero che il gioco in quanto gioco puro – quindi tutto un mondo che soprattutto con il lockdown è esploso, il gioco di ruolo, il larp, le esperienze digitali di gioco online – è una realtà a me non così vicina e dunque per me è stato anche un vero e proprio percorso di conoscenza, un possibilità di uscire da alcuni pattern di visione e lasciarmi andare con dolcezza a stimoli completamente nuovi. La presenza delle figure di “esperti” che il TST ha affiancato al nostro lavoro  – Chiara Tirabasso ed Emiliano Bronzino – ha contribuito non poco ad arricchire questo processo, così come è stata determinante la fiducia che hanno espresso verso il lavoro che progressivamente stava prendendo vita.

Con ironia, mi sono ritrovato a sottolineare che nella mia vita, forse, il gioco di ruolo io l’avevo sempre ritrovato nel teatro e per questo non ho mai sentito il bisogno di ricorrere ai giochi. Mi torna in mente la famosa immagine di René Girard quando parla della sindrome di Bottom, che vuole fare tutti quanti i ruoli, perché il teatro mi dà quella possibilità di andare fuori di sè, di incontrare l’Altro da sè, e di compiere un’esperienza profonda di conoscenza.

Il gioco su cui abbiamo ragionato va a lavorare sullo stesso meccanismo, ovvero dare l’opportunità di vivere un’esperienza fortemente al di fuori delle nostre esperienza abituali  da permetterci di porre delle domande etiche, morali, politiche fondamentali su cui altrimenti sarebbe più complesso arrivare.

Il lavoro con il gruppo è stato fin da subito molto “orizzontale” e io mi sono occupato di organizzare il lavoro, cercando di valorizzare al massimo i desideri e le nature artistiche dei singoli partecipanti.

Il nostro compito non era semplice, perché da una parte si trattava di lavorare sulla drammaturgia – e un gioco di ruolo richiede una drammaturgia severa, è come se avessimo dovuto scrivere un film di Hitchcook -; dall’altra sulla programmazione digitale. Mi è venuto dunque in mente di proporre la suddivisione del gruppo in due tavoli: il tavolo tecnico (soprannominato “Matrix”), che si occupava di progettazione e sviluppo, e il tavolo di scrittura. Grazie all’apporto del nostro editor, Guglielmo Basili, il molto materiale che abbiamo scritto – quasi un romanzo – ha acquisito unità e coerenza. Dall’altra parte, invece, Davide Barbato, Eleonora Diana e Marta Laneri si sono occupati molto della programmazione web e degli aspetti tecnici. Per far confluire il lavoro dei due tavoli nel gioco che abbiamo realizzato siamo partiti dalla costruzione di un linguaggio comune in base a quello che noi sentivamo che del gioco potesse essere simile a quello che noi consideriamo teatro ma, soprattutto, in base a quello che consideravamo diverso. Infatti credo che una grande ricchezza dell’esperienza che ci è stata messa a disposizione sia stata non ragionare per similitudini – che è un punto di vista contrario a un viaggio di conoscenza – , ma riconoscere che fra quello che io conosco della mia vita e quello che mi viene messo davanti ci sono delle differenze e proprio queste ultime sono state preziose come punto di partenza.

Per quanto riguarda concretamente il gioco, abbiamo pensato di ragionare sulla attualizzazione di un modello affascinante e seduttivo come quello del radiodramma. Recuperare un linguaggio molto accogliente e suggestivo e che a teatro quasi non si usa più come il radiodramma ci sembrava una bella idea, ma volevamo anche privare un po’ il nostro oggetto digitale-politico di immagini e input visivi visto che le immagini dei nostri dispositivi digitali ci stanno sommergendo da ogni dove: l’intenzione era svuotare l’immagine e incrementare  la voce, il suono. Al radiodramma, abbiamo poi pensato di affiancare un altra esperienza un po’ “vintage” quella del libro-game, del romanzo a bivi in cui potevi gestire le scelte del tuo personaggio. Da qui è nata l’idea di un “audio-game”a bivi, che abbiamo intitolato Ventiventi.

La storia parte da qui: nel 1919 c’è stata una terribile pandemia, quella dell’influenza spagnola. Per reagire a essa tutti i governi d’Europa decisero di chiudere tutti gli spazi di aggregazione culturale (teatri, cinema, biblioteche, scuole…). Fra il 1919 e il 1920 ci fu però una ribellione aperta verso questa decisione da parte di una minoranza di carbonari che volevano invece che questi luoghi rimanessero aperti: i governi, per reazione e per salvaguardare la sanità pubblica, dichiarano quegli stessi luoghi fuorilegge. Dal 1920 al 2020, però, quei luoghi non sono più stati riaperti e, soprattutto, le persone non si ricordano più a cosa servivano ma vivono chiuse in case altamente tecnologiche per strada ci sono solo i poveri e i rider.

Si tratta di un’ucronia, cioè immaginare che nel passato i fatti siano andati diversamente da quanto è effettivamente accaduto.

Il protagonista del nostro gioco è uno smemorato che, un giorno, viene contattato dalla resistenza che, dopo cento anni, continua ancora a lottare per salvaguardare la memoria artistica e culturale del passato e per dare a essa un futuro…

Olivia Manescalchi

Il tema che ci è stato assegnato è Zero e l’oggetto politico-digitale da realizzare il podcast.

Al tema assegnatoci, ho aggiunto le mie riflessioni fatte prima di iniziare il lavoro con il gruppo a partire da quell’espressione, “irrilevanza del teatro” – e della cultura in genere – , utilizzata nel progetto dallo Stabile di Torino.

