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sabato, 25 Giugno, 2022
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Entre chien et loup: come Christiane Jatahy traduce in teatro il film Dogville

ELENA SCOLARI | Il film Dogville di Lars von Trier (2003) è un film molto teatrale,  si svolge interamente in un set al chiuso, dove si ricrea un paese che è un modellino di paese, con strade e case e porte segnate con il gesso sul pavimento in pianta, le soglie sono una linea bianca, le porte si aprono facendo il gesto della mano sulla maniglia. La tentazione, dunque, di trasporlo in teatro prima poi a qualcuno doveva venire, è successo a Christiane Jatahy, autrice, drammaturga e regista cinematografica brasiliana, ospite del bel festival Presente Indicativo organizzato dal Piccolo Teatro di Milano che ha così fatto fiorire di opere straniere tutto il mese milanese di maggio.

Lo spettacolo ispirato al film si intitola Entre chien et loup, un’espressione idiomatica francese (lo spettacolo è recitato in francese) che corrisponde al nostro “tra il lusco e il brusco”, cioè il crepuscolo, quel momento appena prima dell’alba e del tramonto in cui non si capisce bene se sia giorno o notte, se le tenebre vincano sulla luce o viceversa. Probabilmente si allude alla situazione di indecisione, anzi meglio di ambiguità, che l’uomo vive di fronte a questioni importanti, etiche, morali.
Una questione etico/morale è infatti quella che si pone agli abitanti del paesino (nel film in un ipotetico Colorado, qui forse in Svizzera): la giovane Graça, brasiliana, sta scappando dal suo paese dove infuria un conflitto e incontra Tom, che le offre asilo e propone alla piccola comunità di accoglierla; superate le perplessità di qualche singolo si passa alle votazioni e la cittadinanza decide a maggioranza che la ragazza potrà restare. Per farla meglio volere Tom suggerisce che possa offrirsi di aiutare facendo lavoretti e rendendosi disponibile per incarichi vacanti.
Il succo è che inizialmente le persone del paese sembrano (mai con grande calore, per la verità) voler accogliere Graça e poi, gradualmente – per una serie di ragioni, prima fra tutte la incancellabile paura dello straniero – cominceranno a sfruttarla, usarla, maltrattarla, fino a brutalizzarla e schiavizzarla.


A dirla tutta, però, se davanti a un profugo che scappa da un paese in guerra e chiede asilo tu prima fai votare gli abitanti del tuo quartiere poi dici “Vabbè, rimani ma comincia subito a portar fuori la spazzatura”, qualcosa dovrebbe puzzare da subito, come accoglienza siamo un po’ scarsi.
Serve dare alcune coordinate tra la situazione del film e quella dello spettacolo per capire quale sia la direzione che Jatahy dà al suo lavoro: von Trier ambienta Dogville negli anni ’30 e fa scappare Grace, statunitense, (Nicole Kidman) da pericolosi gangster, il suo Tom è un aspirante scrittore; in teatro abbiamo detto che la protagonista è un’esule straniera di oggi, in fuga da una nazione in guerra mentre Tom fa esperimenti da regista riprendendo l’andamento del test “accoglienza in vitro” e – naturalmente – facendolo vedere al pubblico sull’ormai consumato maxi schermo che sovrasta anche questa scena.
L’intenzione è brechtianamente dichiarata all’inizio di tutto: un prologo in cui i componenti della troupe e soprattutto Tom spiegano che sono partiti dal film citato ma vogliono provare a capire se quella storia si possa riscrivere, se ci sia modo di deviare gli avvenimenti, insomma indagare se ci sia speranza che gli uomini non siano tutti irrimediabilmente stronzi. Si assiste all’inesorabile (e previsto) fallimento della prova, come se lo si stesse verificando hic et nunc, momento per momento.

La scena di Entre chien et loup è piena di mobili: tavoli, divani, librerie, letti, un pianoforte, un acquario, piante. Gli attori (dieci) si muovono molto soprattutto per spostare i suddetti arredi, sempre un ottimo modo di tenere occupati gli interpreti con compiti pratici che sollevano da altre preoccupazioni sul modo di stare in scena. La compagnia/cast offre un buon equilibrio recitativo con la punta dell’attore anziano nel ruolo di un cieco che – dentro e fuori dalla finzione – crea anche situazioni paradossali perché non si sa quando vede e quando no. Ovviamente è simbolico anche questo.


Lo spettacolo tiene un buon ritmo per quasi due ore, le riprese proiettate offrono un secondo piano di lettura perché non sono sempre in diretta, talvolta sono sfasate rispetto a quanto accade in scena e mostrano un girato in cui vediamo quello che dai personaggi in carne e ossa viene raccontato. Possiamo arguirne che Jatahy intenda dirci – più o meno –  “come vedete non si può riscrivere il passato perché è già cristallizzato e quel girato era già lì, pronto, certi che sarebbe andata esattamente come era scritto nella sceneggiatura”.
La portatrice di “grazia” di rosa vestita sarà umiliata, violentata – la scena dello stupro è a vista – purtroppo nessuna sorpresa nella meschinità e nell’istinto di sopraffazione dell’uomo.
E va bene, ma se qui non c’è motivo di discutere dell’idea di von Trier, c’è invece motivo di discutere dell’idea di C. Jatahy e di come abbia “manipolato” la materia originale. Non tanto nello sviluppo del plot, tutto sommato piuttosto fedele – e infatti il prologo è una scelta solo formale – quanto nei frequenti momenti di autocoscienza della compagnia che spiega cosa stia succedendo e che cosa il fatto si porti dietro, filosoficamente parlando. Troppo for dummies. La lezione c’era anche in Dogville, certo (era un film a tesi), ma nessuno la veniva a chiarire alla lavagna. Il film mostrava, icasticamente, lo spettacolo illustra le note a margine.

C’è inoltre un particolare che merita di essere approfondito perché significativo: nel film Grace diventa peggio dei suoi carnefici, si vendica di loro brutalmente senza risparmiarne nessuno, arriva a promettere la salvezza alle madri che riusciranno a non piangere vedendo uccidere i loro figli, e qui il film assume dignità di tragedia che porta le riflessioni documentaristiche alle estreme, umane e drammatiche conseguenze; in teatro invece il voltafaccia non avviene, questa scena è anticipata, cambiata di prospettiva, cioè è una delle madri a ‘sfidare’ Graça mimando di scagliare a terra statuine di ceramica (che poi lei dovrebbe pure ripagare sottraendone il valore dal suo stipendio), si infrangono solo con il suono ma nessuno rompe davvero niente. È un depotenziamento che toglie forza all’onda d’urto scatenata da violenza e cattiveria.
Lo stesso meccanismo è applicato al finale in cui nel film la protagonista descrive davanti agli abitanti di Dogville tutte le brutture subìte, prima di attuare la sua vendetta, in Entre chien et loup Graça elenca (qui in portoghese) alcune delle oscure ingiustizie che si perpetrano in Brasile, ammonendo su quanto sia facile non accorgersi di un nuovo fascismo strisciante fin quando non è troppo tardi per intervenire. Anche qui sentiamo il nostro compagno secchione che ‘svela’ la morale del libro letto a scuola.
Per quanto veritiera quella spiegazione possa essere il teatro dovrebbe tacerla, forse suggerirla, magari indurla, certo non recitarla in piedi alla sedia.

 

ENTRE CHIEN ET LOUP

ispirato al film Dogville di Lars Von Trier
scenografie, regia e adattamento Christiane Jatahy
collaborazione artistica, scenografia e luci Thomas Walgrave
direttore della fotografia Paulo Camacho
musiche Vitor Araujo
costumi Anna Van Brée
direzione video Julio Parente e Charlélie Chauvel
collaborazione e coordinamento Henrique Mariano
con Véronique Alain, Julia Bernat, Élodie Bordas, Paulo Camacho, Azelyne Cartigny, Philippe Duclos, Vincent Fontannaz, Viviane Pavillon, Matthieu Sampeur, Valerio Scamuffa
produzione Comédie de Genève
coproduzione Odéon-Théâtre de l’Europe – Paris, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Théâtre national de Bretagne – Rennes, Maillon Théâtre de Strasbourg – Scène européenne

Tra questione ambientale, imperativi morali e reclusioni: tre racconti dal Torino Fringe 2022

ILENA AMBROSIO | Torino piena di vita. Nelle scorse settimane la bella città sabauda è stata in fervore per l’Eurovision Song Contest, per il Salone del Libro e per il Fringe Festival 2022. “Extravaganza” il tema di questa decima edizione: programma poliforme e variegato, con più di 200 repliche di spettacoli teatrali di artisti e compagnie internazionali, eventi speciali, talk, residenze, mostre d’arte, live performance, danza. Una fervida mescolanza di linguaggi per un festival diffuso che dal 2013 riprende le esperienze dei più importanti festival off europei.

Con una full immersion di una giornata abbiamo attraversato tre lavori estremamente differenti: lo spettacolo di teatro ragazzi Niko e l’onda energetica di e con Paolo Arlenghi e Matteo Cionini della Compagnia :-Pindarica, il dittico dosteoevskiano Dal sottosuolo – Underground di Francesco Gargiulo e Barbara Mazzi de Il Mulino di Amleto, la performance di danza Hikikomori di AlphaZTL Compagnia d’Arte Dinamica.

