martedì, 19 Gennaio, 2021
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Viziosismi nr. 110: La lettera scarlatta

ANTONIO CRETELLA | Una giovane maestra viene licenziata a causa della diffusione di fotografie sessualmente esplicite diffuse dal suo ex, foto inviategli in privato durante il periodo della loro relazione. Il materiale, diffuso commettendo un reato su una chat del calcetto del ragazzo, arriva per vie traverse in una chat delle madri degli alunni della giovane maestra, le quali condividono ulteriormente le fotografie, commettendo anch’esse un reato. Ho voluto sottolineare con insistenza la natura dolosa delle condivisioni – avvenute, la prima, per vantarsi sguaiatamente della conquista, la seconda sotto lo scudo di un ipocrita impeto moralista – per evidenziare il ruolo di vittima della maestra, violata nella sua legittima intimità con quello che era il suo fidanzato e dalla pruderie perbenista delle madri dei suoi alunni, un ruolo che si cerca di disconoscere dipingendola come colpevole di un peccato di lussuria. È quella disgustosa inversione a cui ci hanno abituato anni di allucinante dibattito sull’opportunità di definire ‘stupro’ la violenza perpetrata su una ragazza coi jeans oppure no, che sottende, più in generale, la riduzione della sessualità femminile a territorio unico di scandalo. Ci si può macchiare bene o male di ogni sorta di sozzume sociale, dalla corruzione all’evasione fiscale, si può orgogliosamente rivendicare la gioia per la morte di persone in alto mare, ma il sopracciglio si alza solo davanti alla scoperta che anche una maestra ha una sessualità e la vive lecitamente come meglio crede. Allora si allestisce il cupo processo sommario alla Dogville, si cuciono le lettere scarlatte in una piazza pubblica contraddittoriamente sessuofoba è ipersessualizzata, salvo poi piangere con lacrime di coccodrillo le vittime del revenge porn come Tiziana Cantone, violate e irrise da logiche da branco che l’hanno portata al suicidio.

Non rinunciare mai a essere presidio culturale: il dinamismo della compagnia EgriBiancoDanza durante il lockdown

LAURA BEVIONE | Già dal mese di settembre le attività della compagnia EgriBiancoDanza erano ripartite a pieno ritmo, a Cuneo e in provincia di Biella. La stagione IPuntiDanza 2020-21 e la nuova rassegna Interscambi Coreografici – realizzata presso il teatro Erios di Vigliano Biellese – avevano esordito con i primi appuntamenti.
Un dinamismo improvvisamente frenato dal DPCM del 25 ottobre 2020, che ha sospeso le iniziative di spettacolo dal vivo. Un’interruzione forzata che, nondimeno, non ha smorzato la proattiva progettualità della compagnia torinese, decisa a mantenere vivo il rapporto con il proprio pubblico e con i territori nei quali è presente. Un dialogo tuttora industrioso, come ci racconta Raphael Bianco, coreografo e direttore artistico di EgriBiancoDanza.

La XVIII edizione de IPuntiDanza, ossia la consueta stagione organizzata dalla compagnia EgriBiancoDanza, proponeva un cartellone ricco e articolato: in che modo il nuovo lockdown vi ha costretto a riformularlo?

Il problema di questo lockdown è che non è chiaro cosa accadrà dopo il 4 dicembre. È evidente che le attività non riprenderanno subito e dunque, nel frattempo, noi stiamo studiando come ricominciare sfruttando il virtuale. Non ci interessa però ricalcare la strada dello streaming bensì – dopo avere realizzato video originali [come #Homesweethome, progetto inserito, fra l’altro, nel gruppo che compone l’orizzonte artistico individuato dal Premio Rete Critica n.d.r.], creare delle situazioni più dinamiche – di interazione con il pubblico all’interno di un palinsesto che può essere anche con compagnie ospiti che si prestano a una sorta di staffetta in cui ci passiamo alcuni materiali ma sempre con la presenza di un coreografo, di un autore, di un protagonista di quell’esperienza teatrale che possa parlare con il pubblico, senza far cadere dall’alto l’evento online.
Oltre al fatto di pensare, ma questo a più lungo termine, a dei veri e propri eventi interattivi; performance che dal vivo non riusciresti a fare. Stiamo, insomma, studiando il modo di sfruttare questo canale virtuale: sul nostro sito, finito il primo lockdown, avevo proprio destinato un’area – chiamata IPuntiHome – che, sulla scia dell’eredità delle iniziative realizzata nella fase emergenziale di primavera, sviluppa un discorso più strutturato in cui confluiranno vari progetti studiati appositamente per il web.
Abbiamo in programma, poi, degli eventi con i nostri danzatori: faremo un “profilo” di ciascuno di loro. Non c’è mai tempo di presentare i danzatori: li vedi in scena ma non sai chi sono in realtà.
Per quanto riguarda la programmazione dal vivo, è più difficile fare programmi: la speranza è di tornare in scena a gennaio. Con le compagnie ospiti, comunque, ci siamo impegnati, per quanto sarà possibile, a riprogrammare in primavera gli spettacoli previsti in questi mesi autunnali.

Avevate pensato anche ai ragazzi e alle scuole: qual è il destino di quel progetto, denominato DigitalKids?

L’avevamo pensato perché le scuole partivano già svantaggiate, in quanto le uscite didattiche erano state vietate. Avevamo dunque ideato questo format che era un ibrido fra digitale e presenza perché preparavamo dei contenuti digitali in un video che, però, un incaricato della compagnia portava in classe così da presentarlo dal vivo agli studenti. Non potendo andare nelle scuole, però, si è deciso di sperimentare comunque il progetto indirizzandolo alle scuole di danza: presenteremo agli allievi-danzatori delle produzioni, spiegandole, e offriremo ai loro insegnanti  dei contenuti da proporre online ai propri studenti costretti a casa.

Una sezione del cartellone, Interscambi coreografici, è concentrata nella provincia di Biella e, in particolare, a Vigliano Biellese: qui, insieme, a un’altra associazione curate da settembre la programmazione del teatro cittadino. Ci puoi raccontare questa nuova “avventura” della vostra compagnia?

Da alcuni anni frequentavamo Biella, che era uno delle piazze coinvolte nella stagione de IPuntiDanza. La nostra project manager, Erica Anselmetti, ha scoperto l’esistenza di un teatro, chiamato Erios, a Vigliano Biellese, una piccola cittadina attaccata al capoluogo. Abbiamo dunque contattato l’amministrazione locale che si è dichiarata particolarmente interessata a valorizzare il proprio teatro, sia con una programmazione di spettacoli ma anche con attività culturali continuative. Abbiamo concordato con loro un percorso legato alla danza, un progetto a medio-lungo termine che è iniziato lo scorso settembre e che si prospetta fertile poiché il territorio biellese presenta caratteristiche per noi molto interessanti: ci sono molte scuole di danza; ci sono degli enti molto importanti come l’Accademia Perosi, l’Opificio dell’Arte; c’è poi la Fondazione Cassa di Risparmio di Biella che sostiene la stagione del teatro Erios.
Oltre al teatro, poi, c’è una bella piazza centrale in cui sono stati già organizzati vari eventi, e molti spazi ex-industriali che gli enti locali hanno intenzione di riqualificare.

