La firma: dialogo carcerario fra un padre e una figlia. Intervista a Claudio Fava

RENZO FRANCABANDERA | Debutterà il 26 febbraio 2026 al Teatro Sperimentale di Ancona. La Firma è una drammaturgia tratta dal libro di prossima pubblicazione Non ti fidare di Claudio Fava, che lo stesso autore ha adattato alla scena e dirigerà, con la produzione di Teatro della Città – Marche Teatro. Gli interpreti, Ninni Bruschetta e Federica De Benedittis, saranno anche a PolverigiFest a chiudere il festival, il prossimo 19 luglio, con una mise en lecture di questo testo che trasforma il parlatorio di un carcere in un tribunale dell’anima. Le verità sepolte e le identità rubate dei due, un ex militare e la donna che ha creduto per tutta la vita di essere sua figlia, scatenano il terremoto emotivo che lascia allo spettatore la facoltà di chiudere il cerchio secondo la sua propria morale. Una storia che trae origine in una vicenda reale.
Ne abbiamo parlato a lungo con Claudio Fava.

Come è nata questa scrittura?

Guarda, è una storia che mi è capitato di trovare casualmente moltissimi anni fa. Ho molto lavorato su vicende dell’America Latina, in particolare dell’Argentina; facevo il corrispondente per «l’Espresso» e per altri giornali, per cui mi sono affezionato a molte di quelle storie e me le sono portate dietro. Una di queste era la vicenda di una ragazza argentina, figlia di una coppia di desaperecidos, una dei tanti hijos che sono stati poi riconosciuti nella loro paternità anni dopo. Come spesso accadeva, quando la sovversiva che veniva catturata e arrestata era una ragazza incinta, si aspettava che partorisse; poi la ragazza veniva soppressa e il figlio dato in adozione a una coppia vicina al regime militare che non ne aveva.

Una vicenda che immagino sia stata purtroppo non episodica…

È accaduto così per tantissimi. L’altro giorno leggevo del centocinquantesimo ragazzo che ha saputo di non essere figlio di suoi genitori presunti. Insomma, mi capitò di leggere anni fa di una giovane donna che aveva scoperto questa verità che la riguardava. Ma a differenza di quello che era sempre accaduto e si può immaginare, questa ragazza disse: «Chi se ne frega, i miei genitori sono quelli che mi hanno cresciuto; la mozione degli affetti va a loro, rispetto a quella della razionalità che vorrebbe dirmi, invece, che i miei veri genitori sono stati uccisi; i miei veri genitori sono andati a fare la rivoluzione con me nella pancia! Quelli che mi hanno voluto bene, che mi hanno amato e che io ho amato sono gli altri, per cui non mi interessa la verità storica, fattuale, mi interessa la verità dei comportamenti, dei sentimenti, dei gesti e, quindi, per me sta bene così».
Mi sembrava una storia molto forte e a un certo punto è venuta fuori la necessità di provare a raccontarla, non in termini conclusi, come questo aneddoto di stampa che avevo letto, ma in termini problematici, per cui la pièce vede un padre e una figlia che si trovano nel parlatorio di un carcere.

La figlia non è figlia, il padre non è padre.

Lei non è più una ragazza, ha 35 anni, ma anche nel romanzo dal quale è tratta questa pièce, ha appena saputo che quell’uomo non è suo padre dopo i 30-35 anni. L’uomo, nel frattempo, è stato arrestato, e ho immaginato che fosse interessante capire le cose che si potrebbero dire, provando a capovolgere continuamente i ruoli: tu li immagini in questi casi come un carnefice e una vittima e, invece, il carnefice non vuole fare il carnefice, la vittima vuole uscire anche da questa condizione. In un carnage familiare dove continuamente i ruoli si ribaltano, si arriva poi alla fine di questo dialogo attorno al tavolo di un carcere, con un finale aperto.

Quindi, in questo caso il conflitto più che essere fra i personaggi è con la morale dello spettatore.

