martedì, 24 Novembre, 2020
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Viziosismi nr. 107: I topini nello stabulario

ANTONIO CRETELLA | Mi raccontò una volta una mia cara amica, chimico farmaceutico, che per testare in vivo l’efficacia di nuovi farmaci ansiolitici sulle cavie da laboratorio si procede in questo modo: ai topini dello stabulario viene offerto del cibo collegato a una fonte di elettricità. Il topino affamato vorrebbe naturalmente mangiare, ma se tocca il cibo riceve una forte scossa. La situazione paradossale sospesa tra desiderio e paura crea nell’animaletto una forte ansia, su cui poi si può testare l’azione della molecola.
Ho l’impressione che con il ritorno a scuola stiano facendo la stessa cosa a un’intera generazione: presentata come ritorno alla normalità e alla socialità, nei fatti gli alunni non possono esprimere in alcun modo la loro socialità fatta di contatto, gioco, abbracci, o anche di schiaffi e litigate. Si trovano, come per altro noi adulti, in una paradossale situazione di solitudine condivisa in cui non possono né toccarsi né interagire, senza contare la paura generata da effettivi casi di infezione in classe con la sequela di quarantene ed esami diagnostici da affrontare. Ho potuto toccare con mano tale disagio in questi giorni in cui come docente sono stato anche io sottoposto a isolamento fiduciario assieme ai colleghi e agli alunni per un caso di Covid nella mia scuola. Riporto solo uno dei tanti episodi di questi giorni di confinamento: mi telefona una madre in lacrime, genitore di un alunno con una lieve forma di ritardo. Dopo avergli spiegato che per qualche tempo sarebbe stato meglio non incontrare il nonno, il bambino si è chiuso nella stanza da letto per paura di “fare male a nonno”. Un singolo caso, certo, uno di quelli che non fa statistica, ma che mi porta a dubitare fortemente che chi sbandiera il benessere dei ragazzi come suo interesse precipuo, non sia totalmente informato o, peggio, non sia totalmente sincero.

30, morto che parla: “Memento mori” di Sergio Blanco al Fit Festival

ELENA SCOLARI | C’è un bel racconto di Gabriel García Màrquez dal titolo Il mare del tempo perduto (El mar del tiempo perdido) in cui in un paese desolato, abitato da gente povera, un uomo una notte si sveglia e percepisce qualcosa di strano, viene dal mare un fortissimo odore di rose. Anche una donna anziana ha sentito quell’odore ed è convinta che sia un messaggio diretto a lei: la morte le annuncia con un po’ di anticipo che sta per arrivare. Mesi dopo, quando la donna sarà ormai morta, quell’odore diviene fortissimo, adesso lo sentono tutti e il paesino si risveglia, trasformandosi rapidamente nel teatro di un fantasmagorico carnevale. Su tutto e tutti, intanto, aleggia quell’inconfondibile, incantato aroma di rose. La realtà si è tramutata in sogno e la morte, frastornata, si è convertita in vita.

Sergio Blanco non vuole frastornare la morte (né tanto meno noi), vuole anzi rifletterci sopra, vuole definire la morte e definire un possibile perimetro entro il quale analizzarla, osservandola da tante – trenta – prospettive diverse, trenta differenti odori che di morte parlano e che inaliamo con diversi gradi di possibile stordimento.
Blanco introduce la sua “conferenza” spiegandoci che leggerà trenta capitoli distinti, brevi, trenta pensieri intorno alla morte.
Abbiamo l’occasione di vedere il lavoro nell’ambito del sempre interessante e attento programma del FIT Festival Internazionale del teatro che si tiene al LAC di Lugano, per la direzione artistica di Paola Tripoli in collaborazione con Carmelo Rifici.

Il drammaturgo e regista franco-uruguaiano è seduto a una grande scrivania. Recita/legge in spagnolo; sul tavolo un Mac, alcuni fogli, una lampada, un paio di libri, una mela. Dietro, un grande schermo sul quale vengono proiettate – una per capitolo – le fotografie di Matilde Campodonico, immagini i cui soggetti sono a volte il punto di partenza della narrazione: perlopiù ambienti desolati, automobili arrugginite, condomini/alveare in disfacimento, supporti per cartelli lungo l’autostrada senza più cartelli, nessuna persona. Tu chiamale se vuoi nature morte, ma non scomodiamo Edward Hopper.

Il metodo che Blanco dichiara di utilizzare si chiama “autofinzione”, e – se abbiamo capito bene – prevede la scrittura del testo partendo da reali esperienze personali, mescolandole poi a invenzioni quando il racconto “sincero” non è abbastanza forte per descrivere la sensazione dell’esperienza stessa, questo senza che sia avvertibile dove stia il confine tra vero e falso.
Mumble mumble… Ma non è quello che fa il teatro da più di 2.000 anni? Non sempre, certo, ma in tutta franchezza non ci pare una novità degna di essere definita come l’invenzione di un metodo. Non avendolo però studiato approfonditamente ci limitiamo a esprimere un dubbio.
Blanco per altro non evita, nella conferenza, un certo sfoggio di tappe internazionali della sua carriera (certo, per il principio dell’autofinzione non sappiamo se siano vere o no ma scommetteremmo volentieri), che lo situano in una vita cosmopolita, dinamica, ricca, potremmo dire “di successo”. Perché allora presentarsi in tuta e scarpe da ginnastica?

Il testo, o meglio i testi, di Blanco sono comunque, metodo o non metodo, ben scritti, spesso intelligenti e costruiti su pensieri acuti. Per esempio il capitolo dove si cita Amleto e la celebre dicotomia tra essere o non essere declinata nella versione dell’autore in essere E non essere, cioè la vera difficoltà starebbe non nello scegliere tra esistere o no (…se sia più nobile soffrire i colpi di fionda e i dardi dell’oltraggiosa fortuna o prendere le armi contro un mare di affanni e, contrastandoli, porre loro fine?), ma nell’affrontare la vita secondo la compresenza di entrambi questi stati: vivere essendo ciò che siamo e contemporaneamente sapere anche ciò che non siamo o che non saremo. Vivere dunque ricordando di dover morire e quindi di non essere più, a un certo punto.
Memento mori è un monito, un promemoria non tanto di ciò che è ineluttabile (non risulta che nessuno si sia mai dimenticato di morire, fino a oggi) ma un pungolo a mangiare la vita tenendo sempre ben presente che, prima o poi, la tavola si chiuderà.

L’andamento dei trenta frammenti è ritmato per tutta la durata ed è una scelta a mo’ di catalogo per esplorare ricordi eterogenei, va anche però rimarcato che è più facile sciorinare mini-novelle slegate tra loro rispetto alla costruzione di un più grande racconto con lo sforzo di collegare gli elementi per disegnare un orizzonte di senso.
Della narrazione fanno parte anche alcune musiche, non particolarmente originali (la conferenza/spettacolo si chiude con Take me to church di Hozier a tutto volume) come il coro a bocca chiusa nella Madama Butterfly di Puccini, ascoltato dall’autore a Tokio, quando la sua editrice giapponese lo porta all’Opera e Blanco apprende della morte di un caro amico (un amigo de l’alma) durante l’esecuzione. Molto lirico.