Niko e l’onda energetica è la simpatica storia della formazione di una coscienza ecologica. Niko è un comunissimo ragazzino innamorato del suo supermegagigaschermo, un led di circa due metri per quattro grazie al quale può diventare una rockstar, fare e disfare costellazioni – molto bella l’idea delle piccole luci che passano dalle mani dell’interprete allo schermo – dipingere, affrontare mostri e avventure.
Ma nel mondo di Niko è stato necessario razionare l’energia elettrica – prospettiva ahinoi non propria assurda – per cui il suo maxi schermo si spegne continuamente. Ed ecco la maligna mascotte della socetà Foxyl – una volpe digitale con la suadente voce di Rita Lo Destro – a blandirlo convincendolo a guardare video promozionali e ad appoggiare iniziative non esattamente ecologiste pur di continuare il suo gioco. Sei d’accordo con il disboscamento dell’Amazzonia? Vuoi aumentare la temperatura globale di 0,5° per non sentire più freddo? Vuoi vivere senza regole sporcando tutto? L’ingenuo ma soprattutto superficiale e inconsapevolmente egoista Niko clicca ok senza pensarci, con l’unico obiettivo di proseguire il proprio gioco. Sarà il saggio e informato amico Umberto a dirgli la verità, a spiegargli la differenza tra energia sporca e pulita, a parlargli dell’urgenza di dare una svolta al corso delle cose per salvare il Pianeta e a svelargli che ogni singolo individuo può fare la differenza per invertire la traiettoria verso l’autodistruzione perché che solo insieme si potrà salvare la Terra.

Paolo Arlenghi e Matteo Cionini sono riusciti con un’idea semplice e lineare a toccare i punti fondamentali della questione ecologica: le nostre superficialità e strafottenza, l’idea del “tanto se lo faccio solo io non serve a nulla”, la generalizzata inconsapevolezza della gravità della situazione. Di grande impatto sono le immagini di devastazione del pianeta riproposte a più riprese dalla malefica volpe della Foxyl: un realistico spaccato di ciò che la Terra sta subendo e che è utile vedano anche bambini e ragazzi. Un’operazione senza dubbio necessaria, inserita in un dispositivo che di certo potrebbe ammaliare lo sguardo di un piccolo spettatore avvezzo alla multimedialità. Peccato che la drammaturgia indugi spesso nel didascalico, disinnescando proprio quel fascino che questo tipo di teatralità esercita sui più giovani e rendendo la relazione uomo-schermo eccessivamente meditata e a tratti poco fluida. Peccato, soprattutto, che in platea non ci fosse un numero sufficiente di bambini che potessero animare i momenti di condivisione e coinvolgimento del pubblico, limitando così la possibilità di valutare l’effettivo impatto che l’operazione potrebbe avere su di loro. 

Un pubblico coinvolto e partecipe invece letteralmente circondava Francesco Gargiulo e Barbara Mazzi che al Fringe hanno debuttato con Dal sottosuolo – Underground.
Della genesi e dello sviluppo di questo lavoro, scaturito dal progetto Fahrenheit, ci hanno raccontato in un’intervista di recente pubblicata su PAC.
Assistendo a queste due performance ibride, a metà tra il teatro, la satira filosofica e il teatro partecipato la prima e tra il live music, l’inchiesta e il documentario collettivo la seconda, ciò che più di tutto salta all’occhio è il desiderio, schietto e incondizionato, passionale e anche irruento di dare una forma a ciò che la lettura di Dostoevskij ha sollecitato.

Uccideresti l’uomo grasso è un gioco ispirato al trolley dilemma, e insieme uno show del quale Gargiulo è il presentatore. Le regole sono semplici: un ipotetico treno sta per schiantarsi contro qualcuno e due concorrenti devono pescare da un mazzo di carte due possibili malcapitati e convincere il pubblico a scegliere di salvarne uno a discapito dell’altro. Compito ingrato se tra le carte balzano fuori Hitler, un politico che scatenerà la terza guerra mondiale o un ragazzino che sparerà a raffica in una scuola… Un gioco, sì,  «semplice ma non facile» perché poco a poco, in un crescendo di sarcasmo, humor nero e sadismo ci si rende conto che sul tavolo non ci sono solo delle carte e dei cicchetti di vodka per i vincitori ma il dilemma su ciò che è giusto e ciò che sbagliato, su cosa sia l’etica, cosa la morale e su quale sia il prezzo a cui ciascuno di noi, proprio noi che siamo lì a ridere di gusto, è disposto a venderle. 


Il nucleo fondante di Delitto e Castigo, benché mai citato, permea ogni aspetto della performance: dai jingle “russeggianti” composti da Elio D’Alessandro, ai dettagli scenici – una matrioska, l’immancabile bottiglia di vodka, la terra su cui poggia il tavolo da gioco –, dai richiami a un’improvvisa febbre, al cappotto di lana indossato sulla t-shirt da Gargiulo.
Il retaggio della Compagnia è evidente ma l’attore trova un proprio peso specifico, riuscendo a maneggiare con abilità umorismo e un’ironia al vetriolo mescolati in un mood che è tanto esilarante quanto sinistro.

E l’impronta del Mulino è impressa particolarmente sul dispositivo scenico che gioca sullo sfalsamento (caro all’ensemble) dei piani visivi e che ha raggiunto la massima espressione e completezza con Festen. Proprio come in questo ultimo lavoro, un telo semitrasparente separa lo spazio dello show dalla postazione con consolle e mixer che sarà la scena di Barbara Mazzi. Su di esso le proiezioni che fanno da intermezzo al gioco: i video della sedicente filosofa Philippa Ruth Foot – lo stesso Gargiulo con barba e parrucca da anziana signora: una chicca. Davanti, una piccola camera, un occhio ossessivo e indiscreto che resta fisso a riprendere il tavolo da gioco proiettandolo su un piccolo schermo a lato scena.  

Lo spettatore è costantemente sollecitato, nello sguardo, nell’ascolto, forzato – con suo grande godimento ma forzato – a mettere in discussione i propri imperativi morali, brutalmente punzecchiato su ciò di cui è convinto, sulla percezione che ha di sé come “persona onesta”, “persona buona”. Non c’è possibilità di scampo: il terreno, la melma che ciascuno tiene normalmente nascosta, che a volte non immagina neppure possa imbrattare la purezza dei propri intenti, viene fuori, con una potenza che smorza la risata, trasformandola tuttalpiù in un sorriso arcigno.


Ma poi, a fare da contraltare alla pirotecnica energia della prima parte del dittico, arriva l’affondo in un terreno complementare ma di tutt’altra composizione.
Ispirata a Il Grande Inquisitore, splendido capitolo/racconto de I Fratelli Karamazov, la performance pensata da Barbara Mazzi si sviluppa come un’esperienza immersiva nei significati più esistenziali e universali di quelle parole. Anche qui poche nella loro veste originale, eppure fortemente risonanti tra le note di una davvero bella playlist.

Ripresa dalla camera, ora maneggiata da Gargiulo dietro il velo, vediamo Mazzi nello schermo laterale mentre, nella inedita veste di dj, mixa i suoi brani alternandoli ai pezzi di un puzzle composto a partire dalle domande fondamentali che la lettura di Dostoevskij ha fatto scaturire: Felicità o libertà? Ti inchineresti a chi ti sfama? Cos’è il tuo dolore? Quale parte del tuo corpo lo custodisce?
Stralci di giornale, foto, frammenti di video interviste, post e commenti sulle pagine social: tutto il materiale di questa inchiesta scorre per immagini sul telo, e per voci, trascinato dal torrenziale flusso musicale. 


Se prima la partecipazione, coercitiva ma divertita, era inevitabile, ora è uno stato di trance a rapire lo spettatore. Una condizione in cui l’ascolto si fa pensiero, il pensiero sentimento, poi interrogazione, comprensione, forse persino rivelazione di qualcosa che ci appartiene.
Barbara Mazzi fa da guida in questo itinerario ma non con il distacco della pre-consapevolezza bensì con la partecipazione di chi apre le porte di un universo che ha scoperto e fatto suo, tanto da poterlo ora condividere, in una danza di grande sensibilità, a piedi nudi sulla terra, i gesti di chi, a sua volta, le ha aperto le porte del proprio dolore. 

Desiderio. È evidente il desiderio di racconto e condivisione dal quale nascono questi due lavori. Una condivisione partecipata dai due interpreti che presenziano l’uno alla performance dell’altra in una collaborazione che non è semplice supporto tecnico ma evidente fratellanza in un progetto comune; e – come sempre e imprescindibilmente per il Mulino – condivisione con il pubblico cui si offrono quelle parole che si è scelto di salvare, attraverso due modalità differenti ma egualmente efficaci e sincere; soprattutto sincere.

Profondamente sentito è anche il terzo lavoro visto per il Fringe, Hikikomori di AlphaZTL compagnia di danza di Brindisi, variamente impegnata nel sociale attraverso progetti e produzioni che mettono al centro chi è escluso, emarginato, evitato.
È del 2020 – ma ante lockdown – questo focus su una condizione venuta sempre più a galla negli ultimi anni: quella degli Hikikomori, giovani e adolescenti che volontariamente si rinchiudono nella propria stanza, estraniandosi dal mondo e da qualsiasi relazione sociale.

