GIANNA VALENTI | Un tappeto rettangolare di un bianco brillante che delimita rigorosamente lo spazio tra luce e buio. Un pannello luci che lo sovrasta e ne replica parallelamente lo spazio, creando un abbagliante spessore bidimensionale che conduce lo sguardo. Una fila di sedie per il pubblico sul lato più lungo e, sul lato opposto, una fila simmetrica di fari che catturano a loro volta, per intensità, lo sguardo dell’attesa. Due monitor laterali, a terra, dove depositare parole. Quando le luci si attenuano, un giovane corpo di donna, vestito di bianco, si offre allo sguardo al centro della scena.
Il corpo è di Matilde Bernardi, il progetto è suo e di Marco Corsucci, che ne firma l’ideazione e la regia. Un progetto teatrale che nasce dal romanzo di Franz Wedekind del 1903, Mine Haha ovvero dell’educazione fisica delle fanciulle, e di cui ne replica il titolo. Un lavoro performativo in tre parti che racconta di un corpo, quello di Helena Engel, Hidalla, personaggio principale in Wedekind, dei corpi femminili che sono cresciuti con lei e dei corpi femminili che l’hanno educata, ma anche del corpo dell’attrice che si è appropriata delle sue memorie e che ha sviluppato una fisicità per incontrarla, e dei corpi che l’hanno guardata, là, nella linea temporale del romanzo di Wedekind e qui, nel presente della rappresentazione al Teatro Astra. Allora, come ora, corpi che si educano e si preparano alla scena, che è poi incontro con il mondo e con lo sguardo del mondo.
Wedekind, drammaturgo, intreccia generi e linee temporali in un’avvincente progressione che ha il taglio di un copione cinematografico, ci immette in un secondo livello di narrazione attraverso il ritrovamento del manoscritto delle memorie di Hidalla e, dal suo interno, ci conduce dentro un teatro e dentro un balletto di tradizione ottocentesca, tra pantomima e danza.
Il progetto di Corsucci e Bernardi sfronda la complessità storica del lavoro di Wedekind, concedendosi una sola sovrapposizione in apertura, per introdurci al libro di memorie di Helene Engel e ai suoi sette anni di crescita in un luogo separato dalla società, immerso nella natura, dove tutta l’educazione riporta alla disciplina del corpo e allo sviluppo di corpi femminili in un sistema normativo di preclusioni fisiche e relazionali.
In questa prima parte, il corpo di Matilde Bernardi / Hidalla si offre alla relazione con gli spettatori e ricerca attivamente i loro sguardi, adeguandosi a una fluidità sospesa che si definisce frammento dopo frammento, di singoli movimenti o brevi sequenze di movimenti, creando immagini che rimandano agli studi fotografici sul movimento umano di un contemporaneo di Wedekind, Edward Muybridge.
Un flusso di frammenti con cui il corpo racconta se stesso e gli altri corpi femminili con cui entra in relazione, e che la regia immette in un concetto spaziale, atemporale e astorico, con voci fuori campo multidirezionali: la voce di Hidalla che narra in prima persona, come nel romanzo di Wedekind, e la voce di una drammaturgia aggiunta che decostruisce la presenza corporea dell’attrice, la possibilità del suo corpo di incarnare memorie di altri corpi, così come il ruolo dello spettatore che è chiamato alla relazione e che ne è testimone.
Un racconto che crea contemporaneamente coinvolgimento e distanziamento, empatia e consapevolezza, in una sovrapposizione fluida dei diversi elementi della drammaturgia del corpo, della parola, della luce e del suono che spalancano una simultaneità di livelli percettivi, così come complessità inattese.
“Tutto è soltanto immagini e impressioni”, raccontano i due monitor, ma Matilde / Hidalla, in questa prima sezione — vestita in bianco, adolescenziale, fine Ottocento, calzettoni al ginocchio — non si lascia semplicemente guardare, ma offre il proprio corpo e si mette in comunicazione fisica con i corpi degli spettatori, seguendo il filo ininterrotto delle azioni della sua narrazione. Azioni di corpi che si muovono, che imparano a camminare, a correre o a saltare, che si dedicano a sistemi di equilibrio complessi, che guardano e si lasciano guardare, che scoprono il darsi piacere, che imparano a danzare; corpi che memorizzano coreografie, che accettano di lasciarsi osservare e giudicare per essere selezionati, per arrivare a danzare là, a teatro, dove il corpo incontra il mondo e lo sguardo del mondo.