Mi sono posta molte domande su quale sarebbe dovuto essere il mio ruolo di leader, considerando anche che le persone del mio gruppo erano professionisti come me. La mia riposta, da subito, è stata quella di porre l’accento proprio sul concetto di gruppo: il mio ruolo è stato semplicemente quello di indirizzare e di prendersi la responsabilità della decisione finale in caso di situazioni di stallo. Abbiamo dunque lavorato insieme, in un clima fantastico: siamo diventati per tre settimane una vera e propria famiglia e non vediamo l’ora di vederci, avendo lavorato sempre in remoto. Fondamentale è stata anche la figura dell’editor, Federico Favot, che ci ha aiutato a scrivere il podcast, attività nuova per noi che siamo teatranti.

Per quanto riguarda il lavoro concretamente svolto, io ho semplicemente “aperto le danze” con un’immagine, un’idea che mi era venuta pensando al tema assegnatoci, a questo anno Zero, a questo futuro distopico: avevo immaginato una “femmina” che un giorno si sarebbe risvegliata in un mondo senza più nessuno e senza sapere cosa in realtà fosse successo. Era un’idea semplice: all’inizio abbiamo lavorato molto in astratto, sui concetti: qual è il senso del teatro, del racconto, del rito, di quanto sia rilevante per una società la possibilità di specchiarsi, di riunirsi, d’incontrarsi. Il teatro visto come cura. A partire da queste riflessioni, abbiamo poi creato insieme una storia, ambientata appunto in un futuro distopico – che forse è quello che stiamo già vivendo.

Abbiamo ideato una storia in forma di dialoghi, una sorta di radiodramma. Abbiamo creato dei personaggi vivi, che prendono concretamente vita. Recitiamo, prestando la nostra voce, tutti, compresi i registi del gruppo e anche l’editor Favot. Abbiamo realizzato cinque puntate e, poiché siamo dieci in tutto, ci siamo divisi in coppie e ognuna ha scritto una puntata, poi revisionata da Favot e ancora nuovamente dal gruppo per dare una certa uniformità e poi registrata, tutti insieme. Tutti abbiamo scritto e tutti recitiamo e abbiamo scelto i personaggi scelti per votazione: siamo stati davvero un gruppo molto democratico.

Elena Serra

Tema: Congiunzioni. Sottotitolo: Dialoghi e relazioni per superare il distanziamento.

L’ ultimo significato che ci è stato consegnato è quello della parola “congiunti”, proprio una di quelle meno univoche e determinate. Qual è il sillabario dell’amore contemporaneo?

Consegna: campagna di comunicazione

Ho voluto riepilogare in dettaglio le indicazioni che ho ricevuto al momento della partenza per circoscrivere i confini di un tema che a una prima occhiata potrebbe sembrare tanto sterminato quanto farraginoso. Parlare oggi di relazioni, congiunti e distanziamento può diventare un tranello sospeso tra luoghi comuni abusati, nascosto dal dolore e dalla rabbia dei lunghi mesi che abbiamo vissuto e che ancora vivremo, trasformato da una narrazione piegata ai bisogni della politica e dell’economia. L’unico punto fermo dal quale sono partita è stato perciò semplificare.

Nella testa il titolo di una canzone di Tiziano Ferro, L’amore è una cosa semplice.Un’espressione immediata, quasi banale, ma sicuramente vera.

In un’ epoca di infinite incertezze in cui siamo bombardati da racconti che ribaltano di ora in ora la lettura della realtà, l’autenticità del sentimento d’amore, del bisogno di essere amati e di amare, l’esperienza alla portata di tutti mi è sembrata davvero l’ancora di salvezza, allo stesso tempo individuale e sociale. Sociale. Non ancora politica. Perché si possa passare da una tensione sociale (unione di desiderio e esperienza) a una politica è necessario un processo di elaborazione che ancora non scorgiamo. Qui entra in gioco il valore del Teatro. In questo preciso punto del ragionamento trovo che ci sia un’utilità del mio mestiere. Qui sento tutta la povertà di risorse che abbatte la capacità del nostro Paese di futurizzarsi positivamente.

Ancora, distanziamento sociale. Il distanziamento è stato fisico, non sociale. Anzi non siamo mai stati tanto connessi. Perché ci hanno consegnato un’espressione così evidentemente sbagliata? La confusione è nata a partire da una mancanza, da un desiderio istintivo, da una necessità fisiologica. La mancanza di uno sguardo diretto, della vibrazione dei corpi, del suono della voce che attraversa un’aria che entrambi gli innamorati respirano nello stesso istante.

Il teatro per me è il paradigma perfetto di tutto il discorso. Anche ora, in questo momento.

Ma siamo sicuri davvero che si sappia? Non sono certa che artisti, operatori culturali, politici, amministratori, pubblico e anche chi pubblico non lo è ne abbia coscienza. Per questo speravo che nella roulette delle assegnazioni il mio nome cascasse vicino alla casella campagna di comunicazione. Per poter dire che l’amore è semplice, è di tutti, è corpo e spirito, è futuro e può essere politico.

Lo sviluppo del lavoro ha seguito un processo orizzontale nel rispetto dei ruoli e delle responsabilità di ognuno. Ho ceduto il coordinamento delle giornate di lavoro al nostro editor Umberto Morello che ha portato tutta la professionalità di Limoon (la sua agenzia).

Sarebbe stato ridicolo guidare il gruppo pensando di avere in tasca un mestiere che non è il mio. Ho diretto attraverso le domande, le polemiche, i dubbi. Ho avuto la fortuna di avere con me persone intelligenti, preparate e, nonostante tutto,  appassionate. Ho pensato a quanto spreco di risorse umane si consuma in Piemonte e al fatto che il nostro provincialismo sabaudo è l’unico vero ostacolo alla ripartenza.

Qui mi preme molto sottolineare come l’unica voce fuori dal coro delle lamentele e dei tentativi di rivendere a un fantomatico pubblico televisivo la cultura a livello nazionale sia stata quella del Teatro Stabile di Torino-Teatro Nazionale. Forse varrebbe la pena di rivedere l’immagine di questa istituzione e restituirle il valore che ha dimostrato a livello locale e nazionale mettendola davvero nella condizione (anche economica e amministrativa) di procedere in questa direzione.