“Abbiamo voluto raccontare questo fenomeno soprattutto per capirne il perché – racconta Vito Alfarano coreografo e direttore artistico della compagnia – e abbiamo scoperto che una delle cause principali sta nel disequilibrio che si crea tra l’affetto dei genitori quando uno dei due è eccessivamente protettivo fino alla possessività; oppure in una insofferenza per gli schemi e le tendenze imposte dalla società dalla quale si sceglie di ritirarsi del tutto”.

La performance danzata si svolge allora nello spazio claustrofobico di un quadrato scenico nel quale tutto – il suono, le luci, gli oggetti – proviene dall’interno. I corpi seminudi dei due danzatori (Cassandra Bianco e Francesco Biasi: bravissimi!) si muovono nei riverberi delle torce che loro stessi manovrano, creando chiaroscuri di grande fascino. Poi lottano, si avvinghiano l’uno all’altra, si avvolgono nei nastri di scotch che impediscono la vista, il respiro, che  li tengono legati a forza impedendo loro, in definitiva, la libertà.
Contatti violenti e sofferti ma nessuna relazione: “Ho voluto lavorare con due danzatori ma facendo in modo che ciascuno stesse come chiuso nella propria stanza. Ho voluto raccontare la solitudine”.
E Hikikomori – in un susseguirsi di segni che potrebbe guadagnare in linearità e immediatezza attraverso qualche ritocco in termini di asciuttezza – racconta con spiccata sensibilità e partecipazione proprio questa solitudine disperata, ma anche ribelle, furente così che, pur nel medesimo spazio, quei due corpi che mai si guardano negli occhi, restano comunque chiusi nella propria prigione autoimposta.
Ma non irrimediabilmente. C’è un contatto, alla fine, un ritrovarsi negli occhi che finalmente si incontrano, scoprendo magari, la possibilità di un’alternativa al dolore e alla solitudine. 

 

NIKO E L’ONDA ENERGETICA

di e con Paolo Arlenghi e Matteo Cionini
voce di Foxyl Maria Rita Lo Destro
produzione Progetto U.R.T.
in collaborazione con Pindarica Theatre Company

DAL SOTTOSUOLO – UNDERGROUND
Dittico Dostoevskij: Atto I Uccideresti l’uomo grasso? – Atto II G.I.

un progetto de Il Mulino Di Amleto
di e con Barbara Mazzie Francesco Gargiulo
con la partecipazione di Christian Di Filippo
a cura di Marco Lorenzie Alba Maria Porto
consulenza drammaturgica Enrico Pastore
consulenza tecnica Giorgio Tedesco
produzione A.M.A Factory/TeatroLiberoPalermo
in collaborazione con Asterlizze Teatro

HIKIKOMORI

regia e coreografia Vito Alfarano
con Cassandra Bianco e Francesco Biasi
Idea e selezione musicale Marcello Biscosi
Produzione AlphaZTL Compagnia d’Arte Dinamica
Coproduzione Fabula Saltica

Torino Fringe Festival 2022
21 maggio 2022

Speciale Interplay: l’amore, la morte e il tempo

ENRICO PASTORE | Il sentiero artistico tracciato da questa 22ma edizione di Interplay, festival della nuova danza guidato con mano solida e sicura da Natalia Casorati, prosegue approfondendo temi da sempre scottanti: l’amore degli amanti pompeiani fuso e immortalato nell’ultimo loro istante dall’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. ispira il duo ideato dal giovane e promettente Adriano Bolognino; da Oriente giunge una morte di bianco vestita raccontata da Nanhee Yook, coreografa sudcoreana di grande spessore artistico che ha già attirato l’attenzione degli operatori, non solo asiatici ma europei; Lorenzo Morandini indaga la possibilità di sfuggire alle definizioni; infine Guy Nader e Maria Campos, esplorano la dimensione rarefatta del tempo con Set of Sets.

Adriano Bolognino apre il programma della terza serata alla Lavanderia a Vapore di Collegno con Gli amanti, un duo di forte impatto visivo ed emozionale. Le danzatrici Rosaria Di Maro e Giorgia Longo interpretano una coreografia che prova a immaginarsi la vita degli amanti pompeiani nel tempo precedente l’attimo in cui i loro corpi diventano una scultura fusa dalla violenza delle ceneri incandescenti del vulcano. Il movimento oscilla tra due poli: da una parte le pose plastiche in cui i corpi quasi si cristallizzano in figure di bassorilievo, e momenti in cui la danza si scioglie in gesti a volte fluidi, più spesso con accelerazioni contrapposte frenate improvvise, in cui la vita degli amanti si manifesta in una tensione verso l’altro più che in un afflato erotico. L’emozione che scaturisce da questo fluttuare tra la staticità statuaria e l’accelerazione-decelerazione riguarda più la compassione, nel senso proprio di patire insieme, nel vivere insieme a quei due corpi, l’amore privo di qualsiasi risvolto terreno di chi si approssima alla morte, un amore assoluto rappreso e irrigidito nel suo ultimo istante. La musica scelta, caratterizzata da un’atmosfera ieratica e solenne, ci spinge in questa direzione: lontano dalle braccia di Afrodite verso quelle di Persefone.

Interplay Festival
Rosaria Di Maro e Giorgia Longo ne Gli Amanti di Adriano Bolognino

Se Adriano Bolognino coglie l’amore che precede la morte, la coreografa coreana Nanhee Yook ci immerge nell’atmosfera luttuosa che accompagna sempre il suo passaggio tra i viventi. Il titolo del suo pezzo breve, Talk about death, non lascia adito a dubbi, così come il bianco dei costumi considerato nelle culture orientali il colore del lutto. La morte non è presente come elemento traumatico, piuttosto si indaga la malinconia, il ricordo, ciò che rimane di una presenza. La morte è dunque vista nel suo essere un momento nel flusso delle vite, un processo di trasformazione e di passaggio, non un termine ultimo, benché in chi resti permanga una sensazione costante d’assenza e di mancanza.

Lorenzo Morandini porta in scena Idillio, un breve solo incentrato sulla volontà di inventare nuove parole e nuovi significati. I gesti vogliono provare a essere altro rispetto al consueto, la danza tenta di sfuggire alla tradizione culturale che le preesiste. Il risultato di tali tensioni rimane incerto. Non si riesce a percepire una vera fuga, quanto piuttosto un permanere in un’orbita da cui non si riesce a sfuggire. Non si scappa mai alla propria cultura. Si può al limite tentare di cambiare le regole del gioco ma solo quando si conoscono perfettamente le regole. Si può variare il canone solo nel momento in cui si è padroni del canone. Idillio di Lorenzo Morandini non riesce quindi del tutto nel suo intento proprio perché ricade nello stereotipo da cui cerca di fuggire: gesti e atteggiamenti partono dal noto, ma non riescono quasi mai a raggiungere terre sconosciute.

Nanhee Yook in Talk About Death

Al Teatro Astra incontriamo Guy Nader e Maria Campos, coppia artistica consolidata e affermata anche nel nostro paese. Set of sets è un pezzo di insieme ipnotico e suggestivo incentrato su un’immagine del tempo come ritorno e ripetizione. Ciò che si dipana davanti ai nostri occhi è una sorta di planetario in cui i corpi dei danzatori costruiscono orbite e attrazioni gravitazionali in perpetua traslazione nello spazio.

Questo complesso meccanismo di rotazioni, rivoluzioni, ripetizioni e variazioni costruisce complicati congegni di precisione in cui i movimenti dei danzatori, anche quando apparentemente casuali, definiscono con precisione la meccanica. Davanti ai nostri occhi si materializzano orologi cosmici formati da corpi in continua interazione. Il tempo non appare mai lineare, cronologico, quanto piuttosto una spirale in perpetua evoluzione tra il pendolo del ritorno dell’uguale e il mistero quantistico della simultaneità.

La musica, eseguita in scena dallo stesso compositore Miguel Marin, è una multiforme tessitura di loop elettronici e sampling su cui si innestano i ritmi della batteria. La trama sonora è il battito su cui si vengono a formare i sistemi planetari, il disegno ritmico di campi di asteroidi in perenne fuga e attrazione reciproca. I corpi ruotano su se stessi, su e con gli altri corpi: si scontrano, si accarezzano, rimbalzano come palline di un biliardo. Se il tempo è il protagonista primario, l’antagonista è di certo la gravità da cui la danza cerca perennemente di sfuggire. I volteggi acrobatici, i corpi lanciati e catturati quando sembrano destinati a una rovinosa caduta, sono una aperta sfida all’attrazione gravitazionale. La tensione tra la fuga e l’inevitabile ricaduta è la vera fascinazione di quest’opera complessa e ipnotica.