Il mondo e il suo sguardo abitano la seconda sezione, con il corpo di Matilde / Hidalla completamente nudo e a viso coperto; un corpo a cui è negata ogni possibilità di sottrarsi, e dove ogni singolo movimento o sequenza di movimenti si mostra, si posa, si espone, in una dichiarata volontà di oggettivare le azioni, scarnificandole di ogni apporto di vissuto e di relazione.
Corsucci ci costringe a una scomoda posizione voyeristica, con un alto livello di esposizione del corpo in scena, che si proietta per offrirsi, anche nei dettagli, e per abitare forme, immettendoci nell’esperienza della fruizione dei corpi che danzano di Wedekind, mentre i monitor ci segnalano Il Principe delle Zanzare — il titolo del libretto in più atti che Hidalla e altri corpi si sono preparati a danzare e che il romanzo narra e descrive nei dettagli. Là si guardava per appropriarsi di un corpo, della sua nudità, o della sua promessa di nudità, in una relazione a senso unico che l’autore ambientava in un teatro con palchi chiusi da alte grate, che permettevano una fruizione e un godimento che chi stava in scena non poteva vedere. Qui non ci sono promesse o trasparenze e il corpo, senza volto, impone una nudità che chiede di essere guardata e a cui rimane il controllo, schermato e invisibile, del nostro sguardo di spettatori, come se la vulnerabilità, in un gioco di ribaltamenti, fosse passata dalla nostra parte.
Ne Il Principe delle Zanzare di Wedekind, si danza camminando sulle mani, in modo da mostrare il corpo dalla vita in giù, si indossano gonne corte o costumi trasparenti, in una trama che infanga il corpo femminile con azioni violente, con un principe consorte che incarcera il corpo della moglie prendendosi ogni libertà e agendo il potere della propria posizione sociale, con un padre/mago che appare alla fine a salvare la figlia, ma che certo non cancella tutta la violenza già vista. Del resto, i gender studies, nel campo dei dance studies, stanno problematizzando da decenni il ruolo dei personaggi e dei loro codici di movimento, all’interno di trame schermate dalla bellezza della coreografia e della musica, smontando così lo sguardo maschile e il ruolo dei corpi delle ballerine in scena e nella società.
Con questo Principe delle Zanzare / nudo integrale senza volto, che decostruisce le relazioni, le azioni del corpo femminile in scena e il ruolo di chi guarda e di chi viene guardato, Mine Haha ci costringe a un’estrema consapevolezza del nostro sguardo, all’accettazione o al rifiuto, in una tensione con lo spazio scenico che cancella ogni fruizione inconsapevole.
A distanziarci da questo spazio voyeristico, arriva la terza sezione, come azione di piena consapevolezza da parte dell’attrice della propria relazione con Hidalla, con la sua storia e il suo tempo. Matilde / Hidalla è Matilde, in abiti contemporanei e volto coperto; volto che è già stato Hidalla e si è già reso disponibile a un lavoro di autenticità, come appropriazione di memorie cellulari e relazionali incontrate in Mine Haha di Wedekind; il suo corpo e le sue azioni sostenute da una regia che dà valore al nostro corpo di spettatori come avanzato meccanismo multisensoriale e che pone il nostro sguardo sul filo sottile di un equilibrio continuo tra coinvolgimento e consapevolezza.
MINE HAHA
ovvero dell’educazione fisica delle fanciulle
dal romanzo di Franz Wedekind
un progetto di Marco Corsucci e Matilde Bernardi
ideazione e regia Marco Corsucci
con Matilde Bernardi
spazio e luci Flavio Pezzotti
suono Federico Mezzana
produzione TPE – Teatro Piemonte Europa
spettacolo nato come progetto dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica ‘Silvio d’Amico’ in collaborazione con Romaeuropa Festival con il sostegno di TPE – Teatro Piemonte Europa e AMAT
Teatro Astra, Torino | Stagione 2025-2026 | 27 febbraio 2026