In che modo avete immaginato di coinvolgere il pubblico di quest’area del Piemonte?

Costruire un pubblico significa anche frequentarlo. Ora frequentarlo fisicamente non si può e dunque lo facciamo online con dei tavoli di confronto, coinvolgendo in prima istanza le scuole di danza della zona, come ti dicevo molto numerose. Abbiamo dunque pensato a una serie di appuntamenti dedicati ai ragazzi delle scuole di danza ma, in un’ottica di efficace audience engagement, abbiamo intenzione di allargare l’offerta anche a un pubblico più ampio, che incontreremo online ricorrendo all’uso di piattaforme come Zoom: un’azione resa possibile anche grazie all’appoggio degli enti locali, in primo luogo il comune di Vigliano. Vogliamo fare di questa cittadina un vero e proprio presidio culturale.

Era prevista una nuova produzione della vostra compagnia, Einstein: a che punto eravate nella sua creazione? 

Il lockdown “leggero” di questi tempi ha permesso una cosa che non avrei mai pensato: ci ha favorito nella produzione in studio. Cancellate tutte le tournée, ci siamo trovati con moltissimo tempo, condizione che non ci capitava da tanto. Abbiamo, invece, avuto periodi molto lunghi durante i quali abbiamo potuto lavorare come si fa nelle compagnie “a progetto”: quelle che si fermano, realizzano un progetto e poi lo portano in giro. Noi siamo una compagnia che fa progetti ma facciamo anche molto repertorio, giriamo con tanti spettacoli. Non avendo date fuori, abbiamo avuto del tempo per noi.

Questo spettacolo è la terza tappa del progetto Ergo Sum, iniziato con Essais, proseguito con Anatomie Spirituali e ora concluso da Einstein. Di nuovo una figura legata all’idea dell’esistenza, in questo caso affiancata a un discorso su spazio, tempo ed energia, che sono le tre dimensioni in cui si snoda la danza.
Per Einstein, però, non siamo partiti da un testo, come invece era avvenuto per Montaigne (Essais) e per Leonardo (Anatomie Spirituali si sviluppava da brani tratti dai Pensieri, dal Bestiario e dalle Profezie), bensì da un “errore” o, meglio, da una riflessione di Einstein su un possibile cambiamento di una sua teoria, la teoria delle gravitazioni: lo scienziato ha elaborato una teoria che prevedeva un certo tipo di rapporto alla base dell’universo ma non ha considerato il 95% del vuoto che c’è nell’universo. Materia oscura, spazi infiniti dove non c’è niente e tuttavia dotati di una forza gravitazionale negativa.

Questa riflessione è stata di grande stimolo per me, perché abbiamo creato due piani di azione, uno in chiaro e uno in scuro: lo spettacolo, dunque, è la rappresentazione delle stesse azioni ma alcune immerse in una sorta di oscurità. Qual è dunque la realtà della cose? Ci sono parallelismi, ci sono intrecci e c’è stato il contributo fondamentale di Andrea Giomi, sound designer e professore a Parigi di discipline che indagano il rapporto uomo-macchina, gli strumenti digitali.
In particolare, Giomi lavora sulla rielaborazione del movimento, trasformandolo in suono. Lui rielabora in tempo reale, attraverso degli algoritmi e attraverso dei sensori – indossati da uno dei danzatori della compagnia – i movimenti. Il danzatore dotato di sensori lavora in una sorta di struttura geometrica con dei volumi, dunque agisce in una tridimensionalità; mentre gli altri lavorano su dimensioni che vanno anche nel vuoto. Il danzatore con i sensori, quindi, è quello che crea dei suoni che sono un’eco della sua azione, mentre gli altri realizzano la stessa azione nel vuoto dello spazio.
Lo spettacolo debutterà a Verbania, al Maggiore, e sarebbe dovuto andare in scena anche alle OGR di Torino, nell’ambito di una serie di eventi volti al rilancio di questo spazio, ristrutturato e gestito dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Torino. Si vedrà cosa accadrà alla fine di questo lockdown.

 

 

Viziosismi nr. 109: Il cadavere e il pagliaccio

ANTONIO CRETELLA | Milan Kundera definiva il kitsch come “rimozione dell’intollerabile”, tentativo di allontanare dalla vista il male del mondo. La categoria del trash, che è cosa diversa ma collegata, eredita questa tendenza all’estetica anestetica, ma su un piano differente: laddove il kitsch opera per rimozione del contenuto e riempimento dei vuoti da esso lasciati con un grottesco simulacro, il trash opera per cosmesi. Il kitsch nasconde il cadavere in uno spesso sarcofago dorato, il trash lo trucca pesantemente da clown. Di fronte ad esso si manifesta un occultamento interiore del dolore mediato dal “sentimento del sentimento”, una forma ammaestrata e deterministica di espressione del sentimento stesso: piangere a comando quando è previsto il pianto da prefica, ridere sguaiatamente dove è prevista la grassa reazione corporale. Il tutto davanti allo stesso cadavere ridotto a oggetto tragicomico di una simulazione di autenticità, costretto ad autonegare l’essenza della profondità del dolore esibendola a comando. Il videoclip della negazionista siciliana assurta a riuscitissima icona del divismo d’accatto è l’apoteosi della tassidermia etico/estetica del trash: nulla di catartico, nulla di umoristico, ma neanche nulla di crassamente liberatorio o antiliturgico, nonostante gli accenni di rivalsa sociale e il tentativo di costruzione di un’eroina popolare. Solo una patologica scatofilia, come icasticamente ritratta da un videoclip di qualche anno fa di Alison Goldfrapp, Ride on a white horse: lei perfettamente truccata e seducentemente vestita intenta ad occultare una mummia in un water o a mangiare una fetta di pizza guarnita di mozziconi di sigaretta, tra immondizia patinata, decomposizioni organiche chic e sozzure ammiccanti.

Festa per un adorabile vecchio sporcaccione: buon compleanno, Bukowski!