GLI AMANTI > 18’
ADRIANO BOLOGNINO (IT)

di Adriano Bolognino
con Rosaria Di Maro e Giorgia Longo
produzione Anghiari Dance Hub

TALK ABOUT DEATH > 15’
NAN-HEE YOOK (KR)

di Nanhee Yook
con Nanhee Yook e ChanKiu Woo

IDILLIO > 15’
LORENZO MORANDINI (IT)

di e con Lorenzo Morandini
musiche e suoni di Mattia Nardon e Giuseppe Verdi
sviluppato all’interno di Incubatore CIMD – Progetto sostenuto da MiBACT
produzione NINA

SET OF SETS > 50’
GUY NADER – MARIA CAMPOS (LIB-ES)

di Guy Nader e Maria Campos
regia Guy Nader
con Maria Campos, Guy Nader, Noé Ferey (Lisard Tranis), Patricia Hastewell (Clementine Telesfort), Alex de Vries (Csaba Varga), Tina Halford (Roser Tutusaus), Héctor Plaza (Tom Weksler)
musica originale Miguel Marín
disegno luci Yaron Abulafia
direzione tecnica Albert Glas
costumi Anna Ribera
consulenza artistica Alexis Eupierre
assistenza alle prove Tanja Skok
produzione Raqscene, Elclimamola
co-produzione Mercat de les Flors, Festival Sismògraf, Julidans Festival

25 maggio 2022 – Lavanderia a vapore, Torino
26 maggio 2022 – Teatro Astra, Torino

Speciale Interplay: un viaggio tra tradizione e innovazione

ENRICO PASTORE | Seconda serata di Interplay, Festival della nuova danza di Torino, diretto da Natalia Casorati, questa volta in scena alla Lavanderia a Vapore di Collegno. Il programma spazia tra Italia, Israele e Spagna, mostrando lavori che si posizionano sul confine tra innovazione e recupero della tradizione.
Si inizia con Jacopo Jenna Alcune coreografie, lavoro in cui spicca un grande disegno drammaturgico volto a unire il linguaggio coreografico al video e alla partitura musicale. Alcune coreografie ricorda da vicino l’opera di Christian Marclay The Clock (2010) vincitore del Leone d’oro alla Biennale di Venezia. Se nel lavoro dell’artista svizzero, della durata di ventiquattro ore, si assisteva a un montaggio accuratissimo di immagini cinematografiche in cui protagonista indiscusso era il tempo nel suo scorrere ritmato da frammenti in cui ogni minuto della giornata era evidenziato da un orologio indicante ore e minuti in successione – montaggio intessuto su una partitura costituita di campionamenti e remix – nella coreografia di Jacopo Jenna vediamo un incastonarsi di schegge e pillole di danze che perfettamente si incastrano e dialogano con ciò che la danzatrice esegue sulla scena.

La coreografia segue il montaggio video e traspone in un flusso innovativo ciò che le immagini, tratte da ogni genere di manifestazione danzata, colta o popolare, etnica o folclorica, spontanea o studiata, propongono alla visione dello spettatore continuamente portato a confrontare video e performance dal vivo. Così Pina Bausch, Trisha Brown o Merce Cunningham si alternano a Micheal Jackson, alla Haka degli All Blacks (i salti dei Maasai), il musical, le danze egizie di May Wigman, semplici video di YouTube in cui persone normali danzano prese dall’emozione.

Ramona Caia in Alcune coreografie di Jacopo Jenna

Se l’opera si limitasse a questa carrellata video e al suo corrispettivo coreografico dal vivo, non sarebbe niente di più che un grande lavoro di montaggio. Invece tutto questo materiale non si limita a mostrarsi ma racconta un’evoluzione di vita e morte e rinascita, di comparazione tra umano, animale e inanimato. Ogni cosa danza e manifesta il canto della vita a fronte della sua caducità. L’ultimo sguardo della danzatrice Ramona Caia, rivolto agli spettatori, lascia a noi la prossima mossa. Un invito a danzare la nostra coreografia.
Non solo: ci troviamo di fronte anche a un confronto tra tradizione e innovazione, dove appare evidente che gli stimoli alla composizione possono venire da qualsiasi genere e materiale possibile, e come il calco, genera sempre uno scarto dall’originale, un passaggio di testimone, una diffusione di stimoli che partorisce nuove forme a partire dalle vecchie. Un tema estremamente attuale in un periodo storico in cui sembra si sia formata una cesura tra le vecchie e le nuove generazioni di artisti interrompendo parzialmente quel passaggio di tecniche e idee compositive donato da una generazione all’altra con il compito di apprendere e poi variare il canone ricevuto.

A un altro tipo di confronto con la tradizione si assiste nel duo a firma Gil Kerer dal titolo Concerto per mandolino e orchestra in do maggiore di Vivaldi. Lo stesso Gil Kerer in coppia con Lotem Regev danza il famoso concerto del Prete Rosso innestando sulla partitura ritmica della musica una coreografia molto delicata seppur energica ed estremamente dinamica, fatta di sguardi e relazioni tra i due danzatori intervallati da momenti comici. Tra un movimento e l’altro infatti vi sono pause per riprendere fiato, sostenersi l’un l’altro nella fatica, bere acqua, momenti di autoironia in cui traspare tutta la fatica del danzare.

Gil Kerer e Lotem Regem in Concerto in do maggiore per mandolino e orchestr a di Antonio Vivaldi Ph. Andrea Macchia

I due danzatori ci raccontano a parole, a modo loro, l’idea di base del concerto di Vivaldi volta a esaltare la difficile presenza del mandolino nell’orchestra. Strumento estremamente dolce e morbido, per essere esaltato in un ensemble orchestrale deve essere accompagnato per lo più dagli archi, dove quest’ultimi sono al servizio, come in ascolto, per permettere al loro compagno colmo di poesia magica ma dalla voce flebile di poter apparire in tutta la sua forza espressiva.
Un lavoro breve ma denso la cui essenza è costituita da un confronto sano e ironico con la tradizione sia danzata sia musicale, proiettata non verso il passato ma verso il futuro. L’opera è esaltata quindi da una drammaturgia pronta a parlare della delicatezza e del rispetto con cui andrebbero intessuti i rapporti umani affinché ciascuno possa far sentire la propria voce per quanto sommessa.

Chiude la serata il duo spagnolo formato da Carla Cervantes Caro e Sandra Egido Ibanez con il loro pezzo breve dal titolo Cuando somos. I corpi delle due danzatrici si fondono in unico essere ibrido formato da due entità distinte ma cooperanti. Una continua generazione equivoca in cui esseri intrecciati diventano insetti, creature mitologiche e favolistiche degne di apparire nei migliori bestiari medievali. Una visione del corpo che spinge a immaginarne di non convenzionali per ammirarne la meraviglia inaspettata e sorprendente. Un gioco di incastri, non solo ben studiato, ma poetico e ipnotico insieme.

Questa seconda serata di Interplay ci conduce dunque verso una esplorazione ragionata ed emotiva allo stesso tempo attraversando non solo il binomio tradizione e innovazione, ma soprattutto vogendo le nostre riflessioni sulla natura fragile dei rapporti umani da costruirsi con poeticità, delicatezza, decisione e ascolto estremo. Un secondo appuntamento perfettamente dosato in cui le tematiche e le tecniche si confrontano senza mai appesantire l’occhio dello spettatore. Una soireé che ci fa guardare, una volta tanto, con ottimismo al futuro dell’arte coreutica.

Torino, Lavanderia a vapore, 24 maggio 2022

ALCUNE COREOGRAFIE
JACOPO JENNA (IT)
Ideazione, regia e videocoreografia Jacopo Jenna
Collaborazione e danza Ramona Caia
Collaborazione e video Roberto Fassone
Musica originale Francesco Casciaro
Disegno luci Mattia Bagnoli
Costume Eva di Franco
Organizzazione Luisa Zuffo
Produzione KLm – Kinkaleri
Coproduzione Centrale Fies
Con il supporto di: Azienda Speciale Palaexpo – Mattatoio | Progetto PrendersiCura

CONCERTO FOR MANDOLINO AND STRING IN C MAJOR BY VIVALDI > 15′
GIL KERER (IL)
Di Gil Kerer
Con Gil Kerer e Lotem Regev
Assistente artistico Anat Cederbaum
Direttore delle prove Alex Shmurak

CUANDO SOMOS > 12’
CARLA CERVANTES CARO & SANDRA EGIDO IBAÑEZ (ES)
Di e con Carla Cervantes Caro and Sandra Egido Ibañez
Luci Antonio Molina Navalón
Costumi Carla Cervantes, Sandra Egido
Fotografia Iris Vallés, German Antón
Musiche originali Nico Casal-Fog; Young Collective-Back and forth
Produzione Lookathingsdifferent

Le rane: Marco Cacciola, Aristofane e la riflessione sul teatro come vettore di cambiamento sociale

CHIARA AMATO | Le rane è una commedia teatrale scritta da Aristofane e messa in scena per la prima volta alle Lenee (feste dell’antica Atene dedicate al dio Dioniso) del 405 a.C., ottenendo il primo premio.
Il testo narra il viaggio negli inferi di Dioniso, dio del teatro, e del suo fido servo Xantia per riportare in vita Euripide e salvare così la tragedia da un declino irreversibile. Durante questo inabissarsi negli inferi, i due protagonisti incontrano vari personaggi della mitologia greca, come Eracle, Caronte ed Eaco.

