Pastor Fido #2 – Variazioni sul tema di una finestra

ENRICO PASTORE |  La finestra di Cartesio – In un giorno qualsiasi del 1640 in Olanda, forse a Utrecht, oppure a Leida, i documenti non sono precisi, Cartesio si affacciò alla finestra. Poteva essere mattina durante una pausa dalle sue meditazioni o magari era solo un momento di distrazione dall’afflizione causata dal ricordo di Francine, l’amata figlia di cinque anni, morta da poco. Quale che fosse la ragione, quello sguardo sul mondo esterno provocò uno scossone tanto fragoroso nell’animo suo da mettere in dubbio la sostanza stessa della realtà.
Ma cosa vide Cartesio di così sconvolgente? Niente. Tutto come al solito. La piazza era affollata, mercanti protestanti vestiti di nero, impettiti e rigidi nelle loro gorgiere bianche, correvano a sbrigare i propri affari; fattorini consegnavano le merci a matrone severe e indaffarate; venditori di strada gridavano i loro prezzi, ovviamente i più bassi della città; soldati – siamo ancora nel mezzo della guerra dei Trent’anni – marciavano con ritmo cadenzato tra lo sferragliare delle armature.

Cartesio guardava lo spettacolo che la piazza gli offriva e improvvisamente fu preso da un insolito dubbio: «Se guardo fuori dalla finestra e vedo gli uomini che attraversano la piazza, come ho appena fatto, dico che vedo gli uomini stessi […] oppure vedo solo cappelli e cappotti che potrebbero nascondere degli automi?». Questa frase non sembra provenire dal diciassettesimo secolo e non pare nemmeno essere scritta da Cartesio ma ha tutta l’apparenza di un dilemma paranoide tipico di Philip K. Dick.

E invece tutto quadra: Cartesio era affascinato dagli automi, ne aveva visti parecchi nei giardini reali a Saint Germain-en-Laye, nei pressi dei quali abitò tra il 1614 e il 1615. Per il divertimento della corte, i fratelli Tommaso e Alessandro Francini – quest’ultimo introdusse le innovazioni meccaniche nel teatro francese – avevano allestito in grotte, anfratti e luoghi ameni vere e proprie scenografie teatrali entro le quali gli automi si muovevano e meravigliavano l’annoiata nobiltà in cerca di emozioni.
Cartesio guardando la regolarità e prevedibilità di queste macchine spettacolari, costruite per intrattenere e così simili all’uomo, concepì il suo universo meccanico creato da Dio come un immenso orologio. Cominciò quindi a pensare il corpo umano come una macchina, così da scrivere nelle sue Corrispondences: «Se Dio unisse un’anima razionale a una di queste macchine, essa avrebbe il potere non solo di muovere il corpo ma anche di pensare e parlare come facciamo noi, mentre senza quest’anima, per quanto simile all’uomo, essa non sarebbe altro che un automa».
Cartesio, senza volere, aveva appena prefigurato i robot di Čapek, il quale in un giorno qualsiasi del 1920, alzando gli occhi dal suo giornale mentre sedeva sul tram a Praga, vide intorno a sé uomini tutti uguali immersi nella lettura dello stesso quotidiano e quest’immagine, come a suo tempo per Cartesio, gli fece pensare non solo di essere circondato da automi ma di essere lui stesso un androide. Da questa sensazione perturbante nacque il testo di R.U.R., spettacolo che riscosse unanimi consensi e generò, e genera, terribili inquietudini tra lettori e spettatori.