La Celebración de la muerte attraversa anche le descrizioni – talvolta con cenni autobiografici ironici – di alcune morti celebri, dalla cicuta di Socrate a Euripide sbranato da un cane, ma soprattutto Memento mori sollecita un pensiero assai stimolante: Blanco sostiene che l’arte sia l’unico mezzo che abbiamo per sperimentare la morte. Recitandola, rappresentandola, vivendola per finta. E secondo lui è l’arte stessa a essere un atto di necrofilia perché le opere sono morte: quando guardiamo una scultura o il quadro di una marina oppure un ritratto vediamo la cristallizzazione di un momento, di una persona, di un paesaggio fermi, defunti. È più o meno quello che ha voluto dire Platone con il mito della caverna: per quanto l’uomo si sforzi, le sue produzioni artistiche saranno sempre imitazioni che si rifanno all’Idea; nell’idea sta la verità ma il concetto in sé è irrappresentabile e inconoscibile se non attraverso la ricerca filosofica.
C’è del vero in questo, ed è interessante discuterne. Più difficile è far corrispondere quest’opinione alla musica o alla danza, di primo acchito, ma questa sarebbe un’obiezione di ordine per così dire tecnico; quando l’arte risuona, invece, lo fa perché l’osservazione dell’opera muove il cervello e le viscere di chi la guarda, facendolo sorridere, tremare, spaventare, esaltare. L’oggetto è fermo (quando non si tratti di installazioni come i leggerissimi Mobiles di Alexander Calder o i magnifici ingranaggi di Jean Tinguely, per es.) ma quello che scatenano nell’osservatore fermo non è!

Così come ferma non è l’opera teatrale messa in scena, e Memento mori è un’opera in fondo poco teatrale ma decisamente volta a sollecitare l’uditorio. Sergio Blanco ha studiato filologia classica e i suoi pensieri vanno spesso verso le origini, delle parole e delle sensazioni, indissolubilmente legate al sentimento della fine.
Tramutare la morte in vita è ciò che è riuscito a Garcìa Màrquez, profumandola di rosa.

MEMENTO MORI O LA CELEBRACIÓN DE LA MUERTE

testo, regia e performance Sergio Blanco
disegno audiovisuale Philippe Koscheleff
fotografie Matilde Campodónico
produzione e distribuzione Matilde López Espasandín

LAC Lugano – FIT Festival
9 ottobre 2020

Danzare la fragilità: su “Best Regards” di Marco D’Agostin e “Bye Bye” di A.M. Romano

LAURA BEVIONE | In questi giorni in cui la riapertura dei teatri è quotidianamente rimessa in discussione, due spettacoli visti al Festival Torindanza confermano, con la loro schietta necessità, quanto invece lo spettacolo dal vivo sia, oggi più che mai, occasione di riunione e rispecchiamento di una comunità che l’isolamento – spirituale ed egotico più che fisico – sta inesorabilmente sgretolando.

La vostra cronista teatrale ha assistito all’anteprima di Best Regards, la nuova creazione di e con Marco D’Agostin, e a Bye Bye, spettacolo del Leone d’argento Alessio Maria Romano: lavori differenti per impalcatura ed esito e, nondimeno, accomunati tanto formalmente per la ricerca di un linguaggio che trascenda gli ormai vetusti steccati che separerebbero danza e teatro, quanto dall’analoga verità dell’ispirazione, che rifugge ogni velleitarismo ovvero concettualismo a favore di un sincero desiderio di condividere esperienze ed emozioni anche intime.

L’assolo di D’Agostin è una sorta di dedica, danzata e recitata, al performer e coreografo Nigel Charnok, scomparso nel 2012 e fondatore, negli anni Ottanta del secolo scorso, del DV8-Physical Theatre. Nel 2010 il danzatore italiano raggiunse Charnok a Londra e lavorò con lui per un certo periodo: un’esperienza fondamentale per tratteggiare con contorni più definiti la propria particolare vocazione, comprendendo meglio come il movimento non potesse che essere complicato e riempito da una drammaturgia complessa e composita.
D’Agostin entra in scena – un corridoio bianco delimitato sul fondo da una parete luccicante – e racconta di Nigel Charnok, della sua abitudine di inviarsi una lettera nei teatri in cui si sarebbe esibito e del particolare modo di concepire la danza e il mondo, del suo essere – con le parole dell’amica e collega Wendy Houston – too much, troppo. Ma il performer racconta anche di Natalia Ginzburg e di Cesare Pavese, della Cvetaeva e di Rilke, dello scrivere e del leggere, dei rapporti interpersonali e della possibilità di danzare, ancora oggi.

D’Agostin accenna passi di danza fluidi e fintamente causali, mima pose da rockstar, canta e porta sul proscenio oggetti vari in un policromo e disperatamente allegro crescendo che scema lentamente fino alla lettura della lettera che il performer ha chiesto all’amica e co-autrice Chiara Bersani di inviargli e che apre davanti agli spettatori, condividendo attesa e commozione. E, nel finale, i versi di una canzona scritta per Charnok, con l’invito implicito al pubblico di cantare –  nella distanza richiesta dalle misure anti-covid, un sussurro struggente…

Best regards  (il titolo allude alla formula convenzionalmente utilizzata per concludere le lettere) è certo una missiva indirizzata a Nigel, scritta con il movimento e la voce, il pensiero e l’emozione; ma è pure un vivido memento per se stesso e per il pubblico: ricordarsi perché si è scelto di stare in scena e farlo in quel modo e perché, malgrado l’ansia e la paura, ancora si sceglie di incontrare gli altri in una sala teatrale.
Uno spettacolo intelligente e malinconico, acuto e appassionato.

Foto di Andrea Macchia

Passione e sincerità dì’ispirazione che informano anche Bye Bye, il lavoro che Alessio Maria Romano ha creato – insieme alla drammaturga Linda Dalisi – su commissione di Antonio Latella per la Biennale Teatro e che, necessariamente, si è modificato rispetto al progetto iniziale, concentrandosi sulle individualità dei cinque interpreti – anche co-autori – e riempiendosi di una nuova esigenza di dare espressione a quella fragilità che i mesi appena trascorsi hanno mostrato nella propria vulnerabile e non più ignorabile consistenza.

Uno spettacolo cui manca, forse, una stringente coerenza, e che, nondimeno, coinvolge ed emoziona per qualità spesso assenti sul palcoscenico, ossia la sincera necessità di raccontare – in questo caso l’auto-censura che, più o meno consapevolmente, operiamo su desideri e aspirazioni, sentimenti e progetti – e di confrontarsi; la volontà di far dialogare talenti e personalità diverse, danzatori puri e performer-attori-cantanti, giovani professionisti e maturi habitué del palco, coreografia e musica dal vivo.

Si riconosce – e commuove e rinfranca – tanto in D’Agostin quanto in Romano e nei suoi danzatori, una testarda volontà di mettersi a nudo sul palco, senza finzioni né travestimenti, nella convinzione che soltanto l’orgogliosa dichiarazione della propria intrinseca fragilità, benché problematica e commossa, possa, per converso, rinsaldare e rafforzare la comunità degli uomini.