Le Rane in scena al Teatro Fontana di Milano è il risultato di un progetto ampio che da oltre due anni ha coinvolto diverse realtà sul territorio, proprio a sottolineare l’importanza dell’impatto sociale del teatro. L’ambizione è di riunire nuovamente le due metà del cerchio: l’atto teatrale e i cittadini. Ogni fase del lavoro infatti ha previsto workshop per la selezione degli artisti, collaborazioni con studenti e docenti di Università e istituti superiori come la Statale di Milano, l’Accademia di Brera, lo IULM e l’IIS Galilei Luxemburg.
L’allestimento è diretto da Marco Cacciola, che dopo essersi diplomato all’Accademia dei Filodrammatici di Milano, ha lavorato per anni come attore, con Danio Manfredini e Antonio Latella tra gli altri. Dal 2010 in poi ha firmato diverse regie, dopo aver fondato la Compagnia InBalìa.

Lo spettacolo inizia con un violino che suona alle spalle del pubblico e si avvicina al palcoscenico, con Lucia Limonta che indossa una gonna bianca e un mantello dorato, che le parte dai capezzoli, come un’antica divinità. Sul palco, la aspettano al buio Matteo Ippolito (Xantia) e Claudia Marsicano (il dio Dioniso). Entrambi interamente vestiti di bianco con pochi dettagli in oro.
Il sipario resta chiuso fino ad oltre la metà dello spettacolo e in questa prima parte gli attori si muovono alternandosi sul proscenio. Come accade spesso nella commedia greca, abbiamo la presenza di tre interpreti principali: il servo, la divinità e l’attore che sovente interpreta tutti gli altri ruoli.

L’intonazione generale è quasi da stand-up comedy e i riferimenti metatestuali della drammaturgia (che si è avvalsa della traduzione di Maddalena Giovannelli e Martina Treu) sono diretti al coinvolgimento di un pubblico molto giovane: i fumetti di ZeroCalcare, “Fart club” (che ovviamente vuole rimandare al film Fight Club diretto da David Fincher) e le serie tv. A questo risponde una recitazione molto fresca e quasi spontanea, come se i personaggi del mito fossero coetanei del pubblico, parte di esso.
Lo spettatore viene coinvolto da una testualita’ esilarante e grottesca, dove è chiamato in prima persona a dialogare con chi è in scena a riguardo di cosa sia comico, o su cosa eternamente faccia ridere a teatro.
Arrivati alle porte dell’ade Caronte duetta con Dioniso cantando un rap su quello che troveranno nel mondo degli inferi.
Da sottolineare una platea giovanissima che infatti interagisce con continui applausi e risate.

Il progetto di Cacciola prevede anche un altro elemento tipico del teatro classico e cioè un coro di cittadini, che dovrebbe spezzare il procedere della trama cercando di farsi crepa. I membri del coro cambiano di città in città proprio a rimandare a quel concetto di polis, inteso come comunità. Dalla platea si alzano, applaudendo, e viene specificato che “è giusto che il coro dia alla città consigli giusti”. All’interno del coro sono presenti anche altri due membri della compagnia, Giorgia Favoti e Francesco Rina, che infatti sono i primi a interagire col pubblico, parlando loro di cosa sia poesia e di come allontanare le paure con un rito, che di lì a poco coinvolgerà l’intero uditorio. La scelta registica funziona e infatti lo spettatore inizia addirittura a cantare seguendo le direttive di Rina, che dal palcoscenico si muove come un direttore d’orchestra.

Da questo punto dello spettacolo in avanti si assiste ad un radicale cambiamento: un’onda di fumo travolge la sala e si apre finalmente il sipario che ci mostra la scenografia, opera di Federico Biancalani in collaborazione con gli allievi dell’Accademia di Brera di Milano. La scena è tetra, buia: al fondo un albero formato di steli metallici e brandelli di plastica che sembrano far pensare a spettri incastrati in una condizione di solitudine e di dannazione eterna. Il palcoscenico è dunque l’Ade.
Il sipario erano le porte dell’altro mondo, che una volta schiuse, aprono la visione sull’oltre.
Ai lati del palco due elementi video che riproducono frasi dal testo di Aristofane alternate a elenchi di nomi e date, come fossero delle citazioni di lapidi mortuarie. Qui, come altrove, mancano precisi riferimenti a cui ancorare il nesso logico di alcuni pensieri registici, che restano abbozzati, ma non completamente sviluppati o definiti per essere del tutto leggibili dal pubblico.

Inizia una danza lenta in cui il coro accerchia, spoglia e dipinge i corpi dei due protagonisti di bianco e nero.
Il ritmo della musica aumenta e tutti ballano sfrenatamente, compreso il pubblico in sala e così continua il rito liberatorio, iniziato pochi minuti prima, al quale tutti prendono parte.
Questo risultato di coinvolgimento totale della platea è ottenuto anche grazie ad uno stile di recitazione estremamente efficace del trio Limonta-Ippolito-Marsicano che, seppur giovani, o proprio per questo, rompono fin dall’inizio la quarta parete, ponendosi in rapporto simpatetico e colloquiale con l’uditorio, lo coinvolgono come parte attiva, mentre gli interpreti, distesi sul palco, evocano brevi dettagli di un sé personale e collettivo, nel quale ognuno può immedesimarsi. Una captatio perfettamente riuscita da Cacciola.
Siamo tutti in realtà coro e il nostro coinvolgimento nasce quasi spontaneo in queste condizioni. Quello che invece risulta avere meno intensità è il contenuto di questo coinvolgimento.
La “tematica” annunciata all’inizio, ovvero cosa sia definibile come poesia, è affidata nella visione registica ad elementi labili, non riempiti tutti di contenuto: resta, di questa seconda parte, la sensazione di un elemento ludico a momenti decisamente forzato, in cui resta abbozzata al livello di espediente scenico la fusione fra teatro e società, che si limita più ad un gioco delle forme che sui contenuti.
Più riuscita la prima parte dello spettacolo, che mantiene un ritmo e una coerenza propri, esterni alla dinamica del gioco e delle parti in gioco.

Enigmatica e lasciata a diverse possibili interpretazioni la scena finale: il viaggio negli inferi si conclude e quello che resta è una riproduzione video di un modellino del teatro (Fontana?), presentato come distrutto e invaso da rane.
Forse una risposta pessimistica circa l’impossibilità di tornare ad un impegno civile del teatro o alla possibilità che il teatro possa avere un suo effettivo potere di cambiamento della società, come pretendeva di essere nell’antichità, quando però era l’unico medium sociale, e non esistevano la radio, la tv, la digitalità.

 

LE RANE

da Aristofane
progetto e regia Marco Cacciola
con (in o.a.) Giorgia Favoti, Matteo Ippolito, Lucia Limonta, Claudia Marsicano, Francesco Rina
e un coro di cittadini ogni giorno diverso
traduzione Maddalena Giovannelli, Martina Treu
dramaturg Lorenzo Ponte
scene Federico Biancalani
costumi Elisa Zammarchi
direzione tecnica Rossano Siragusano
musiche e suono Marco Mantovani
assistente alla regia Gabriele Anzaldi
produzione Elsinor Centro di Produzione Teatrale / Teatri di Bari /Solares Fondazione delle Arti

Teatro Fontana, Milano | 22 maggio 2022

Coppia di maestri con marionetta: la Nudità di Cuticchio e Sieni al festival Presente Indicativo

ELENA SCOLARI | Due maestri in un colpo solo non sono un incontro frequente, a teatro, ecco perché l’occasione di vedere Virgilio Sieni e Mimmo Cuticchio insieme in scena non poteva essere persa.
Il loro Nudità è appena stato in cartellone al Teatro Grassi nello scoppiettante festival internazionale Presente Indicativo che ha finalmente rinnovato il passaporto di Teatro d’Europa al Piccolo Teatro di Milano, sotto la nuova direzione di Claudio Longhi (proveniente da Ert-Emilia Romagna Teatro), che ha saputo vivificare la programmazione della Stagione e ha ideato questo atlante primaverile delle scene portando in città compagnie e artisti dal mondo, riempiendo il mese di maggio con 24 spettacoli (alcuni già inseriti nella Stagione di prosa sono stati inglobati nel festival) nelle tre sale Grassi, Strehler, Studio Melato. Nel ricco catalogo rappresentano l’Italia Davide Enia con L’abisso, Federica Rosellini con Carne blu e i due maestri citati, indiscusse stelle nei loro rispettivi campi d’azione artistica: Sieni nella danza e Cuticchio nell’Opera dei Pupi.