È un conflitto tra loro ed è un conflitto con noi, con il nostro sguardo appena apprendiamo delle prime battute qual è la vicenda. È apparentemente conclusa: questo è un figlio di puttana, un amico dei militari che si è preso questa bambina; adesso l’hanno messo in galera, dove deve firmare qualche documento (in sostanza, un disconoscimento di paternità), dopodiché  sarà felice di tornare alla sua vera identità.
E, invece, questa ragazza a un certo punto dice: «Mi avete rotto le scatole tutti, prima i miei genitori, quelli biologici che hanno giocato con me e con la loro vita, poi voi che mi avete amato e ingannato per trent’anni; adesso arriva un tribunale che decide di nuovo cosa io debba essere, come, dove, con quale nome».
E in questo conflitto anche lui ha una sua parte che non è quella di scusarsi, di pentirsi, di sentirsi a disagio: ha anche la sua aggressività, come nel finale di Music Box, quel film molto bello, dove alla fine lui, in qualche modo, vuole anche rivendicare quello che ha fatto.
Glielo dice, a un certo punto: «Io non potevo permettere che diventassi come loro». E racconta cosa sono questi loro, qual è la condizione umana, psicologica di alcuni di questi uomini del regime: anche quando sono stati poi processati, alcuni hanno rivendicato le loro azioni come una cosa che andava fatta per il Paese.

A proposito dei genitori, quelli biologici hanno giocato con le loro idee, dici. Pensi che l’idealità dei genitori sia a volte un’eredità troppo pesante per i figli?

Ma certamente. In questo caso assolutamente, perché un’eredità ti piove addosso quando tu esisti, hai una tua vita, una tua storia, una tua definizione umana e doverti sentire necessariamente complementare, simmetrico all’idealità dei tuoi genitori che ti viene consegnata 30 anni dopo, rischia di essere una violenza, una forzatura.
Ma anche nell’ipotesi tu sia cresciuto sempre dentro quel mondo, e che non lo venga a sapere dopo trent’anni, è sempre un azzardo: l’ansia del parricidio c’è sempre un po’.

Hai considerato se questa questione sia anche un po’ tua, se posso permettermi la domanda?

Nei miei lavori c’è sempre il tema del rapporto padre-figlio, il tema dell’amore, della morte e della condizione del padre e del figlio elaborati in modi diversi, ma sempre con una lettura che è opposta a quella più prevedibile. Sono le cose che mi sono portato dentro e poi hanno trovato sviluppi, forme diverse.
Il primo lavoro che ho scritto è stato su un ragazzo, il suo romanzo di formazione da killer; ha rappresentato il bisogno di vedere per una volta il male da quella parte, non da questa, quindi con quegli occhi, con quella necessità anche di dare un senso: un elemento se vuoi di banalità del male o di una sua necessità che non fosse da questa parte dove il nostro giudizio è abbastanza facile, abbastanza scontato.

Come funziona la tua fantasia di scrittore? Com’è che nasce l’innesco: da una storia, da vicende reali, oppure da proiezioni immaginative o oniriche? 

Parto sempre, più che da un fatto di assoluta sospesa fantasia, da qualcosa che mi ha attraversato la vita e poi è rimasta lì, aspettando di essere un po’ raccolta e raccontata. A volte, è anche una scheggia di realtà, di verità che tu hai assorbito, ti porti dentro e poi, dopo dieci anni, vent’anni diventa una storia che voglio raccontare. Quello che mi capita spesso in questi casi è che ho voglia di raccontarla anche attraverso linguaggi diversi, per cui diventa un libro, e magari anche un lavoro teatrale.
La firma sarà anche un libro, fra qualche mese, con un titolo diverso, Non ti fidare, naturalmente con una storia molto più vasta rispetto a questa miniatura di una sala del carcere. Probabilmente diventerà anche un film, un’ipotesi molto lontana. Però, è come se, quando hai qualcosa, hai anche voglia di percorrerla, di immaginarla, di penetrarla attraverso scritture diverse.

