OLINDO RAMPIN | Il primo indizio del teatralismo onirico di Dewey Dell e del loro Echo Dance of Furies, presentato in anteprima al Santarcangelo Festival, diretto da Tomasz Kireńczuk, è in questa pala d’altare collocata alle Ex Corderie. Un polittico medievale che invece di contenere madonne con bambini e santi, è aniconico e verniciato da un getto di similargento: sconsacrato monocromo coperto di amorfi rilievi. Non riscattato dal prestigio di un disegno illuminotecnico, immerso in una leggera foschia negromantica da gelidi fari, in questo vuoto garage, quasi una neo-catacomba paleocristiana, il polittico iconoclasta custodisce e poi espelle Agata e Teodora Castellucci.
Le due sorelle Furie si spalleggiano e si combattono in un rituale di palpitazioni febbrili e di spettrali malefìci. In corpetti neri firmati da Guoda Jaruševičiūtė, plissettati, lunghi fino a mezza coscia e stretti alla cintola, come in un Rinascimento neogotico e funereo, le due Parche fronteggiano i loro fantasmi interiori in una livida mimica di timori e tremori.
Quando dalla pala cade lo scheletro grigio-argentato, prima non distinguibile, di un bacino umano, l’ansioso disegno acustico di Demetrio Castellucci sale gradualmente a un apice di percussioni e clangori, che costringe le due Graziate a un’eruzione ritmata di sussulti e vocalità pre-verbali. È un tarantismo che si esprime in un’architettura di cadute e roteamenti a terra, finché un rallentamento progressivo non permette alle pie donne di pervenire a una recuperata stasi. Al termine del rito si rifugiano nuovamente dietro il riparo-nido della grigia iconostasi.
Anche l’immaginazione di Jéssica Teixeira e del suo Monga è animata da proiezioni di tenebra, da ombre della mente, ma il modo in cui l’artista brasiliana, dentro la scuola Ites Molari, cerca di eludere il suo dèmone meridiano non si esprime in invenzioni di uno spiritualismo funereo e religiosizzante, ma in un sovversivo zibaldone di conflitti intrapsichici, di prese di coscienza delle storture del mondo, dell’inferno dei rapporti umani, di improvvisi e secchi dialoghi maieutici con gli spettatori seduti su tre lati intorno alla scena. Non senza brevi e taumaturgici contatti delle mani, o inviti a condividere la bevuta da una comune bottiglia, entrambi portatori di un sottile ma pedagogico turbamento, variato da imprevedibili e liberatori rifacimenti di capolavori pop, siano New York New York di Liza Minnelli o I will always love you di Whitney Houston.
Al centro c’è lo scandalo del suo corpo estranho, come dice lei, della sua nudità non conforme, risignificata nell’accezione biblico-cristiana di «pietra d’inciampo», rivelatrice della «falsa coscienza» del pubblico, della collettività dei corpi conformi. È un corpo che ha il significato di una maschera nuda, anticipata da quella animalesca di un gorilla, con cui l’artista brasiliana fa la sua apparizione in scena, da subito nuda, in empatica unione con un chitarrista, un percussionista, due video maker che doppiano e triplicano il suo volto su due monitor, due traduttori nella lingua dei segni: troupe solidale di apostoli del suo doppio linguaggio, verbale e incarnato.
Quella maschera scimmiesca si rivelerà come l’annuncio di una riscrittura su di sé, sulla propria estraneità corporea, della terribile vicenda di Julia Pastrana, la donna-scimmia, la cantante e artista circense indigena messicana vissuta nell’Ottocento, malata di ipertricosi e morta di parto a 26 anni insieme al neonato, affetto dalla stessa patologia.
L’orrenda manomissione del suo cadavere e di quello del figlioletto, eviscerati e fatti imbalsamare dal marito per soddisfare la volontà morbosa del mondo e della comunità scientifica, diventano la pietra dello scandalo in cui inciampa e si rivela ogni sfruttamento, commerciale o medico, ma sempre bio-politico, dell’uomo sull’uomo, del normale sul diverso, dell’ordine naturale sul monstrum. La propria personale vicenda, la propria biografia diventa strumento di conoscenza, di una più acuta percezione dell’ingiustizia e dell’oppressione dei conformi, dei normali su ciò che eccede dalla consuetudine, e perciò fa paura.