Dunque un danzatore e un “puparo” insieme sul palco cosa possono fare? C’è un terzo elemento/personaggio a fungere da collante, non è un terzo incomodo, è piuttosto ciò che li avvicina: una marionetta a fili. Cuticchio la muove, in silenzio, la fa rincorrere e scappare da Sieni, che prima la avvicina e poi la provoca. Una musica di stile minimalista accompagna le azioni, un frame musicale ripetuto e assai rarefatto.
Lo spettacolo è una danza di conoscenza tra l’uomo e la marionetta ma anche tra il danzatore e il puparo, l’occhio infatti è magneticamente attirato dai movimenti di Cuticchio: movimenti delle braccia o delle mani solo accennati che diventano amplificati nella misura della figura, si osserva la sua postura, l’equilibrio che deve tenere, magari con le ginocchia piegate e curvo verso il basso per dare naturalezza alle movenze della sua creatura.
Si crea un equilibrio visivo tra i passi di Sieni – che accentua il suo stile di movimento già un poco ispirato all’idea di ‘essere mosso’ -, gli ampi gesti di Cuticchio e le azioni delicate della marionetta; la sua è una presenza che si insinua, si infila tra le gambe, si appoggia a una spalla, scivola sulla schiena, carezza la testa di Sieni con la sua piccola mano di legno, guardandolo come a dire “Non credere di essere meno fragile di me”.
E in effetti, al mio sguardo non troppo avvezzo alla danza, la figura più forte appare quella di Cuticchio, perché controlla se stesso e controlla la marionetta, contiene la sua potenzialità ma il suo ‘stare’ sicuro sul palco è evidente. Camicia e pantaloni, barba bianca, muove ratto la sua figurina nuda, senza spade né pennacchi, che ricorda i manichini di De Chirico, o quei modellini mobili da scrivania quando nei corsi di disegno si comincia con le parti del corpo umano, arti, testa, busto…


Sieni è in continuo dialogo con il nudo di legno in scala, a volte mimetico a volte anticipatore, solleva il suo compagno di ballo, gli si affianca stando steso a terra, lo tocca, esplora una conversazione tattile mostrando la differente ‘gravità’ dei due pesi. Il danzatore si relaziona però, anche con il suo pari umano: in uno dei momenti più belli Cuticchio lascia brevemente sola la marionetta, facendola sedere come se guardasse obliqua il resto della scena, e interagisce con Virgilio Sieni in una coreografia che ricalca il tipo di approccio intrapreso tra marionetta e uomo.
Nel finale c’è un solo di Sieni, che ora, senza i suoi partner, è libero ma sembra quasi più provvisorio; è seguito da Cuticchio che porta in scena un pupo con tutta la sua armatura e si esibisce in un cunto concentrato di circa due minuti in cui sono riassunte le avventure di Astolfo a cavallo dell’Ippogrifo intento a recuperare il senno di Orlando sulla luna.
La Nudità della figura di legno è reale (si fa per dire), la nudità dei due uomini è simbolica, ma più che nudità e fragilità in scena sono chiari i rapporti di forza, i mille fili che si possono tendere, le relazioni tra corpi, ruoli, figure, l’armonia dinamica che si può creare quando c’è vera curiosità di incontrare l’altro, di qualunque materiale sia fatto.

NUDITÀ

di e con Mimmo Cuticchio e Virgilio Sieni 
luci Marco Cassini
allestimento Daniele Ferro
produzione Compagnia Virgilio Sieni, Associazione Figli d’arte Cuticchio 
collaborazione alla produzione Fondazione RomaEuropa Festival
promosso da Comune di Palermo, Assessorato alla Cultura

Piccolo Teatro Grassi, Milano | 17 maggio 2022

La festa e la foresta: suggestioni in scena. Intervista a Ortika e i Pesci

ESTER FORMATO | Ne abbiamo già scritto, recensendo “La Foresta, pluripremiato spettacolo che li vede condividere la stessa scena: Ortika e i Pesci sono parte del mondo di giovani compagnie in fermento con la voglia di rivendicare il proprio modo di stare in scena. E di questo abbiamo parlato con loro – Alice Conti, Fiorenzo Madonna ed il regista Mario De Masi – cercando di comprendere come nuovi linguaggi possano farsi strada e da quali slanci e percorsi partano.

Ortika e i Pesci, due realtà con esperienze differenti e variegate. Come possono incrociarsi e funzionare insieme due eterogeneità teatrali?

FM: L’incontro è stato  molto facile, perché pur avendo visioni e percorsi differenti,  ci è parso estremamente semplice integrarci. Alice e Mario si erano già conosciuti, tra di loro vi era compatibilità e da qui tutto si è evoluto. Il modo in cui approcciare il palcoscenico ci ha avvicinati tantissimo, e con questo mi riferisco al fatto che entrambi svolgiamo un certo lavoro sulla fisicità. A ciò va aggiunta anche la medesima passione per la drammaturgia, intesa non in modo generico ma come modo di intendere la scrittura.

AC: E con questo ci riferiamo a creare storie. Sentivamo la stessa urgenza di raccontare storie attraverso una scrittura scenica con una cifra stilistica tangibile, quindi anche riconoscibile dal pubblico. Abbiamo scoperto che sia la chiave tragicomica sia il modo in cui intendere la fisicità in scena ci appartenevano allo stesso modo. Da qui siamo partiti per quest’avventura che ha poi portato a La Foresta.

MDM:   Prima di tutto, la ragione per cui ci siamo avvicinati è stato il modo di lavorare in sala.  Ho conosciuto Alice in un laboratorio e quindi prima della fase propriamente creativa, abbiamo condiviso una fase particolare del nostro mestiere che consiste nel lavoro molto concreto che nasce da un percorso laboratoriale. Questo, ancor prima di scoprire idee o aspirazioni condivise, è stato il primo presupposto.

E infatti nel vostro spettacolo molto è affidato al corpo dei due personaggi, e dunque al lavoro di Fiorenzo e Alice. Mi viene da chiedervi, in ”La Foresta”, questa fase nasce prima o dopo rispetto alla drammaturgia vera e propria?

FM: Nel processo della creazione queste due parti si influenzano a vicenda, non c’è un prima né un dopo. Al principio quello che volevamo fare era lavorare su temi, estrapolarne poi una storia, partendo da determinate atmosfere come la festa e, appunto, la foresta. Il lavoro sulla musica, perciò, ha fatto nascere anche quello corporeo. Poi tutto è diventato simultaneo: le parole scritte si associano a un corpo, a una voce oppure il contrario: una voce emersa dal lavoro in sala ispira un pezzo di scrittura.

AC: Spesso un pezzo nasce da un corpo sottoposto a determinati stimoli; si va in sala con atmosfere o suggestioni e da qui, da un’improvvisazione, nasce qualcosa che poi si trasforma in parte della drammaturgia. Tutto è parte di un lavoro complesso che inizia da piccoli spunti – nel caso de La Foresta partivamo da un episodio realmente accaduto – ma la gran parte arriva attraverso un processo creativo molto ricco.

Avrete sicuramente recepito lo sguardo delle nuove generazioni su questo spettacolo. Qual è stata la loro chiave di lettura riguardo a “La Foresta”?

AC: A prescindere  dal  target, il nostro spettacolo si basa molto su scambio e interazione con il pubblico perché c’è molta corporeità. Talvolta non accade nulla e questo ci pone ovviamente in difficoltà.

Ma forse proprio perché portate in scena approcci e linguaggi di evidente rottura con le forme più tradizionali avete questo feedback…

AC: Sì, tant’è che a Concentrica, è avvenuto proprio che i ragazzi delle scuole abbiano manifestato entusiasmo e interesse non solo per le tematiche cui alludi, quanto per i linguaggi utilizzati in scena. Probabilmente è stato sfatato quel mito che vuole il teatro come monolitico, fortemente ancorato a forme tradizionali. E ci siamo resi conto che portare uno spettacolo come il nostro può essere un buon viatico anche per chi ha una scarsa educazione teatrale.

E infatti la scrittura di questo spettacolo è prevalentemente straniante e tragicomica, e il fatto che il dialogo si svolga fra due completi sconosciuti lascia trasparire ancora di più tali caratteristiche, in bilico fra assurdo e drammaticità.  Perché avete scelto questo tipo di scrittura e quanto tale scelta contraddistingue  in generale Ortika e i Pesci?

FM: A noi interessa portare in scena un tipo di scrittura e di cifra stilistica in grado di essere comprensibili a chiunque. Certo, possiamo pensare a diversi livelli di lettura, ma fondamentalmente è necessario che ci siano alto e basso, una mescolanza di intenti e stili che allarghino la comprensione del teatro.

MDM: Secondo me uno spettacolo come  “La foresta” arriva immediatamente perché tutto si fonda sui due personaggi che hanno influenzato la scrittura, e in particolar modo la loro vivezza. Ovviamente tutto poi è affidato agli attori e alle loro sensibilità.

Ognuno di noi può dare un diverso significato alla foresta… Cosa resta di prezioso di questo luogo così simbolico che avete scelto di mettere in scena?  

AC: Noi abbiamo cercato di analizzare la dipendenza, a prescindere da chi o da cosa, ma come concetto che si applica all’esistenza. È fame di vita, di qualcosa di puro, di perfetto che poi alla fine altro non è che una ricerca generica di se stessi.

Fra l’altro è evidente che si parli più di interdipendenza fra i due personaggi a un certo punto.

AC: Certo. Il rapporto fra i due non è altro che una ricerca estrema e totalizzante che, sì, può essere uno stupefacente ma anche un metaforico camminare nel buio nel quale ci si allontana dal mondo della città, dove tutto è scandito, a vantaggio di una dimensione nuova in cui due corpi si (ri)conoscono in un modo diverso e inedito.

