GIANNA VALENTI | Nella nostra contemporaneità, siamo chiamati con urgenza a incarnare la nostra unicità, quella personale frequenza creativa che ci contraddistingue come esseri insostituibili, con un messaggio e una capacità di impatto che nessun altro essere umano può incarnare. Questa frequenza è la nostra identità creativa, il nostro hardware — la memoria incancellabile, ma trasmutabile, che ci appartiene nel profondo, e che ci permette di dar vita a progetti individuali straordinari e irripetibili, ma al tempo stesso di manifestare progetti collettivi e collaborativi, senza rinunciare alla singolarità del nostro segno.
Il nuovo secolo ci chiede l’adesione a questa “stranezza”, a ciò che nessun altro può insegnarci. Eppure, gli artisti che ci hanno preceduti hanno lasciato una grande ricchezza: il loro fare e i codici del loro fare, che disponiamo come sistema di supporto alle nostre pratiche e alle nostre creazioni contemporanee, nel pieno rispetto di chi li ha generati e applicati, ma senza più la necessità di “riconoscersi in” o “dirsi parte di.”
Questi codici sono sistemi di segni, esperienze condensate di un fare e di un pensare che ci hanno preceduti, incarnate in corpi che hanno generato domande e trovato risposte nel dipanarsi spaziale della loro fisicità. Codici che non chiedono di essere semplicemente letti e memorizzati, ma di essere reincarnati, per entrare a far parte di un sistema cloud personale di software coreografici a sostegno della nostra creatività.
Per chi danza, lavorare sulla purezza di un singolo codice significa accedere a un sistema di segni che sono l’essenza di un sapere coreografico che ha preso forma nel passato, un frammento dell’enorme conoscenza disponibile all’interno della storia della danza teatrale occidentale. Per chi si occupa di decolonizzare questa tradizione, un attraversamento inevitabile, un passaggio obbligato per mettere in luce e generare altro, e per chi non danza, un invito a guardare dei materiali per aree di senso e con un’attenzione sulla pratica, o su una delle pratiche, che hanno dato forma a una tradizione o a un lavoro.
Tra le innumerevoli scelte possibili, all’interno della ricchezza coreografica del XX secolo, ne ho isolati come esempio sette, considerandone anche il livello di accessibilità.
Codice 1 – La pratica della contact improvisation si declina in azioni di relazione.
Andando oltre il senso e il valore storico della pratica della contact improvisation — che si declina nell’ascolto profondo del proprio corpo e del corpo con cui si entra in contatto, attraverso una collaborazione ininterrotta di trasferimenti e spostamenti di peso — la contact diventa più propriamente materiale drammaturgico e coreografico quando, a partire dall’azione base del dare e del ricevere, viene declinata in azioni diverse. Nel physical theatre europeo, per esempio quello dei DV8 dalla metà degli anni 80, la contact si fa azione quotidiana estrema, danzata e teatrale, attraverso l’esagerazione non-quotidiana delle diverse azioni di relazione tra due corpi. Toccare non è più soltanto dare e ricevere per collaborare, ma è accogliere, rifiutare, respingere, provocare, attaccare, abbracciare, farsi accettare, sfidare, urtare… Un reminder della potenza che ogni tecnica può avere quando la si supera come tale, e quando si accoglie al suo interno l’imprevedibilità del desiderio umano, contaminandola a livello drammaturgico.
Contact Improvisation – 1972
Fall after Newton 1 – contact dal 1972
Fall after Newton 2 –
Fall after Newton 3 –
DV8 Physical Theatre-Duet from Strange Fish – 1992
DV8 Physical Theatre-from Enter Achilles – 1995
Dead Dreams of Monochrome Men-part 2 – 1988
Codice 2 – Ogni punto nella progressione del movimento equivale a quello precedente e successivo e a ogni altro punto.
È di una difficoltà enorme azzerare nel corpo ogni impulso che potrebbe ricoprire il movimento di intenzione, emozione o narrazione. L’azzeramento è una pratica di altissimo controllo energetico e mentale, tanto più se viene proposta con un’aura di assoluta quotidianità e con lo sguardo che si sottrae a chi sta osservando il corpo che danza. Trio A di Yvonne Rainer, che viene ancora ricostruito e insegnato ai nostri giorni, ci offre la possibilità di provare a incarnare il puro transitare da un’azione all’altra, senza che nessun movimento possa essere messo a fuoco rispetto a un altro. Un codice che ci permette di esplorare che cos’è offrire in visione un corpo, su cui lo sguardo non riesce a soffermarsi, e che non chiede di essere guardato per essere interpretato.
Yvonne Rainer-Trio A-part I – 1965
Yvonne Rainer’s ‘Trio A’ performance-lecture w/ Sara Wookey
Codice 3 – La danse bâtarde come pratica di ricerca e di scrittura collettiva
Alain Platel, con la sua compagnia les ballets C de la B, sviluppa negli anni un sistema di scrittura coreografica che è pratica collettiva a partire dai materiali individuali dei singoli danzatori — materiali che nascono dalle loro storie come persone e dalle loro identità di corpi con formazioni, abilità e tecniche diverse. Come nelle ormai diffusissime sperimentazioni di scrittura collettiva nella ricerca artistica, in questa pratica coreografica i corpi generano materiali da trasferire ad altri corpi, in un processo a catena che accumula, trasforma e stravolge i materiali danzati di partenza, creando identità di movimento inaspettate che incarnano — pur nella sovrapposizione e nella trasformazione dei materiali — le diverse integrità personali che le hanno attraversate. Un modello compositivo che ci immette nella forza della creazione collettiva e nel dono che riceviamo quando impariamo ad arrenderci a una centralità diversa, che nasce da una rinuncia al controllo e dal riconoscimento e dall’accettazione della creatività dell’altro.