Per visionare tutti i sette oggetti digitali-politici: www.teatrostabiletorino.it/argo

 

Ascoltare un fumetto e vedere l’Oceano: la Ballata di Hugo Pratt secondo Marco Gnaccolini e César Brie

ELENA SCOLARI | «Erano giorni, quelli, in cui non arrivava mai sera senza che ti fosse successo qualcosa. C’era un’energia nell’aria che sembrava far girare la vita più alla svelta. Alla sera poi si dava un gran colpo alla ruota con bevute memorabili».
Così Hugo Pratt (1927-1955) – nell’autobiografia Aspettando Corto (ed. Rizzoli) – descrive il periodo del suo rientro a Venezia subito dopo gli anni passati in Africa Orientale, dal 1937 al 1943, dove suo padre era arruolato nella Polizia dell’Africa Italiana.
E così ha sempre cercato di vivere.

Ugo Prat (questo era il suo nome all’anagrafe) si è aggiunto una H prima e una T dopo, perché voleva essere un altro, un altro che sarebbe diventato lui. Come molti uomini inquieti e creativi, spesso non voleva essere dove si trovava; quella spinta a viaggiare, ad andarsene appena arrivato in un posto la ritroviamo nei luoghi delle sue storie: c’è sempre una porta che ti porta altrove.

Hugo Pratt in un bar di Venezia

Questa fuggevolezza è la stessa che abita nella voce: la senti ma non la vedi, una volta emessa è scivolata via. Come il vento, di cui si vedono gli effetti ma rimane imprendibile, è come fatto di niente.

Pierluca Donin, direttore di Arteven – Circuito teatrale regionale del Veneto, ha deciso di “fermare” le voci (registrandole) e ha promosso il progetto RadioVenetoDramma (link cliccabile per ascoltare i testi audio): le compagnie teatrali venete sono state chiamate a trasportare sul mezzo radiofonico romanzi, racconti e pièce teatrali di autori veneti per raggiungere il pubblico attraverso la “messa in audio” delle loro opere, andando a costruire, nel tempo, il più vasto archivio digitale regionale di opere in forma scenica.
Forse per eludere qualunque sospetto di regionalismo stretto, il drammaturgo Marco Gnaccolini ha voluto partecipare scegliendo Hugo Pratt, un autore veneziano per indole ed elezione ma nato a Rimini e considerato un fumettista inconfondibile per il segno ma non per la scrittura.

Gnaccolini si diploma all’Accademia Nazionale Silvio D’Amico in sceneggiatura e drammaturgia, lavora come drammaturgo e dramaturg nel teatro di prosa con l’Accademia Teatrale Veneta e nell’opera lirica. Lavora stabilmente con la compagnia teatrale Woodstock Teatro. È sceneggiatore di fumetti con il Progetto Stigma e pubblica su il manifesto. Collabora con Andrea Pennacchi e Teatro Boxer come scenografo. Appena pubblicata la biografia a fumetti Sòcrates, la vita del calciatore brasiliano che con la sua squadra sfidò la dittatura.
Come hai scelto Pratt e perché hai deciso di lavorare, da veneziano, proprio su Una ballata del mare salato e non su Favola di Venezia o Corte Sconta?

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare Pratt non è così presente a Venezia, lo è di più all’estero, dove gli tributano onori e gli dedicano mostre molto più che in Italia. E soprattutto è poco conosciuto come autore letterario, invece le sue storie sono piene di riferimenti alla letteratura e le battute che stanno nei balloon sono sempre curate. Pratt era molto attento alle parole e all’effetto che dovevano suscitare nel lettore.
In finale c’erano La ballata in gara con Sogno di un mattino di mezzo inverno. Sono stato a lungo in dubbio perché il Sogno poteva essere un atto d’amore per il teatro, per la libertà, per il racconto, per le leggende e anche per gli spiriti che abitano la nostra carne e le nostre ossa, spiriti che ci guidano nella complessità del mondo. Ma alla fine ho scelto La ballata  perché aveva più teatro dentro.
E perché ha uno degli incipit più belli della letteratura. Degno di Melville, direi!
«Sono l’Oceano Pacifico e sono il più grande di tutti».

La tavola iniziale de La ballata del mare salato

E poi La ballata del mare salato è una storia che sembra scritta per la voce.

E la voce che hai scelto per raccontarla è quella di César Brie, raccontaci come mai.

Perché César è un pirata delle scene! E chi meglio di lui poteva interpretare l’Oceano? Lavorare con César era per me un sogno da anni. Sono cresciuto con la sua Odissea, il suo teatro è tutto ciò che io penso sia il teatro, popolare e poetico insieme.
Ha accettato la proposta senza remore, nonostante il pochissimo tempo a disposizione: abbiamo avuto una settimana e mezzo in tutto, niente prove e due ore due per registrare. Molti si sarebbero spaventati. Non lui.

Abbiamo parlato anche con César Brie ed ecco cosa ci ha detto:

CB: La ballata del mare salato è il mio fumetto preferito, il più bello, amo anche L’Eternauta (un fumetto di fantascienza scritto da Héctor Oesterheld e disegnato da Francisco Solano López, n.d.r.), ma La ballata l’ho letta e riletta più volte e mi è sempre rimasta nel cuore. Non potevo rifiutare di regalare la mia voce a una storia bellissima. Per giunta Pratt ha vissuto a lungo in Argentina e quindi sento una qualche vicinanza con lui e subisco lo stesso fascino per l’avventura che emerge dai suoi disegni.

Nella Ballata c’è Corto ma c’è anche l’acerrimo amico Rasputin, ci sono due giovani ragazzi, Cranio, il Monaco/boss. Come hai affrontato la caratterizzazione dei tanti personaggi che interpreti?

