martedì, 25 Febbraio, 2020
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Festival Danza in Rete: un invito all’incontro OFF

LEONARDO DELFANTI | Danza in Rete arriva alla terza edizione. Il festival promosso dalla Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza e dalla Fondazione Teatro Civico di Schio, riconfermatosi evento culturale di eccellenza dal MiBAC nel panorama nazionale, rilancia ancora, dopo la splendida edizione dell’anno scorso, con una programmazione che dal 31 gennaio al 23 aprile offrirà al pubblico l’accesso a spettacoli, performance, incontri di approfondimento con esperti di danza e artisti, percorsi di audience development ed engagement, con l’obiettivo di coinvolgere attivamente il pubblico nell’esperienza della danza e delle pratiche inclusive della danzaterapia.

Come nelle scorse edizioni due sono le offerte da seguire per un evento che aspira a creare e fare rete tra pubblico e artista, così come tra compagnie e operatori della danza e dello spettacolo: Danza in Rete Festival, sezione dedicata alle grandi formazioni coreutiche nazionali e internazionali – quali, tra le altre, Batsheva Dance Company, Francesca Foscarini o Les Ballets Jazz de Montréal – ospitate per la maggior parte presso la rassegna del Teatro Comunale di Vicenza; e Danza in Rete OFF, rassegna che PAC seguirà con particolare interesse, dedicata ai nuovi linguaggi della danza contemporanea italiana e del bacino del mediterraneo con un’attenzione precisa a quei coreografi che si sono formati e hanno iniziato il loro percorso artistico negli anni ’10 del millennio.

L’attenzione che Danza in rete presta alle principali piattaforme di produzione nazionali quali Anticorpi XL e la piattaforma NID fa sì che alcuni progetti, selezionati nel corso del 2019, abbiano ora modo di avere una prima messa in scena e la possibilità di un incontro attivo con il pubblico per testare la propria creatività dialogando attivamente sulle pratiche creative alla base del processo artistico.

Il tracciato entro cui si articola la programmazione di tredici settimane è quello dell’incontro con l’altro, della relazione, «un invito a tutto il pubblico a declinare il tema dell’incontro» – spiega Alessandro Bevilacqua responsabile di Danza in Rete OFF – «non solo a incontrare lo spettacolo e l’artista, ma anche a trovare di volta in volta la bellezza , le possibilità giocose dell’incontro, storie di relazioni interrotte e dei legami che si instaurano con il proprio doppio».

Ecco allora che la missione che Danza in Rete OFF si è posta porterà il pubblico ad assistere a una serie di opere consolidate, coproduzioni, studi e prime assolute di artisti come Lucrezia Maimone in Simposio del silenzio e Nicolas Grimaldi Capitello in Lost in this (un)stable life + Lost in my (28) days, i quali indagano la relazione che intercorre tra noi e il nostro doppio, o Hamdi Dridi, talento ospite dalla Tunisia, danzatore in Tu meur(s) de terre.

Una performance che si preannuncia particolarmente interessante è GOLEM massa grezza di Esklan Art’s Factory: lo spettacolo indaga la fragilità dell’esistenza; mentre Pablo Girolami e Giacomo Todeschi esploreranno le possibilità ludiche che scaturiscono dall’incontro tra due danzatori-animali in Manbuhsa. Bassam Abou Diab, giovane coreografo libanese, sarà presente con lo spettacolo Eternal.
L’indagine tra l’uomo e il folle sovraccarico delle informazioni a cui siamo quotidianamente sottoposti sarà il fulcro di T.I.N.A. (There Is No Alternative) di Giselda Ranieri, invece Lucrezia Gabrieli porta in scena il suo studio Stretching one’s arms again.
Chiara Ameglio in Lingua e e Sara Sguotti in Space Oddity, con due progetti fortemente interattivi, esploreranno la forza del legame tra l’artista e il suo pubblico.
Sempre del rapporto umano tratta anche Daniele Ninarello, My heart goes boom che raccoglie la sfida del progetto Dance Well di Bassano del Grappa di creare materiale coreografico a partire da “parkinson dancers”. Infine, Carlo Massari C&C Company in Les Miserables analizza spietatamente il caleidoscopio dei rapporti intersoggettivi odierni.L’incontro rivolto al pubblico e agli artisti è quindi giustificazione, tema e invito del festival. È così che la rete delle collaborazioni vicentine si espande a nuove realtà del territorio: oltre ai luoghi ormai deputati ad ospitare le performance più intime quali Teatro Spazio Bixio e Spazio AB23 per la prima volta il festival sarà ospite anche del Teatro Astra di Vicenza e alle Gallerie d’Italia Palazzo Leoni Montanari.

Alessandro Bevilacqua e tutto il TCVI dunque ci invitano a vivere intimamente il festival «perché è solo grazie a questi incontri che tutto acquista un senso e che questo senso può essere condiviso».

La maggioranza compatta è il vero pericolo: Un nemico del popolo di Ibsen secondo Popolizio

ELENA SCOLARI | Drammaturghi, poeti e scrittori, intellettuali, artisti, quelli bravi, scrivono e creano opere che vedono lontano, perché indagano ciò che muove l’uomo. Spesso si tratta di un’idea. Le idee sono meno astratte di quel che sembrano e di idee e di princìpi si parla in Un nemico del popolo di Henrik Ibsen, messo in scena da Massimo Popolizio, regista della produzione del Teatro di Roma.
Ibsen ambientava la vicenda in Norvegia nel 1882, non è chiarissimo perché Popolizio scelga di spostarla in avanti di circa 40 anni e di traslocarla nell’America degli anni ’20 ma non è nemmeno così sostanziale.

Una piccola cittadina deriva la propria sussistenza economica da una stazione termale molto frequentata e che produce il cosiddetto “indotto”; il sanitario della suddetta però, il dottor Stockmann (Popolizio), esegue alcuni controlli e scopre che l’acqua è pesantemente inquinata dagli scarichi della conceria a monte dello stabilimento. Stockmann è paladino della trasparenza, e della poca trasparenza dell’acqua vuol far sapere pubblicamente. Suo fratello Peter (Maria Paiato) è però il sindaco della città ed è di tutt’altro avviso.
Il nocciolo dell’opera è qui: la battaglia tra onestà e convenienza, tra purezza e compromesso, tra due fratelli in posizioni contrapposte ma contigue. Un bel nocciolo.
La ragione non serve senza potere e se la minoranza ha la ragione è la maggioranza ad avere la forza.