ELENA SCOLARI | Alberto Arbasino classificava scrittori e artisti in genere in: giovani promesse, soliti stronzi, venerati maestri. Charles Bukowski ha forse saltato la prima categoria perché la fama lo ha toccato in età non acerba ma ha sicuramente sostato a lungo nella seconda (lo direbbe anche lui di se stesso) ed è consacrato per sempre nella terza.
Nato in Germania nel 1920 avrebbe compiuto cento anni in questo – ahinoi – indimenticabile 2020. Ma si può negare la festa a un centenario? Ovviamente no, ed ecco infatti che alcuni amici milanesi gli hanno organizzato un party “in assenza” (ma possiamo davvero dire che Hank non ci fosse? Non ne saremmo affatto sicuri) in un locale accogliente, non fumoso come lo scrittore avrebbe voluto ma dove si servono cocktail dai nomi allusivi che avrebbe bevuto con voluttà: Fiorita di lussuria, La notte nella tua bocca…


All’Après-coup Bistrot di Milano Riccardo Magherini e Maria Eugenia d’Aquino (Genni) di PACTA. dei Teatri, accompagnati dai musicisti Nico Lanni e Lele Palimento lo hanno festeggiato con Bukowski ha fatto 100. L’Après-coup è un luogo un po’ fuori dal tempo, una specie di tabarin con poltrone eccentriche e anfitrioni gentili meravigliosamente abbigliati. Su ogni tavolino una candela che si consuma, mentre Magherini recita e sorseggia un rosso.
Una serata composita che ha intrecciato reading, musica, video e ricordi personali. Un memorabilia vivace fatto di aneddoti raccontati da chi Bukowski lo ha conosciuto e ha frequentato per più di un anno la sua casa di Los Angeles. Riccardo e Genni vi erano stati introdotti dalla moglie Linda Lee quando si trovavano negli States per le loro acting class. Erano giovani romanticamente scapestrati (come è giusto che siano i giovani) e quale miglior cornice per la carriera di attori che bazzicare casa Bukowski, con tutto l’alcool, i balli, il fumo, le star che si convengono?
L’anno californiano era il 1986, lo scrittore-poeta aveva 66 anni e Genni d’Aquino ci dice che “passava tutta la giornata rintanato nel suo studiolo a scrivere e usciva solo per andare alle corse dei cavalli”, (perdendo un sacco di soldi, of course). Però sentire il ticchettio di quella macchina da scrivere al piano di sopra è un ricordo da invidiare, altro che! Così come le improvvisate notturne e un po’ alterate di Sean Penn, considerato da Hank un figlioccio.


Entriamo nel calore di quella casa di L.A. grazie alle parole sgargianti di affetto con cui Genni ci porta nel mondo di Bukowski, il viaggio continua con Riccardo Magherini che esordisce con un “It’s good to be back” e legge poesie e brani dai romanzi dello scrittore: interpreta con il giusto distacco, con un tono perfettamente “sporco” i versi graffiati e scabri di un uomo che ha vissuto, bevuto, scommesso, fumato, scritto, amato. Ha amato tantissimo: le donne, il sesso, la vita, le sbronze, gli amici, la letteratura. Ha amato Linda Lee, ha amato i baristi, le puttane, i droghieri. E li ha scritti. Perché «se scrivere ti aiuta a non impazzire, allora scrivi».
Batteria e basso di Nanni e Palimento fanno risuonare le parole ed esaltano il ritmo e l’atmosfera di A dirty trick, Probably everything, Bluebird.


Nel video montato da Magherini e d’Aquino e proiettato a inizio serata vediamo scorrere le testimonianze di Fernanda Pivano, Andrea G. Pinketts (il più bukowskiano) e Carl Weissner, scrittore traduttore e agente letterario, definito “l’uomo che ha inventato Charles Bukowski”, è considerato il suo più grande promotore europeo, ha lanciato molti dei suoi libri in anteprima nel Vecchio Continente e poi ha fatto rimbalzare il successo negli Stati Uniti con un’abile strategia comunicativa. Ripercorriamo alcuni incontri dedicati allo scrittore fino ad arrivare a spezzoni dello spettacolo PULP – Le ultime ore di Buk Chinaski che PACTA. dei Teatri mise in scena nella Stagione 2003/04. Chinaski è un personaggio dei libri di Bukowski, un investigatore privato molto hard-boiled. Il filmato restituisce i ricordi soprattutto divertiti che Pivano, Pinketts e Weiss conservavano di Charles, quelli giusti per una festa.

Bukowski fu arrestato dall’FBI per renitenza alla leva, sposò una poetessa che non aveva mai visto in vita sua, lavorò come postino, rischiò la pelle per un’ulcera perforante a forza di whisky. Sul palco del locale riusciamo a vedere tutto questo, sentiamo l’eco degli scritti e dello stile di John Fante, un’America in lotta con i temibili cops (i poliziotti di Los Angeles), motel squallidi con le tende macchiate, dollari che mancano. Un attore e due musicisti che, a una festa di compleanno speciale, sanno farci capire che

c’è un posto nel cuore che
non sarà mai riempito
uno spazio
e anche durante i giorni migliori

le ore
più belle
lo sapremo
lo sapremo più che mai
c’è un posto nel cuore che non verrà mai riempito
e
aspetteremo
e
aspetteremo

in quello spazio

(Niente da fare, titolo originale No luck for that)

Io sono convinta che ci fosse, Charles Hank Bukowski, in quella sala, compiva gli anni e ci ha salutato dicendo:

Quando eravamo ragazzini, distesi sull’erba a pancia in giù parlavamo spesso di come ci sarebbe piaciuto morire. Ed eravamo tutti d’accordo su una cosa: ci sarebbe piaciuto morire scopando. (Anche se nessuno di noi aveva mai scopato).
Ora che non siamo più ragazzini pensiamo di più a come non morire.
Ora che la maggior parte di noi ha scopato via la vita.

BUKOWSKI HA FATTO 100

a cura di e con Riccardo Magherini, Simona Viciani, Maria Eugenia d’Aquino
musica dal vivo Nico Lanni e Lele Palimento
produzione Après-coup Bistrot in collaborazione con PACTA. dei Teatri

Resistere al lockdown: la scommessa del cartellone de La Caduta on line

LAURA BEVIONE | L’autunno è la stagione in cui erano solitamente programmati i principali appuntamenti della rassegna Concentrica – Spettacoli in Orbita, organizzata dal torinese Teatro della Caduta. Il nuovo lockdown ha impedito di mettere in scena dal vivo gli spettacoli in cartellone ma non ha tuttavia scoraggiato gli organizzatori – Lorena Senestro e Massimo Betti Merlin – decisi a opporre alla situazione una “resistenza culturale”, indispensabile per affrontare la recrudescenza della pandemia e per mantenere il fondamentale rapporto con il pubblico.
Ne abbiamo parlato con Lorena Senestro, fondatrice insieme al succitato Betti Merlin del Teatro della Caduta, una delle più vitali realtà teatrali del capoluogo piemontese.