L’artista brasiliana ha vissuto, ha meditato, ha studiato, ha riflettuto, ha sofferto, ed è pervenuta a una pulsione solidale tra i viventi, tutti i viventi, che alla fine della performance trova espressione in una bevuta condivisa di cachaça e in una danza collettiva sul palcoscenico, mentre lei scompare dalla scena, sottraendosi all’emozione degli applausi, alla fine di una relazione che deve rimanere solo performativa.
Nel lavoro della Teixeira la dimensione misticheggiante e rituale si riconnette dunque decisamente, ed è uno dei suoi meriti, a una protesta culturale e ideologica, a una messa in prospettiva storica del proprio esistere e soffrire in un contesto di rapporti di forza, di sfruttamento del più forte sul più debole. Non a caso il suo lavoro inizia con un sarcastico inno negazionista di tutte le sopraffazioni, per cui «il fascismo non esiste, il neonazismo non esiste, l’omofobia non esiste», e via di questo passo.
Anche Némo Camus, l’autore di Dona Lourdès, di cui firma la regia a sei mani con il performer Robson Ledesma e con Nathalia Kloos, mescola personale e politico, ma lo fa affrontando una amorosa e spinosa ricerca delle radici della sua famiglia. Inerpicatosi su un tortuoso itinerario di comprensione sociale, culturale e affettiva, lui parigino di nascita, francofono che ha appreso il portoghese per volontà di riappropriazione delle origini, intervista la nonna brasiliana, Lourdès de Oliveira, nata da una mésalliance tra una donna nera povera e analfabeta, ma fiera e intelligente, e un alto borghese bianco che non riconobbe la bambina.
Emigrata in Francia Dona Lourdès, nei passaggi delle generazioni il coté dominante, colonialista, bianco ed europeo, ha finito per prevalere biologicamente, linguisticamente e culturalmente. Camus si mette alla ricerca della cultura che ha perso, della cultura soccombente, e per far questo intreccia un dialogo tra il disegno acustico costruito con la narrazione registrata della nonna e la scrittura corporea del performer Robson Ledesma.
La registrazione sonora della voce di Dona Lourdès genera così un’improvvisa glossa corporea, una sintassi coreografica composta in pervicace auto-sorveglianza. L’energia implosa e rallentata produce un’elegia che non vuole e non può elevarsi ad epos, innescando un toccante rapporto tra memoria personale, riflessione creativa e documentazione storica.
Il patchwork tra storia privata e storia collettiva, ambientato su un fondale “sipario strappato” che Rafa Pamplona ha composto come un mosaico di tessuti di diverso colore e consistenza, non sempre cuce con la stessa energia drammatica il racconto verbale e quello danzato, ma confessa con ammirevole verità di accenti il proprio scacco conoscitivo. Il no di Dona Lourdès, cioè il rifiuto, dolce quanto inflessibile, di un coinvolgimento maggiore e diretto nella creazione, diventa il simbolo, pudico e inattuale, di una indisponibilità all’interazione tra il dentro e il fuori di sé, che nell’era della sorveglianza, in cui i sapiens esibiscono e vendono se stessi, è un gesto di nobile sottrazione.
Com’è diverso nella forma e nel significato il nudo integrale e ininterrotto di Jéssica Teixeira, portato come una seconda pelle, come una tonaca invisibile, da quello, ritualizzato con lenta progressione di gesti nel buio della campagna riminese da una delle performer di Ogni creatura è un popolo, lo spettacolo di Grandi Magazzini Criminali (Giorgiomaria Cornelio, Danilo Maglio e Giulia Pigliapoco), il primo e la terza anche in scena con Linda Baldantoni e Andrea Giannoni.