Il testo di Ibsen, qui nella attenta e bella traduzione di Luigi Squarzina, è pieno di ironia – esaltata dall’interpretazione di tutti – di acuta osservazione dei comportamenti e dei meccanismi psicologici elementari da sfruttare per ottenere consenso. Per questo, soprattutto, si è detto dell’attualità dello spettacolo, legandolo facilmente alla situazione politica odierna, italiana e non; ma, a dirla tutta, la politica – da sempre e in qualunque momento storico – si basa sull’ottenere consenso, si tratta dunque di qualcosa di costantemente attuale, non tanto per via dei soggetti con cui abbiamo a che fare ora.
La lotta dialettica tra i due punti di vista è sostenuta da Popolizio e Paiato, ognuno con il proprio seguito di supporter, due vere e proprie fazioni.

L’interpretazione è smagliante per entrambi gli attori, per  motivi opposti, direi: il primo rappresenta una ferrea volontà di schiettezza ma lo fa stando sempre un passetto indietro, non sembra crederci davvero. Più precisamente l’attore incarna il personaggio come se l’uomo Popolizio non potesse credere che esista veramente qualcuno che si comporti così, con testardaggine autodistruttiva in nome di un ideale. Le mossette, le risatine, i movimenti veloci e un poco danzati sono un modo per autodileggiarsi, come a dare una consistenza quasi comica a un atteggiamento di fronte al quale si rimane increduli. C’è quindi un originale utilizzo della maniera con uno scopo ribaltato rispetto al solito: non lo sfoggio di bravura e catalogo di stili per esaltare il personaggio bensì per depotenziarlo.
Maria Paiato: il successo della scelta di farle recitare un ruolo maschile è nel fatto che non ce ne si chiede il motivo, vedendola in scena. Tanto è misurata, credibile, naturale, in sintonia antitetica con il fratello Thomas che non viene di domandarsi “come mai una donna?”. Poi forse una ragione teatrale c’è ma ogni ipotesi mi parrebbe poco immediata. Attirandomi gli strali di molte (ma senz’altro anche di molti) dico che, come non mi scompongo davanti a Patrizia Valduga che dice di essere un poeta, così non troverei fuori luogo definire Maria Paiato (o Marlene Dietrich, per esempio) un attore. 

Con le due star si muovono sul palco altri dodici attori, i principali sono moglie e figlia del dottore e i giornalisti della testata locale La voce del popolo. Il giornale ha un ruolo cruciale nella storia perché, essendo l’unico organo di stampa, può spostare l’opinione pubblica della città: Thomas Stockmann vorrebbe far chiudere le terme per permettere i lavori di bonifica ma il sindaco è contrario perché tre anni senza ingressi allo stabilimento metterebbero in ginocchio le sorti finanziarie del centro. Con chi staranno editore e direttore del giornale?
Paolo MusioMichele Nani prima tentennano con codardia e poi si affermano con decisione nell’ostacolare il medico. Del resto, come dice il sindaco «la gente non vuole idee nuove, vuole le idee che ha già». Il pubblico e i lettori vogliono essere rassicurati, non disturbati con la verità.

Le scene sono di Marco Rossi, che firmò anche quelle di Lehman Trilogy e il suo stile è molto riconoscibile: grande pulizia, pochi arredi, colori bianco, nero e grigio, quintone/pareti a inscatolare lo spazio per creare divisioni nette ma leggere e leggibili tra gli ambienti.

Non dimentico la presenza di Martin Ilunga Chisimba, che compare in salopette e sporco “di lavoro” sempre accompagnato da musica blues: è un fool che predice «la fiammata della fine» e «la sciagura dell’uomo colto», ricorda gli schiavi neri dei campi di cotone, ma più ancora ricorda il popolo, quello che non viene considerato né rispettato, quello che con la lungimiranza della sbronza sta preparando la rivoluzione. Quello che si vede nello schermo a banda sopra la scena: immagini di moltitudini del passato in bianco e nero.

L’acme dello spettacolo è l’assemblea cittadina organizzata perché il sindaco e il dottore possano esporre le proprie tesi e guadagnarsi la platea, c’è un po’ di squilibrio a sfavore del sanitario e infatti “a furor di popolo” la sua posizione soccomberà, lui e la sua casa saranno presi d’assalto e naturalmente Stockmann verrà licenziato. Si troverà in cattive acque, quelle che voleva denunciare.
Non serve spiegare di più. L’uscita di scena di Popolizio è coerente con quanto detto prima sul tono dato al personaggio: se ne va, di spalle, al centro, con cappello e bastone, pausa;  cammina verso il fondopalco, a metà tra un omino di Magritte e Charlot. Le luci della città non saranno per lui.


UN NEMICO DEL POPOLO

di Henrik Ibsen
traduzione Luigi Squarzina
regia Massimo Popolizio
scene Marco Rossi
costumi Gianluca Sbicca
luci Luigi Biondi
suono Maurizio Capitini
video Lorenzo Bruno e Igor Renzetti
produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Interpreti
Massimo Popolizio
, Dottor Thomas Stockmann
Maria Paiato, Sindaco Peter Stockmann
Tommaso Cardarelli, Billing
Francesca Ciocchetti, Kathrine Stockmann
Martin Ilunga Chisimba, un ubriaco
Maria Laila Fernandez, Petra Stockmann
Paolo Musio, Hovstad
Michele Nani, Aslacksen
Francesco Bolo Rossini, Morten Kiil
Flavio Francucci/ Luca Mascolo, Gregor
Cosimo Frascella, Lamb
Francesco Santagada, un portiere, un fotografo
Duilio Paciello, Evans
Gabriele Zecchiaroli, Forster

Teatro Strehler, Milano | 4 gennaio 2020
in scena fino al 16 febbraio 2020

Mine Vaganti: Ozpetek alle prese con l’impasto scenico

MARIA FRANCESCA GERMANO | Nel Teatro Piccinni – antico gioiello barese che dopo anni di restauri è da pochissimo tornato alla città – per la stagione di prosa del Teatro Pubblico Pugliese, Ferzan Ozpetek porta in scena, come sua prima regia teatrale, Mine Vaganti,  spettacolo trasposizione del celebre pluripremiato lungometraggio del 2010.