BEST REGARDS

di e con Marco D’Agostin
suono, grafiche Lska
testi Chiara Bersani, Marco D’Agostin, Azzurra D’Agostino, Wendy Houston
luci Giulia Pastore
scene Simone Spanghero, Andrea Sanson
produzione Van, Klap – Maison pour la danse de Marseille, Rencontres Chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis /CCN 2 Grenoble ; con il supporto di Centrale Fies, CSC/Centro per la scena contemporanea (Bassano del Grappa), Inteatro, ERT Emilia Romagna Teatro, The Workroom (Fattoria Vittadini), Teatro Comunale di Vicenza, L’Arboreto-Mondaino

 

BYE BYE

direzione e coreografia Alessio Maria Romano
drammaturgia Linda Dalisi, Alessio Maria Romano
creazione e performance Ornella Balestra, Filippo Porro, Andrea Rizzo, Valerie Tameu, Isacco Venturini
disegno luci Matteo Crespi
progetto musicale Riccardo Di Gianni
costumi Giada Masi
produzione LAC Lugano Arte e Cultura; in coproduzione con Torinodanza Festival, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Fonderie Limone, Moncalieri (TO)
7 e 10 ottobre 2020

Un bilancio di perAspera Festival: intervista a Ennio Ruffolo e Maria Donnoli

RENZO FRANCABANDERA | Non si sono fatti intimorire dalla cabala di arrivare alla tredicesima edizione nell’anno bisestile, e così sono andati tenacemente avanti, fino all’ultimo giorno di festival nel passaggio fra estate e autunno a Bologna, componendo come sempre tessere, spiragli, incontri fra persone, a prescindere dall’essere ascrivibili alle categorie di “artista”, “pubblico” o “comunità”, in luoghi diversissimi della città e della provincia bolognese.
Il tema di questa edizione di perAspera, festival di arti performative tenutosi a Bologna negli ultimi dieci gironi di settembre,  è stato Imbattersi. Significavo, all’inizio, lo stupore di respirare arte in luoghi e modi inattesi, la capacità di lasciarsi sorprendere da una casualità non fortuita, ma diventata, dopo l’arrivo della pandemia, l’incontro con la durezza inimmaginata di un evento epocale, che ha mutato le condizioni dell’essere e del manifestarsi. Abbiamo intervistato Ennio Ruffolo e Maria Donnoli, che hanno ideato e diretto il Festival.

Maria Donnoli e Simona Pinelli – ph Grazia Perilli

È certamente stata un’edizione strana e condizionata di perAspera. Come vi sentite?

È stata, questa, una edizione stranamente normale. Costruita con molta accortezza in considerazione del periodo storico e delle conseguenti disposizioni, che sono state rispettate facendo in modo che non toccassero nella sua essenza il Festival. Abbiamo lavorato, insieme a tutta la squadra, a un perAspera che fosse straordinariamente “normale”, perché è della normale potenza dell’arte che tutti oggi abbiamo bisogno. Ci sentiamo, quindi, stanchi perché riportare l’oggi ad una normalità richiede molto sforzo progettuale e organizzativo, ma altrettanto felici per le esperienze create e vissute assieme al pubblico e agli artisti. 

È venuta come l’avevate pensata? Cosa vi ha sorpreso? Cosa non vi aspettavate?

Siamo stati sorpresi dal desiderio delle persone di vivere e di attraversare le esperienze artistiche.  Una delle sfide più complesse e più entusiasmanti di questo Festival è la tensione continua verso due poli apparentemente opposti: l’espressione della ricerca performativa contemporanea e l’apertura di queste proposte a un pubblico non specializzato. E’ venuta, in questo senso, come l’avevamo pensata: con proposte artistiche che rappresentano a nostro parere l’evoluzione delle arti contemporanee e con una commistione di pubblici estremamente trasversali e diversificati. A questo contribuisce anche la dimensione itinerante che perAspera ha assunto da quattro anni a questa parte.

Nel corso delle sue edizioni il Festival è sempre più è andato verso una dimensione performativa e di commistione dei linguaggi. Da festival stabile, come era a Villa Mazzacorati, è diventato un festival itinerante. Corrisponde anche a una logica di progetto?

Il cambiamento di perAspera – da stanziale a itinerante – è nato da una condizione oggettiva: l’impossibilità di continuare a operare nel complesso settecentesco di Villa Mazzacorati che, per una serie di motivi strutturali e organizzativi, non poteva più essere concessa in uso a perAspera nella forma in cui questo lì era nato e si era sviluppato. Non è stato semplice perché, per sua stessa essenza, perAspera considera i luoghi come parte integrante della creazione artistica.

ph. Mario Guida e Grazia Perilli

Cambiare luogo ha significato quindi trovarsi nell’urgenza di rifondare il festival stesso e, con la capacità adattiva che ci contraddistingue, abbiamo creato così un perAspera nuovo, che cambia luogo e linguaggio artistico ogni giorno, che attraversa Bologna e la Città Metropolitana, che si apre a diversi possibili contesti, non solo storici. A seguito di questa trasformazione, i progetti di perAspera sono diventati non più semplicemente site-specific ma context-specific, entrando in una relazione molto più stretta con le architetture e con le persone e rafforzando la dimensione produttiva e curatoriale. Questa è, oggi, la logica del progetto perAspera.

Cosa significa curare la direzione artistica di un festival multidisciplinare oggi?

Significa non perdere la visione sul fermento della scena contemporanea e non essere spaventati dal cambiamento di forme che questo comporta per la programmazione. La pluralità dei linguaggi, la contaminazione tra gli stessi, le vesti progettuali che assumono rappresentano una sfida costante all’identità di un festival, alla sua riconoscibilità. Oggi, per perAspera, curare la direzione artistica significa avere il coraggio di cambiare continuamente connotati, di non sclerotizzarsi in una immagine data, assumendosi il rischio che chi la riconosceva ieri possa non riconoscerla domani. Assumendosi la fatica di una costruzione costante di forme, fruizioni e pubblici diversi.

Come si scelgono gli artisti? A chi dare voce e perchè? Voi quali voci avete scelto?

Solitamente, perAspera apre una chiamata pubblica legata a un tema guida e, così, monitora il fermento nazionale e internazionale. Contemporaneamente, opera un’osservazione costante sul territorio, integrando così una selezione delle proposte che arrivano da open call e da chiamate dirette, che sono legate soprattutto a progetti che prevedono una produzione e quindi l’operare in un dato contesto da diversi mesi prima della pratica performativa/installativa aperta al pubblico. In questa tredicesima edizione abbiamo dovuto rimandare due progetti produttivi molto rilevanti, uno nazionale e uno internazionale, che non erano realizzabili in base alle disposizioni vigenti.

Vincenzo Scorza – ph. Mario Guida

In compenso, sempre per quell’anima fluida e indomita che perAspera si ritrova, abbiamo potenziato la presenza di artisti del territorio, privilegiando la dimensione produttiva e di dialogo con i contesti. Facciamo alcuni esempi: un progetto di photo-landart nato da uno studio approfondito del territorio da parte di Gianluca Rizzello, dal suo attraversamento e dall’imbattersi – il tema di questa edizione – nelle persone che lo abitano, per trasformare l’intero abitato in un museo open air; un video-danza che nasce da laboratori coreografici on line che mettono in relazione corpi e visioni sul tema dell’amore attraverso le generazioni, realizzato da DNA; una performance che prende origine dall’urgenza dell’isolamento esperito e che nasce mettendo in sinergia artisti del territorio per creare un’esperienza itinerante tra mercati e case popolari, come ha fatto Macellerie Pasolini. Altro filone, altre voci, sono quegli artisti la cui ricerca risuona intimamente nell’anima di confine e di innovazione di questo festival, come Vincenzo Scorza con Isola, performance audio-video, legata all’isolamento inteso in senso interiore e universale; come Fabrizio Saìu, con il suo portare al limite il corpo in relazione all’altro da sé, in una commistione inusuale ed estrema di elemento fisico e tecnologico; come Fabrizio Favale / Le Supplici, la cui poesia dei corpi da sempre è parte di perAspera e senza la quale non potremmo forse immaginarci. 

