ENRICO PASTORE | «Credo che la verità emerga da un’opera quando non la si può più percepire con gli occhi». Queste sono parole di Chiharu Shiota, poliedrica artista cui è dedicata una personale al Museo d’Arte Orientale MAO di Torino, dal titolo The Soul Trembles. E queste parole aderiscono come un guanto ai suoi lavori. Li osservi, li attraversi, li vivi e ti colpiscono ed emozionano ma è solo quando ne sei lontano, quando non li hai più sotto gli occhi che agiscono nel profondo dell’animo.
La prima volta che ho incontrato l’arte di Chiharu Shiota è stato alla Biennale di Venezia nel 2015 nel padiglione giapponese. L’opera si intitolava The key in the hand. Due barche e un infinito groviglio di fili rossi a cui erano attaccate chiavi cadenti dal tetto come gocce di pioggia, 180.000 chiavi donate da persone da ogni parte del mondo. Non si poteva smettere di guardare quello spazio per le implicazioni che semplici oggetti e materiali così poveri scatenavano nell’animo, nella mente, nella memoria.
Cosa aprivano quelle chiavi? Cosa avevano chiuso per sempre? E quel cadere dall’alto, quell’incombere sulle fragili barche rovinate dall’uso e dal tempo? Quelle imbarcazioni erano relitti arenati o viaggiavano verso l’infinito e oltre? Tutti quei fili non collegavano solo le chiavi, le scialuppe, lo spazio, ma le persone che le avevano inviate e donate, tutto questo confluiva in quel padiglione facendolo diventare uno snodo di destini, storie, vite. Era come una dimostrazione scientifica delle spettrali e magiche corrispondenze tanto care a Baudelaire. E non è tutto, perché il peso di quelle chiavi, capace di far tremare il tetto del padiglione tanto da rendere necessaria una colonna aggiuntiva, parla della responsabilità di tutti quei legami.
Le barche e i fili rossi si ritrovano oggi in una delle prime sale dell’esposizione al MAO, nell’opera The Uncertain Journey (2016/2025). Le imbarcazioni si sono ridotte a scheletri di fili di ferro da cui diparte un infinito labirinto di fili rossi, ingarbugliati, intrecciati, alcuni spezzati dalla tensione, altri ordinati come una tela di ragno. Se a Venezia protagonista era la gravità, il cadere dall’alto, l’incombere, in questo mutato spazio il moto diventa ascendente, come un’esplosione verso l’alto. Un singolo viaggio inestricabilmente unito attraverso mille rivoli sanguigni e filiformi a ciò che lo sovrasta.
I fili di Chiharu Shiota invadono anche la scena di Matsukaze (2011), opera tratta da un famoso canovaccio Nō, musicata da Toshio Hosokawa, con la regia e coreografia di Sasha Waltz. I neri filamenti in questo caso servono a collegare la vita e la morte, lo spirito alla materia, il ricordo al presente. Le anime di due sorelle abbandonate ancora tramano vendetta non riuscendo a distaccarsi dal mondo e dai vivi che le hanno ferite. I reticoli di Shiota vengono attraversati da corpi che vi si arrampicano, restano imbrigliati, catturati dalle trappole del legame; ma si sposano anche meravigliosamente con la danza di Sasha Waltz costituita da un altrettanto intricato fraseggio di temi che passano e ritornano da un danzatore a un altro.
Abbandonare la pittura divenendo pittura
Chiharu Shiota nasce pittrice. Il bisogno di tracciare linee sulla carta la invade fin dalla più tenera età, ma studiando, approfondendo, acquisendo differenti tecniche, si arena laddove la pittura diventa solo ornamento, corredo, elemento d’arredo. Per superare il disgusto non restava che morire come pittrice e riemergere come corpo d’artista.
In Becoming painting (1994), che si può dire sia la sua seconda venuta al mondo come artista, il corpo diventa tela. Di fronte a una parete bianca, vestita della sola tela inondata di rosso – come il corpo e come la parete, tanto da renderne indistinguibile la profondità perché trasformati in superficie pittorica – si consuma sotto l’occhio di chi guarda l’atto violento di questa nascita. Schizzi di sangue alla Dexter, macchie, gocce, laghi di rosso, i capelli e il viso incrostati di rosso, e per la prima volta il corpo di Shiota si fa pensiero e azione, si fa veicolo di espressione. E proprio quel corpo, sempre più desessualizzato e sempre più strumento e funzione, è destinato a scomparire negli anni successivi.
Questa sparizione è graduale. Prima si smaterializza nel video a partire da Bathroom (1999): immersa in una vasca di fango si versa sul capo bacinelle di acqua sporca nel vano il tentativo di ripulirsi. Ciò che è fatto, è fatto. Non si lava via niente dal corpo: la pelle, l’esperienza, le radici, la cultura. L’immagine viene ribadita in assenza del corpo, in After That (1999) e in Memory of Skin (2000) dove lunghissimi vestiti da bambina sporchi di fango vengono inondati da getti d’acqua restando comunque sporchi, conservando le tracce del corpo che li ha indossati. È impossibile cancellare la lavagna, bisogna convivere con ciò che la vita e gli altri hanno inciso su di noi. Anche in assenza, l’intrico dei fili rimane il gesto-firma.
During Sleep (2002) in questo, segna come un confine: letti di ospedale o da caserma sono imbozzolati in un’inestricabile rete di fili nerissimi. Su alcuni letti vi sono donne che dormono, in altri, vuoti, sul materasso e sul cuscino, è impressa la forma dell’assenza.