Speciale Interplay: danze urbane e festival diffuso

ENRICO PASTORE | Si apre a Torino la 22ma edizione di Interplay, festival diretto da Natalia Casorati e dedicato a sondare ed esplorare le nuove tendenze nella danza contemporanea. Dopo due anni difficili dove la kermesse si è dovuta per forza adattare alla pandemia costringendosi a una vita ibrida tra ridotte capienze e streaming digitale, si torna finalmente in piena presenza.
Si parte dalle periferie, per la precisione dal difficile quartiere di Barriera di Milano, dove convivono vecchie e nuove immigrazioni, comunità linguisticamente diverse, una nascente gentrificazione e progetti sociali e artistici d’avanguardia. Nel quartiere sorgono infatti scuole e laboratori di nuovo circo, spazi prove e piccoli teatri, una scuola civica di musica e luoghi di aggregazione e integrazione sociale come lo spazio multidisciplinare di Via Baltea e i Bagni Pubblici di via Aglié, sede della casa del quartiere.

Questi ultimi due luoghi vedono il debutto del Festival in una giornata quasi interamente dedicata alla danza urbana proveniente dalla Spagna. In via Baltea ha luogo un focus speciale dedicato al paese iberico che proseguirà anche nei prossimi appuntamenti. La giornata nasce in collaborazione con la Rete Acieloabierto, specializzata nella circuitazione della danza agita negli spazi pubblici e nella dimensione urbana.

No bautizados Lo invisible

Tre i lavori in short format presentati in questo primo appuntamento. Si parte con Lo invisible di No Bautizados, duo formato da Katia Humenyuk e Rolando Salamè. Il pezzo si distingue per il possente vigore vitale e l’ibridazione di teatro fisico, arti marziali e danza. Un calma energica emana dal danzatore controbilanciato dal quasi furore interpretativo della danzatrice. Ne nasce un pezzo breve che racconta dell’incontro-scontro di due forze, complementari e opposte, generanti infinite possibilità di relazione.
Segue un altro pezzo breve, Azzurro, un trio firmato dall’ormai noto e affermato coreografo Mario Bermudez Gil per Marcat Dance. Lo stesso Mario Bermúdez, insieme a Catherine Coury e Violeta Wulff, intrecciano una danza elegante, delicata ed estremamente dinamica in cui i tre danzatori ricercano combinazioni sempre nuove di relazione alla ricerca di una difficile ma non impossibile unità. Notevoli le scelte musicali tra il Sileant Zephiry di Vivaldi e la romanza dal titolo Folle è ben chi si crede del compositore secentesco Tarquinio Merula.
Ultimo pezzo breve è firmato da Ertza, compagnia pluripremiata per i propri lavori di danza urbana, che porta a Interplay Dye Dye un duo estremamente acrobatico che unisce la breakdance e la street dance con diverse forme di danza contemporanea nella creazione di uno stile ibrido e composito. Il lavoro inizia con i due interpreti che disegnano una sorta di percorso con un gessetto rosa. Quando le linee si incontrano sono i corpi a diventare mappa e luogo di ricerca dell’altro. Spettacolare il finale in cui polveri di colore diverso vengono diffuse dalla danza mescolandosi a terra e nell’aria in una sorta di arcobalen,o simbolo di un possibile sincretismo non solo artistico ma delle idee.

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Chiude la serata la passeggiata danzata da Sara Sguotti e Nicola Simone Cisternino insieme all’ensemble musicale Pietra tonale, residente proprio nel quartiere di Barriera di Milano. I danzatori e musicisti accompagnano il numeroso pubblico attraverso il quartiere dallo spazio di Via Baltea fino ai Bagni Pubblici di Via Aglié, dove la serata si conclude tra musica e aperitivi.

Interplay dunque torna ad animare la città di Torino, invitando il proprio pubblico non solo a esplorare le nuove tendenze coreutiche ma il territorio cittadino, le sue periferie e i suoi luoghi cruciali per la diffusione e rappresentazione della danza. Un ritorno che da tradizione mette in relazione i migliori esiti nazionali con ciò che di meglio l’Europa e non solo possono offrire.

LO INVISIBLE
No bautizados (ES)
di e con Katia Humenyuk e Rolando Salamé
performance selezionata per la RED ACIELOABIERTO
prima Nazionale

AZZURRO
Marcat Dance (ES)
di Mario Bermudez Gil
con Mario Bermúdez, Catherine Coury, Violeta Wulff
Performance selezionata per la RED ACIELOABIERTO 2019
Prima Nazionale

DYE DIE
Ertza (ES)
di Asier Zabaleta
con Idoia Rodriguez Gonzalez de Langarica, Rafael Arenas
musiche originali Iñar Sastre
Produzione: ERTZA SORKUNTZA ARTISTIKOA S.L.
Prima Nazionale

1 – 0
danzautori Sara Sguotti e Nicola Simone Cisternino
produzione Twain – Centro di Produzione Danza 2019 SA.NI.
in collaborazione con Atelier delle Arti – Livorno
musica Live Pietra Tonale – Collective Improvisation Orchestra
vincitore bando Danza Urbana XL 2020 – Network Anticorpi XL

L’affermazione di un’identità, Il Lavoratorio e Catterina

LORENZO CERVINI | Giovanni Bordoni muore di infezione per uno sparo di arma da fuoco. Ha solo ventiquattro anni quando è in fuga e viene trovato in mezzo a un campo con la ragazza sua complice. Giovanni fugge da Roma dove è servitore presso una famiglia aristocratica, la sua passione è l’amore per le donne a cui dedica grandi forze da amante eroico, tale da altri è definito.
Il suo corpo, ora orfano del Giovanni che fu, è steso nell’Ospedale della Scala di Siena. Abito e fiori vestono i resti che il medico Bianchi incide con i ferri. Bianchi scava per scoprire impronte dell’identità sugli organi. Il risultato della ricerca, prima anatomica e poi biografica, è un testo dal titolo Breve storia della vita di Catterina Vizzani Romana, che il medico pubblica contro il volere ecclesiastico di eternare la straordinaria vicenda di Giovanni, nato Catterina Vizzani.

All’ascolto di un contemporaneo, la storia di un uomo che nasce donna nel Settecento sembra quasi parassitaria, impiantata dal presente a conferma di una tesi. Catterina, di Andrea Macaluso e Silvia Paoli, anima il testo di Bianchi lasciato inalterato, per dimostrare l’esistenza di tali questioni in tempi a noi insospettati.

Risultato di una residenza negli spazi de Il Lavoratorio, l’adattamento comincia a germinare alla ri-nascita del vecchio fabbricato a distanza di mezzo secolo da quando fu distrutto dall’alluvione del 1966.
Irregolare il percorso che ha portato Macaluso alla traduzione in scena del bizzarro testo di Giovanni Bianchi, ipotizzando una prima veste fedele al periodo storico della vicenda per poi ridurla a una storia del presente, liberata dal costume.
Novella boccaccesca, ricerca scientifica e reperto chirurgico: intento dello scritto è la dimostrazione di una congruenza tra sanità corporea e sanità della condizione di “diversità” di Catterina/Giovanni. Un atto di onesta rivendicazione e di proposizione di una teoria innovativa da parte di Bianchi, che crede profondamente alla lettura della qualità della mente nello stato degli organi vitali.
Confinato al suo cadavere, Giovanni è cancellato e torna Catterina, vestito da fanciulla. Bianchi descrive in modo comico la risposta alla notizia del sesso di Giovanni: l’incredulità si traduce in rifiuto e il suo caso è etichettato come bizzarria, tanto da proporne una santificazione per la “pudicizia mostrata con gli uomini”.

La scelta di riportare le parole della biografia pone al Lavoratorio un problema di contesto, alcuni termini sono ormai desueti, altri si sono trasformati. L’animazione scenica estrae dalla terza persona le voci del narratore e di Giovanni, che appare davanti ai nostri occhi resuscitato.
Lo spazio del racconto è il teatro anatomico dove Giovanni è dissezionato. Al centro uno sterile tavolo metallico a ruote, sopra la barella una luce geometrica, tagliente, che aiuta a fissare quello che avviene sui tessuti morti dei cadaveri. Giovanni legge a distanza di quasi trecento anni la dedica che il medico che gli ha apposto nei documenti che raccontano la sua storia, la sua vitalità non può che esplodere davanti alla possibilità di parlare di sé.

Un lungo studio ha portato Silvia Paoli ad abitare il corpo del giovane, rendendogli una voce e un corpo che riportassero in vita lo spirito del personaggio. Giovanni salta giù dalla barella su cui è esaminato. I suoi movimenti nervosi, mossi dal fermento amoroso, si liberano spontaneamente da tutto il corpo di Paoli. Tra il mondo e gli organi, un solo strato di banchiera intima.
Abbandonando l’idea iniziale di una rappresentazione in costume d’epoca, la scelta registica raggiunge l’alternarsi di personaggi con un solo cambio di cappello: il cadavere è in mutande, Giovanni in pantaloncini e berretto, il narratore in pantaloncini.
Paoli interpreta un personaggio che interpreta sé stesso. La voce è un’espressione corporale che può tradire la non corrispondenza tra genere e sesso e ricercarne una modulazione credibile è un compito di anni, come i dieci anni vissuti prima della morte dal nostro protagonista.
Paoli raggiunge questa capacità con lunghe sessioni di canto in preparazione della rappresentazione. Combinata con la coreografia, la voce scandisce chiaramente il linguaggio settecentesco e l’ascolto da parte del pubblico è naturale per la facilità di interpretazione.
Paoli raggiunge un’espressione istintiva, restringendo gli unici movimenti forzati alla descrizione del ruolo di Giovanni/servo: scattante automa meccanico, posa con i vassoi riverendo il signore, ma questo non è veramente lui.