Fabrizio Saiu – Ph. Grazia Perilli

Come si può creare rete fra festival e realtà indipendenti, consentendo a ciascuno di restare nel proprio specifico?

La rete è un termine abusato, oggi. Spesso, un termine usato in maniera falsata. Entrare in relazione e in dialogo è connaturato agli esseri umani e alle loro espressioni, anche quindi ai festival. Come le persone, le realtà culturali entrano in relazione quasi naturalmente, in un manifestarsi di sintonie etiche e politiche ancora prima che artistiche. L’intento, il senso, la direzione sono le basi autentiche per costruire relazioni di senso, che non siano strumentali ma, al contrario, strutturali.

L’Emilia è sopravvalutata, necessaria, paranoica o adorabile? E Bologna?

L’Emilia-Romagna è una regione felice. Storicamente, è stata la terra del fermento contemporaneo, dell’apertura, della sperimentazione. Per questo, è stata da sempre anche una regione “affollata”. Bologna ne è il capoluogo, quindi, è anch’essa espressione di questa ricchezza di stimoli e di potenzialità creative. Il rischio che vediamo è che, con il trascorrere del tempo, si costruiscano vasi pieni e non comunicanti, o comunicanti tramite i medesimi flussi. Il rischio è che ci si ancori alle trasformazioni del passato smettendo di vivere e alimentare quelle dell’oggi. Il rischio, in una prospettiva più ampia, è che gli artisti e le artiste scelgano l’Estero perché permette condizioni di vita e di lavoro che in Italia sono difficilmente ottenibili e che le nuove realtà non abbiano risorse sufficienti per passare a un livello professionale, ovvero a una condizione in cui si possa vivere di arte.

Biennale Teatro 2020 sulla censura: in poche (o troppe) parole

ELENA SCOLARI e GIAMBATTISTA MARCHETTO | Iniziamo questa nuova puntata del diario della Biennale Teatro riflettendo ancora sul tema che il direttore Antonio Latella ha voluto dare all’edizione 2020: la censura.
Ricordiamo che il senso dell’operazione era non solo l’argomento in sé ma anche la forma censoria che il teatro italiano opera su certe compagnie e su certi artisti, esclusi dai circuiti mainstream, specialmente se indipendenti. Già ma possiamo davvero dire che il programma del Festival abbia dato ribalta istituzionale a chi ne è normalmente escluso? Crediamo lo si possa affermare per una minoranza dei soggetti in cartellone (Astorri/Tintinelli, per esempio), certo non per chi è stato prodotto da un teatro Stabile o per chi è spesso programmato in stagioni e/o festival assai seguiti, come I Gordi o Mariangela Gualtieri o I Babilonia e Jacopo Gassmann.

GbM: In qualche modo il lavoro di “scoperta” e di esposizione è stato dunque già compiuto in realtà da piccoli festival spesso di provincia, da stagioni orientate alla ricerca e progettate con cura, da operatori che hanno saputo rischiare e coltivare la relazione con un pubblico curioso, aperto, accogliente.

ES: Forse allora ha ragione Leonardo Manzan quando dice che in Italia il teatro non lo censura nessuno perché nessuno se lo fila. E nessuno se lo fila perché non sposta le opinioni, non crea correnti, non smuove le coscienze. Non su larga scala, almeno. E allora c’è invidia per le compagnie che hanno avuto l’onore di essere censurate da un piccolo Comune, da una giunta miope o preconcetta e preoccupata di quello che in scena avrebbe potuto turbare la comunità. Addirittura lasciare un segno nella società!

Parliamo di Natura morta di Babilonia Teatri, senza soffermarci sulla disquisizione oziosa se sia teatro o no (no, ma non è questo il punto), anche perché dobbiamo dire che in effetti il progetto della compagnia era ben diverso e prevedeva la presenza di bambini in scena, impedita dalle norme sanitarie in vigore.


Il piano b vede perciò attori in carne e ossa solo per un paio di minuti, spazio scenico vuoto tra gli spettatori disposti in cerchio, invitati a tenere accesi cellulari e relative suonerie. Dopo i ringraziamenti bilingui di Enrico Raimondi e Valeria Castellani per aver ceduto loro i nostri numeri telefonici allo scopo di creare una lista broadcast su Whatsapp, i due escono di scena e riceviamo il primo messaggio: un video su YouTube col sonoro di Riders on the storm dei Doors e l’immagine di Luca Scotton rider che in bici arriva in sala dall’esterno dell’Arsenale per depositare tante scatolette di cavallette aperitivo.
Tutto lo “spettacolo” è composto da centinaia di messaggi su wa, il testo ci arriva così. La consueta lista babilonica che mescola interrogativi sul lockdown e sullo smart working, passando per il conflitto israelo-palestinese e gli algoritmi, Trump, Bolsonaro, il MES, etc. etc.
Anche considerando che l’intento fosse blandamente provocatorio il dispositivo appare già vecchio, perdipiù costringe a una fatica che a teatro ci risparmieremmo volentieri. I Babilonia vogliono forse dirci che ci dobbiamo rendere conto di quanto noioso sia stare ore su Wa? Che la vita e tanto meno il teatro possono stare lì? Oppure ancora che loro stessi attori si sono censurati non stando in scena? In ogni caso il risultato è assai discutibile. O ci è sfuggito qualcosa?

GbM: Il giorno dopo la replica gli autori hanno così dichiarato sulla loro pagina Facebook:

Abbiamo piegato il linguaggio fino al punto di rottura.
Fino a quando si è spezzato.
Interrotto.
Fino a quando le parole si sono fatte nebbia per costringerci a restare vigili, a cercare una strada e ad attendere il momento in cui si alzerà.
Natura morta è tre fili che oggi si intrecciano sul palco come nella vita.
Censura, pandemia e mezzi di comunicazione/informazione/relazione.

ES: Niente meno. A mia memoria, l’ultima volta ci è riuscito Samuel Beckett, a rompere il linguaggio e la sua funzione.
Non so se trovo più indisponente l’idea di inviare un intero spettacolo in differita senza alcuna altra invenzione o questa altisonante dichiarazione. Ci si prende troppo sul serio, a mio parere. (E pure sul catalogo i testi su Natura morta sono cancellati con righe nere… Dopo le cancellature di Emilio Isgrò sono tutti giochi di forma che non superano l’epidermide).
E mi chiedo anche: il punto è la forma scelta oppure anche il contenuto di quei messaggi?

GbM: Viene da chiedersi soprattutto quale possa essere il valore aggiunto nell’utilizzo di un network sociale (con tanto di gruppo creato ad hoc) rispetto al quale non si attiva alcuna interattività e dunque si elide a priori anche quel valore generativo dell’interazione tra performance e pubblico.
E qualcuno ci ha provato scrivendo cose come Dov’è la toilette? È da mezz’ora che non mi chiamano dall’ufficio! Ma è tutto così?!