Il film narra le vicende del giovane Tommaso che torna nella sua terra natale, un soleggiato Salento, per confessare alla sua policroma famiglia – proprietaria del pastificio Cantone – la sua omosessualità. In un colpo di scena pregno di tensione drammatica, il fratello Antonio, davanti ad una tavola imbandita – cifra stilistica propria di Ozpetek: girotondi su convitati con telecamera in travelling – gli scippa l’idea, anticipandolo e rivelando a tutti la propria omosessualità. Il padre, gretto e conservatore, allontana Antonio malamente costringendo Tommaso a rivedere i suoi piani e a restare a Lecce per gestire il pastificio insieme alla figlia del socio, la misteriosa Alba.

Figure malinconiche e intense, ma anche esilaranti, puntellano la trama: la nonna diabetica, saggia e nostalgica, la zia, una triste-buffa alcolizzata e ninfomane, la sorella Elena compressa nel ruolo di madre, il compagno di Tommaso e i suoi esuberanti amici omosessuali. Nel film, il regista, con un riuscito taglio di inquadrature e suggestivi primi piani, raccorda in una quasi omogeneità tonale momenti drammatici ed esilaranti con una efficace quadratura narrativa finale.

Nell’adattamento teatrale Ozpetek, invece, si abbandona del tutto alla caricatura all’italiana dei personaggi, strizzando l’occhio alla macchietta e cedendo definitivamente il passo alla comicità dello stereotipo di cui la divertente pièce è satura. Lo spettacolo fa ridere molto.

Foto Romolo Eucalitto

In una rinforzata profusione di codici gay – vestaglie rosa con piume svolazzanti, magliette attillate senza maniche, gridolini effervescenti, virate di polsi a mezz’aria, canzoncine sotto la doccia di maschiacci muscolosi e voci effeminate – nello spettacolo, l’omosessualità si manifesta con la tipica formula identitaria: gay uguale persona gaia, allegra, divertente. Solo labili tracce dell’aura intimista e a tratti drammatica che nel film aveva caratterizzato il travaglio interiore e relazionale dei fratelli Cantone. Il coming out e i dialoghi tra i due non riverberano una forte emotività e non per le doti attorali dei bravi Arturo Muselli (Tommaso) e Giorgio Marchesi (Antonio), ma perché inserite in un contesto artistico in cui i cambi di registro divertente/drammatico svaniscono in un serrato pot-pourri il cui ingrediente principale comico copre il profumo di tutto il resto, amplificato da un uso importante dei microfoni che omogeneizza le temperature vocali in suoni di provenienza non identificata, con uno straniante effetto playback.

E così della zia svampita perdiamo la fragilità, nel padre non riconosciamo la sofferenza; la madre smarrisce le occhiaie e lo sguardo vuoto. Resta poco del silenzioso plot emotivo tra Alba e Tommaso. Del resto, nelle note di regia Ozpetek scrive: «Il teatro può permettersi il lusso dei silenzi, ma devono essere esilaranti, altrimenti vanno riempiti con molte frasi e una modulazione forte, travolgente».

Numerose le irruzioni degli attori in sala che, come sempre più spesso avviene, abbattuta la quarta parete, si rivolgono direttamente al pubblico, rendendolo partecipe del gioco teatrale. Nell’effetto “divertentismo” gli spettatori cantano Una notte a Napoli di Pink Martini e nel finale diventano avventori insieme agli attori di un singolare night club queer,  simpatica virata drammaturgica dal copione originale.

Molto bravi gli attori, ciascuno con il proprio singolare talento –  tra cui una formidabile Paola Minaccioni nel ruolo della madre e un divertentissimo Francesco Pannofino in quello del padre meridionale antiquato – a sostenere il ritmo di una trama cadenzata e veloce che la comicità richiede, aiutati anche dal colorito idioma napoletano da qualcuno utilizzato. Abbandonate le lande pugliesi, siamo infatti nel distretto campano della pasta di Gragnano. A detta di Ozpetek, il Salento in dieci anni si sarebbe troppo evoluto per rendere credibile una storia simile.

L’unico personaggio che conserva e addirittura sviluppa le tonalità drammatiche delle vicende che attraversa è quello della nonna, ruolo interpretato da una dominante e bravissima Caterina Vertova. La riscrittura teatrale conferisce profondità e pathos drammaturgico ai suoi monologhi; tuttavia la voce, coagulata in un timbro rauco, lento e affaticato da anziana signora, risulta eccessivamente ispessita dal microfono rendendola sovrastante e completamente avulsa dal resto. Il suo suicidio glicemico è un momento di grande bellezza ma, in questa pièce, ha la stessa resa di una storia che gira sul lato B del vinile.

Di grande impatto la scenografia di Luigi Ferrigno e le luci di Pasquale Mari; le tende giallo chiaro di quinte e fondale rimandano alle sfoglie di pasta che nel film si vedono scendere dai macchinari del pastificio. Se ne può quasi sentire l’odore e la sensazione tattile sotto le dita. Il pavimento giallo e ruvido sembra semola. Le scene, zoomate da coni di luci in un continuo gioco frusciante di stoffa chiara, restituiscono benissimo gli interni borghesi e le terrazze soleggiate dei mobili bianchi in ferro battuto. Bella l’architettura geometrica dello spazio scenico dagli elementi sempre in perfetto equilibrio di forme distanze e colori a cui si accordano le tonalità degli abiti di scena (Alessandro Lai) e la presenza degli attori sul palco.

Non si dimentica il catartico ballo finale sulle note di Kutlama di Sezen Aksu, che inizia con il fruscio muto e semibuio dell’aria mossa da passi di danza accennati, fino a riempire di note e palpiti tutta la sala.


MINE VAGANTI

liberamente tratto dal film Mine Vaganti scritto da Ivan Cotroneo e Ferzan Ozpetek
regia di Ferzan Ozpetek
produzione Nuovo Teatro in collaborazione con la Fondazione Teatro della Toscana
con Francesco Pannofino, Paola Minaccioni, Arturo Muselli, Giorgio Marchesi, Caterina Vertova, Roberta Asturi, Sarah Falanga, Mimma Lovoi, Francesco Maggi, Luca Pantini, Edoardo Purgatori
scene di Luigi Ferrigno
costumi di Alessandro Lai
luci di Pasquale Mari 

Teatro Piccinni, Bari
1 febbraio 2020

La memoria del campanile: su Curon/Graun di OHT

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LAURA BEVIONE | Nel lontano 2009 assistemmo al primo spettacolo di OHT – acronimo per Office for a Human Theatre, compagnia fondata l’anno precedente a Rovereto da Filippo Andreatta. Si trattava di Bios Unlimited, incaricato di aprire la seconda giornata dedicata dal festival Teatro a Corte alle “Nuove sensibilità” della scena italiana – così un progetto/concorso del Ministero dei Beni Culturali. L’aspetto più interessante di quello spettacolo era sicuramente lo spazio scenico: trenta casette bianche ispirate all’opera Cabine dell’Elba dell’architetto Aldo Rossi. Si trattava di trenta parallelepipedi di legno, alti e stretti, sui cui lati venivano proiettate immagini varie, fotografie d’epoca in bianco e nero, giochi di luce: alcune delle quali, non a caso, vennero poi diffuse nel parco della Centrale Fies di Dro nel corso dell’edizione successiva del festival Drodesera.