Ragazzo di origini umili, irriverente e infinitamente passionale, nessuno dubita di Giovanni in vita, solo la sua carne lo tradisce. La sua affermazione maschile è per lui un fatto innegabile e vive la sua vita indiscusso. Affermazione incolmabile, incurante e genuina di un volere profondo dello spirito che raggiunge la sua piena soddisfazione a teatro attraverso il lavoro de Il Lavoratorio.
Ripercorrendo gli amori e il comportamento bonario del nostro eroe cavalleresco, prima in Bianchi e poi con la regia di Macaluso, la storia della Breve Vita si stende come poema di passioni, fughe e azioni di coraggio controcorrente.
Catterina è l’incontro tra l’ironia presente nell’operetta di Bianchi, la coreografia spaziale che fissa il corpo posato di Paoli a icona e la ricercata freschezza di un’affermazione del più profondo sé. Il duo Macaluso/Paoli consegna al pubblico, attraverso una sintesi stilistica funzionale, l’espressione archetipica della ricerca della libertà, concedendo, non solo a Giovanni gli occhi della storia, ma ai prossimi spettacoli de Il Lavoratorio la spinta alata che permette la realizzazione di tale libertà.

CATTERINA

un progetto in residenza artistica de Il Lavoratorio
realizzato con il contributo di FONDAZIONE CR Firenze
tratto da Breve storia della vita di Catterina Vizzani Romana Che per ott’anni vestì abito da uomo in qualità di Servidore la quale dopo varj Casi essendo in fine stata uccisa fu trovata Pulcella nella sezzione del suo Cadavero di Giovanni Bianchi (1744)
elaborazione drammaturgica a cura di Andrea Macaluso e Silvia Paoli
con Silvia Paoli
costumi Alessio Rosati
costruzione elementi di scena Luca Baroni
regia Andrea Macaluso
per la gentile collaborazione di Paola Corsi, Francesca Della Monica, Gianni Morelenbaum Gualberto, Barbara Santoni
con il sostegno della residenza artistica Spazi di memoria di Progetti Carpe Diem

Materia Prima Festival
Teatro Cantiere Florida, Firenze | 31 marzo 2022

A Milano il primo festival partecipato: Back to the future! al quartiere Adriano

ELENA SCOLARI | Chi non conosce il quartiere Adriano di Milano (zona Crescenzago) avrà ora un’ottima occasione per visitarlo e viverlo: dal 27 al 29 maggio 2022 l’Associazione Ecate vi organizza la prima edizione di Back to the future! – human made festival.
Al di là dell’ormai obbligato utilizzo di titoli ed espressioni in inglese l’operazione è interessante e meritevole di attenzione: non si tratta di mettere una lacca glamour a una sedicente periferia, questo è davvero un progetto fatto con le persone che abitano Adriano, coinvolte per “sporcarsi le mani” con il lavoro organizzativo.
Dodici giovani under 30 da ottobre 2021 hanno lavorato con diversi professionisti del settore dello spettacolo dal vivo, per ideare, organizzare e promuovere un evento culturale aperto alla città. Hanno incontrato le direzioni artistiche di festival nazionali, operatori culturali, una giornalista e critica teatrale.

Per nove mesi si sono incontrati ogni sabato e, accompagnati dalle professioniste di Ecate, hanno attraversato un lungo percorso di formazione ma soprattutto hanno sperimentato concretamente la co-progettazione e hanno esperito cosa significhi realizzare un festival: un modo nuovo di vivere la cultura e il teatro, prendendosi cura di ogni aspetto, dalla selezione delle proposte artistiche all’organizzazione degli eventi collaterali, dalla logistica alla comunicazione, proprio come dice Viola Cappelluti – una delle partecipanti: “Catch Up! è una sfida, uno stimolo, ma soprattutto un incontro. La gioia e la soddisfazione di modellare ogni dettaglio di un progetto in cui un intero gruppo di persone ha voluto credere. Per me è stata l’occasione di mettermi in gioco e in ascolto di altre persone e di un territorio.”

Il progetto nasce nell’ambito del programma di Fondazione Cariplo Lacittàintorno, in un luogo significativo: l’auditorium Magnete, uno spazio unico di relazione e pluralità, un luogo di cura e cultura, che ha saputo accogliere e supportare questo progetto innovativo. Magnete si trova nel quartiere Adriano a Milano, all’interno di un Centro che comprende una RSA (Residenza Sanitaria per Anziani), appartamenti protetti e di social housing, ambulatori e presto anche una piazza e una caffetteria.

Back to the future! vuole creare nuove alleanze tra cultura e cittadinanza, nuove relazioni tra comunità, tra persone di generazioni diverse, sperimentando l’arte e il teatro come condivisione e cooperazione, come possibilità di interpretare insieme il presente e immaginare un futuro in cui ci sia ancora spazio per l’utopia; prende spunto dalle migliori esperienze nazionali di partecipazione nell’ambito dello spettacolo dal vivo come Dominio Pubblico di Roma e Up To You Festival di Bergamo.

Dalla Rete Risonanze, network per la tutela del teatro under 30, nato nell’ottica di valorizzare la produzione performativa emergente, la Direzione artistica partecipata under 30 di BTTF Festival ha scelto dal Dossier Entanglement_Studio 2 ed Eroicamente scivolato. Lo spettacolo d’apertura sarà Supersocrates di Teatro Elettrodomestico. Si festeggerà poi la Giornata dell’Africa ospitando un workshop di danza e musica africane e lo spettacolo Yele di Sinitah, associazione del territorio fondata da Abdoul Kader Traore e da un gruppo di artisti dell’Africa Occidentale.

“Eroicamente scivolato”

Le parole del giovane Emanuele Lopez spiegano bene lo spirito del progetto tutto: “È chiaro, non abbiamo fatto tutto da soli. Ecate è stata una guida indispensabile, ci ha dato gli strumenti per visionare, scegliere e gestire la programmazione, e ha permesso che potessimo esprimere le nostre idee, il nostro potenziale. Catch Up!, il nostro gruppo di under 30, e il suo gemello Let’s Keep in Touch, un gruppo di cittadini e cittadine di ogni età, mostrano l’idea di un futuro possibile, un’occasione di incontro fra generazioni diverse che dialogano, guadagnando reciprocamente. L’esperienza e la conoscenza che si fanno forti con l’entusiasmo e l’irruenza. È un modo maturo di condividere la passione per le arti performative, lontano da quei discorsi stantii che vedono contrapporsi un’élite ristretta, colta, ma autocompiaciuta, contro “quei giovani che tanto non hanno voglia di fare niente”.
Chi la pensa così, è gentilmente invitato al nostro BTTF festival, così può cambiare idea!”.

“Entanglement Studio_2”

Ed ecco come Ecate descrive il contesto e le idee alla base del lavoro: “Due anni così hanno strascichi che stiamo ancora cercando di capire, ma è evidente che ci sia la necessità di andare oltre. Noi abbiamo invitato il gruppo a fermarsi, a riallacciare  relazioni in presenza, a pensare prima di agire. Abbiamo creato lo spazio e le condizioni per un passaggio di competenze ma soprattutto di responsabilità. L’abbiamo fatto con il teatro, perché per noi il teatro, più di qualsiasi altra arte, è fatto innanzitutto di persone, di relazione, di cooperazione.

Nel cartellone del festival ci sono anche incontri e laboratori in cui si affrontano temi toccati anche dagli spettacoli programmati: Sport e cultura per la democrazia e The future is now, centrati rispettivamente sulla partecipazione e l’accessibilità per il primo e sulle buone pratiche intergenerazionali per il secondo.
Ho paura di non riuscire è invece un laboratorio esperienziale gratuito a cura di Federica Vittori, affronta il tema del fallimento ed è rivolto ai giovani tra 18 e 30 anni, per andare contro la retorica del successo e imparare a gestire l’ansia di sbagliare. Il fallimento, del sentirsi inadeguati e insignificanti, è infatti un leit motiv di questa prima edizione.

L’innovazione di un festival partecipato, costruito dal basso, sta proprio nella capacità di stimolare una partecipazione attiva che diventa sapersi prendere cura di un territorio.
Ed è anche una dichiarazione d’amore per l’arte e la cultura, perché siano ancora capaci di rimettere in discussione le nostre idee, perché siano sempre generatrici di pensiero critico e di bellezza, perché siano strumenti per interpretare e ridisegnare il mondo. Ecco perché BTTF si autodefinisce un festival fatto da esseri umani che si interrogano, si confrontano e agiscono in sinergia con la collettività e l’ambiente.

BACK TO THE FUTURE!
Un progetto di Ecate, in collaborazione con Magnete, Dominio Pubblico, Rete Risonanze, cheFare, Sinitah, nell’ambito di Lacittàintorno di Fondazione Cariplo

Info programma e prenotazioni
backtothefuture@ecatecultura.com | www.bttfproject.it
tel. 371.5368083
Quartiere Adriano Milano | Magnete Via Adriano, 107 Milano

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