ES: Ma bisogna ancora épater les bourgeois? Se è vero che i Babilonia cercano una crisi in ogni spettacolo, qui qual è il punto di crisi? Ciò che fa cedere la struttura? Il non saper più come dire che non si sa cosa dire? Il creare fastidio creando un contesto che nullifica il ruolo dell’attore?
Platone indentificava il bene con l’essere, nell’Eutidemo diceva “errare significa dire ciò che non è”. Qui – in buona sostanza – nel testo non si dice niente opponendo continuamente affermazioni e negazioni, domande e risposte a termini rovesciati in un esercizio para-enigmistico che instilla il sospetto per qualcosa ma anche per il suo contrario. Più o meno Sto dicendo molto per affermare che non ci sono.

GbM: Il lavoro diventa dunque un inno al corpo assente. Esemplificato – per contrasto – dalla presenza massiccia e steroidea dei corpi di alcuni culturisti che verso fine spettacolo entrano in scena formando cosiddette nature morte umane che una volta si sarebbero chiamate tableaux vivants.

Se Natura morta è fatto di tantissime parole (scritte), senza quasi nessuna parola è invece Una cosa enorme di Fabiana Iacozzilli, tanto apprezzata nella scorsa stagione per La classe, raffinato e complesso docu-puppet per uomini e pupazzi vincitore di In-Box 2019.


GbM: L’atmosfera è plumbea, c’è poca luce, gli oggetti sono poveri, la cucina arrugginita. Si aggiunge la sciatteria di sigarette, ciabatte e vestaglia per la protagonista, Marta Meneghetti. È l’ambiente di un personaggio perdente, che ha già un destino opprimente intorno a sé.

ES: La cosa enorme è la pancia gigante di lattice che la protagonista si trascina – per metà spettacolo – come una croce, la croce di una gravidanza fasulla, il peso di non saper confessare che No, questa donna non vuole essere madre. A maggior chiarezza su questo punto l’attrice imbraccia più volte il fucile per sparare alle cicogne, ammucchiate in una collina come stracci. E mi è venuta in mente la Venere di stracci di Michelangelo Pistoletto: forme classiche in contrasto con il disordine moderno. Qui la classicità è la figura della donna incinta che però rifiuta e fa rifiuto dell’idea di maternità.

La pancia è forse anche la colpa? Perché, gira e rigira, se una donna non procrea non contribuisce al perpetuarsi della specie e quindi è colpevole?

GbM: Dall’enorme ventre fittizio si genera una procreazione ulteriormente fittizia, perché con un cambio di scena “nasce” un bambino/vecchio che nello sviluppo dell’azione drammatica si rivela essere il padre della protagonista. La funzione di supporto trasforma dunque la donna che non procrea in madre del genitore bisognoso e regredito. Il tema richiama alla mente un lavoro di Socìetas Raffaello Sanzio presentato alla Biennale, ma questa volta è declinato in chiave quasi fumettistica: ogni scena è esagerata e non ieratica, le dimensioni di oggetti e mobilio sono spropositate, c’è una dimensione caricaturale che vira però sul grottesco per la pesantezza con cui viene affrontato il tema.

ES: Sì, Marta Meneghetti e Roberto Montesi sono entrambi espressivi nell’occupazione dello spazio. Lo spettacolo soffre però di uno squilibrio di pesi, che a sua volta pesa sui due attori: troppo lunga la prima parte, improvviso l’arrivo del secondo personaggio e insistita la sofferenza delle azioni.

GbM: Il movimento di entrambi gli interpreti ha però la lentezza sacrale di un carattere, preciso e conciso (a tratti ripetitivo, è vero) con una pulizia che rende ogni gesto meno banale di quel che sembra.


NATURA MORTA

di Valeria Raimondi e Enrico Castellani
con la partecipazione di Luca Scotton
produzione Babilonia Teatri e La Piccionaia – Centro di produzione teatrale
coproduzione Operaestate Festival Veneto
fotografie Eleonora Cavallo

Teatro alle Tese, 21 settembre 2020 | Venezia, Biennale Teatro

UNA COSA ENORME

di Fabiana Iacozzilli
con Marta Meneghetti, Roberto Montesi
scene Fiammetta Mandich
realizzazione body suit Makinarium
luci Luigi Biondi, Francesca Zerilli
suono Hubert Westkemper
fonico Jacopo Ruben Dell’Abate
collaborazione ai costumi Davide Zanotti, Anna Coluccia
collaborazione artistica  Lorenzo Letizia, Luca Lotano, Ramona Nardò
aiuto regia  Francesco Meloni
assistente alla regia Cesare Santiago Del Beato
assistente alla drammaturgia Carola Fasana
foto di scena Manuela Giusto
produzione CrAnPi, La Fabbrica dell’Attore-Teatro Vascello, Fondazione Sipario Toscana, Carrozzerie | n.o.t, con il contributo di  Regione Lazio

Tese dei Soppalchi, 21 settembre 2020 | Venezia, Biennale Teatro

Labile Linguista #23 – 1984-2020

GIORGIO FRANCHI | Lockdown, distanziamento sociale, indice di contagio: l’emergenza coronavirus ha lasciato il segno persino nel vocabolario quotidiano, arricchendolo di termini finora appartenenti al glossario medico e adesso alla portata di tutti. Forse spariranno quando sarà trovato un vaccino, forse invece ce li porteremo appresso più a lungo, anche con sottili variazioni di significato: personalmente non penso di poter più rinunciare a “Forse sei sempre stato intelligente, ma in modo asintomatico”: il mio insulto preferito da febbraio 2020.

Allo stesso modo, osserveremo la sparizione di parole per noi assolutamente neutre fino alla nascita dei primi focolai. Avete notato che, da un po’ di tempo, gli articoli di costume non si riferiscono più al video più cliccato del momento con il termine virale? Gli slogan pubblicitari si sono già svuotati di espressioni come febbre da… seguito dal nome del prodotto, ispirandosi al classico Saturday Night Fever che lanciò John Travolta. Il meno famoso titolo nostrano Febbre da cavallo è invece tornato brevemente in auge quando Altan, in una sua vignetta, ha fatto notare la curiosa coincidenza fra il nome del film e la scenata di Enrico Montesano a Montecitorio senza mascherina.

“Febbre tropicale”, Grace Jones su un manifesto del Sun Country Cooler, 1987

Curiosamente, è sparito anche il termine coronavirus, ora pienamente soppiantato da covid. Buone notizie per l’omonima birra messicana, che finora ha pagato il prezzo per la scelta sfortunata del suo nome. Il Time riporta un calo dell’8% del valore delle azioni della lager più popolare d’America relativo alla prima settimana di emergenza, oltre che a un crollo del quasi 25% nell’indice Buzz, relativo alla percezione positiva o negativa del brand negli Stati Uniti.

La manifestazione dei No-Mask, svoltasi sette giorni fa a Roma, ha aggiunto un ulteriore capitolo al nuovo vocabolario pandemico: lo slogan dittatura sanitaria è infatti diventato il simbolo delle contestazioni, prendendo velocemente piede tra i sostenitori quanto tra i critici. L’altra parola d’ordine che si solleva dalla folla “smascherata” è libertà di scelta, già in auge tra le fila degli antivaccinisti.