Una spiccata predilezione per la contaminazione dei linguaggi artistici che ha contraddistinto anche i lavori successi di OHT – per esempio, nel 2014, Autoritratto con due amici, in cui venivano messi alla berlina i vezzi del mondo dell’arte contemporanea, sovente autoreferenziale e inefficace. Ora la compagnia, con questo Curon /Graun, pare avere conquistato un suo originale e solido vocabolario.

FQ6A4961 - © Triennale Milano - foto Gianluca Di Ioia
Foto Gianluca Di Ioia

La parola e la presenza fisica degli attori sono annullati a favore di una drammaturgia costruita su un dialogo vivo e complesso fra musica – Fratres del compositore estone Arvo Pärt – e immagine – video e non solo.

Motivo ispiratore dello spettacolo è un fatto storico: dopo svariati progetti e altrettante vicende parlamentari-governative, inevitabilmente condizionate dalle circostanze storiche – l’ascesa del regime fascista, lo scoppio della Seconda guerra mondiale, il difficile dopoguerra – nel 1950 l’Italia, affamata di energia elettrica, decretò la costruzione di una nuova diga in Val Venosta, opera che determinò la formazione del lago artificiale più esteso della provincia di Bolzano, risultato anche della demolizione e della sommersione di un intero paese, appunto Curon (Graun in tedesco).  A salvarsi dalla ferocia del progresso industriale – e pure dall’ansia di dimenticare il recente passato – fu soltanto il medievale campanile del villaggio, preservato per ragioni storico-artistiche e, oggi, spettrale costruzione affiorante dalle acque.  

Quel campanile, ricostruito come modellino di dimensioni variate ovvero ripreso dal vivo, nel mezzo del paesaggio invernale, è posto al centro del palcoscenico, fronteggiato dall’orchestra (in occasione delle repliche milanesi cui abbiamo assistito, la Sinfonica Giuseppe Verdi).

FQ6A4968 - © Triennale Milano - foto Gianluca Di Ioia

Archi e percussioni eseguono tre differenti variazioni sul tema di Fratres a cui corrispondono altrettante visioni. Sullo schermo bianco viene ricostruita l’articolata vicenda che portò all’annegamento di Curon: abitazioni ed edifici vari furono demoliti, persino il cimitero, ma non prima che tutte le salme fossero riesumate e trasferite in nuove tombe.
Solo il campanile venne salvato: ecco allora comparirne una sorta di miniatura, immersa in una vasca rettangolare, lentamente ma inesorabilmente sommersa di acqua, e allo spettatore manca il fiato, l’annegamento pare reale…

Il paesaggio poi cambia: in soggettiva, viaggiamo lungo la strada che costeggia il lago artificiale fino ad arrivare al punto su cui sorgeva Curon ed ecco comparire il campanile, quasi uno spettro fra le montagne innevate. E, involontariamente grotteschi, notiamo il cartello che segnala i luoghi di interesse turistico e la casettina di legno dove i visitatori possono richiedere informazioni.

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A questo punto il telone/sipario cade e, dal buio, un’apparizione ci sorprende e ci agghiaccia, ci immobilizza e ci emoziona: il campanile è lì, concretissima visione sul palcoscenico in penombra.

Una descrizione, la nostra, inevitabilmente insufficiente nel ricreare la misteriosa e misterica fusione di musica e  immagini, frutto tanto di precisissima e curatissima professionalità – nulla è lasciato al caso, ogni minimo particolare, ogni singola sfumatura di luce – quanto di non velleitaria volontà di tradurre in una lingua tanto esatta quanto evocativa sentimenti ed emozioni non superficiali.

L’apparato scenico e visivo messo a punto dal regista Filippo Andreatta e dai suoi collaboratori – fondamentali le costruzioni sceniche di Paola Villani e le luci, davvero dettagliatamente e inventivamente eloquenti, di William Trentini – sa essere autonomo e, allo stesso tempo, combaciante correlativo oggettivo delle evocative sonorità di Arvo Pärt, indicando così non soltanto una strada originale e creativamente praticabile per OHT ma pure una convincente possibilità di messa in scena della musica contemporanea.

Non soltanto, la particolare drammaturgia coniata dal regista trentino mostra come sia possibile parlare “poeticamente” – ossia in maniera allo stesso tempo metaforica e pratica –  di cronaca, di fatti accaduti nella nostra storia recente, rintracciandone, evidenziandone ed elaborandone i contenuti universali, che, nel caso di Curon/Graun, sono terrore e vuoto, soffocamento e ansia di infinito, granitico istinto vitale che tenta di ribellarsi alla morte…


CURON /GRAUN
regia Filippo Andreatta
set design Paola Villani
light design William Trentini
riprese e montaggio video Armin Ferrari
responsabile allestimento Viviana Rella
assistenza allestimento Massimiliano Rassu
interpreti Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
produzione Orchestra Haydn di Bolzano e Trento; in coproduzione con OHT, Centrale Fies

Triennale Milano
25 gennaio 2020

I miei personaggi escono da me e sono prima di tutto parole: intervista a Rémi De Vos

RENZO FRANCABANDERA | Lui sarà a Firenze martedì 11 febbraio, alle 18, poco prima del debutto. Sarà nel foyer del Teatro di Rifredi dove di lì a poco andrà in scena lo spettacolo per presentare il volume TEATRO di Rémi De Vos, edito da Cue Press, insieme ai traduttori Angelo Savelli e Antonella Questa, all’editore Mattia Visani, e al curatore della prefazione, professor Siro Ferrone.
Inseguivo De Vos dal debutto dello spettacolo la scorsa estate a Napoli, per il Napoli Teatro Festival. Ma l’intervista non è arrivata. È stato un appuntamento rimandato, e l’occasione è la ripresa dall’11 al 15 febbraio, presso il Teatro di Rifredi a Firenze di Tre Rotture, diretto da Angelo Savelli e interpetato da Monica Bauco Riccardo Naldini.
Il drammaturgo francese è considerato uno dei più interessanti autori della nuova scena europea: le sue opere sono tradotte e rappresentate in quindici nazioni, è uno dei rari autori drammatici a essersi interessato, con pertinenza ed esperienza diretta, al mondo del lavoro, del precariato, della disoccupazione, in un rapporto di relazione diretta con la realtà sociale e politica. 
L’autore torna in scena a Firenze dopo Alpenstock della passata stagione, quando per PAC abbiamo videointervistato Angelo Savelli.
Questa volta è il turno del drammaturgo.
Nelle sue drammaturgie lo spazio dell’intimo, dell’attualità familiare, della coppia viene spesso turbato da un arrivo esterno, da un fattore ulteriore. Cosa le interessa di questa meccanica, di questa costruzione?