La vostra risposta al nuovo lockdown che ha chiuso ancora le sale teatrali è stata una programmazione pensata per il web, La Caduta on-line: ci raccontate come avete riformulato il vostro cartellone e in quale modo pensate di declinare la modalità “diretta streaming”?

Non abbiamo voluto riformulare il cartellone con spettacoli in streaming, ma abbiamo preferito pensare a degli appuntamenti ad hoc per il web, come quello di Federico SacchiWonderful Visions – Il sogno di Martin Luther King secondo Steve Wonder #1 – Il giovane sognatore, on line il 13 novembre. Doveva essere uno spettacolo del cartellone di Concentrica in scena al Convitto Umberto I ma è stato ripensato: Federico farà una conferenza web studiata proprio per questo media.
Non si tratta dunque di teatro in streaming ma di un’altra cosa, come testimoniano anche gli altri eventi in programma. Il 19 novembre, per esempio, partirà Storytellers a domicilio il riadattamento web di un laboratorio di narrazione orale e scrittura che Marco Bianchini, attore storico della Caduta, conduce da quattordici anni. Ci saranno cinque incontri, rivolti sia a principianti che a professionisti, per esplorare i meccanismi dell’arte di raccontare storie.
Il 30 novembre, invece, in occasione del 120esimo anniversario della morte di Oscar Wilde, esce il primo “singolo” del progetto Grey, o sulla paura della vecchiezza del duo BALT (Alessandro Balestrieri e Francesco Altilio), co-prodotto dal Teatro della Caduta e Matutateatro. Partendo dalla celeberrima opera wildeiana si affronta il tema della gerascofobia, la paura di invecchiare. Nato come spettacolo-concerto questo singolare lavoro è stato ripensato per una fruizione “radiofonica” ed è pronto a essere distribuito come un album musicale fra canzoni, poesie e momenti di prosa. Il brano in uscita è un pezzo dalle sonorità elettroniche composto su un estratto del poema Humanitad e potrà essere ascoltato sulle pagine Facebook e Instagram, nonché su Youtube e Spotify.

Qual è dunque il filo rosso che attraversa questo cartellone online?

Non c’è un vero e proprio filo rosso tematico ma ciò che accomuna i vari appuntamenti è sicuramente la volontà di offrire un sostegno concreto a degli artisti che da tempo collaborano con la Caduta. C’è, poi, il desiderio di offrire compagnia a chi è costretto a stare a casa, mantenendo vivo il rapporto con gli spettatori, per i quali andare a teatro è diventato particolarmente faticoso. D’altronde, se non si va a correre per un po’, si perde l’allenamento e, allo stesso modo, l’obbligo si restare a casa imposto dai lockdown, fa perdere la buona abitudine di andare a teatro.

La Caduta, però, non hai mai smesso di proporre teatro e cultura neanche nei mesi del primo lockdown: qual è stata la risposta del pubblico alle vostre iniziative?

Durante il lockdown primaverile abbiamo realizzato un solo progetto, che è stato quello con Francesco Giorda e FRAME – Divagazioni scientifiche, intitolato Stand Up for Science: si trattava di brevi video su temi scientifici che hanno avuto molto successo, quantificato da un numero davvero elevatissimo di visualizzazioni, più di trecentomila.
In quei mesi, poi, abbiamo indetto, nell’ambito della rassegna Concentrica – Spettacoli in Orbita un bando, Energie da Casa,  finalizzato al sostegno di proposte volte a diffondere sostenibilità ambientale e/o culturale attraverso l’utilizzo innovativo della tecnologia digitale. Uno dei progetti vincitori è stato Esercizio con il taccuino, di RadiceTimbrica Teatro/Teatrino Fontana; un’esperienza dedicata alla contemplazione attiva che coinvolge l’atto di guardare, la camminata, il disegno e/o la scrittura. Questo progetto, avviato il 31 ottobre, si concluderà sabato 14 novembre.

Secondo voi in che modo la crisi causata dalla pandemia Covid-19 modificherà la realtà dello spettacolo dal vivo in Italia?

Se lo sapessi, mi muoverei per fare qualcosa subito….
Penso, però, che ci siano due strade: o la gente sentirà un gran bisogno dello spettacolo dal vivo oppure ci sarà una disabitudine totale a questa realtà e, ovviamente, io spero nella prima.
Di sicuro questa pandemia ci modificherà e ci ha modificato: spesso, quando guardo alla televisione film girati anche solo lo scorso anno, mi stupisco quando i personaggi si abbracciano o non indossano la mascherina…
Io spero davvero che la situazione si modifichi perché non riesco a credere che sia cambiato tutto così in fretta… Forse, però, questa pandemia ci ha portato a fare delle riflessioni più profonde, soprattutto per quanto riguarda il rapporto con la natura e, quando tutto sarà finito, sarà importante fare tesoro di quanto ci è accaduto per comportarci in maniera più consapevole.

 

Labile Linguista #24 – L’inutile è indispensabile agli occhi

GIORGIO FRANCHI | Quattro giorni di lavoro alla settimana. Lavorare meno, lavorare meglio, condensare la produttività riconvertendo i tempi morti in ore dedicate alla famiglia e ai propri interessi.
Una teoria che sta lentamente trovando spazio in aziende da tempo giudicate all’avanguardia nella sperimentazione dei nuovi modelli di lavoro, tra cui Google e Microsoft. Ma se non stupisce che il colosso di Bill Gates si muova in questa direzione, può sorprendere l’approvazione della four day week negli ambienti repubblicani. Già nel 1956 nientemeno che l’allora vice presidente Richard Nixon preannunciava, in un’intervista per il New York Times, un futuro in cui gli americani avrebbero avuto tre giorni di riposo alla settimana. Non è campagna elettorale, poiché si riferisce a un futuro che bene o male coincide con i giorni nostri, ma una considerazione sugli inevitabili primi effetti dell’automazione.

Effetti positivi e negativi, s’intende. Da un lato, gli stadi ormai avanzatissimi dell’automazione (software come AIVA compongono addirittura tracce musicali da zero, indistinguibili dall’opera di un compositore) sfilano davanti a una grande platea di sostenitori. Il modello accelerazionista, filosofia che ha per cardine il libro Inventare il futuro di Nick Srnicek e Alex Williams, identifica nell’automazione l’emancipazione dell’umano, trovando sostegno a destra e a sinistra. Traspare maggior preoccupazione nelle osservazioni di altri filosofi, primo fra tutti il già citato Yuval Noah Harari: cosa ne sarà degli umani, quando buona parte dei cittadini sarà giudicata non indispensabile allo sforzo produttivo del Paese (dove l’ho già sentita questa…)?