CB: Mentre mi preparavo ho anche pensato di dare una voce a ognuno di loro ma una costruzione del genere avrebbe richiesto più tempo, e noi ne abbiamo avuto pochissimo! Così ho deciso che i personaggi dovessero essere caratterizzati da piccoli cambi nel tono, nel colore e nel ritmo della voce: Pandora più dolce e Rasputin più aggressivo, graffiato, per esempio. Mi ha molto aiutato il ricordo del fumetto mentre leggevo: nella mia testa la memoria dei disegni dava immediatamente un sentimento e un’inclinazione vocale a Cranio, a Corto, al Monaco…

MG: Lui è l’Oceano Pacifico che racconta, entra in ogni personaggio in modo brechtiano. Si presenta all’inizio e poi chiude la storia.

Come ti sei trovato con i musicisti dell’Ensemble Musajète

CB: Essendo orchestrali ho dovuto rassicurarli sul fatto che sarebbero stati in grado di improvvisare. Erano spaventati da questa libertà ma dovevano improvvisare, agganciarsi con piccoli intermezzi, accompagnare la voce senza coprirmi, riuscendo a “disegnare” la storia col suono. Un equilibrio non facile ma che credo abbia dato valore alla dimensione dell’ascolto, per il pubblico, Si è creato un tempo sospeso.

Marco, la parte visiva è costitutiva del fumetto, come sei riuscito a far immaginare ciò che è disegnato? 

Ho deciso di rendere manifesto il lato tecnico della scrittura (e in questo c’è il fantasma di Ronconi). Dovevo drammatizzare una scrittura non pronta per la scena, immaginare il ritmo della sceneggiatura di Pratt, raccontando le immagini, presentando queste invece dei personaggi. Così ho trovato la chiave di vòlta nella dichiarazione esplicita: dire “Immagine” seguita dalla descrizione, come se  ci fossero i due punti.
«Immagine: Corto si accende una sigaretta sulla poltrona di vimini nel patio».
Questo fa immaginare le immagini. È ovviamente impossibile tradurre il segno di Pratt, questa è stata anche una prigionia ma per il pubblico sarà un grande stimolo alla libertà.
Dentro di noi possiamo accendere un immaginario tutto nostro, guidati dalla sceneggiatura. Mi sono affidato non solo al fumetto del ’65 ma anche al romanzo uscito nel 1995, dove si nota, in parole, l’attenzione per i colori e per la descrizione della scena.
Ho lavorato secondo una composizione a mosaico assemblando le tessere dell’ossatura del fumetto e le descrizioni del romanzo. Potrei chiamarla una scrittura deejay. Potersi immergere in questo Oceano è stata una meraviglia.

E la musica come si è inserita in questo mosaico?

Il romanzo tratto dal fumetto inizia con il racconto di Corto Maltese a Cordoba, all’età di dieci anni, che viene guidato per la città da una musica. Questo è il legame “ideale”; César poi ha integrato i musicisti nel lavoro, non ha chiesto solo di seguirlo. Giordano Pegoraro, Remo Peronato e Gabriele del Santo – piano, clarinetto e contrabbasso – hanno lavorato su variazioni musicali dal tema della follia di Rachmaninov, ispirato a Corelli. Su questo c’è stata poi l’improvvisazione.

Credi che l’ascolto possa dare più autonomia allo spettatore, tramite l’intimità che si crea?

Trasporre una storia visiva in solo audio significa penetrare nell’immaginario delle persone e regalare loro il potere di figurarsi ciò che vogliono. Questo è nutrire le menti. Si impara la responsabilità della propria mente e quindi l’ascolto immaginativo insegna a conoscerci. È una ginnastica mentale. L’ascolto può insegnare la libertà.
Si tratta di creare insieme all’ascoltatore, di farlo partecipare a un montaggio fantastico perché in un fumetto puoi essere in una vignetta qui, nella successiva dall’altra parte del mondo. Con la voce si crea un contatto fisico con l’immaginario, l’evocazione è una delle magie del teatro. Nell’ascolto si può raggiungere l’anima separata dal corpo.

ES | L’Oceano abbraccia tutto quello che gli succede dentro, suoni compresi. E ascoltare La Ballata del mare salato è davvero come costruirsene la propria versione, uno sfumato mix tra i ricordi dei disegni e la sensazione suscitata al momento da quel particolare tono di voce.
In quest’avventura Corto Maltese compare per la prima volta sulle pagine, naufrago, un po’ malconcio, ma si riscatterà presto. Corto è il navigatore che viene da tutti i mari del mondo, figlio di una gitana di Gibilterra e di un marinaio inglese. Si farà un taglio sulla mano per disegnarsi la linea della vita come la voleva lui. Diventerà pirata perché gli piacciono i bottoni dorati della divisa. Solcherà i mari di carta per anni, come Ulisse, e come lui, dopo averle sedotte, anche Corto una botta a Circe e a Calipso gliel’avrebbe data, lasciando un gran bel ricordo.
Del resto il suo creatore Pratt, inseguito a Venezia dalla soldataglia e spinto contro il muro, dietro ai Piombi, pensò: «Boiagiuda, mi sparano, qua. Fa niente, fa niente, ho già fatto tutto. Ciavà go ciavà, magnà go magnà, ho fatto tutto, sempre contento, mi son divertito tanto…».

UNA BALLATA DEL MARE SALATO
di Hugo Pratt
adattamento di Marco Gnaccolini
con César Brie
accompagnamento a cura di Ensemble Musagète con Giordano Pegoraro, Remo Peronato e Gabriele del Santo
coordinamento musicale a cura di Cesare Galla
progetto Arteven

Per gli appassionati suggeriamo anche La vita è un segno – storia di Hugo Pratt e delle sue avventure, Thierry Thomas, ed. Rizzoli Lizard.