Dicevi delle diverse piste di atterraggio delle tue scritture: ora romanzo, ora sceneggiatura, ora teatro. Qual è la tua forma, qual è la pista preferita, quella su cui atterra più naturalmente la scrittura e quali, invece, quelle secondarie che nascono dalla prima?

Le cose sono cambiate nel tempo: nasco come giornalista, quindi la prima scrittura è quella più legata al racconto del fatto; i primi libri sono come dei docufilm, racconti giornalistici. Poi, lentamente mi rendo conto che la gabbia della notizia, il rispetto della notizia, mi sta stretta. Per cui comincio a cercare spazi diversi: andare oltre e prescindere dai fatti.
Mi piaceva immaginare che queste storie avessero anche un corpo, una fisicità, una dimensione che non è soltanto quella offerta dal foglio di carta. E arrivano le prime sceneggiature: I cento passi e le altre.
Da alcuni anni la scrittura che preferisco è quella del teatro, perché nel cinema, e soprattutto nella televisione, si tratta di una scrittura che sconta molto il rapporto spesso conflittuale con le regole del mercato e spesso un’idea deve essere piegata a necessità che sono lontanissime dalle idee. Il teatro ha un rapporto più diretto tra te e il pubblico attraverso la scrittura, l’interpretazione; ha meno filtri, meno obblighi, meno obbedienze. Mi affascina molto la corporità, la fisicità del teatro, il fatto che si ripete ogni sera, senza alcuna vera finzione, in realtà.

Tu l’hai anche abitato come interprete dei tuoi testi, anche solo come lettore, se non ricordo male?

Sì, qualche volta è accaduto, però dopo vent’anni in cui ho lasciato ad altri l’allestimento, ho cominciato a curare io le regie dei miei lavori. Sono felice di occuparmi della regia per custodire, curare, proteggere il mio testo, una cosa che avrei voglia di fare anche con testi vecchi. È capitato quest’anno di farlo a febbraio per lo Stabile (di Catania, con Il Vangelo secondo Giuda, ndr), che ha messo in scena un testo inedito di mio padre che risaliva a cinquant’anni prima e che ho in buona parte dovuto rimodulare e riscrivere. Ne ho curato la regia e mi sono molto divertito, è un complemento di creatività che si aggiunge alla scrittura. Insieme le due cose riescono a produrre una buona sinergia, se ne sei capace, se questo incontra anche il giudizio degli altri.
Naturalmente, il teatro è molto meno gratificante dal punto di vista economico rispetto ai cinema e televisione, perché si guadagna un centesimo.

Che regista sei? Sembra quasi di immaginare una regia a protezione del testo, come se ci fosse una sorta di interpretazione autentica che vuoi preservare da regie troppo distanti dal tuo sentire.

Mi rendo conto che quando il regista vuole essere anche autore, dramaturg, rischia davvero di fare cose molto belle, ma molto lontane dallo spirito con cui tu hai scritto, dallo spirito tuo che sta dentro quella scrittura. Quindi, non è una forma di protezionismo, ma è un modo per essere dramaturg di me stesso: cioè, alla fine se voglio mettere in metafora le parole attraverso il linguaggio dei corpi e dei gesti, preferisco provarci io.
È una cosa che faccio volentieri, mi diverte molto lavorare con gli attori, perché poi a me piace molto anche ricevere, ascoltare sollecitazioni, valutazioni, suggerimenti. Io non sono affezionato al mio testo come se fosse una sorta di sacrario che va conservato. Arrivo alle prove con un testo del quale il 20% magari si riscrive assieme agli altri, perché mi piace ricevere sollecitazioni nelle quali mi riconosco.