Sussiste però una sostanziale differenza tra le due esperienze: se per Cartesio la visione era maturata da un’immagine teatrale, per Čapek la realtà, come gli era apparsa per un momento, generò una rappresentazione. Esterno e interno, mondo e anima, realtà e rappresentazione si costruiscono reciprocamente.
Quello che avvenne a Cartesio nel 1640 fu dunque che le straordinarie performance degli automi dei Francini a Saint Germain e quella illusione di vita artificiale suscitata per l’occhio dello spettatore affascinato e inquietato, generarono nel filosofo un’illuminazione onto-epistemica di tale forza da produrre una nuova visione del mondo. Tutto questo fu suscitato da un teatro che, seppur solo spettacolo, aveva il potere di modificare la percezione del mondo. La messinscena di un’umanità meccanica, fatta di simulacri di legno e cera mossi da molle e leve, fu in grado, pur essendo nient’altro che bambole, di suscitare nella mente del filosofo un’ulteriore rappresentazione capace di dare un senso alle nuove concezioni sulla natura e sull’esistenza. La finestra sulla piazza, come il boccascena di un teatro, ha dato forma a un pensiero sul mondo e questo ci racconta del nostro bisogno costante di nutrirci di storie, senza le quali, forse, non riusciremmo a dare un senso alla vita.

La finestra di Lord Dunsany – Edward John Moreton Drax Plunkett, XVIII barone Dunsany ai molti è ignoto, eppure ebbe non poca influenza sulla letteratura del suo tempo e del nostro. Lovecraft e Tolkien, per esempio, si ispirarono alla sua opera per costruire i loro mondi fantastici e se furono i suoi più noti ammiratori non furono gli unici. In Irlanda, agli albori del secolo XX, Lord Dunsany era molto considerato, pur se ritenuto da molti un originale. Oltre alla letteratura e alla drammaturgia, infatti, era versato in molte arti: cacciatore provetto e astuto, campione di scacchi, fine stratega militare e viaggiatore con il corpo e con la mente.
Yeats lo stimava ritenendolo un simbolista sui generis creatore di mondi mitici autonomi, cantore di genealogie di dèi e geografie immaginarie in grado di evocare atmosfere oniriche di rara potenza. Oltre a romanzi e racconti di fantasia, scrisse molti drammi, alcuni rappresentati all’Abbey Theatre durante la rinascenza drammaturgica nazionale (The Glittering Gate 1909, The Gods of the Mountain 1911), e questo benché il suo orizzonte fosse lontano dai temi sociali, nazionalisti o di recupero folklorico della tradizione irlandese cari al nuovo teatro. L’unionismo era l’unica cosa che gli veniva rimproverata dagli appartenenti all’Irish National Theatre, ma cosa si poteva pretendere da un militare fedele alla corona che combattè in prima linea in ben due guerre?
Non sono però le imprese belliche, i viaggi, o il mitico regno di Pegana a interessarci in queste righe ma un piccolo racconto comparso ne Il libro delle meraviglie e altre fantasmagorie del 1912 dal titolo La finestra meravigliosa. Il tono dell’intera raccolta persuade chi legge della contiguità di strane dimensioni prossime alla nostra e contenenti ogni genere di meraviglia e pericoli inauditi. Un piccolo movimento imprevisto, uno sfolgorio sull’acqua, un voltarsi improvviso ed ecco le cortine dei mondi ritrarsi e tremolare. A volte queste realtà parallele fanno apparire la nostra nient’altro che un pallido sogno. Lovecraft o Philip Dick basarono tutta la loro letteratura su questa convinzione.

La finestra meravigliosa inizia con un’azione di polizia: un vecchio arabo ambulante viene fatto sgomberare dalla pubblica via insieme al suo unico involto, e proprio questo attira l’attenzione di Mr. Sladden, impiegato distratto e inefficiente dell’emporio Mergin & Chater. La sua propensione al sogno a occhi aperti lo predispone per quanto avverrà in seguito.
Sladden segue il vecchio e attende il momento in cui si dirige in un’altra via e scarta l’oggetto nascosto. Dentro il pacco – fatto di carta scritta con caratteri arabi – scopriamo esservi nient’altro che una finestrella. Nessun abbellimento, nessun fregio, semplici vetri piombati trasparenti. Eppure per averla bisogna esser pronti a separarsi da tutti i propri beni. Sladden non ha che 2 sterline e poco più ma non esita a offrirli. L’arabo accetta e lo segue nella sua povera stanza di impiegato per installare il suo bizzarro acquisto. Mentre il vecchio svolge le operazioni, che avvengono nel più misterioso silenzio, Sladden attende sconsolato sul pianerottolo pensando che, in fondo, non aveva bisogno di alcuna finestra.

