RENZO FRANCABANDERA | Quel giallo dei lampioni antinebbia che in alcune città vengono accesi d’inverno. Un colore indescrivibile e potente, che cambia la percezione sistemica del mondo attorno, rendendolo fintamente più caldo.
È sicuramente questo il principale segno visivo che connota per tutto il tempo l’allestimento de Gli angeli dello sterminio di Giovanni Testori, per la regia di Antonio Latella, andato in scena in prima nazionale al Teatro Astra di Torino in una produzione TPE.
Potremmo dire che siamo nel perfetto canone latelliano di sfida alla rappresentazione: si sceglie un testo di un autore, magari fra i più difficili da rappresentare, qualcosa che quasi confligge con il ritmo del teatro; lo si rimaneggia nella meccanica delle parole, distillandolo drammaturgicamente, cercando di preservarne lo spirito originario ma adattandolo a una parola contemporanea, e poi si va giù dritti verso un allestimento dalle architetture nette, radicali, senza mediazioni e concessioni verso qualsivoglia forma di intrattenimento, scegliendo il teatro come mezzo espressivo di segni coerenti.
Quest’ultima cosa in particolare, non dovrebbe essere necessaria da esplicitare, perché dovrebbe essere il faro per chi fa arte dal vivo per il tramite del teatro, ma è evidente che invece le stagioni dei teatri sono assai più facilmente scandite da allestimenti di pronta beva, per il postprandiale domenicale degli abbonati. E l’ultima svolta normativa, che ha messo in naftalina il rischio artistico, ancor più facilita la banalizzazione dei segni.
Ma qui non si corre questo rischio. Anche in questo caso, infatti, l’operazione di Latella si traduce in una dissezione drammaturgica (a opera di uno dei drammaturghi di fiducia del regista) e in una traduzione scenica estrema, che fa della materia testoriana non solo oggetto di rappresentazione, ma anche il dipanarsi di una geografia della perturbazione (quasi psicanalitica verrebbe da dire) da risvegliare nello spazio performativo.
Usiamo non a caso il termine risvegliare perché uno dei segni più insistiti fra quelli proposti è il suono di campanelli, come quelli usati magari nelle scuole il secolo scorso per segnalare la fine delle lezioni e che diventano anche campanacci per tutt’altro che innocue pecorelle disperse nell’ambiente metropolitano, sotto i lampioni acidi, mentre la città va a fuoco, persa nelle sue meccaniche e motociclistiche perversioni. Ciascuna campana ha una nota e insieme creano in diversi momenti dello spettacolo una polifonia che trova poi compiutezza segnica ulteriore quando, alla fine di questo delirio psico-social-parentale, un modellino di notevoli dimensioni del duomo di Milano (ma tutto innaturalmente nero) entra in scena da fondo sala e, come fosse una macchinina, gira con la dovuta lentezza per tutto il palco.
L’approccio anatomico spietato verso i testi, che da sempre è cifra del regista, qui accoglie con psicanalitico radicalismo la sfida lanciata dall’ultimo, visionario romanzo di Testori e trasforma la scena in quel «luogo dove le apparenze borghesi sembrano scemare immediatamente», spazio tra cronaca ossessivo-pasoliniana delle periferie in motoretta della gioventù bruciata degli anni Settanta e visioni quasi lisergiche di una città al disfacimento: Federico Bellini tuffa Testori in uno scandaglio ossessivo, giocando con la parola e con il suo dissolvimento in pura sonorità. In questa prospettiva, la scelta di includere nell’adattamento frammenti dei racconti preparatori come Fulbe Bororo e Infera Mediolani, non è un mero esercizio filologico, ma una strategia per esporre la genesi di un’apocalisse interiore, per mostrare come la cancellazione di Milano – la «denominazione immonda» – sia il punto di arrivo di una lunga meditazione testoriana sulla fine del senso della comunità civile e del linguaggio stesso.