D’une manière assez classique dans mon théâtre, le conflit est souvent généré par un élément extérieur qui va permettre à l’action de se développer. C’est l’intrusion du chaos dans un univers stable qui me permet d’imaginer et écrire les situations en chaîne qui découlent de cette intrusion. J’imagine ce qui se passe quand les choses tournent mal.

In modo abbastanza classico nel mio teatro, il conflitto è spesso generato da un elemento esterno che permetterà all’azione di svilupparsi. È l’intrusione del caos in un universo stabile che mi permette di immaginare e scrivere le catene di situazioni che sorgono da questa intrusione. Immagino cosa succede quando le cose vanno male.

Questo stesso concetto di intimo si trasferisce poi a quello che nella nostra società viene ritenuto il concetto di identità, di nazione, coagulante comunitario, vero o presunto che sia. Secondo lei esistono comunità nazionali oggi e in che modo il teatro aiuta a ragionare su queste questioni che appaiono così cruciali in Europa?

Il existe bien sûr des communautés nationales, des nations. Mais nation ne veut pas dire nationalisme. Nous autres Européens, nous savons où le nationalisme peut mener. Le théâtre, en exposant des situations extrêmes, peut aider à réfléchir sur les dangers d’un nationalisme virulent. Dans sa forme la plus élevée, le théâtre peut sans doute permettre de voir plus clair dans un monde de confusion. 

Ci sono ovviamente comunità nazionali, nazioni. Ma nazione non significa nazionalismo. Noi europei sappiamo dove può condurre il nazionalismo. Il teatro, esponendo situazioni estreme, può aiutare a riflettere sui pericoli del nazionalismo virulento. Nella sua forma più alta, il teatro può senza dubbio permettere di vedere più chiaramente in un mondo di confusione.
Cosa pensa le offra la scrittura teatrale rispetto alle altre possibilità espressive? È ancora un medium, per così dire, contemporaneo, il teatro?

Je suis un comédien raté qui écrit du théâtre. J’ai un rapport direct avec cette expression. J’aime écrire des dialogues et dans un sens ils me viennent assez facilement. Je crois que le théâtre aura toujours une place importante malgré son côté désuet. Au cinéma, les acteurs ont joué, au théâtre, ils jouent. Le théâtre est un art de la présence. 

Sono un attore fallito che scrive teatro. Ho una relazione diretta con questa espressione. Mi piace scrivere dialoghi e in un certo senso mi vengono abbastanza facilmente. Credo che il teatro avrà sempre un posto importante nonostante il suo lato obsoleto. Nel cinema gli attori hanno recitato, nel teatro recitano. Il teatro è un’arte della presenza.
In quella che è la sua idea di grande tessitura drammaturgica contemporanea, secondo lei esistono delle tendenze, delle tematiche, dei filoni di approfondimento e di scrittura a cui sente di appartenere? In questa prospettiva lei si sente più ispirato da un realismo magico o da Impulsi di pura fantasia scollegati dalla realtà?

Non, j’écris ce qui me vient sans me soucier des tendances et des catégories. « Alpenstock » et « Occident »  sont des pièces qui parlent de la montée de l’extrémisme en France et en Europe, mais « Trois ruptures » met en scène des couples contemporains confrontés à des problématiques personnelles. J’écris à partir du réel, ce que j’en perçois, et je retranscris mes impressions. Ce réel peut alors prendre une dimension fantastique car rien ne m’impressionne plus que l’étrange banalité du quotidien. 

No, scrivo quello che mi viene in mente senza preoccuparmi delle tendenze e delle categorie. “Alpenstock” e “Occident” sono testi che parlano dell’ascesa dell’estremismo in Francia e in Europa, ma “Tre rotture” raffigura coppie contemporanee che affrontano problemi personali. Scrivo dalla realtà, ciò che percepisco e trascrivo le mie impressioni. Questa realtà può quindi assumere una dimensione fantastica perché nulla mi impressiona più della strana banalità della vita quotidiana.
E per immaginare i suoi personaggi lei si guarda attorno o preferisce proprio non guardarsi attorno? Questo lavoro che ha debuttato al Napoli Teatro Festival Italia come è nato? 

Mes personnages sortent de moi et ce sont d’abord des mots. Mes personnages sont des discours, des prises de paroles que je contrôle peu dans un premier temps. Le metteur en scène et les acteurs leur donnent forme humaine ensuite. 

I miei personaggi escono da me e sono prima le parole. I miei personaggi sono discorsi, discorsi che all’inizio controllo poco. Il regista e gli attori poi danno loro la forma umana.

TRE ROTTURE 

di Rémi De Vos
traduzione e regia di Angelo Savelli
con Monica Bauco e Riccardo Naldini

Firenze – Teatro di Rifredi

da martedì 11 a sabato 15 febbraio ore 21

Il mare come metafora nella Calabria di “Bollari: Memorie dallo Jonio”

PAOLA ABENAVOLI | I racconti degli anziani, le leggende che si uniscono alla verità, le piccole storie che incrociano la Storia: prima di tradurle nelle “favole” e nelle metafore di ‘N cielo e ‘n terra, Carlo Gallo le ha rese protagoniste di Bollari: Memorie dallo Jonio, che, dopo il debutto di qualche anno fa a Primavera dei teatri, continua con successo il suo viaggio.