Garry Kasparov contro Deep Blue, la sconfitta dell’umano contro le intelligenze artificiali

La risposta più semplice sembrerebbe risiedere nella dedizione all’arte, allo studio. Il Galileo di Brecht, figura con la quale è sempre più difficile non identificarsi, vorrebbe tenere lezione il minimo necessario per consentirgli di dedicarsi agli studi. Non ci vorrebbe molto a una generazione ogni giorno più libera dal giogo del lavoro per far emergere un’era di conoscenza, creatività e bellezza. Chissà cosa ne penserebbero le menti “calviniste” o, per rimanere in ambito artistico, l’eterno studente Trofimov de Il giardino dei ciliegi, ambasciatore della dottrina del lavoro che nobilita l’uomo. Come personaggio, concorderebbe anche lui con l’idea che i teatri sono, effettivamente, inutili o non indispensabili, come afferma il recente decreto? (Ormai l’attenzione degli italiani si è spostata sul lockdown delle aree rosse, ma non scordiamo che questa condanna ci ha messo una settimana in meno ad arrivare).

Che i teatri siano inutili è un’accusa facile da smentire, anche senza tirare in ballo la Grecia di Sofocle. Marco Maria Linzi, direttore artistico del Teatro della Contraddizione, sintetizza in un esauriente servizio di Diego Vincenti per Il Giorno la critica ai tagli subiti da arte e cultura: «Pensate che con poche raccomandazioni civili, si possa, in cinque minuti, rendere cosciente un popolo? Nessuno è mai diventato consapevole per decreto».
Utili, dunque, ma a quanto pare non indispensabili. Tanto che per scongiurare la chiusura si schierano toni più pragmatici, che insistono sui posti di lavoro persi e gli introiti mancati delle sale.

Certo, l’arte è un lavoro. Non considerarla tale è sbagliato e pericoloso. E un lavoratore che non arriva a fine mese è una tragedia, di fronte alla quale varrebbe la pena di accantonare la retorica sull’importanza sociale di questo o quello. Ma la condanna di non indispensabilità non può fondarsi sull’utopia di una crescita economica ininterrotta. Constatazione ovvia e necessaria, la settimana di quattro ore, come l’Hoverboard di Ritorno al Futuro previsto per il 2015, non è arrivata. Anzi, l’emblema di questa epoca è Amazon, la cui giornata lavorativa è probabilmente più vicina alle 40 ore che alle 4. Sembra di essere tornati alla rivoluzione industriale dei racconti dickensiani, un dietrofront di un secolo e mezzo che sa di carbone, sudore e cieli grigi.

2015. Stiamo ancora aspettando.

Inutile incolpare la pandemia, che altro non ha fatto che accelerare, a livello sociale, strade già intraprese da decenni. Il sogno di un secondo umanesimo si è infranto quando abbiamo iniziato a considerare, con un distinguo fatto solo su base economica, l’utile come dispensabile e l’inutile come indispensabile. Non dimentichiamo che il 90% di ciò che vende Amazon è roba di cui potremmo fare a meno, o che viviamo in un’epoca in cui influencer e tiktoker sono i nuovi messia. Ma, come dire, sossoldi.

Una vecchia storiella, in questi giorni, mi sembra più attuale che mai:
– Dottore, ma se smetto di bere, fumare e drogarmi, potrò vivere cent’anni?
– Certo, ma che vive a fare?
A patto, ovviamente, di sostituire il ‘vivere’ con il ‘guadagnare’, e così il bere et cetera. Ma ancora più attuale, e tragica, mi suona la chiusura alternativa:
– No, ma la vita sembrerà molto più lunga.

Il Fringe ai tempi dell’epidemia. La resilienza degli artisti di Istanbul tra solidarietà è innovazione

LEONARDO DELFANTI | Questa storia inizia nel 20018, quando Emre Yıldızlar, oggi co-direttore di Istanbul Fringe Festival, arriva in Turchia dopo una lunga carriera europea. Nei suoi anni da performer, collaborando assieme a varie compagnie, ha avuto modo di frequentare diversi Fringe Festival, tanto che per mesi non smette di domandarsi: Perché non c’è un Fringe a Istanbul e perché non lo facciamo noi?
Il “noi” di questa storia sono amici e colleghi attori dell’Università di Galatasaray, con i quali coltiva un affettuoso legame di formazione e il desiderio di creare una piattaforma d’arte internazionale a Istanbul.
Noi di PAC – dopo aver raccontato l’edizione online in questo articolo – lo abbiamo intervistato per comprendere cosa voglia dire pensare e costruire un progetto come il Fringe in una metropoli alle porte dell’Europa.

Dare vita a un Fringe festival non sembra affatto facile: cosa vi ha spinto a sviluppare una piattaforma come questa e cosa offre il Fringe alla città di Istanbul?

Il Fringe di Istanbul nasce da un bisogno comune a tutti noi: in una metropoli come Istanbul, caratterizzata da una scena creativa vibrante e fortemente dinamica, l’unica realtà capace di portare in scena performance internazionali prima di noi era l’Istanbul Theatre Festival. Questo festival è accessibile solo alle compagnie internazionali, per cui gli artisti e il pubblico di Istanbul non avevano la possibilità di entrare in contatto con lavori provenienti da tutto il mondo.
Con la Fondazione dell’Istanbul Fringe Festival abbiamo voluto colmare questa mancanza offrendo una selezione di lavori sperimentali senza limiti nazionali e a prezzi accessibili. Il nostro desiderio è quello di trasformare il Fringe in un aggregatore tra la scena performativa locale e globale.

Un Fringe durante il covid… Quali sono le sfide che voi e gli artisti avete dovuto affrontare? Avete scelto di non cancellare l’evento, mentre altri, come Edimburgo, si sono visti costretti ad annullare. Potete spiegarci cosa vi ha spinto verso questa scelta? 

Quando il covid ha colpito, le selezioni per l’edizione del 2020 erano già state fatte.
In giugno abbiamo dovuto riconoscere che organizzare un festival a settembre, con la mobilità e ospitalità che ne conseguono, non sarebbe stato oggettivamente possibile. Come artisti e operatori dello spettacolo abbiamo pensato a lungo se fosse il caso di riprogrammarlo, cancellarlo o spostarlo online. Infine, tutti assieme, abbiamo deciso che quando riguarderemo a quest’anno enigmatico non vogliamo rispondere “Niente” alla domanda “Cosa ha fatto il Fringe di Istanbul durante la pandemia?”.
Sentivamo chiara la volontà di fare qualcosa, trovare soluzioni creative anche se tutti noi siamo concordi nel riconoscere che l’esperienza del teatro non può essere completamente convertita su di uno schermo. Eppure, questo è lo spirito del Fringe Festival: audace sperimentazione e ricerca della novità, dell’alternativa in ogni situazione.
Abbiamo compreso che due erano le ragioni principali a muoverci: trovare una soluzione all’impossibilità di inclusione, dettata dalla pandemia, e contribuire, attraverso l’arte, alla necessaria domanda di aiuto del nostro settore.