La scena, di Giuseppe Stellato, è di essenzialità brutale e simbolica insieme: la marmitta fumante di una moto, ultimo feticcio di un’inciviltà industriale, diventa l’altare di una celebrazione senza divinità, il cero fumante del rito pagano della futuristica velocità. Non è una ricostruzione realistica di una Milano devastata, ma l’evocazione del suo principio distruttivo, reso attraverso un’iconografia potentemente sintetica, quella abitata da soli tre personaggi ricavati dall’ostico romanzo quadripartito di Testori (e non solo da quello, come si diceva), interpretati generosamente da Francesco Manetti, Matilde Vigna e Alfonso Genova. La marmitta e il suono che ne accompagna l’accendersi fumoso sostituiscono invece, in modalità reificata, i cinquanta centauri-angeli-sterminatori del testo.
Delle luci di Simone De Angelis abbiamo già detto e si tratta di un’operazione decisiva: annullando i colori e azzerando le ombre con la fredda, spettrale luminosità delle lampade al sodio, si realizza fisicamente lo “spazio mentale dove il concetto di tempo è praticamente assente” di cui parla Latella nelle note di regia. Il pubblico, avvolto in questa stessa luce “neutra” e incluso in un “unico ambiente condiviso”, non è più spettatore di una catastrofe altrui, ma viene collocato all’interno del campo visivo dei morenti, in quella fossa comune che la città è diventata. E d’altronde lo spettacolo inizia non con l’aprirsi del sipario, ma con il lento alzarsi delle americane con il disegno luci che va a comporsi sulla scena fino a creare il cono luminoso sulla marmitta, mentre gli interpreti sono in platea, mescolati fra il pubblico, costretto a girarsi e a guardare i tre, distinguibili solo per il pesante trucco azzurro agli occhi e il rossetto rosso alle labbra, che si urlano le battute iniziali, preannunciando che non ci sarebbe stato nulla per cui divertirsi.
Un dispositivo spaziale e concettuale che realizza la domanda centrale dello spettacolo: “è possibile scrivere da morti, e da morti leggere?”.
Qui, si è costretti metaforicamente a vedere da morti visto che il regista fa nascere i suoi personaggi dentro una platea, una fossa comune e senza nome, di defunti. Il fondale, quasi un cretto di Burri, potrebbe benissimo essere una gigantesca lastra di marmo funeraria, lapide posta a capo di tutto lo spazio teatrale, e torna ai grandi fondali monoconcettuali di alcuni lavori precedenti di Latella, sempre ad opera di Stellato, come ad esempio con il grande tappeto in Ti regalo la mia morte, Veronika.
La drammaturgia è insieme verbale e sonora (la creazione audio di Franco Visioli si fonde con la scenografia e il testo) per creare una “polifonia” che contempla il suono delle moto, i rumori della devastazione, le campane che trascinano queste figure morte viventi, le voci dei defunti condensate, nell’intuizione registica, in un unico personaggio-vettore (Manetti, che metaforicamente scrive e descrive). La parola testoriana, con la sua carica di scandalo, di sacralità profanata e di realismo iperbolico, viene fatta oggetto di una performance estrema, logorante, sottoposta allo stesso stress fisico ed esistenziale cui sono sottoposti i corpi degli attori e la città-non-luogo, fino al limite della sua resistenza. Testori, dalla sua stanza d’ospedale, riteneva che questa resistenza si muovesse verso quella “nuova possibilità di racconto”: spesso i testi scritti nei nosocomi incorporano un che di apocalittico e messianico. E anche qui il testo racconta di come in un’apocalisse che ha ridotto Milano a una fossa comune senza nomi, una cartomante evochi per un cronista le morti frammentarie e simultanee degli abitanti, mentre una banda di motociclisti, angeli sterminatori, semina il terrore tra le rovine. Il cronista tenta invano di ordinare in un racconto coerente le visioni di fini violente e assurde, in un mondo dove ogni logica è dissolta e l’unica legge è quella di una bellezza paradossalmente splendente nella distruzione. La vicenda si conclude con la morte della stessa veggente e la caduta dello scrivente, in un’attesa senza speranza se non quella della fine totale.