I teatranti a volte guardano con diffidenza a chi non è nato dentro quel mestiere, a chi non ha sudato sulle tavole come Artaud o non è figlio del sacro fuoco di Grotowski. Come ti senti a entrare nella tua seconda vita creativa dentro uno spazio che ha delle regole, delle scuole, delle forze? 

Questi trent’anni ho molto sudato sulle tavole del palcoscenico, perché scrivere per il teatro non è come scrivere per la televisione. Scrivere per la televisione è una scrittura che tu puoi fare nella writing room e basta. C’è una serie di passaggi ulteriori, il regista, il direttore della fotografia, il casting, l’interpretazione degli attori, il produttore nelle scelte che farà; per cui quello che tu scrivi e il modo in cui arriva alla fine hanno tra loro uno spazio grande.
Scrivere per il teatro è diverso, perché tu non puoi farlo se non sei già dentro mentalmente il teatro.
Io non sono dentro il set: immagino la scena che racconto televisivamente, ma so anche quanti passaggi quel mio immaginario dovrà attraversare, quanti filtri.
Il teatro è diverso, io l’ho sudato questi trent’anni, il teatro.
A differenza della televisione, dove tu consegni, fai magari le due, tre, quattro brave revisioni, ma quando vai in produzione poi sono gli altri a curarsene, a teatro ho voluto sempre seguire la messa in scena, l’allestimento, ho fatto quello che non ho mai fatto con la tv. Mi è capitato qualche volta di andare sul set per un saluto. E questo sia perché è molto bello, molto più bello che vedere costruire una tua cosa al cinema, dove tu hai il senso della finzione, legato al rapporto tra attore e telecamera.
Qui non c’è la telecamera, ma c’è il pubblico, quindi lo senti molto di più lo spettacolo: cresce il testo nel farsi corpo, e poi perché senti di poter essere anche d’aiuto. La nemesi drammatica di molti registi è l’autore vivente. C’è il fatto che possa stare lì a spiegare quello che voleva dire, invece di lasciarlo all’interpretazione del regista.

Prima parlavi della revisione dei tuoi testi. C’è qualcuno a cui permetti una rilettura critica, un’osservazione, dopo che hai completato una tua scrittura?

Mi capita da molti anni di far leggere quello che scrivo a una donna che è stata mia compagna e adesso è mia moglie e che fa un mestiere completamente diverso. Mi sembra quasi di mettere il testo a disposizione di un pubblico virtuale, che siano le bozze di un libro, un testo teatrale, una sceneggiatura.
Quando prevedo di lavorare con alcuni attori, lo mando a quegli attori, lo faccio leggere prima, ne parlo anche prima. Per esempio, l’ultimo testo che sta andando è un monologo del quale ho parlato prima ancora di cominciare le prove con l’attore, David Coco, per capire come stare dentro quella storia, quel personaggio, quel ruolo, pronto anche a ricevere suggerimenti, sollecitazioni o preoccupazioni. Mi sembra importante essere molto aperto allo sguardo degli altri.
Ma per la lettura, soltanto Gloria, la donna di cui parlavo.

La scrittura ti aiuta a essere contento, a raggiungere la contentezza o a essere meno triste? Sei un pessimista allegro o un ottimista triste?

Diciamo che mi aiuta a sentirmi in ordine, in pace con me stesso, perché in fondo la scrittura è l’unica cosa a cui credo di appartenere, che in qualche modo so di saper fare. È stata un po’ la traccia della mia vita fin da ragazzetto all’università. Altre cose anche importanti sono arrivate, penso all’impegno politico eccetera, e si sono aggiunte. Ma la traccia resta la scrittura, e quindi per me scrivere è come quando da artigiano ti ritrovi a fare qualcosa che ti appartiene.
Ottimista con un senso complessivo sempre di incertezza, un ottimismo incerto. Non sai mai quali siano gli esiti, non hai mai la certezza su questi esiti. E questo, forse, è anche una cosa che serve, evitare di tirarsela troppo, stare sempre al giorno prima degli esami.