Sono stati gli artisti coloro che ci hanno chiesto maggiormente di continuare. E così abbiamo fatto, spostando il festival online. Abbiamo fatto una seconda selezione, aperta solo a quanti avevamo già selezionato, e con questa abbiamo composto uno showcase. Agli artisti di Istanbul abbiamo offerto la possibilità di adattare gli spettacoli per il web così da creare una testimonianza del periodo della pandemia. Volevamo continuare la missione che ci eravamo dati: dare visibilità internazionale agli artisti e creare nuove strade di solidarietà economica, due elementi vitali durante la pandemia.

Sicuramente il vostro format è innovativo. Non solo performance ma anche una chiara volontà di offrire una prospettiva attraverso e oltre la pandemia. Qual è stata la risposta del pubblico e in che modo questa scelta influenzerà il Fringe nel futuro? 

Grazie, abbiamo pensato molto al format. Per noi ciò rende un festival tale e l’esperienza comunitaria che tutti i partecipanti del festival condividono. Non può essere data per scontata, va costruita di volta in volta. Per cui abbiamo pensato che lo streaming online degli spettacoli non fosse sufficiente: abbiamo organizzato incontri con gli artisti, workshops, speed date con i performers al fine di creare una piattaforma ricca di scambi trai partecipanti.
Inoltre, abbiamo creato il Fringe Support Tickets e il Patron Account per sostenere ed aiutare economicamente gli artisti. I biglietti sono stati comprati sia per l’edizione 2020, allo scopo di dare un sostegno ai performers, sia come prenotazioni per l’edizione del 2021, che speriamo di poter ospitare a Istanbul come da tradizione. Fortunatamente avevamo anche degli sponsor.
In totale abbiamo stabilito di donare metà dell’indotto agli artisti.
Per quanto riguarda l’online nutriamo alcuni dubbi sulla ricezione del format, soprattutto perché siamo stati i primi a presentare questo tipo di alternativa in Turchia. Tuttavia, il pubblico c’è stato e ha apprezzato. A conti fatti questo format arricchisce l’esperienza creativa e, per la prossima edizione, stiamo pensando di organizzare un festival ibrido che per permettere agli artisti di essere ancora più accessibili.

Durante i dibattiti è stato reso molto chiaro che non solo per gli operatori ma anche per i performer mediorientali in questo momento è più difficile che mai.  Quali sfide il mondo dell’arte dovrà affrontare in Europa e nel Medio Oriente nel prossimo futuro?

Prima di tutto noi sosteniamo che in un mondo globalizzato bisogni superare la dicotomia tra Est e Ovest, così come quella tra Nord e Sud. Questa urgenza di trasversalità è stata dimostrata anche dalla pandemia, a suo modo. Sinceramente, essere Medio Orientali non crediamo ci caratterizzi ne definisca come organizzazione. In quanto membri dell’European Festival Associacion e del World Fringe Network abbiamo preso parte a molte discussioni riguardati questi argomenti.
Sia in Europa che in diverse parti del mondo, la continuità della pratica artistica e la sostenibilità economica sono al centro del dibattito. Nuovi modelli economici, pressioni per svolgere un ruolo attivo nei negoziati con le autorità locali e nazionali, nuovi modelli internazionali, diversi dai fondi dell’UE, sono una necessità, un dato di fatto. Inoltre, creare legami internazionali è sempre più importante per gli artisti e i professionisti della cultura i quali apprendono gli uni dagli altri.

Infine, cosa vuol dire essere un artista in Turchia? Come occidentali per noi non è affatto chiaro. Per esempio, per i nostri artisti questo periodo è molto duro, specialmente nel sud dell’Europa dove i fondi nazionali scarseggiano. Può essere peggio? E se è così, come affrontate questo periodo come artisti e esseri umani? 

Possiamo dire, dall’esperienza che triamo dal nostro network internazionale, che tutti gli artisti del mondo stanno affrontando un duro momento. Tuttavia, ci sono delle differenze, legate soprattutto al contesto politico-economico. Per esempio, quando in Germania gli artisti ricevono automaticamente un sussidio per affrontare la pandemia, in Turchia questo non accade.
Sebbene il Ministero della Cultura abbia rilasciato dei fondi essi sono insufficienti per aiutare tutta la scena artistica nazionale. Esistono iniziative private, create apposta per far fronte al periodo, ma la lacuna in termini di aiuti, persiste.
La Turchia ha una scena culturale, specialmente quella teatrale, molto variegata e indipendente. La mancanza di un riconoscimento legale era già un problema prima della pandemia: i teatri indipendenti, sotto forma di cooperative, non sono riconosciuti come tali ma come bar e ristoranti. La precarietà professionale degli artisti e della cultura in generale non è altro che aumentata in questo periodo. Molti teatri rischiano di chiudere sommersi dai debiti, eppure nuove iniziative e networks si stanno mettendo in moto per fare fronte alla situazione.
Essere un artista in Turchia vuol dire lavorare in condizioni davvero difficili, con pochi soldi, senza mai ottenere una stabilità economica che permetta di elevarsi da una vita precaria. Dall’latra parte, vuol dire sviluppare un’incredibili capacità di resilienza, che si concretizza in capacità di cambiare e di rispondere per tempo alle crisi. In altre parole, il mondo dell’arte in Turchia già boccheggiava prima dell’avvento del Covid-19.
Forse, il mondo occidentale può apprendere da altre culture come gestire una crisi per trovare nuove vie di sopravvivenza e creazione.