L’indice puntato al presunto autoritarismo del governo è la punta dell’iceberg di una narrazione distopica delle misure per fronteggiare l’emergenza covid, dipanata attraverso un complesso reticolato di elementi di semiotica da libro di fantascienza. A scriverlo sono vari personaggi pubblici No-Mask, tra post Facebook, interviste e interventi nei dibattiti. Tra i simboli di questo mondo orwelliano c’è, ad esempio, la mascherina, accostata al bavaglio che il governo costringerebbe a tenere per ricordare ai suoi cittadini che la libertà di parola è destinata a diventare un ricordo. Qualcuno con poco senso della vergogna, al quale non intendo fare pubblicità, tira in ballo George Floyd e il suo “I can’t breathe” per trarne un motto contro la mascherina.
Molti fanno riferimento al termometro a infrarossi puntato alla fronte, che nella nostra mente genererebbe un parallelismo con una pistola ricordandoci di obbedire al tiranno Conte per evitare spiacevoli conseguenze.
L’avversione alla scienza ufficiale è la stessa che le si riservava in tempi di dibattito sull’obbligo vaccinale, anche sul piano linguistico: la contestazione verso il motto la scienza non è democratica, più volte sostenuto dal virologo Roberto Burioni, e termini come immunità di gregge che, nella visione No-Mask, implicherebbero l’esistenza di un popolo di “pecore”.

Insomma, una dittatura silenziosa che agisce per simboli: roba malata, subdola e letale, da far rimpiangere Corea del Nord e Turkmenistan; due dittature che, al contrario, hanno sempre negato l’esistenza della pandemia, la prima rifiutando di fornire dati ufficiali sul contagio sul suolo nazionale, la seconda vietando la diffusione di materiale informativo sul covid all’interno del Paese.

Volantini affissi e rimossi pochi giorni dopo negli ospedali turkmeni (fonte: BBC)

Ovviamente non mancano i riferimenti al divieto di assembramenti, tipico di qualsiasi epoca dittatoriale, e all’invito a non dare feste in casa preso per l’apripista per i cosiddetti delatori. Due termini che riportano al ventennio fascista da parte di quelli che  vengono spesso chiamati negazionisti, altra parola presa in prestito dall’epoca post-bellica in riferimento alle posizioni sulle atrocità naziste. In questo, noi italiani abbiamo dei tempi di incubazione (cvd) nettamente più veloci della media: mentre altrove il passato recente è una ferita aperta e le parole che lo ricordano vengono dosate con cautela, qui si fa riferimento al ventennio quasi a ogni minima scossa politico-sociale. Già con il referendum indetto da Matteo Renzi si parlò di “deriva autoritaria”, nell’anno del colpo di Stato turco contro Recep Tayyip Erdoğan, per intenderci.

Curiosamente, sia dittatura sanitaria, sia deriva autoritaria hanno riscosso un ampio consenso nei partiti di estrema destra. Ma questa disamina compete più agli psichiatri che ai linguisti.

Viziosismi nr. 106: A qualunque costo

ANTONIO CRETELLA | Si vuole, testuali parole, evitare un lockdown “a qualunque costo”. Una frase fatta, un espediente retorico che, nelle intenzioni del locutore, vuole esprimere l’impegno indefesso per evitare l’inevitabile, per mostrare la tenuta delle truppe di fronte all’attacco del nemico. Se, tuttavia, ci si ferma a chiedersi cosa s’intenda per costo, quale importo etico, economico e biologico si andrebbe a pagare, c’è da rabbrividire al solo udire l’espressione venire dalle bocche retoriche dei governanti a vario titolo. Qualunque costo, senza distinzione, vuol dire letteralmente registrare, nell’angosciosa contabilità della trattativa Stato-Covid, che si concede a quest’ultimo un ricco pagamento in vite umane, un banchetto sacrificale sull’altare di più cogenti necessità. Qualora lo si facesse notare a chi usa il modo di dire, direbbero sdegnati che non intendono certo una cosa così macabra, che le loro parole vengono strumentalizzate. Eppure in contesto di morte e sofferenza diffusa in cui un costo molto alto è stato già dolorosamente pagato, dovrebbero rendersi conto dell’infelicità di certe espressioni, riflettere sul peso delle parole, perché “costo” è una delle parole chiave per comprendere le dinamiche etico-sociali della pandemia: non può sfuggire il divario economico che caratterizza la lotta di classe del virus che, pur infettando democraticamente ogni censo, trova nella classe dei potenti interi reparti riservati e cure sperimentali inaccessibile alla gente comune, rendendo evidente quanto, per l’appunto, il costo sociale della pandemia ricada fisicamente sui poveri del mondo.

Uno spettacolo per attore e piattaforma digitale per raccontare il New Queer Cinema

LAURA BEVIONE | Debutterà l’8 dicembre al Teatro Gobetti di Torino lo spettacolo multimediale Queer Picture Show, ideato dalla regista Irene Dionisio – nei giorni scorsi insignita del premio Giuseppe Bertolucci quale migliore regista europeo under 35 – con la collaborazione per la drammaturgia di Francesca Puopolo, l’interpretazione del Premio Ubu Giovanni Anzaldo e le video scenografie degli AuroraMeccanica.

Una performance innovativa che assegna anche un ruolo significativo al pubblico e che mira a raccontare una particolare corrente cinematografica, quella, sviluppatasi tra la metà degli anni ’80 e i primi ’90 del secolo scorso, del New Queer Cinema. Per approfondire l’innovativa natura del progetto abbiamo parlato con la regista, Irene Dioniso, e la drammaturga Francesca Puopolo.

Provenite da campi artistici differenti: com’è avvenuto il vostro incontro?

ID:Ho conosciuto Francesca grazie al periodo triennale di direzione artistica al Lovers Film Festival, lo storico festival LGBTQI di Torino. Sono rimasta subito colpita dal suo punto di vista drammaturgico, registico e umano. Competente, erudito, lucido, ma anche profondamente militante. Quando abbiamo iniziato a progettare con Maria Luisa Brizio la messa in produzione del progetto Queer Picture Show e lei mi ha invitato a contattare Francesca per la co-scrittura è subito venuta naturale la collaborazione. Scrivere insieme la drammaturgia di Queer Picture Show è stata una meravigliosa avventura umana e professionale. È stato un lungo lavoro che ha portato a una drammaturgia complessa e ambiziosa, lo devo ammettere, e che sicuramente dovrà affrontare ulteriori sfide durante le prove dello spettacolo e la messa in scena.

FP: Nel 2018 sono stata contattata da Altera APS per collaborare al progetto Queer Picture Show, come professionista in campo teatrale e come drammaturga. Quando Maria Luisa Brizio mi ha spiegato il corpus del progetto mi sono immediatamente appassionata al tema e ho deciso di accettare.

Foto di Daniele Salaris

Il vostro progetto è incentrato sul New Queer Cinema: quali aspetti di questa corrente cinematografica ritenete significativi e per quale motivo?

