ALESSIO DEGIORGIS | L’invidiabile privilegio dell’immagine cinematografica di attraversare confini, non solo geografici, è stata la fortuna di molti cineasti. Non certo per vezzo o perché intenti a costruire poetiche sofisticate, alcuni registi, al contrario, scelgono di chiudere la rappresentazione entro contorni ben definiti. Il gioco della finzione va interrotto perché, a volte, ciò che si racconta non può essere trasfigurato con troppa leggerezza. Il cinema di Claudio Caligari è un esempio di questa rara sensibilità. Impone, con rigore calvinista, un confine invalicabile. Oltre il lungomare di Ostia non è possibile andare, alle spalle le disordinate periferie romane, al di là il moto ondoso che simboleggia alternative che la vita scoraggia.
“A Cè, nun lo guardà er mare che te vengono i pensieri!”. Dicono a Cesare, protagonista di “Non essere cattivo” (2015), ultimo capitolo della trilogia tormentata iniziata con “Amore tossico” (1983) e proseguita con “L’odore della notte” (1998). Il tormento non va confuso, in questo caso, per posa scapigliata. C’è la fatica del regista di veder riconosciuto il proprio lavoro intellettuale, così distante dalla piccineria e dall’alterigia dell’intellighenzia italiana. Lo stesso disgusto che ispira Pasolini nel suggerire a Orson Welles quelle malevole parole sulla stupidità compiaciuta dell’intellettuale medio (“La ricotta”). Come il Pasolini neorealista, del quale è il depositario più credibile, Caligari ricompone, scontrandosi con innumerevoli difficoltà produttive, uno sguardo su coloro che l’intellettuale mediocre è capace di raccontare solo con ostile indifferenza, maledetti da “marchio speciale di speciale disperazione”.
Cesare, appunto. Che è, in verità, moltitudine anonima, impegnata in una flânerie autodistruttiva. I teatri fatiscenti dove si svolge la scena sono quelle periferie urbane che si è scelto di dimenticare o indicare, con solerzia pretesca, come Sodoma e Gomorra dalle quali stare alla larga. La paziente intelligenza di Caligari sta tutta nel rifiuto di credere che la desolazione di certi paesaggi debba corrispondere a uno sguardo giudice verso chi entro quei recinti si è trovato ad abitare. La discrezione dell’io regista è indizio di un’attenzione critica che si accompagna a una sottile maieutica, capace di lasciare spazio a un linguaggio viscerale che non scade mai nel patetismo. Nulla è concesso a quella retorica che imperversa nel biografismo dei cosiddetti film “sulla droga” (“Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino” o “The basketball diaries” per fare degli esempi). Così come sono distanti i virtuosismi di pellicole acclamate come “Trainspotting” o “Requiem for a dream”, che si risolvono in soluzioni accattivanti e strizzatine d’occhio a consolidati cliché.
Si diceva del mare di Ostia e della sua natura paradossale di argine. Di fronte ad esso, un desiderio di vita, oscuro e confuso, che fatica a trovare pieno riconoscimento nel quotidiano, tanto più quando si è costretti a inseguire. Cesare (quello di “Amore tossico” come quello di “Non essere cattivo” e come tutti coloro che una pellicola non può contenere) è un milite ignoto del quale un po’ ci si vergogna e il cui destino si rifiuta di includere in una storia collettiva di cui volentieri si tace. Non ci è dato sapere con quanta consapevolezza vada incontro alla morte, possiamo solo intuire quanto questa lo colga impreparato e disarmato.