Il corpo torna a sparire restando presente in Dialogue with DNA (2004) installazione abitata da migliaia di scarpe usate da cui si dipartono infiniti e convergenti fili rossi, e poi riappare nuovamente In Wall (2010), video della durata di poco più di tre minuti in cui il corpo dell’artista è circondato da cannule attraversate da flussi sanguigni. È come se il suo apparato vascolare fosse stato estrapolato dal suo corpo nudo disteso. Il movimento dei liquidi è accompagnato dal suono di un cuore che batte, non quello di un adulto bensì di un feto. Presenza e assenza, vita e morte, corpo e immagine. Tutto ritorna in forma nuova portandoci ogni volta sull’abisso di nuove domande che non possono ricevere risposta.
Dialogo con la morte
Tadeusz Kantor diceva che il teatro parla sempre della morte. Estremizzando il suo pensiero potremmo dire che dove si inscena un dialogo con la morte vi è sempre teatro. Con la nera signora in fondo si danza tutta la vita perché essere vivi è pur sempre un lento estinguersi.
In Silence (2002), Chiharu Shiota prende un pianoforte bruciato, sedie annerite dal fumo e inserisce gli elementi in un un oscuro ambiente aracnoideo. Al MAO sembra di entrare nel nido in Aliens – Scontro finale, dove viene immaginato un altrettanto intricato reticolo organico in cui incastonare i corpi-bozzolo. Due sono gli elementi che ti colpiscono come un maglio: l’inservibilità del pianoforte e il suo silenzio, non un silenzio à la Cage aperto all’ingresso dei suoni non-intenzionali ma un’assenza post-mortem. Shiota però non considera la morte una semplice assenza, bensì una trasformazione. Ciò che il piano perde in funzionalità lo acquisisce in bellezza estetica e presenza vitale. La morte è quindi divenir altro da sé. Il rapporto pertanto non è mai depressivo, per quando non sia privo di lotta.
Dalle opere di Chiharu Shiota non è mai assente la biografia, in quel battito fetale come nel pianoforte. La lotta con la morte non è mai rappresentazione intellettuale. Dopo che le è stata diagnosticata una recidiva del tumore da cui era affetta, ha cercato di trasformare la malattia forse mortale in azione artistica aperta alla vita. Tre opere degli ultimi anni illuminano questa strenua battaglia per l’esistenza: Light in the Darkness (2025 – assente in mostra), Rebirth and Passing (2019) e Out of my body (2019).
Nella prima su un letto in cui ancora una volta è presente la traccia di un corpo assente, sono accumulate sacche chemioterapiche vuote in cui è stata inserita una piccola luce. In Rebirth and Passing parti di corpo di bambola smembrata sono deposti al centro di un tavolo bianco e tondo. Ogni arto o membro è legato da un filo rosso. Questi poveri resti sono circondati da sculture vitree e bulbose, sono cellule cancerose, ovaie invase dal cancro e trasformate in forme capaci di accogliere lo sguardo vincendo la repellenza e il disgusto. In Out of my body, nuclei filamentosi di colore rosso scendono dal soffitto; non sono più fili tesi ma reti da pescatore, fatte per trarre dal fondo, per far emergere, ma sono anche rappresentazione plastica del sistema vascolare. Sul pavimento calchi bronzei di parti del corpo: piedi, mani, arti. Il corpo così smembrato e diffuso nello spazio diventa senza organi e l’istallazione rimanda, involontariamente forse, a quegli schizzi artaudiani di corpi fatti a pezzi e rimontati e sublimati in nuove configurazioni come nei sogni degli sciamani.
L’anima trema
Ciò che scuote l’animo di fronte a semplici oggetti e rappresentazioni spaziali di disarmante e aggressiva dolcezza, è l’essere parte di noi. Tra lo sguardo e l’oggetto non vi è separazione o contemplazione, piuttosto fusione.
Taluni potrebbero dire che senza distacco non vi è comprensione, ma la verità è che l’opera deve percorrere come un boomerang il percorso che dallo spirito porta nuovamente allo spirito. Senza attraversamento reciproco l’opera non vive e l’anima non cresce. La razionalità scientifica serve solo a depotenziare e addomesticare l’arte dispiegandola nei suoi elementi, riferimenti, citazioni. L’opera d’arte non si spiega, si vive, oppure diventa passatempo e ornamento. L’opacità dell’opera ci spinge a scoprire non il suo significato, ma il rapporto tra quell’oscurità e l’animo nostro.
L’arte insomma funziona proprio quando non puoi spiegare perché funziona, quando suscita nell’esperienza infiniti legami con altre cose, quando spinge la tua memoria ad aprirsi verso immagini che pensavi sepolte. Nonostante due secoli di razionalismo positivista ci insegnino a carpire i significati dalle opere, queste con la loro impermeabile e sfolgorante imperturbabilità, ci invitano all’abbandono. È allora, solo allora che, spaesati, senza difese di fronte a ciò che non si può dire né pensare, la nostra anima trema.
L’opera di Chiharu Shiota che più regala questa emozione è Connecting Small Memories (2019), dove piccoli oggetti accumulati su un immenso tavolo, sempre legati da fili rossi, disegnano una mappa senza progetto. Non i legami tra gli indizi sulle lavagne degli investigatori, non i legami logici e consequenziali, ma infinite proustiane madeleine che risvegliano ricordi, tessono reti, creano associazioni. È il trionfo delle corrispondenze di Baudelaire, è il sogno plastico e pananimistico di Giordano Bruno, è il modello vitale del teatro di Giulio Camillo, dove ogni elemento è effige dell’universo intero. Un sogno che non puoi possedere o comprare, lo puoi solo vivere e, dopo un secondo, lasciarlo andare come una bolla di sapone.