Labile Linguista #27 – Immigrati

GIORGIO FRANCHI | Siamo ormai in quel periodo in cui i dizionari di tutto il mondo proclamano la parola dell’anno. Il prestigioso Collins vota lockdown, mentre il Merriam-Webster propende per pandemia. Eccezionalmente non si pronuncia l’Oxford, per cui non basta una parola per racchiudere il 2020. Nel proporre un esauriente assortimento di lemmi italiani per l’inizio della decade, Arnaldo Greco si conferma la pecora nera del web: il suo è forse l’unico articolo che non cita parole legate alla pandemia.

L’effetto del coronavirus, per usare un neologismo ormai di dieci e passa anni fa, è quello del photobombing ovvero, dello scherzo che consiste nell’invadere l’inquadratura di qualcuno che si sta scattando una foto. Il covid entra di prepotenza nel nostro immaginario nei momenti meno opportuni. A molti ormai capita di vedere un film girato prima del 2020 e percepire un brivido: ma possono stare così vicini? E senza le mascherine? Poi ci si sveglia, in attesa di rifarsi la stessa domanda dieci minuti dopo.

Un riuscitissimo atto di photobombing.

L’effetto photobombing è solo in parte spontaneo. Esso è agevolato dalla sovraesposizione a un tema ricorrente: un bombardamento mediatico come quello che abbiamo visto di recente contribuisce moltissimo. Se torniamo indietro di dodici mesi, quando giallorosse non erano né le zone, né le correnti al governo, lo stesso fenomeno avveniva con l’immigrazione. Il caso Aquarius è stato tanto cavalcato dalla destra italiana da dare l’impressione che la nave si fosse moltiplicata in una flotta, impegnata in un assedio che non risparmiava nessun porto dello stivale. La vittoria di Mahmood a Sanremo è stata venduta come prodotto dell’asse Obama–Soros, con infiltrazioni degli Illuminati e della mafia nigeriana. Obiettivo decisamente modesto, viste le forze in campo.

La confusione è uno dei pochi fenomeni in cui l’effetto collaterale coincide con quello desiderato: ovvero, più confusione. Saturando un tema oltre la massima soglia dell’inflazione si ottiene una matassa di dati incompleti in cui trovare il bandolo è impossibile. Nel caos dell’epoca d’oro delle fake news, una pandemia solo virtuale, l’Oxford Dictionary non si è fatto scrupoli a eleggere post truth (post-verità) parola dell’anno del 2016. La post-verità identifica un periodo storico in cui la veridicità di una notizia è un elemento secondario nell’effetto che genera nell’opinione pubblica. Il suo sostrato è un humus di concetti e ideologie scarnificate che, decomponendosi, si mischiano in una poltiglia indefinita.

QAnon, uno dei più grandi movimenti cospirazionisti in circolazione

Le zone rosse, arancioni e gialle non esistono: le comunicazioni istituzionali fanno riferimento ad aree (rosse, arancioni, gialle). Eppure, ormai si legge sempre più spesso zone. Come extracomunitario si applica, nel quotidiano, con intento dispregiativo agli immigrati romeni e bulgari, nonostante Bucarest e Sofia siano nell’UE. Nell’humus sanitario il governo ci ha messi tutti in quarantena, quando invece siamo stati in lockdown, che prevede libertà molto maggiori. Nell’humus migratorio sono tutti clandestini, senza distinzione, e rifugiati è solo un sinonimo da sinistra radical-chic. Sono sinonimi anche arabo e musulmano, specie quando si parla di terrorismo, come positivo e sintomatico, o negativo e immune.

Come ulteriore conseguenza, le parole perdono la loro neutralità. Non si può più pronunciare la parola immigrato senza che in mente ci risuonino tutti gli scontri ideologici dell’ultimo decennio. Eppure, da dizionario, immigrato indica semplicemente chi si è spostato da un Paese a un altro. Non è che la contrapposizione di nativo, anch’essa parola fortemente condizionata dal dibattito sul colonialismo. Di per sé dire che X è immigrato non sottintenderebbe automaticamente qualcos’altro; come pure dovrebbe essere considerato naturale che possa ignorare le regole e i costumi del posto dove è giunto da poco.

Ma se questo discorso ricorda quelli di certi politici di destra, aggiungiamo un’altra accezione a immigrato. Si parla sempre più di nativi digitali e immigrati digitali, a seconda che si sia nati in un’epoca in cui i primi computer erano già in circolazione o meno. In questo senso, buona parte della nostra classe politica ricade nella seconda categoria. Lo testimoniano le loro numerose sparate sui social, forse con l’illusione che spariscano il giorno dopo o che restino sullo schermo del pc, non permeando nella vita reale. L’ultima, quella di Giulio Gallera che si ritrae in compagnia, senza mascherina, fuori dal suo comune. Denotando la completa incomprensione delle norme che regolano il web. Un’occasione, per i leghisti, di capire com’è essere un immigrato.

Amleta: un altro sistema culturale è possibile

RENZO FRANCABANDERA | Amleta è un collettivo di attrici nato per evidenziare e contrastare il divario e le discriminazioni di genere nel mondo dello spettacolo. Ex Tavolo di Genere A2U. Il collettivo, che si sta trasformando in Associazione, è nato per raccogliere dati e così evidenziare, monitorare, esaminare le differenze di trattamento tra donne e uomini nel mondo dello spettacolo. È nato cioè dal bisogno di sostituire le sensazioni con numeri, cifre, percentuali; dati inconfutabili e incontrovertibili e si propone di intervenire per provare a colmare il divario emerso. L’obiettivo è quello di rivendicare e liberare spazi in cui le donne possano esprimere i loro talenti, esercitare la loro creatività, le loro abilità, la loro intelligenza, e avere anche la possibilità di sbagliare, così com’è stato concesso agli uomini per millenni. Amleta crede nella meritocrazia. Proprio per questo chiede di mettere più donne alla direzione dei teatri, alla regia sui grandi palcoscenici, a scrivere le storie per il pubblico che riempie le sale, moltiplicando i punti di vista, le voci in grado di raccontare la complessità e la varietà del reale.