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Viaggio è anche quello dei personaggi del racconto, che quotidianamente continuano ad andare per mare: «Rema, rema» è il canto che apre lo spettacolo e che connota quel viaggio, quelle storie, quel lavoro duro, faticoso, tra delusioni e speranze. È il lavoro dei pescatori dello Jonio, di Crotone (terra natale di Gallo, fondatore, con il fratello Angelo, del Teatro della Maruca), all’epoca del secondo conflitto mondiale. È il viaggio nelle loro vite, nella rivalità, nel tentativo di pescare sempre più per non sentire, la sera, i morsi della fame. È il gioco delle parti con le autorità, che sanno delle bombe usate per pescare con meno fatica: qualcuno chiude un occhio, altri si mettono sulle loro tracce. È la vita di mare, familiare, del figlio che pesca insieme al padre, in quel mare che può portare vita, sostentamento, sogni, ma anche morte.

È una  storia ascoltata come una favola proprio dagli anziani, al porto, in mare, e poi fatta propria e corredata da riscontri storici. Per portarla, infine, sul palco: in una forma di teatro di narrazione in cui il dialetto diventa una musica, la parola si fonde con il gesto, mai enfatico, che tratteggia i momenti, descrive con le mani un mutamento del tempo, il passaggio dei tonni che i pescatori salutano con un grido gutturale (quel “Bollari” del titolo, appunto, che segna il movimento dei pesci quando stanno per saltare fuori dall’adcqua), o il nuotare in gruppo delle sardine, che cercano di affrontare le sfide e il destino, come metafora della vita. Quella gestualità misurata, calibrata, plastica, quasi una danza che non prevale mai sulla potenza del testo: una caratteristica del lavoro attoriale di Gallo, che si unisce alla sua capacità affabulatoria, al suo tradurre in un racconto orale le radici della tradizione, rivisitate con sapienza.

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Sul palco è un coinvolgimento pieno, un fluire di racconto proprio grazie a quella gestualità, alla parola, alla reiterazione dell’una e dell’altra, come in quella che potremmo quasi definire “scuola attoriale calabrese”, a partire da Saverio La Ruina, passando per Peppino Mazzotta, che ha collaborato alla creazione di Bollari.

E poi la narrazione di una Calabria antica ma universale, fatta di epica, di favola, di lavoro duro e di vita rurale, di sofferenza e verità, di voglia di riscatto e lontana da luoghi comuni. Con il mare ancora una volta presente, come metafora, appunto, come luogo che si contrappone «al deserto dei valori di un mondo travolto dal regime e dalla guerra».
Un racconto differente, dunque, che il teatro delle giovani compagnie calabresi riesce a rendere viva, fotografando un territorio nella sua essenza, come forse poche altre arti riescono a fare.

Una narrazione pregnante, così come il contesto nel quale abbiamo assistito alla rappresentazione: ovvero, il Samarcanda, sede Arci realizzata a Reggio Calabria in un locale, precedentemente adibito a bowling, confiscato alla ‘ndrangheta.
Un valore aggiunto allo spettacolo, il senso del teatro che si amplifica.

 

BOLLARI: MEMORIE DALLO JONIO

di e con Carlo Gallo
collaborazione artistica di Peppino Mazzotta
costumi di Angelo Gallo
produzione Teatro della Maruca – Crotone

Samarcanda – Arci, Reggio Calabria
18 gennaio 2020

Viziosismi nr. 71: Le ricercatrici donne

ANTONIO CRETELLA | Nella psicosi generata dalla diffusione del coronavirus e dell’altrettanto perniciosa diffusione di ingiustificati allarmismi e picchi di sinofobia, la notizia dell’isolamento del virus da parte di un team di ricercatrici italiane è stata accolta con sollievo e con il giustificato (per una volta) orgoglio patriottico per i risultati ottenuti dal comparto della ricerca italiana nonostante le poche risorse che una miope politica vi destina. Nel dare la notizia, molte testate, oltre a sottolineare l’origine meridionale delle scienziate, hanno altresì ritenuto opportuno aggiungere alla parola “ricercatrici”, di per sé già ampiamente trasparente per la marcatura grammaticale del femminile plurale, anche la parola “donne”. Quale sia l’utilità pratica di una simile ridondanza di informazioni non è chiaro, almeno non quanto il complesso di pregiudizi che essa veicola all’interno di una cultura attivamente sessista. Qualcuno avrà ritenuto opportuno sottolineare il genere biologico delle scienziate in buona fede, volendo denunciare lo scarso peso accordato alle donne nel campo della ricerca, altri l’avranno utilizzato per evidenziare malignamente una rara eccezione, quasi che le ricercatrici abbiano raggiunto un tale ragguardevole risultato a dispetto della loro tara biologica. Non solo, le ricercatrici hanno avuto anche l’ardire di essere meridionali, e anche in questo caso la parola assume doppia valenza: qualcuno avrà voluto sottolineare quanto sia difficile emergere in un contesto che paga più di altri la scarsità di investimenti, altri più sbrigativamente volevano evidenziare la lombrosiana inferiorità mediterranea. Quale che sia la motivazione, la sovrabbondanza di definizioni rimane odioso indice di un problema culturale ben lungi dall’essere superato, la spia linguistica di modelli di pensiero che ancora informano la percezione della realtà di un numero preoccupantemente elevato di persone.

Segesta ovvero la memoria contemporanea: intervista a Lina Prosa

FILIPPA ILARDO | Per capire di cosa si tratta bisogna essere qui, ispirati e contaminati da quei ruderi che il tempo ci ha lasciato in memoria, per sentire di essere parte di un cammino e di una storia millenaria che parte dal teatro classico e arriva all’hic et nunc, come se il tempo fosse una sorgente sotterranea che scorre e la memoria un processo di trasformazione e metamorfosi in un continuo divenire.
Ripensare il teatro e riportarlo alla sua vera funzione, quello di creare comunità, di essere rito collettivo in cui una collettività si riconosce. È questo che anima il progetto Scena Segesta che Lina Prosa sta portando avanti insieme al Comune di Calatafimi-Segesta, in un momento di trasformazione dei parchi archeologici in enti autonomi.
Era necessario un racconto per capire quello che sta avvenendo qui: Calatafimi-Segesta, Gennaio 2020.
E infatti veniamo per parlare con Lina Prosa, che in questi luoghi ci è nata e si è formata, prima di fare nel mondo il suo percorso di drammaturga.

Da quali motivazioni nasce questo progetto?