Viziosismi nr. 108: Il basso impero

ANTONIO CRETELLA | Le presidenziali statunitensi rappresentano il momento in cui deflagrano le estreme polarizzazioni di una società fortemente contraddittoria, summa per certi versi delle aporie del mondo occidentale, con la paradossale convivenza tra libertà e oppressione, uguaglianza e classismo, “melting pot” e segregazionismo. Una società che, per quanto condivida una buona parte del suo universo valoriale con l’Europa, risulta a tratti incomprensibile e imprevedibile per gli europei proprio per l’assolutizzazione di alcuni aspetti ideologici che, pur presenti anche nella cultura del Vecchio Continente, sono magnificati Oltreoceano: fanatismo religioso, razzismo di stato, una mistica del privilegio talvolta più rigida del sistema delle classi indiano. Caratteristiche, queste, che si intrecciano a un tratto essenziale della cultura americana: il concepirsi non come Paese, ma come Impero, centro del Mondo, propulsore di civiltà.
In quanto tale, un elemento di coesione che sovrasta i conflitti interni è proprio la proiezione degli USA sul resto del mondo, che assume una funzione sociale insostituibile: le guerre, fattive o di carattere culturale/economico, fungono da collante, magnificano l’americanità nel confronto col nemico esterno.
Come l’Impero Romano che divideva il mondo tra ciò che era già conquistato e ciò che si doveva ancora conquistare, gli Stati Uniti vivono del contrasto tra ciò che è americanizzato e ciò che non lo è, in cui il secondo assume la funzione di polo dialettico su cui affermare più fortemente l’americanità. Quando la tensione non può rivolgersi verso l’esterno, secondo un meccanismo storicosociale e antropologico ben noto, questa esplode all’interno: la lotta per l’affermazione dell’americanità si traduce nell’esasperazione dello scontro etnico, sociale ed economico interno, di cui il Black Lives Matter è un sintomo evidente. Quando non si può esportare la guerra, la guerra esplode in casa. L’ipoteca sotto la quale si aprono i nuovi quattro anni di presidenza americana è molto pesante e la risposta che verrà data alla costitutiva tensione interna di un Paese che liscia bottoni di armamenti nucleari continua ad essere questione dell’intero pianeta.

Attraverso i confini con un caravan: le Caravan Stories di Serena di Blasio

ROBERTA RESMINI | Il PimOff ha aperto la nuova stagione teatrale con Caravan Stories di Serena Di Blasio, uno spettacolo dai tratti decisamente originali per almeno tre ragioni.
La prima: è uno spettacolo nomade messo in scena a bordo di un caravan, lo stesso usato dall’artista per percorrere i 3.600 Km del suo viaggio tra l’Italia e i Balcani nell’estate 2019. Trentatré giorni di viaggio, su strade secondarie e con una cartina geografica di quelle che si usavano un tempo, che si aprivano a fisarmonica e non si riuscivano mai a ripiegare nel modo giusto ma che facevano sognare. Alla ricerca di una modalità antica di incontrare la gente e di andare alla ricerca di storie, il caravan si sposta in diversi luoghi della città, stavolta Milano, per portare l’arte in luoghi inediti: nei pressi della trattoria Isola Anita, nel cortile antistante l’ingresso della Serra Lorenzini e in Corso di Porta Ticinese.

La seconda ragione: è uno spettacolo destinato a un solo spettatore per volta (non sappiamo se per esigenze Covid, come è stato per molte performance del 2020, o per scelta artistica). Gli spettatori si alternano nella salita sul caravan, prendono posto sul sedile accanto al fornello e davanti al letto, allestito con elementi scenici che variano a seconda della replica scelta – fatte salve una bambola di pezza e una mappa geografica – e attendono l’inizio.

La terza: ciascuno spettatore ha la possibilità di scegliere un titolo tra i tredici proposti. Ne consegue che ognuno lascia il caravan e torna a casa con una propria visione dell’opera. Parziale, eppure allo stesso tempo completa. Perché ognuno dei tredici titoli è indipendente dagli altri, ognuno è il racconto di un’avventura a sé stante e solo l’autrice è in grado di collegare i vari pezzi dando unità a una narrazione più ampia. Lo spettatore/passeggero poco prima di salire a bordo sceglie verso quale meta dirigersi, guidato dal suo intuito e dalla suggestione stimolata dai titoli.

Storie di confini, geografici e umani, sociali e culturali, barriere che sono difese, protezioni, limiti ma anche risorse per comprendere un po’ di più del proprio sé. Perché, in fondo, qual è il senso del viaggiare, se non conoscerci meglio e misurarci nella relazione con l’Altro, cambiare idea perché riusciamo a incarnare nuovi punti di vista e prospettive prima inesplorate?

Per un tempismo fortunato, ho la possibilità di assistere a due spettacoli. Fresca da un tour italico, in cui ho toccato il capoluogo della provincia materana, scelgo come primo Matera Puttana. Quando si chiude il portellone laterale del caravan (l’equivalente del sipario che si apre), l’attrice ripone alcuni oggetti sul letto-palcoscenico: un vassoio per la colazione a letto, uno strofinaccio, una tazza e un ventaglio, un magnete e una riproduzione in miniatura, tutti raffiguranti i famosi Sassi di Matera, abitazioni della popolazione materana fino a quando una legge del 1952 ne ordinò lo sgombero (per ragioni sanitarie furono “la vergogna d’Italia”) e la costruzione di nuovi quartieri residenziali.
Dopo aver riposto tutto con cura davanti allo spettatore, Di Blasio chiude lo sportello e abbassa il tendone sul quale compare un video girato durante la permanenza in città, dove si vede la folla di turisti che inonda le strade della città vecchia tra sassi riconvertiti in sistemazioni lussuose e ristoranti di pregio. Ne emerge un quadro sicuramente contrastante con quello che era Matera fino a prima che divenisse patrimonio dell’Unesco e Capitale della Cultura 2019, probabilmente snaturata e con un futuro incerto. Appena il tempo di riconoscere alcuni angoli della città, quando il proiettore si ferma, lo spettacolo finisce e l’applauso dura pochi battiti di mani (fa strano applaudire da soli!).

Un cambio scenico mi riporta nuovamente sul furgone per il secondo mini-show. Memore di un viaggio nei Balcani, decido di vedere Dubrovnik: non sparate sui ragazzi. Questa volta l’attrice-viaggiatrice ci introduce alla narrazione attraverso un breve racconto delle emozioni vissute arrivando in quella città: accecata dalle luci scintillanti e dalla musica sparata a tutto volume nei locali della sera, a Dubrovnik come a Matera, ha percepito la stessa sensazione di nausea provocata dal turismo di massa, quello che snatura i luoghi e le persone.
Una volta chiuso nuovamente il portellone, vengono proiettate immagini del viaggio che mostrano una Dubrovnik diversa da quella che ricordo nel 2011, fatta di luci da discoteca e di una modernità gridata a gran voce; abbinata alle immagini la storia – in cui l’attrice si è forse imbattuta chiacchierando con la gente del posto – di un bambino che voleva salire su un albero, dei suoi genitori che glielo impediscono e che decidono, con altri genitori, di risolvere la questione tagliando gli alberi della città.

Il punto di forza di questo lavoro, vincitore del bando Richiedo Asilo Artistico 2020, è sicuramente la curiosità stimolata dalla modalità di rappresentazione, cioè assistere allo spettacolo sul mezzo che ha reso possibile lo spettacolo stesso. Una delle debolezze è che i vari monologhi, ciascuno della durata di cinque o dieci minuti, sono forse un po’ troppo brevi per risultare intellegibili ai più e la sensazione è di abbandonare il furgone, alias la sala del teatro, con un punto interrogativo in testa. Tuttavia, è anche vero che la domanda stimola la riflessione e dunque lunga vita a progetti di questo tipo, che, soprattutto di questi tempi, rappresentano una cura per l’anima di ineguagliabile valore.