Abbiamo intervistato alcune promotrici dell’iniziativa.
Già oltre trent’anni fa le Guerrilla Girls si ponevano in modo centrale il tema del rapporto tra questioni di genere e il mondo della cultura, un mondo che a conti fatti si rivela solo apparentemente aperto. A distanza di trent’anni, due generazioni, il contesto italiano vi spinge ad amare riflessioni sul tema… Come e da chi è nata l’idea del collettivo? Che tipo di finalità si pone?

Amleta è un collettivo di attrici che si identifica con il femminismo intersezionale nato all’interno di Attrici Attori Uniti, come evoluzione di un Tavolo di Genere.
Vogliamo proporre un cambiamento di sguardo per evolvere da stereotipi e meccanismi tossici che sono presenti anche nel nostro mestiere. In questi giorni, per esempio, stiamo lavorando a un test che analizzi le drammaturgie in un’ottica di genere per tentare di capire non soltanto quanti sono numericamente ma come vengono narrati i personaggi femminili. È un lungo e scrupoloso lavoro che ha già attirato l’attenzione di alcune Università desiderose di adottarlo.

Amleta ha ad oggi 13 progetti all’attivo, che vanno dalla raccolta dati sulla presenza femminile nei teatri alla lotta alla violenza. Abbiamo istituito infatti l’Osservatoria per raccogliere segnalazioni di colleghe che vivono situazioni di molestie sul lavoro, con un team di avvocate con il quale siamo in stretto contatto.

È un gruppo aperto? Come si può aderire al collettivo?

Amleta è un collettivo aperto a tutte le persone, di tutti i generi, che riconoscendosi nei nostri valori e bisogni desiderino affiancarci e sostenerci. Al suo interno ci sono attrici di tutte le età e di tutte le parti d’Italia, comprese colleghe straniere, le nostre finestre sul sistema euorpeo ed extraeuropeo.
Troppo spesso gli artisti partono da rivendicazioni collettive, ma poi l’egoismo della autorappresentazione, che in fondo li anima, fa perdere l’afflato iniziale. Che antidoti ha Amleta rispetto a questa notoria debolezza delle rivendicazioni nel mondo dell’arte?
Per noi attrici rappresentazione e perfino autorappresentazione sono parole chiave (è attraverso di me che emerge e viene narrata Medea), tuttavia lo sono anche parole come ascolto e volontà di comunicare, di andare verso l’altr*.
Nel nostro lavoro purtroppo si ripropone la stessa piramide patriarcale che troviamo nella società. Noi siamo la base, il sostegno e al contempo ne veniamo schiacciate.  Ma grazie a ciò abbiamo maturato la forza che rende solida la nostra determinazione. È con questa determinazione e con l’amore verso il nostro lavoro e verso le nostre colleghe che stiamo provando ad essere “collettive”. Vogliamo provare che l’antidoto ai personalismi o all’autoreferenzialità siamo noi.

In che rapporto siete con altri circuiti che raggruppano le produzioni e i teatri indipendenti, come CreSCo, che peraltro già da tempo aveva redatto un codice etico alla cui osservanza i propri partecipanti erano tenuti?

Molte di noi fanno parte di altri circuiti, e questo è un punto di forza.
Ora ci stiamo costituendo come Associazione, lavorando a un manifesto dove redigere un codice etico che abbia come punto di vista privilegiato quello della parità di genere e dei comportamenti che in un collettivo riguardano la leadership femminile.
Un altro dei nostri obiettivi è interfacciarci con soggetti istituzionali e politici per poter offrire il nostro contributo all’elaborazione di pratiche che sempre di più tengano conto della parità.

Una domanda fra provocazione e riflessione socio-politica: avete fatto partire una prima grande campagna di comunicazione, focalizzandovi sulle nomine dei grandi teatri nazionali. È anche un tema di quote di potere, quello della presenza delle donne nel sistema delle decisioni? Perché la parola potere suscita poi così tanta allergia? In fondo dovrebbe dipendere da come lo si esercita. O non esistono i poteri buoni? E in questo caso a che serve rivendicarne?

Finora per arrivare a posizioni apicali, chiunque, a prescindere dal genere, ha dovuto usare strumenti propri del modello di potere “maschile”. Spesso, infatti, potere è sinonimo di dominio. Chiedere una maggiore possibilità di accesso a quelle posizioni vuol dire concedersi di cambiare prospettiva, vedere il potere nella sua altra accezione: poter fare.
Per dirla con Eleonora Pinzuto, usare questo potere, per le donne, significa saper agire il potere e non subirlo: conoscerne le dinamiche, le funzioni, le azioni, sottrarsi dalle strutture precostituite e magari riuscire a modificarle. I poteri buoni? Certo, molt* ci sono già riuscit* e a loro dobbiamo le conquiste di cui beneficiamo. Il potere può sostenere idee e convinzioni inclusive, paritarie e democratiche, diventando un modello per altre donne (e per tutt*).
E siccome il saper fare è una conseguenza del poter fare, le donne meritano la possibilità di sbagliare, così com’è stato concesso agli uomini per millenni.

In questi mesi abbiamo condotto un lavoro di mappatura che non si è limitato a prendere in considerazione le direzioni dei teatri. Ne risulta che, considerando l’ultimo triennio produttivo dei Teatri Nazionali e dei Tric, la presenza delle donne è del 32,4% per quanto riguarda le figure di attrici, registe e drammaturghe. Zero se si considerano le direzioni dei Teatri Nazionali.

Vorremmo quindi più donne alla direzione dei teatri, alla regia sui grandi palcoscenici, a scrivere le storie per il pubblico che riempie le sale, che è per la maggior parte, composto da donne.
Vogliamo lo sguardo femminile sul mondo.