Il New Queer Cinema ha generato un cambiamento epocale nella narrazione cinematografica delle esistenze delle persone lesbiche, bisessuali, transgender e omosessuali, fino a quel momento relegate in una rappresentazione pietistica o ridicolizzante, quando non dichiaratamente patologica, o comunque condannate a un finale tragico. Todd Haynes, Derek Jarman, Rose Troche, Cheryl Dunye, Gus Van Sant e gli altri registi che hanno generato “la nuova onda” di cinema queer hanno cancellato stereotipi e pregiudizi, presentando una narrazione realistica delle vite dei personaggi, ispirata alla effettiva realtà quotidiana, lontana dalle macchiette e dalle morti “esemplari” a cui i personaggi LGBTQI sembravano condannati. Le produzioni indipendenti sono aumentate con il proliferare di festival cinematografici a tema, fino a raggiungere realtà importanti come quella berlinese o il Sundance Film Festival. Questa nuova corrente, destinata soprattutto a un pubblico LGBT, è riuscita a catturare l’attenzione di un’utenza  più variegata, interessata a produzioni d’avanguardia e a basso costo, attraverso la sperimentazione di nuovi linguaggi, la rivisitazione dei generi tradizionali e l’abbattimento dei tabù su orientamenti sessuali e identità di genere.

La performance sarà multimediale: concretamente, come si svilupperà in scena?

ll progetto è nato proprio dall’incontro con Antonio Pizzo, professore associato di Discipline dello Spettacolo all’Università di Torino, tra i fondatori della cattedra di Storia dell’Omosessualità dell’Università di Torino e appartenente al CIRMA (Centro di Ricerca Interdipartimentale per la Multimedialità e l’Audiovisivo). Abbiamo subito pensato che l’incontro tra teatro, cinema e intelligenza artificiale fosse una modalità per divulgare in maniera partecipata i temi legati al cinema e alla militanza LGBTQI.

Nel processo di scrittura abbiamo dato un personaggio e una personalità a DoppioGioco – piattaforma digitale e interattiva progettata dalla squadra Cirma – che ringraziamo vivamente. DoppioGioco diviene la vox populi e il senso comune, giudicante e a volte castrante. Ma mai esterno al corso della Storia.

Un’attenzione particolare mi pare sia riservata al pubblico: in che modo sarà coinvolto?

La drammaturgia contemporanea si orienta sempre più verso la multimedialità e l’interazione multidisciplinare, spesso anche in direzione di un coinvolgimento attivo e innovativo del pubblico nella performance. Queer Picture Show non fa eccezione: il software DoppioGioco, appositamente progettato dall’équipe del CIRMA, permetterà agli spettatori di “prendere parte” alla rappresentazione in una modalità stimolante e inaspettata. Il pubblico interagirà con i singoli quadri dello spettacolo attraverso una vera e propria votazione che indirizzerà il racconto secondo differenti linee drammaturgiche. Questo aspetto renderà il pubblico componente fondamentale della narrazione.

Foto Daniele Salaris

Per finanziare il vostro progetto è stata lanciata una campagna di crowdfunding: ci potete raccontare com’è nata e come sta andando?

ll progetto è finanziato dalla Compagnia di San Paolo, come vincitore del bando Ora! Creazioni di cultura contemporanea, vinto nel 2018. Il debutto dello spettacolo, previsto per aprile 2020, è stato cancellato a causa del lockdown: questo naturalmente ha generato una serie di problematiche legate all’allungamento dei tempi di produzione e un conseguente aumento delle spese.

Pertanto, Queer Picture Show è stato selezionato per partecipare al bando Crowdfunder35,  un’iniziativa a cura di Funder35, volta a mobilitare il territorio di pertinenza circa l’importanza della cultura, dell’arte, dell’integrazione sociale e della collaborazione tra realtà differenti, ma appartenenti alla medesima rete territoriale interconnessa. Il crowdfunding è ancora in corso ed è un’ottima opportunità per sostenere ulteriormente il progetto, lo spettacolo e il lungo e complesso lavoro delle tante professionalità coinvolte. Oltre a offrire la possibilità di avere i biglietti per il debutto dello spettacolo che sono tra i rewards.


QUEER PICTURE SHOW

di Irene Dionisio
regia Irene Dionisio
scritto da Irene Dionisio, Francesca Puopolo
videoscenografie Aurora Meccanica
sound Sweet Life Faktory
sistema interattivo CIRMA
voce Francesca Puopolo
interprete Giovanni Anzaldo

https://www.eppela.com/it/projects/27338-queer-picture-show

Scrivere con gli Anagoor: note al testo dell’Orestea

SUSANNA PIETROSANTI | Esce in questi giorni, per i tipi di Cronopio, Una festa tra noi e i morti. Il volume riporta la traduzione dell’Orestea di Eschilo prodotta da Simone Derai e Patrizia Vercesi, agita in scena dagli Anagoor nel celebre spettacolo Leone d’Argento Biennale 2018. Riporta anche un prezioso contributo di Maddalena Giovannelli  sul senso e il simbolismo della parte finale della trilogia, Conversio; e un mio saggio, Coi cani e con la rete, sulla scelte complesse ed eretiche della traduzione dal greco e sugli intrecci antropologici che ogni parola evoca. Scriverlo è stato infinitamente complesso, e infinitamente facile.

Dapprincipio, quando si è trattato di valutare la traduzione, la ricerca è stata una rete che imitava il procedere eschileo; perché forse di Eschilo si scrive con le modalità di Eschilo, o non si scrive affatto. Ho tentato maniere più razionali e più contemporanee, non funzionavano. Bisognava ricostruire le cellule potenti del lessico e del mito valutandole una a una, ma anche vederne i rimandi e i riflessi, la rete variopinta di un montaggio insuperabile.
Ho valutato la traduzione di  Anagoor in chiave diacronica, posizionandola nella lunga catena di Orestee precedenti (Peter Stein, Pasolini, Castellucci) e studiando minutamente i risultati e le radici. Ma ho anche rincorso «Socrate, Broch, Severino, l’amato Sebald, Arendt, il poeta Mazzoni, una muta di Virgili apripista» per valutarne l’influenza, per stabilire una nuova rete, e scendere «lungo la schiena dell’Occidente dal bacino del Mediterraneo alle foreste europee, su tracce che portano ai rituali funebri, all’ossessione del non c’è più, all’origine del teatro, alle fosse comuni». Sono parole di Simone Derai, che cito perché questo lavoro è stato prima rete, poi danza. Una mano in quella di Eschilo e nelle sue modalità, l’altra in quella di Simone Derai, che scriveva il suo commentario contemporaneamente a me. Ci confrontavamo, sì, ma non così spesso.

È stata una sorpresa folgorante vedere quanto, invece, i due testi si fossero segretamente intrecciati. La particolarissima struttura del volume costruisce l’ennesima rete nella quale l’editore ha rifiutato, coraggiosamente, di fare ordine – offrendo magari la traduzione tutta completa, le note di regia di Simone Derai e la mia analisi – e ha invece preferito mantenere l’intreccio (un punto del testo in traduzione, a seguire il commentario del traduttore e del regista, a seguire le mie note esplicative) supponendo che le irregolarità fossero illuminanti.
Caotico e vivo, in fondo, questo testo si è scritto da sé.

E infine, è stata una caccia. «È brava, questa straniera, come un cane da caccia: ha fiutato la pista che porta al sangue», dice il Didaskalos di Cassandra. Perché non ho soltanto valutato la traduzione e gli innesti dal punto di vista filologico, ma anche antropologico. Una parola può costruire il mondo. «Io che sono donna-cane», dice Elena, e apre tutta una strada di allusioni ed evocazioni, alle divinità teriomorfe, alla storia della mentalità, ad altri libri, ad altre valutazioni e altri mondi. Ho cercato di renderne conto, lavorando in modo convulsivo, totalizzante, spesso totalmente istintivo, poco accademicamente corretto, molto eretico e molto strano.