La percezione complessiva è che l’opera di Caligari poco abbia da spartire con i consueti meccanismi di finzione scenica. Il merito è da attribuire a un lavoro registico che opera per sottrazione, rinunciando al commento didascalico dell’immagine. Per una volta, il cinema non lavora di fantasia ma, piuttosto, rinuncia ai suoi artifici per accogliere storie che non si ha voglia di ricordare. In un testo (“In exitu”) che è possibile accostare, per infiniti motivi, a Caligari, Giovanni Testori scriveva, in morte del protagonista, un giovane tossicodipendente milanese:
“Quanti, l’indomani, s’affrettaron per primi ai treni, lo videro. Coperta d’un lenzuol bianco, la barella, su cui era stato deposto, attraversò, infatti, l’intera stazione. Alcuni chiesero e seppero. Altri andaron oltre. Tutti, però, al passaggio, scorsero una sorta di luce che, lentissimamente, andava formandosi sopra il cadavere e pareva vincere il grigior delle volte, il buio di ciò che, di là da esse, risultava improprio definir alba, benchè neppur possibile fosse ritener notte.”
Caligari, con il suo cinema essenziale e appassionato, non ha avuto fretta di distogliere lo sguardo. Paziente e discreto come i migliori maestri, ha testimoniato in favore della natura complessa della notte. Con buona pace di quel manicheismo crudele e ottuso che la immagina, sdegnosamente, separata dal giorno.
Questo Amleto brianzolo è l’unico erede di una ricca famiglia di industriali. Vive nel lusso e nel vizio che lo impippano caratterialmente, facendolo diventare un nevrotico indeciso. Lo sorprendiamo in aereo che quasi non sa dove andare e cosa fare. Risbucherà a casa di ritorno da (verosimilmente inutili ma socialmente indispensabili) studi all’estero postlaurea e pieno di livore per lo sviluppo delle sue vicende familiari, identiche a quelle del prototipo shakespeariano: un “carciofino sott’odio”, insomma, come la drammaturga in vena di allitterazioni lo va a definire. Ma tornato nella melliflua rotondità ovattata del mondo ricco (e sulla rotondità il lettore metta un asterisco, che richiameremo dopo), dove la madre quasi incestuosamente lo avvolge e lo zio gli si arrende offrendogli la giugulare, il ricco dandy, per giunta ben strusciato da una giovinetta di provincia, dedita e innamorata, inizia a beccheggiare fra odio e tenerezza.
ES: Non suoni retorico ma per chi vive il teatro e di teatro con amore questo spettacolo è un’affettuosa e malinconica carezza, piena di bravura e di sincero sacrificio. L’Edipus di Testori è un dipinto carnale e insieme lirico di un’arte viva e fragile (come è scritto sul trono del protagonista) quanto vivi e fragili sono gli uomini e le donne che lo abitano.
E bene ha fatto Mario Martone a scegliere di metterlo in scena in questi anni di così scarsa abitudine all’analisi seria e approfondita di ciò che accade nel mondo.
L’idea registica più bella è la moltiplicazione dei sipari, quattro diversi piani che aprono e chiudono le scene e separano tempi e luoghi in modo fisico e di grande effetto. Particolarmente riuscito è il momento dell’incubo di Danton che sogna il terribile Settembre 1793 nel quale appoggiò il massacro di 1.600 prigionieri realisti e clericali. Qui i sipari scendono uno dopo l’altro col suono secco della ghigliottina, in una sequenza che si abbatte crudelmente.
possibile con l’esterno per chi è rinchiuso nel recinto della discriminazione.
Questo allestimento vede in scena un gruppo di attori interessanti, composto da Riccardo Buffonini, Pietro Pignatelli, Michele Radice e Désirée Giorgetti con le scene di Giovanna Angeli, i costumi di Lucia Lappola e le luci di Massimo Foletti. Come noto, il dramma eschileo mette in scena il titano Prometeo di fronte a diversi personaggi divini, senza mai presentare un suo confronto diretto con Zeus. Efesto, il Potere e la Forza lo hanno catturato e incatenato ad una rupe. Zeus lo punisce perché ha donato il fuoco agli uomini, ribellandosi al suo volere. Questo porterà ad una serie di conseguenze inevitabili nel momento in cui l’umano si contrappone al divino, in un dramma che sviluppa uno spazio emotivo di grande potenziale, che abbiamo voluto indagare con il regista.