Con i teatri chiusi, le Amlete cosa fanno? Con quali risorse per la piattaforma di rivendicazione? Con quali prospettive future?

Siamo un gruppo numeroso e questo facilita l’attivismo, senza dimenticare il proprio mestiere. Entrambi ormai inscindibili.
Per ora ci stiamo auto-tassando, con la prospettiva di partecipare a bandi o di essere cofinanziate da chi vorrà sostenerci, per esempio contribuendo alle spese legali dei casi di violenza di cui ci stiamo occupando.
Per tornare alle Guerrilla Girls, non ti neghiamo il nostro desiderio di esprimere attraverso la nostra arte e il nostro mestiere il dissenso, per immaginare e costruire alternative. Intanto ci stiamo conoscendo tra noi, poi arriveremo magari a trovare un linguaggio artistico comune.

Quindi, se sei un’attrice e ti riconosci in questo progetto unisciti a noi: amleta.info@gmail.com oggetto: un’Amleta.

Antonio e Jorit, il gigantesco si addice a Gramsci. Intervista a Luca Paulesu

MATTEO BRIGHENTI | Duecentotredici metri quadri contro gli indifferenti. A due anni dal murale di Nelson Mandela, Jorit è tornato a Firenze per ritrarre un nuovo volto della lotta dalla parte dei più deboli: Antonio Gramsci, il politico e intellettuale comunista sardo incarcerato dal regime fascista dal 1926 al 1937. Sulla parete esterna di un condominio in via Canova, al numero 25/22, nel quartiere popolare dell’Isolotto, l’artista napoletano, specializzato in arte urbana ha da poco realizzato, insieme a Salvatore e Jeremy, un’opera che unisce un profondo realismo, grazie a una grande padronanza tecnica del mezzo pittorico, a un forte messaggio politico e sociale. «Firenze è una città coraggiosa che non ha alcun timore a ribadire “a grande formato” la sua vocazione democratica, antifascista e antirazzista – commenta oggi Luca Paulesu – questo è quello che più conta. Una parte della famiglia Gramsci vive qui: questa casualità è un motivo di orgoglio».

Antonio Gramsci era il fratello della sua nonna paterna, Teresina Gramsci Paulesu. Luca è nato nel 1968 a Firenze, dove ha studiato Giurisprudenza, vive e lavora. Ha collaborato come vignettista a numerose riviste e per Feltrinelli ha pubblicato la graphic novel Nino mi chiamo. Fantabiografia del piccolo Antonio Gramsci.
«Teresina era la sorella con cui Antonio aveva una particolare affinità e che è stata la destinataria di molte delle sue lettere dal carcere – precisa – da anni mi occupo della conservazione dell’archivio di famiglia e sono membro della Fondazione che gestisce la Casa museo a lui dedicata».
Insieme abbiamo parlato del significato e del senso del murale di Jorit per il nome dei Gramsci e, più in generale, per una città come Firenze. Un lavoro, promosso dall’Associazione culturale Teatro Puccini, in collaborazione con il Comune di Firenze e Casa spa, che ha fatto esclamare al suo autore: «Sono un nano che dipinge giganti, ma dopo questa opera mi sento un nano un po’ più felice».

Jorit e il particolare dell’occhio di Gramsci con l’anno di fondazione del PCI. Foto di Renato Esposito – Tutti i diritti sono riservati

«Antonio Gramsci – ha scritto Jorit – non è solo il filosofo italiano più letto e tradotto nel mondo. […] È soprattutto una cosa: lotta». In volto porta i tipici segni rossi che rendono i soggetti raffigurati dall’artista riconoscibili in quanto membri della “Human Tribe” a lui cara. Sono anche le ferite subite da Gramsci per la sua lotta?

I rappresentanti della “Human Tribe” di Jorit hanno dipinte sul volto le pitture di guerra. Le ferite e le cicatrici semmai arriveranno dopo, con la lotta. Tutti o quasi i soggetti ritratti da Jorit ci raccontano la storia emblematica di uomini e donne che hanno lottato per difendere un’idea di giustizia fino al sacrificio personale. Ma è una rappresentazione antiretorica del sacrificio. «I combattenti non possono e non devono essere compianti, quando essi hanno lottato non perché costretti, ma perché così hanno essi stessi voluto consapevolmente». È una frase che Gramsci riferisce a se stesso, ma potrebbe essere valida anche per Nelson Mandela, Martin Luter King, Ahmed Tamimi, Geronimo.

Cosa obiettare alle accuse di chi parla di «eccessivo richiamo ideologico» o di chi invita a raffigurare, piuttosto, grandi politici della città come Giorgio La Pira o Lando Conti?

La scelta del soggetto da ritrarre è stata concordata fra l’artista e il Comune. Firenze è una città cosmopolita e questa sua dimensione si riflette anche nelle sue scelte per il Mandela e il Gramsci di Jorit e per altre in campo artistico che si sono succedute negli ultimi anni.

Quando due anni fa lo street artist presentò il suo murale di Mandela in piazza Leopoldo, gli chiesero chi altro volesse dipingere. Rispose proprio: «Antonio Gramsci». Che cosa unisce nel pensiero, nell’umanità, oltre alla comune prigionia e sofferenza, Mandela a Gramsci?

Entrambi furono dei combattenti. Li accomuna il rifiuto del compromesso che, in concreto, per tutti e due ha significato scontare tutta la pena inflitta. Il motto di Mandela – «Unitevi! Mobilitatevi! Lottate!» – ricorda quello dell’Ordine Nuovo gramsciano: «Istruitevi, agitatevi, organizzatevi». Altri tempi e altri contesti di una lotta giusta che fu ripagata allo stesso modo, con la persecuzione.

Foto di Renato Esposito – Tutti i diritti sono riservati

L’opera è in periferia, all’esterno di un edificio di edilizia popolare. È lì che Gramsci avrebbe voluto stare? Lontano dal centro, quindi dal potere, dal consenso, dalla vetrina?