Nasce da questo territorio, dove io sono nata. Ci sono vocazioni straordinarie, che lo rendono unico, speciale, a partire dal teatro greco al mito.
I miti scorrono come fiumi sotterranei dove il teatro deve avere la funzione di costruire una visione del mondo. Venire a teatro a Segesta dovrebbe rappresentare la necessità di costruire un diverso punto di vista. La drammaturgia classica dovrebbe essere intesa come crescita civile, come passaggio di memoria attraverso le generazioni che lo attraversano, che lo vivono e lo abitano, non va utilizzata come bene di consumo. Nei teatri antichi non si possono fare scelte di consumismo, i teatri non sono semplici contenitori. Il teatro di Segesta è entrato nella circuitazione e nelle tournée delle compagnie, quindi ha un pubblico provinciale perché gli spettacoli programmati qui puoi trovarli dappertutto. È una programmazione che mira ad acchiappare il turista di passaggio, senza identità forte, priva di progetto culturale.

Un progetto che mira quindi a ridurre la distanza tra il teatro e la città?

Il territorio deve essere inteso come una risorsa. Invece Segesta è, per ora, un contenitore anonimo, amorfo, senza legame con la città, un legame che invece bisogna rinsaldare. Va riequilibrato questo rapporto tra il teatro e il territorio. Gli abitanti di Calatafimi sentono che manca questo rapporto, lo sentono come un’offesa, ma non sanno come fare e come intervenire. Un nuovo progetto deve mirare a creare un teatro comunità allargato alla città, dove teatro e città si fondano l’uno nell’altra.

Quali saranno i tempi di realizzazione?

Questo è un anno di passaggio in cui si stanno creando i presupposti dal punto di vista burocratico e ministeriale. A Segesta c’è un confronto politico tra comune e parco archeologico, in quanto il parco è diventato ente autonomo dallo scorso settembre. Anche se il comune è intestatario del luogo, la direttrice ha deciso di condurre il festival. Manca però il completamento della legge che prevede un comitato tecnico-scientifico di cui dovrebbero fare parte anche i sindaci dei Comuni in cui ricadono le aree archeologiche. In questo modo si dovrebbe risanare la cesura; il presidente della regione, invece, ha nominato i direttori ma non il comitato, in cui al Comune spetterebbero due presenze su un totale di quattro componenti e che sarebbe il ponte tra il parco ed il territorio.

Vuoi darci le coordinate del progetto Scena Segesta e come si articolerà.

Il progetto Scena Segesta, che l’amministrazione comunale ha fatto suo, tende a fare delle vocazioni del territorio le radici di un attività permanente che sia risorsa allo stesso tempo artistica, culturale ed economica. Come un acquedotto che convoglia le acque e le ridistribuisce.
Esso prevede attività di formazione permanente, ovvero il Laboratorio Internazionale di Drammaturgia Classica e Creazione Contemporanea. Una formazione che sarà ricerca, studio e creazione con un indirizzo suo particolare che è la drammaturgia, non solo come scrittura ma come trasformazione di ciò che sta intorno al territorio in termini di risorse umane e che comprenda scrittura, paesaggio, antropologia.
Il festival sarà quindi il prodotto finale di un lungo processo di formazione che si svolgerà attraverso residenze artistiche duplici, ovvero due residenze parallele per le quali saranno emessi dei bandi. Una per attori, una per ricercatori e studenti universitari. Lavoreranno insieme all’inizio e poi si divideranno: gli attori, guidati dal regista, si occuperanno della creazione, gli altri si occuperanno di formazione del pubblico.

Quali saranno gli spazi?

Il comune ha destinato due spazi, ovvero il Teatro Cavallotti (finanziato dalla regione per il restauro) e l’ex convento di San Francesco con il museo al piano basso.

Avrà anche un respiro internazionale?

Scena Segesta è anche mobile ed è fortemente legata al Mediterraneo. Eschilo altrove prevede la messa in scena di un’Orestea itinerante. La prima tappa è già nata in Brasile dove ho raccolto in video un lavoro su Elettra. In Africa faremo una seconda tappa dove focalizzeremo la figura di Oreste. Tutto ciò darà vita a un grande prologo che verrà messo in scena qui. Così il teatro antico e la drammaturgia contemporanea troveranno un forte punto di incontro.

Lado danza le tradizioni croate con precisione e sapienza

GIAMBATTISTA MARCHETTO | Le danze folk esprimono un’identità collettiva che nelle feste di paese trova forse la massima celebrazione, ma che si astrae – quasi distillandosi nella ricerca filologica – nella riproposizione sul palcoscenico. È questa l’operazione che compie con zelo la compagnia croata Lado, la cui riproposizione delle danze popolari tradizionali del Paese balcanico è allo stesso tempo un esercizio teatrale di grande complessità e un omaggio alle sedimentazioni di significati che quei movimenti hanno portato nella cultura popolare per secoli.
Quando uomini e donne entrano in scena indossando i costumi della regione orientale del Baranja, brandendo grandi falci e piccoli falcetti per le rifiniture, la coreografia complessa e i canti intonati all’unisono (con cori alternati per genere) restituiscono in maniera potente la rappresentazione iconica di una vita agreste comunitaria. E altrettanto suggestiva, nelle emozioni e nei rimandi iconografici, è la Podravski svati: dal nord-est della Croazia, mescolando una molteplicità di costumi raffinati e colorati, i danzatori celebrano simbolicamente i riti matrimoniali tra canti e danze. Le musiche trascinano il pubblico, come è giusto che sia visto che dietro ogni danza c’era una festa.

LADO danza tradizionale Croazia Sono molto simili ad altre coreografie dell’area slava il Bunjevačko momačko kolo, dal nord-ovest della Vojvodina, e il Vrličko kolo dalla Dalmatinska zagora, riconosciuta come patrimonio intangibile dell’umanità dall’Unesco, entrambe caratterizzate dal ritmo intenso dei passi (soprattutto maschili), così come la diffusissima Drmeš. Accompagnati da un ensemble strumentale diretto da Bojan Pogrmilović, danzatrici e danzatori portano in scena un ampio ventaglio di movimenti eseguiti con precisione e sapienza, calibrando ogni spostamento e ogni sguardo, la stretta di un abbraccio e lo slancio verso il gruppo. E a giudicare dai sorrisi con cui si esibiscono, sembrano vivere la mise en espace con divertita eleganza, coinvolgendo il pubblico in un rito collettivo che rimanda al fascino di gesti antichi capaci di comunicare una civiltà non molto lontana nel tempo eppure quasi remota dopo il “secolo breve” che ha accelerato il passo.