Finito il lavoro il vecchio si dilegua, l’impiegato entra nella propria camera e vede il suo nuovo acquisto che si affaccia verso il cortile interno, dirimpetto alla finestra sulla strada, fino a quel momento suo unico occhio sul mondo esterno e da cui entrano i rumori di Londra in una sera d’estate. Guardandovi attraverso Sladden si accorge che il cielo è azzurro e un pieno sole illumina un paesaggio alquanto dissimile da quello serale londinese. Dopo aver pulito i vetri per accertarsi che niente turbasse la vista, il mondo di là appare ancor più definito. Una turrita e vitale città si svela ai suoi occhi. Dalla cima dei monumenti e sulle mura a difesa svetta un vessillo argento con un drago d’oro. Dopo quel primo sguardo tutta l’attenzione di Sladden è rivolta verso questo mondo con cui, si accorge presto, non può comunicare perché la finestra non si può aprire. Nessun suono lo raggiunge, nemmeno i canti degli ubriachi o le canzoni d’amore cantate dagli innamorati sotto i balconi delle belle dame. I giorni passano e Sladden sogna a occhi aperti sempre più spesso, fino a quando una mattina appaiono truppe all’orizzonte che mettono sotto assedio la città del cui destino ormai si sentiva partecipe.
Una sera, giunto a casa dopo il lavoro, Sladden si accorge con dolore che la città è stata espugnata in sua assenza, gli abitanti sono stati fatti prigionieri, le torri sono in rovina e gli arcieri che le difendevano sono morti. Sladden, sentendosi impotente, viene preso dalla rabbia e con un attizzatoio rompe i vetri della finestra e dopo essere stato investito da un forte odore di spezie, «con orrore vide che oltre i vetri rotti non c’era nulla, neanche la luce del giorno […] la finestra si apriva sul vuoto». Un nero abisso ha preso il posto dell’immagine, proprio come nel quadro di Magritte ‘Il telescopio’ del 1963.

Questo piccolo racconto di Lord Dunsany è significativo perché tratta della sostanza della rappresentazione. Sladden si trova al centro della propria stanza da cui si aprono due finestre: da una parte la realtà da cui provengono suoni e sensazioni, e una da cui appaiono solo immagini. Questi due occhi, la vita e il racconto, dovrebbero agire in parallelo ma Sladden è uno strumento imperfetto: pigro, sciocco e dedito alla fantasia, conferisce importanza solo a una parte dimenticandosi dell’altra.

La magia della finestra non era che quella di creare rappresentazioni in grado di cambiare la sostanza del mondo come nel caso di Cartesio. Vedendo la città turrita, Sladden avrebbe potuto vedere la Londra di tutti i giorni in maniera diversa e invece decide di credere fanaticamente nell’alterità del mondo immaginario; si attacca, come direbbero i buddisti, a quelle rarefatte visioni, perdendo il senso della distanza. La finestra non diventa più uno strumento epistemico ma solo una sorta di antenata della televisione.

La finestra di Duchamp – Nel 1920 Marcel Duchamp creò un’opera dal titolo Fresh Widow. Una finestrella a due ante di circa 78x45cm dove al posto dei vetri vi sono riquadri di pelle nera che impediscono lo sguardo. La finestra è molto simile a quella immaginata da Lord Dunsany ma con opposta funzione, e fu costruita da un artigiano su precise specifiche di Duchamp. Innanzitutto è un modello chiamato French Window. Nel titolo vi è infatti un gioco di parole che dietro l’ironia fa emergere il lutto alludendo alle numerose vedove della Prima Guerra Mondiale.