Direi di sì. Gramsci è stato un pensatore con un punto di vista periferico. È nelle periferie delle città, come nelle periferie del mondo, che si manifestano le contraddizioni della nostra contemporaneità. È nella periferia che si manifestano più drammaticamente gli effetti di ogni crisi e quindi è dalla periferia che parte l’esigenza del riscatto e del cambiamento.

«Anche quando tutto è o pare perduto bisogna rimettersi tranquillamente all’opera, ricominciando dall’inizio. Le crisi consistono appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere. Odio gli indifferenti, credo che vivere voglia dire essere partigiani». Sono frasi tratte dagli scritti di Gramsci (dalle Lettere dal carcere, dai Quaderni del carcere e da altri articoli di giornale) e servite da guida e da riferimento a Jorit per dipingere i tratti di Gramsci, che adesso le ricopre completamente. Le parole sono importanti, stanno “dietro” e poi a cornice, ma ciò che conta davvero sono le azioni, le scelte di campo, è metterci, in sostanza, la faccia?

Antonio Gramsci è un personaggio in cui vita e pensiero si intrecciano strettamente. È stato un politico pratico, un uomo di azione e di parte, un martire dell’antifascismo e allo stesso tempo un grande intellettuale che viene oramai riconosciuto come un classico del pensiero del Novecento. In una lettera dal carcere Gramsci scrive: «Sono stato un combattente che non ha avuto fortuna nella lotta immediata». Ma a me riesce davvero difficile separare l’uomo di pensiero dall’uomo di azione. In Gramsci azione e pensiero coincidono.

Il 25 novembre scorso, nel giorno della morte di Maradona, Jorit, autore di un murale a Napoli anche su di lui, ha voluto ricordarlo da Firenze, a lavori ancora in corso, appendendo uno striscione al suo ponteggio: «Hasta siempre Diego». In che cosa il calciatore è stato, per così dire, gramsciano?

Nelle fotografie apparse in rete, per uno strano gioco di prospettiva, lo striscione con la scritta «Hasta siempre Diego» collocata sul ponte mobile pareva portare la firma di «Antonio», nome che compare in fondo al murale, quasi a significare il riconoscimento da parte di Gramsci per un personaggio che, per quanto controverso, ha sempre dimostrato di essere partigiano e di stare dalla parte degli ultimi della Terra.

Foto dalla pagina Facebook di Jorit

Hai definito il murale un’opera michelangiolesca. Perché?

Quando ho visto l’immagine del volto di Gramsci, che ricordo nel formato fotografico originale di sette centimetri per dieci, riprodotta in una parete di più di duecento metri quadri, l’impressione che mi ha suscitato è stata proprio quella di essere di fronte a un’opera “michelangiolesca”, termine che nel linguaggio corrente si riserva a un’opera maestosa. Poi ho visto Jorit scendere dall’alto di un tetto, con un complicato sistema meccanico, stremato dal freddo e dal lavoro, coperto di vernice. Anche lui mi è sembrato “michelangiolesco”. Lo so, siamo a Firenze, questi paragoni sono pericolosi.

Qual è il significato dell’ape sul colletto della giacca di Gramsci e qua e là dei richiami agli alveari?

L’ape, da tempo immemore, è simbolo di operosità e organizzazione. Ape e alveari sono la rappresentazione simbolica degli individui che condividono uno stesso fine, che lavorano insieme e si organizzano e si sostengono reciprocamente in funzione del “dolce” benessere di una comunità intera. Questa mia lettura pare confortata dall’immagine che appare sul dorso dell’ape, due martelli incrociati. Jorit non riproduce la falce e martello, il simbolo del partito comunista, ma quello storico dei lavoratori della miniera, i più sfruttati, che si è imposto nella cultura popolare e nella grafica contemporanea come simbolo della working class tutta. È anche un’immagine che rappresenta orgoglio e spirito di parte, in quanto compare nello stemma di celebri squadre di calcio delle città minerarie inglesi. Come esempio di sintesi fra storia, arte grafica e cultura popolare è molto gramsciano, direi. Qualcuno mi ha riferito che Jorit con questi riferimenti ha inteso semplicemente introdurre nell’opera un messaggio ecologista. Potrei quindi avere sbagliato totalmente la lettura e me ne scuso, ma come si sa: «L’ambientalismo senza anticapitalismo è giardinaggio».

Foto di Renato Esposito – Tutti i diritti sono riservati

Il Gramsci che hai disegnato in Nino mi chiamo ha i tratti di un bambino. Anche il nome è un diminutivo. Di cosa è specchio quella piccolezza e di cosa, invece, questo gigantismo? Come direbbe il tuo Nino dell’Antonio di Jorit? Con quali occhi si guarderebbe lassù?

Il mio Antonio Gramsci, Nino come era chiamato in famiglia, è ritratto nelle sembianze di un bambino e io stesso ho giocato con il paradosso del piccolo e del grande per esigenze grafiche e narrative. Gramsci in una delle prime lettere dopo l’arresto racconta divertito dell’incredulità di un detenuto che, conoscendolo di fama e ritrovandoselo di fronte, stentava a credere che Gramsci fosse un uomo così piccolo e non un gigante. Sono perciò sicuro che a Nino il gigantesco Antonio di Jorit sarebbe piaciuto molto.

Verso dove è rivolto oggi il suo sguardo? Chi o che cosa guarda?

Un’opera d’arte di più di duecento metri quadri è soprattutto fatta per essere guardata. In questo senso il Gramsci di Jorit, come il suo Mandela, suggeriscono alla città un itinerario artistico alternativo che impone inevitabilmente una riflessione profonda sulla nostra storia recente e quindi anche sul nostro presente. È a questo che guarda l’opera. È un’operazione culturale affatto banale.

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