Badke – frammenti – 2006
Pitié – frammenti – 2008
Tauberbach – frammenti – 2014
Tauberbach – frammento
les ballets C de la B – compilation
Out of Context – for Pina – frammento – 2010
Codice 4 – Ogni punto e ogni direzione nello spazio si equivalgono
«There are no fixed points in space» (Albert Einstein). La pratica coreografica di Merce Cunningham si propone come rottura del modello classico e modernista di uso frontale dello spazio scenico, con direzioni di sviluppo date e aree di uso privilegiate. Anche senza aderire all’intero mondo coreografico di Cunningham, al suo stile, ai suoi metodi drammaturgici e alla sintassi di movimento praticata con tecniche aleatorie, si può dialogare con i suoi codici coreografici facendo esplodere un lavoro nella molteplicità delle direzioni, delle aree e degli sviluppi spaziali.
Merce Cunningham-Variation V – 1966
Merce Cunningham-Ocean – 2008
Merce Cunningham-Walkaround Time – fragment – 1973
Merce Cunningham-Points in Space – 1987
Codice 5 – Lo spazio oltre il corpo visibile è un corpo variabile, manipolabile, spostabile e con cui interagire e danzare
Seguendo la fascinazione dei lavori di Daniel Libeskind, che rendono visibile l’infinita potenzialità lineare dello spazio vuoto nella sua «sistematica e dinamica trasmutazione di movimenti» (Daniel Libeskind, End Space), William Forsythe usa la ricerca spaziale di Rudolf von Laban per farla deflagrare in un sistema multicentrico di livelli e direzioni, creando linee, piani e volumi continuamente trasformabili e intercambiabili. Un invito a utilizzare lo spazio oltre i confini visibili del corpo, e a elaborare nella propria pratica il corpo esteso come corpo da creare, modificare, spostare e con cui interagire e danzare. Un reminder a considerare i regali inattesi che il corpo ci fa quando ci attiviamo in centralità inaspettate e in territori oltre la sua visibilità.
William Forsythe-Solo
William Forsythe-Writing-Rotating Inscription-6-Arc&Axis
William Forsythe-Lines-Avoidance-2-Volumes
William Forsythe-Avoidance -3-Own Body Position
William Forsythe-Lines-Avoidance-4-Movement
William Forsythe – Improvisation Technologies
Codice 6 – Un frammento di memoria condensato in un gesto diventa il DNA che formula un’intera composizione
Nell’espressionismo più puro di Mary Wigman, si accede a un frammento di memoria a partire da uno stato semi meditativo, in cui l’immagine e l’emozione semplicemente si manifestano nel campo energetico, atterrano nel corpo, e generano un impulso che diventa riconoscibile come carica emotiva e come movimento: «Mi trovavo là, eretta e tesa, lasciando che da me uscisse il primo gesto ampio e circolare […] sino a diventare il motivo determinante di un’invocazione che si estendeva da un punto all’altro di questa emozione». (Mary Wigman su Invocazione) Una pratica che invita ad accogliere ciò che si rende disponibile ad affiorare, senza dover scavare o forzare. Ma se in questa prima fase il controllo razionale è volutamente indebolito, Wigman insegna che la costruzione coreografica è un percorso consapevole di cura dei focus spaziali e dello sviluppo qualitativo e temporale: un lavoro minuzioso in cui ad attivarsi sono gli insegnamenti del suo maestro Rudolf von Laban.
Mary Wigman – Summer Dance-Fragment – 1929
Mary Wigman – Pastorale – 1923
Mary Wigman – Witch Dance-Fragment – 1914, qui versione 1926
Laban-Basic Effort Actions
Laban-Diagonal Scale with Basic Effort Actions
Moving Space-The Laban Scale
Laban-Effort Explorations
Codice 7 – Cueing come strategia compositiva e come principio relazionale
William Forsythe, profondissimo conoscitore non solo della tradizione classica, ma del Novecento moderno e contemporaneo, con One flat thing, reproduced fa esplodere alcuni codici del postmodernismo americano, come la costruzione di azioni coreografiche attraverso segnali visivi, verbali e sonori prodotti dai corpi stessi in movimento, così come le tecniche coreografiche collaborative della structural improvisation che stabilisce regole per la circolazione dei movimenti da un corpo all’altro e dal singolo corpo al gruppo: un’apoteosi della coreografia come modello relazionale, in cui sono i corpi stessi a creare i flussi di movimento, il ritmo e lo sviluppo spaziale.
Lasciandosi guidare dal codice del cueing, come in One flat thing, reproduced, come sarebbe costruire un’azione coreografica come flusso ininterrotto di informazioni acustiche e visive? Nessuna musica, solo corpi in movimento che agiscono per trasferire segnali, in un dare e ricevere continuo che definisce un tessuto mobile e complesso di informazioni.
One flat thing, reproduced – 2006
Synchronous Objects-Cue Annotations-Top View
A Dancer’s Perspective-One Flat Thing, reproduced – 2018
Synchronous Objects-Selected Animations
Syncronous Objects for One Flat Thing, Reproduced website
vedi Object 3-Cue Annotations
Conclusioni
Questi sette esempi che ho condiviso nascono dal desiderio di distillare esperienze e di sottrarle all’inevitabilità di date, nomi, titoli e produzioni che collocano un evento su una linea temporale con un prima e un dopo. Un desiderio che sceglie, isola, condensa e salva specifiche conoscenze coreografiche, spostandole in una atemporalità che le rende disponibili come software attivabili, spostabili e liberamente avvicinabili nelle pratiche della contemporaneità.