CARAVAN STORIES

di e con Serena Di Blasio
drammaturgia video e allestimento scenografico Luigina Tusini
missaggio audio Alan Malusà Magno
disegni e grafica Dora Tubaro
progetto vincitore del Bando Richiedo Asilo Artistico 2020 – Festival In\Visible Cities
con il supporto di PimOff

Milano, 17-18 ottobre

Gli Squallor e la Guerrilla Music

GIANLUCA IOVINE | What, if…? E se lo facessimo davvero…? Devono aver pensato questo, i cinque cattivi ragazzi della discografia italiana, quando tra la fine degli anni Sessanta e i primissimi Settanta decisero di capovolgere tutto.

Era il 1969, e Giancarlo BigazziAlfredo Cerruti, Elio Gariboldi, Daniele Pace e Totò Savio, pensarono che era venuto il tempo di dire basta.
Basta alle riunioni per il nuovo disco dei Pooh, alle canzoni scritte per Sanremo, alle difficoltà di venir fuori con una band appena più nuova delle altre.
Basta con il successo, con i soldi da buttare via al gioco, con i paparazzi e il lavoro serio.
Bisognava scardinare di notte quella stessa industria che li arricchiva di giorno, e i cinque talenti della musica decisero di diventare clandestini, dissacranti, terribilmente divertenti.
Ci vollero due anni per quel disco con una città-donna in fiamme e un cavalluccio a dondolo disegnato male: era nato Troia, il primo LP.

E anche se non se ne era accorto nessuno o quasi, il terremoto era iniziato. Con la sola voce di Cerruti e la leggendaria erre di Pace, Gli Squallor usavano grandi capacità manageriali, autoriali e compositive solo per il gusto di fare terrorismo artistico.
Non c’era molto senso, se non appunto distruggere, privandola di senso, la “forma canzone”. Tutto fatto in anonimato, senza provare troppo. In sala Savio provava ad arrangiare, Bigazzi componeva e aggiungeva i testi, insieme a Pace. E tutta quella fatica passava poi per la voce di Cerruti, che trasformava in beffa il minimo sprazzo di logica. Errori, battute, versacci diventavano musica rubando musiche di successo ma a volte creando cose nuove, che entravano in mente insieme a un carico di battute da caserma. Musica clandestina, registrata su cassetta tra amici, che passava sottotraccia, svergognata di giorno e idolatrata di notte, messa anche in autoradio per provocare la ragazza di una notte e farla ammettere che in fondo sì, erano sporchi ma troppo divertenti.

Anche quando le canzoni sembravano vere, erano blasfeme perchè accostavano il quotidiano al tabù, con titoli che a modo loro indagavano: Perchè se O tiempo se ne va, ricantata da Raiz degli Almamegretta, e il sax insinuante di Cornutone erano destinate al successo, con pezzi crepuscolari come Mi ha rovinato il ’68 o USA for Italy la satira sociale e il nichilismo cedevano alla riflessione, mai del tutto cancellata dalle maleparole. Anche le vicende più assurde, come la hit parade ecclesiale di Fragolone DJ, la parodia indianometropolitana di Arrapaho o il papa pigro, verace tifoso del Napoli di Gennarino I in fondo, sembrano oggi pure distopie, se non reali almeno realistiche in un tempo futuro.

L’intuizione di prendere il talking alla Guccini, esasperandolo come nella lugubre, esilarante telecronaca di Tutto il morto minuto per minuto, e sempre più esplicito disco dopo disco, porta a definire questo particolare genere del demenziale come una vera operazione di guerrilla music della volgarità. Le parolacce e il sesso, l’omofobia e il maschilismo, oltre a sottolineare il disimpegno del gruppo, lo pongono dagli albori fino alle ultime incisioni, del 1994, in opposizione radicale al politicamente corretto del tempo. E se nei Settanta Girl Power e prime aperture all’omosessualità, uso del linguaggio forte nel cinema e nel teatro politico sembravano rivoluzione, il revanscismo per gioco degli Squallor opponeva la sua satira indigesta, machista, folle.

Un gioco che, almeno fino al 1985, fece uscire dalla sala d’incisione cose serie, concept album molto più pensati di quanto potesse sembrare. Una spontaneità persa negli anni anche per volontà di quella stessa industria che in un primo tempo gli Squallor sembravano aver voluto combattere.
Le parolacce vendevano, diventavano film trash prodotti da Ciro Ippolito e tic di costume. Dischi ormai reclamizzati sulle tv di quello stesso Berlusconi sfottuto su vinile, insieme a nomi della politica, della Chiesa, della tv private, del potere. Una parabola sopravvissuta ai suoi stessi interpreti, che hanno lasciato a migliaia di affezionati l’eredità di una follia lucida degna di Artaud, capace di reinventare o spegnere il linguaggio, contaminando mondi, fino a tingere la società di superficie con l’energia violenta delle periferie, in un gioco di specchi tra Napoli e Milano che, usando napoletanità, comicità e nonsense, ha saputo destrutturare e ricomporre la società.

A distanza di cinquant’anni, ora che anche il fondatore, Alfredo Cerruti, ex amore di Mina e mente e voce del gruppo, è andato via, gli Squallor restano un buco nero pericoloso e affascinante: antimateria musicale complicata da maneggiare, perchè ancora bollente nella capacità eversiva del linguaggio. Pezzi indifendibili e per questo ancora freschi, come certe sfuriate di lavandaie di Basile o un carme rabbioso e vietato di Catullo. Sfuggenti, gli Squallor, assurdi e vivi come Beckett. Incomprensibili e teneri come Bene, chè a parlarne sul serio ancora temi una pernacchia di Pierpaolo, il ragazzino viziato e arrogante che ricattava suo padre, o l’incompetenza assassina del Dottor Palmito.

Gli Squallor, vero gas esilarante e venefico per la canzone italiana nazionalpopolare, hanno ucciso lo status quo prometeicamente, mostrando un’alternativa all’esistente e alla noia del vivere, come solo i veri anarchici e rivoluzionari sanno fare.
Nessuna certezza, nessun riparo, nessuna ideologia. Solo poche fisse: la morte da irridere, il sesso a cui aggrapparsi, esaltandolo e fustigandolo come neanche De Sade.
Forse è proprio vero: oggi si ha paura a stare vicini e si è obbligati a tenere una maschera per non morire di virus.
Era meglio quando c’erano gli Squallor.

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