L’opera potrebbe essere inserita nel macrogruppo dei cosiddetti readymade aumentati, oggetti di uso quotidiano i cui attributi sono leggermente modificati dalla mano dell’artista. La finestra, come del resto i readymade, non può essere utilizzata per il suo scopo. La pelle nera coprente, secondo le indicazioni dell’artista, deve essere spolverata ogni giorno in modo da essere nient’altro che vuote orbite sul nulla.
Per quanto convinto come Lord Dunsany che lo sguardo sia sempre un eccesso, un vedere di più di quel che c’è, Duchamp era convinto che per vedere oltre, bisognava accecarsi.  Come diceva Lao Tze: “Senza guardare dalla finestra si conosce la via del cielo”.

La rappresentazione infatti, se modifica la nostra percezione del mondo, è pur sempre illusoria. Come in Matrix, quello che si vede è solo la trama di una narrazione. Per vedere bisogna prendere la pillola rossa e, come dice Morpheus: “vedere quanto è profonda la tana del bianconiglio”. Eppure per descrivere cosa vedrà Neo al suo risveglio non può fare a meno di usare una rappresentazione, cioè la metafora di Alice nel paese delle meraviglie. Nonostante molta arte e soprattutto molto teatro del Novecento abbia tentato di fuggire dalla gabbia della rappresentazione, si è dovuto giungere alla conclusione che non si può scappare, non ci si può liberare veramente dalle immagini e dalla loro ambivalente capacità di irretire e fornire senso al nostro vivere. E così giungiamo all’ultima stazione del nostro breve viaggio:

Una delle molte finestre di Magritte – Duchamp scrisse che poteva fare venti finestre, ciascuna con un’idea diversa. Magritte lo fece davvero. Rimuginò per quasi tutta la sua carriera sul tema della finestra. La versione più conosciuta è intitolata La condizione umana I, del 1933. Una finestra si apre su un paesaggio agreste. Sovrapposta a questa, per la quasi totalità, c’è una tela che ritrae in maniera esatta ciò che viene inquadrato dal telaio del serramento. O almeno si suppone che sia così.

Infatti se il viottolo che taglia trasversalmente la tela continua nella realtà della finestra, e così fa la siepe, non possiamo essere certi che l’albero dipinto esista anche al di sotto. Dopo il primo sguardo su un dipinto che sembra privo di difficoltà interpretative, veniamo però còlti da più di un dubbio: il quadro rappresenta davvero il paesaggio al di là della finestra? Rappresentazione e realtà coincidono? La rappresentazione è uno strumento di comprensione o un vano miraggio? L’arte, e soprattutto il teatro in quanto rappresentazione, è solo platonicamente una copia di una copia o il grimaldello per scardinare le illusioni ingannatrici?

Il quadro in verità è nella sua interezza una rappresentazione. I due livelli che all’occhio si mostrano, sono un’unica immagine, come ben appare nel dipinto, sempre di Magritte, La passeggiata di Euclide, del 1955. Non si scappa dall’abisso delle immagini. Il nostro sguardo ingannato percepisce il realistico paesaggio fuori dalla finestra e il quadro a essa sovrapposta, e si dimentica che tutto quanto è un unico dipinto.

In questa percezione risiede la condizione umana: vivere un eterno paradosso. Da una parte essere sospesi come Chuang Tze nell’incertezza se essere se stessi e sognare di essere una farfalla, o essere la farfalla e sognare la nostra vita; dall’altra non avere che la rappresentazione per comprendere il nostro stato, mentitrice ma rivelatrice imperfetta della natura della realtà. La nostra natura necessita di storie ma di storie significative, capaci di fornirci chiavi per comprendere. Senza le immagini, senza storie, restiamo gusci vuoti, costretti in un continuo presente incomprensibile. La rappresentazione non solo dà forma alla realtà modellandola ma la inventa e la crea. Non accetta supina il mondo ma ne condiziona il cambiamento. Dobbiamo dunque essere cantori di storie ma determinati come Menelao a inchiodare il metamorfico dio Proteo al suolo, osservare le sue eterne trasformazioni e sperare che alla fine si convinca a rivelarci la segreta trama del mondo.