In un’area dismessa che ha lo squallore e il senso d’abbandono di un luogo che non è più industria e non è ridiventato campagna, il tetro edificio abbandonato dell’ex Cementificio di San Michele è il sinistro fondale di una serie di spettrali accadimenti. Qui il mostruoso e l’aberrante fuoriescono dalla stessa natura dei mattoni ammonticchiati dietro gli interpreti, provenienti da una fornace della campagna marchigiana che si dice producesse fumi tossici. Quegli oggetti avvelenati diventano allegoria di un’indagine, frazionata in lotti, delle aberrazioni compiute dagli aguzzini del presente.
Il viso di Romeo Castellucci riprodotto a grande formato da una fotografia di Luca Del Pia è il nume tutelare, l’Apollo silente e imbronciato a cui intendono ispirarsi le visioni creaturali a cui assistiamo. La testa di un ragazzino a terra si sdoppia in un grande cocomero nella cui scorza e polpa affondano i colpi di un mattone inferti da una bambina. Una creatura incappucciata di nero, forse una detenuta sottoposta a torture, si denuda strato dopo strato, poi si corica e accoglie a gambe aperte una bambina, la testa appoggiata su una coscia il volto accanto all’origine del mondo: pietosa composizione di vittime della violenza.
Dopo Gaza dobbiamo rivedere pensieri e idee di colpo invecchiati, divenute parodie di se stesse. Quei crimini sono commessi dentro una logica che riguarda il neo-capitalismo e i meccanismi di produzione e di vendita: così le azioni performative diventano lotti; così, al finale e agli applausi deve sostituirsi una livida imitazione del merchandising.
DEWEY DELL
ECHO DANCE OF FURIES
concept Agata Castellucci, Teodora Castellucci, Vito Matera
coreografia, con Agata Castellucci, Teodora Castellucci
drammaturgia, disegno luci, scena Vito Matera
musica originale Demetrio Castellucci
costumi Guoda Jaruševičiūtė
organizzazione Valeria Fărîmă
produzione Dewey Dell 2025
JESSICA TEIXEIRA
MONGA
regia, drammaturgia, performance Jéssica Teixeira
direzione artistica Chico Henrique
direzione musicale, chitarra Luma
direzione tecnica, luci Jimmy Wong
video, fotografia Ciça Lucchesi
preparazione del corpo Castilho
zabumba Juliano Mendes
direzione di scena Aristides Oliveira
produzione Rodrigo Fidelis – Corpo Rastreado
NEMO CAMUS/ROBSON LEDESMA
DONA LOURDES
ideazione, testo Némo Camus
collaborazione, performance Robson Ledesma
regia Némo Camus, Robson Ledesma, Nathalia Kloos
support coreografico Mary Szydlowska
drammaturgia Nathalia Kloos
costumi Miguel Peñaranda Olmeda
scenografia Rafa Pamplona
luci Ines Isimbi
suono Baptiste Le Chapelain
produzione esecutiva atelier 210
coproduzione atelier 210, Charleroi danse, Atelier de Paris / CDCN
GRANDI MAGAZZINI CRIMINALI
OGNI CREATURA E’ UN POPOLO
da un’idea di Giorgiomaria Cornelio
un progetto di GRANDI MAGAZZINI CRIMINALI (Giorgiomaria Cornelio, Danilo Maglio e Giulia Pigliapoco)
regia Giorgiomaria Cornelio, Danilo Maglio
scrittura di scena Giorgiomaria Cornelio
con Linda Baldantoni, Giorgiomaria Cornelio, Andrea Giannoni, Giulia Pigliapoco
musiche Enrico Bordoni
disegno luci Danilo Maglio
costumi Mavranyma, Franko B
segno Giuditta Chiaraluce
supporto alla scena e allestimento shop Roberto Paci Dalò
foto del volto di Romeo Castellucci Luca Del Pia
libro d’asta Nero Editions
cura della produzione Giulia Pigliapoco
produzione Marche Teatro
Santarcangelo Festival | 8 e 9 luglio 2025
immagine in evidenza: Jéssica Teixeira, Monga – ph Pietro Bertora