Essendo l’Orestea un’opera-mondo, sono consapevole di non aver svelato tutto. Sono pronta a ricominciare. Credo, inoltre, che questa Orestea non possa mai esser separata dalla sua resa teatrale. Alcuni personaggi non esistono e non sono comprensibili senza l’incarnazione scenica del loro interprete e senza il procedimento sciamanico che li ha prodotti. Certo questa antica e nuovissima Orestea è parola, ma parola fatta corpo e voce. Parola metamorfica nella sua performatività: nessun saggio che la esamini può estrapolarne la dimensione scenica, a rischio di venirne infinitamente penalizzato.
E neppure la dimensione realistica. Il titolo, infatti, così enigmatico, si illumina solo facendo riferimento alla commemorazione che, il 2 novembre del 1947, fu celebrata sulla tomba del comandante Primo Visentin, “Masaccio”, che aveva dato la vita per la libertà e la dignità altrui. Come il suo sacrificio viene celebrato con una vera e propria festa, tra fiori e stelle filanti, così il senso segreto dell’opera eschilea si celebra solo in teatro. «Per intendere le parole dei morti bisogna che ci sia una festa tra noi e loro. Le parole si odono a questa condizione: rinunciare a noi, dimenticare noi, sconvolgere l’ordine consueto della nostra ricerca, compiere la pazzia di perdere anziché di acquistare». Lo scritto commemorativo della Brigata Martiri del Grappa svela l’enigma: anche se, direbbe Pasolini, il vero senso di questo libro non è un enigma, ma un mistero. Ammette infiniti tentativi di illuminazione. Effonde il desiderio di intraprenderli. Tutti.

Foto di copertina Giulio Favotto

Come essere un artista internazionale oggi? Risposte e proposte dal Fringe Festival di Istanbul

LEOANRDO DELFANTI | Nel corso dell’edizione 2020 dell’Istanbul Fringe Festival, andata in scena per buona parte online a causa del Coronavirus, si è cercato di creare uno spazio che potesse concretamente rispondere alle domande che tutto il mondo dell’arte si pone orami da mesi.
Una di queste è di ordine eminentemente pratico: come essere un artista internazionale oggi? Allo scopo di ispirare e promuovere possibili soluzioni l’organizzazione ha quindi istituito una tavola rotonda via Zoom alla quale hanno partecipato le personalità più rappresentative del progetto dalla sua ideazione ad oggi. L’incontro (in lingua inglese) è gratuitamente fruibile sul canale YouTube dell’Istanbul Fringe Festival.

A promuovere e dirigere il dibattito è stata Zaynep Uğur, responsabile culturale del festival e Phd fellow dell’università EHESS di Parigi con una tesi intitolata Transformation of public culture: theatre as the battleground of politics in Turckey after 2000s.
Coloro che sono intervenuti, invece, sono sia artisti quali Elsa Couvreur (direttore artistico di Women’s Move), Erkan Uyanıkso (performer turco con base a Copenhagen), Sasa Hsiao (artistic director di Resident Island Dance Theatre) e Pietro Marullo (performer italiano residente in Belgio) il quale aveva già partecipato al festival negli anni passati con la performance WREK, e organizzatori come Fatih Gençkal, particolarmente attivo ad Istanbul, e Emre Yıldızlar, co-director del Fringe di Istanbul.

Quanto è emerso sin dalle prime battute è l’annosa e sempre più estremizzata questione della ricerca dei fondi: tutti gli invitati hanno concordato nell’affermare che, a parità di qualità aritistica, progetti “leggeri” in termini di budget, persone coinvolte e attrezzatura impiegata abbiano maggiore possibilità di ottenere un finanziamento rispetto ad altri.
Allo stesso tempo tuttavia, tutti hanno concordato che tale analisi inquadri una situazione pre-covid e che ad oggi tutti si sentono più portati alla ricerca di interazioni locali, territoriali e soprattutto collaborative.
Se, infatti, fino a ora l’esperienza internazionale è stata promossa, soprattutto dagli istituti culturali europei, oggi gli artisti si sentono in dovere di radicare la loro ricerca al relativo terriotrio di appartenza.

Proprio su questo tema, parlando del “privilegio dell’uomo bianco” (da intendersi come l’insieme delle opportunità offerte dai governi europei in termini di fattibilità e fruizione di un progetto culturale) è stato messo in luce come entrare in contatto con il clima culturale occidentale sia estremamente più semplice per un performer medio orientale, che per lo stesso accedere a fondi del suo stesso stato. Un paradosso che mette in luce come sia il mercato a dettare il destino delle opere artistiche.

Di fatto Faith Gençkal ha messo in luce come sia gli artisti turchi e non solo abbiano enormi difficoltà a trovare opportunità per presentare progetti nei loro territori.
Per fare un esempio pratico basti pensare che nella zona del Medio Oriente l’unico festival di danza dotato di una certa rilevanza fosse il Lebanon International Festival of Contemporary Dance, già soppresso prima del disastro di Beirut a causa delle note crisi regionali.
Il problema che quindi deve per necessità affrontare una classe artistica matura in termini di esperienza professionale e formativa ma non sufficientemente supportata a livello economico è la ricerca dell’opportunità. Il governo turco non sostiene i suoi artisti. Pertanto sono loro a dover spendere tempo ed energie nel cercare sponsor e finanziamenti.
Tra le piattaforme suggerite spiccano onthemouve.org e dancingopportunties.com, sulla quale è possibile trovare annunci internazionali rivolti sia al mondo della danza che al mondo del teatro.
Vi sono poi le piattaforme europee statali: sia le ambasciate che i governi nazionali hanno forti interessi a promuovere lavori che nascano o includano nella narrazione aspetti legati al loro territorio, senza esclusone di cittadinanza. Tra tutti il governo danese e quello svizzero sembrano essere i più attivi.
Infine, sempre a stampo europeo, si consiglia per i progetti più maturi di fare appello ad Aerowaves, un network di curatori e progettisti culturali con sede in Inghilterra che vanta ramificazioni in tutto il globo.

Per quanto concerne la presentazione della domanda, oltre alla necessaria attenzione da porre alla modulistica il consiglio unilaterale è quello di puntare su un buon teaser. Semplicemente perché, tra le centinaia, a volte migliaia, di domande che un festival riceve, a fare la differenza è “il colpo d’occhio” supportato da una buona mail di presentazione che indichi perché quello spettacolo è corretto per l’evento a cui si vuole partecipare.

Con questa conferenza il Fringe Festival di Istanbul ha cercato, in questo periodo estremamente difficile per il mondo dell’arte, di mandare un doppio messaggio: da una parte una soluzione concreta nell’immediato, per quanto fragile e ridotta possa sembrare, a tutti coloro che necessitano di una risposta istantanea; dall’altro un appello accorato a tutti gli artisti non-europei, perché nel prossimo futuro si cerchi sempre di più di emanciparsi da una dipendenza finanziaria dettata dalla selettiva capacità europea di promuovere i suoi progetti nel mondo.
Un mondo che in seguito al Coronavirus si è scoperto estremamente fragile e dipendente dall’economia occidentale, la quale non può che assorbire una ridotta parte della realtà culturale di un territorio vasto e frastagliato come il Medio Oriente.

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