@gbmarchetto

CROATIAN ANTHOLOGY

produzione LADO – National Folk Dance Ensemble of Croatia, Zagabria
direzione artistica  Andrija Ivančan
direzione musicale  Bojan Pogrmilović

Obecni Dum, Praga (CZ)
24 gennaio 2020

Non cambiare nulla perché nulla cambia: sulla Mandragola in scena a Parma

LAURA BEVIONE | Sono passati ben cinquecento anni dalla prima messa in scena di quello che è giustamente giudicato il capolavoro teatrale del Rinascimento italiano, una commedia che lascia in bocca un gusto decisamente amaro. Parliamo della Mandragola, principale opera non trattatistica di Niccolò Machiavelli, di cui il filologo Pasquale Stoppelli ha ricostruito il testo originario, pubblicato nell’edizione nazionale delle Opere dell’autore fiorentino stampata dall’editrice Salerno.
Ed è proprio questa versione, di cui non è stata toccata neppure una virgola, a costituire il copione della Mandragola allestita al Teatro Due di Parma dal giovane regista Giacomo Giuntini, convinto che la lingua di Machiavelli, benché apparentemente ostica, possieda quella concreta e immediata espressività che rende la commedia pienamente fruibile anche dal pubblico contemporaneo.

Una scelta certo controcorrente in un panorama teatrale – e non soltanto – caratterizzato dalla smania per l’adattamento e per l’attualizzazione, motivata dalla presunta necessità di rendere tutto “contemporaneo”. Ma, a guardare bene, la contemporaneità, come in questo caso, è già nel testo originale, basta avere la pazienza – e pure l’umiltà – di saperla rintracciare.

La commedia di Machiavelli, com’è noto, accompagna il fortunato dispiegarsi di una beffa, suggellata dal trionfo dell’arguzia e dell’avidità – incarnate rispettivamente dal “faccendiere” Licurgo e dal frate Timoteo – sulla dabbenaggine di Nicia.
Nell’arco di ventiquattr’ore (Machiavelli rispetta diligentemente le aristoteliche tre unità) assistiamo tanto al realizzarsi del desiderio di Callimaco di congiungersi con la bella Lucrezia, moglie di Nicia, quanto alla metamorfosi di quest’ultima, da integerrima e piissima sposa ad amante compiacente.
Alla fine, dunque, tutti sono soddisfatti: Nicia e la madre di Lucrezia hanno ottenuto che la consorte e figlia si sottoponesse alla “cura” consigliata dal “medico” Callimaco per rimanere finalmente incinta; il frate è stato generosamente ricompensato per essersi prestato all’inganno; Licurgo gode della propria intelligenza e del proprio potere di freddo manipolatore delle vite altrui.

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Un “lieto” fine cinico e raggelante, che nega e ribalta il consueto e auspicato trionfo della giustizia e dei buoni sentimenti, realisticamente soppiantati da un concreto e spregiudicato pragmatismo, lo stesso che Machiavelli indica quale una fra le qualità prime del suo Principe. Ecco, allora, che la Mandragola si configura quale naturale correlativo fictional della scientifica riflessione politica condotta dall’autore fiorentino, fine e disincantato conoscitore dell’animo e del cuore dell’uomo, sia esso sovrano, soldato, sacerdote ovvero semplice lavoratore.
Una commedia innervata della medesima visione del mondo generatasi in Machiavelli da un’acuta osservazione di pulsioni, moventi e desideri dei propri simili; un’analisi fredda e quasi del tutto oggettiva, in quanto programmaticamente non inficiata da stereotipi né, soprattutto, da qualsivoglia decalogo etico. Uno scandaglio della realtà che conduce a un risultato tanto scoraggiante quanto purtroppo realistico: ognuno di noi, ci dice Machiavelli, non mira che a realizzare il proprio bene, indifferente tanto alla morale – vedi il frate Timoteo – quanto ai legami familiari – la madre di Lucrezia, che non esita a spingerla a letto con un altro…

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Un microcosmo che riflette una società che, dopo cinquecento anni, non pare essere cambiata, anzi: ecco, allora, la scelta degli specchi ai lati del corridoio sul fondo della scena, la quale ribalta la classica scenografia prospettica rinascimentale, con le sagome degli edifici che, anziché verticalmente, sono disposte in orizzontale, quasi appoggiate sul pavimento.
Così i costumi sono un interessante mix di cinquecentesco e contemporaneo, con elementi immediatamente simbolici: le coperture falliche degli uomini; le scarpe dal tacco sado-maso della madre di Lucrezia.
Scene e costumi sono soltanto due dei mezzi attraverso i quali la salda regia di Giuntini sceglie di sottolineare la costante sopravvivenza dell’egotismo e della legge per cui il più sciocco è destinato a soccombere all’arguzia dei Licurgo di turno. C’è, poi, l’attenzione riservata al modo di porre le battute, così che la lingua arcaica, certo, ma sonora e carnale di Machiavelli arrivi esplicita e puntuta agli spettatori. E c’è la capacità di coniugare la cura filologica, che spinge il regista a inserire le canzoni originali composte dal musicista rinascimentale Philippe Verdelot, all’inventività non gratuita che lo convince a farle eseguire dal vivo da interpreti di nero vestiti e con il viso celato da inquietanti maschere zoomorfe create da Veronica Pastorino.

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Lo spettacolo, così, appare tutt’altro che un’operazione museale ma, al contrario, un ritratto sferzante dell’umanità e un implicito invito a recuperare il significato più vero della pratica politica, ovvero disincantata presa d’atto dell’innata meschineria dell’umanità ed esercizio dell’intelligenza finalizzata a evitare che gli uomini, lupi in lotta l’uno con l’altro per prede ognora diverse – una donna, una poltrona, un patrimonio – si divorino a vicenda, causando l’estinzione della specie.

Ed ecco che, al termine della messinscena, gli applausi giungono sì con entusiasmo per la qualità dell’allestimento e la bravura degli interpreti – fra i quali spicca Luca Nucera, magistrale nel ruolo del’antipatico, untuoso ma vincente Licurgo – ma sullo sguardo del pubblico incombe un’ombra di opaca pensosità…

MANDRAGOLA
di Niccolò Machiavelli

canzoni originali composte da Philippe Verdelot
regia Giacomo Giuntini
costumi Maria Giovanna Farina
maschere Veronica Pastorino
luci Claudio Coloretti
interpreti Cristina Cattellani, Laura Cleri, Paola De Crescenzo, Davide Gagliardini, Nicola Nicchi, Luca Nucera, Massimiliano Sbarsi, Emanuele Vezzoli, Nanni Tormen; e con Jacopo Facchini, Francesca Cassinari, Matteo Magistrali, Roberto Rilievi, Marco Saccardin

produzione Fondazione Teatro Due

Teatro Due – Spazio Bignardi, Parma
19 gennaio 2020

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