La cartomante, fulcro dell’azione in quanto tramite tra i regni, e il cronista, alter-ego di un autore che tenta l’impossibile opera di ordinare il caos, devono agire in questo spazio come figure insieme concrete e spettrali. E, data la complessità del testo, di certo l’operazione è uno sforzo interpretativo spesso improbo. Questo commento penetrante sulla natura stessa dell’ultima scrittura testoriana, vista non come capitolo conclusivo, ma come esplosione di un’intera poetica, rende giusto il richiamo iniziale alla prima opera, La morte (1943), posta come ideale incipit, e suggerisce una lettura circolare e insieme definitiva: tutta l’opera di Testori è un lunghissimo, tortuoso avvicinamento a questo sterminio, a questa fine attesa «con speranza» perché sola possibilità di un nuovo inizio (un testo, La morte, del resto messo in scena per la prima volta da Ian Gualdani, proprio con uno sguardo di Antonio Latella per Bottega Amletica Testoriana nel 2024).
Lo spettacolo, con la sua luce morta, i suoi suoni disintegrati, i suoi corpi-archetipo e la parola martoriata, tenta di essere l’equivalente performativo di quell’attesa. Non è l’apocalisse di Testori, ma l’intenzione di precipitare gli spettatori dentro l’esperienza sensoriale e linguistica di un mondo morto. Il modo è inquietante e spiazzante, per restituire quel “totale annientamento, della scrittura e del vivere” che, secondo l’intuizione di Latella, era necessario a Testori per compiere il suo percorso estremo. Siamo dentro un saggio scenico sulla fine – della città, del romanzo, del teatro stesso – e in un mondo svuotato, c’è poco da divertirsi. E ci si immedesima con i tre interpreti che, ad un certo punto si portano, minuscoli, ai piedi della colossale lapide a fondale, insignificanti davanti alla morte.
Si viene immersi dentro una parola insopportabile, faticosa, in un ambiente giallo acido che sposta l’asse dei sensi, l’allestimento è senza dubbio uno degli esiti più radicali dell’ultimo Latella, in un implacabile dialogo con la Fine dove la sequenza degli eventi ci allontana da ogni logica narrativa lineare, mentre la città viene arsa dalle fiamme originatesi da una cella a San Vittore, e un giornalista testimone beve champagne a casa di una ricca signora, contemplando le fiamme come Nerone che suonava la lira vedendo ardere Roma.
Tornano alla mente le urticanti, ugualmente malate, e per certi versi non distanti parole di Peggio tutta ultimo testo di Beckett:
«Parole che peggiorano ignoto di chi. Provenienza ignota. A tutti i costi ignota. Ora al fine di dire come al pessimo loro soltanto possono loro soltanto loro. Ombre del vuoto fosco tutte loro. Niente salvo quello che dicono. In qualche modo dicono. Niente salvo loro. Quello che loro dicono. Di chicchessia da dove mai dicano. Pessime al punto che possono sempre mai fallire il peggio da dire».
Come qui, proprio così.
GLI ANGELI DELLO STERMINIO
di Giovanni Testori
adattamento Federico Bellini
regia Antonio Latella
con Francesco Manetti, Matilde Vigna, Alfonso Genova
spazio scenico Giuseppe Stellato
costumi Graziella Pepe
musiche e suono Franco Visioli
luci Simone De Angelis
movimento Francesco Manetti
assistente alla regia Marco Corsucci
costumi realizzati presso il Laboratorio di Sartoria del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
produzione TPE – Teatro Piemonte Europa
in collaborazione con stabilemobile
Torino, Teatro Astra | 9 gennaio 2026
