Crave: Leda Kreider e la vertigine nuda di una polifonia solista

GIORGIA VALERI | Tre file di tende a fili bianchi scompongono la scena del Teatro delle Passioni di Modena. Sono linee nitide su fondo nero che tracciano un grado zero del linguaggio, una tensione verso l’attesa del testo che si fa materia: i fili dei pensieri nel loro andamento mellifluo. In questo spazio dicromatico, Leda Kreider si muove placida; il suo incedere lento e altalenante specchia l’oscillare delle pareti tessili. La pelle diafana riflette le luci, mescolandosi quasi per osmosi al bianco dell’abito. È una scenografia curata, sottrattiva, pensata per lasciare ossigeno alle parole di Sarah Kane.
Crave rappresenta un banco di prova severo, un testo con cui il teatro contemporaneo continua a misurarsi con timore. Nelle ultime opere scritte prima del suicidio, Kane raggiunge una lucidità raffinatissima e tagliente, operando uno scarto rispetto alla violenza visiva di Blasted, Phaedra’s Love e Cleansed. Qui il linguaggio si fa rarefatto, debitore dell’ultimo Beckett e di quella ricerca sulla frammentazione che ha caratterizzato la drammaturgia inglese di metà Novecento. In Crave, Kane distilla quattro identità indistinte che dialogano tra loro generando continui cortocircuiti. Kreider accetta la sfida complessa dell’incarnazione totale, facendosi carico dell’intera polifonia. Seguendo la traduzione di Barbara Nativi – che assegnava ad A e B il genere maschile e a C e M quello femminile – l’attrice ne caratterizza i timbri e la mimica con precisione chirurgica: A ha una voce calda e magnetica, rivolta direttamente alla platea in un atteggiamento smaccatamente teatrale; B, al contrario, abita uno sguardo schivo e timido, costantemente rivolto verso il lato delle quinte come a cercare una fuga. Per M sceglie una voce roca e profonda, da signora anziana quasi arcigna, mentre per C decide di mantenere l’originale inglese, preservando quell’alterità linguistica che rende il personaggio ancora più inafferrabile.

È un’operazione condotta con estremo rigore, che tuttavia solleva un interrogativo sulla natura frammentaria del testo. La necessità di distinguere le voci monologicamente impone inevitabili variazioni di registro che, pur dimostrando il talento e la versatilità di Kreider, talvolta rischiano di incanalare l’eterogeneità di Kane in binari più definiti. Quelle voci, concepite come note di una partitura musicale, vibrazioni reali e vivide come il tocco di un lembo di carne nuda, sembrano qui cercare una sintesi che la stessa Kane, nella prima storica regia di Vicky Featherstone (1998), preferì lasciare alla coralità dei corpi. La scrittura di Kane, infatti, pur muovendosi in territori di estrema interiorità, resta costantemente proiettata verso l’esterno: come Woolf, Plath o Sexton, la drammaturga resta ferocemente radicata nel mondo, toccando la brutalità del male insito nella società moderna. La sua forza risiede nel sentire su di sé voci non proprie per domarle e capirle, per quanto dolorose esse siano.
La scelta di Kreider detta dunque ritmi alterni: a tratti sostiene la voce di Kane, altre volte la mozza, poiché la necessità di cambiare registro interrompe il flusso medianico dello scambio. Anche l’uso delle proiezioni video, intese come moodboard emozionale, finisce per risultare un accessorio ridondante, un rumore di fondo che distrae dalla vertigine nuda della sua parola. È nel celebre monologo di A che l’attrice incontra finalmente la verità del testo: nel crescendo emotivo la si vede cercare le parole e fluire con esse. Più che a una catarsi, assistiamo a un atto di fiducia estremo: Kreider prende per mano l’autrice e si getta con lei nel baratro dell’esplorazione, un’immersione da cui riaffiora sporca e ferita, ma non mutilata, integra nel cuore della lacerazione.

Il condizionamento che la scelta monologica impone al ritmo emerge con chiarezza nell’epilogo. Kreider tira giù le tende e i fili cadono ammassandosi a terra, un groviglio di pensieri che sembra non trovare altra soluzione se non il collasso. È un’immagine di ripiegamento che, forse, alla scrittura di Kane non appartiene, poiché per l’autrice la parola era l’unico modo per liberare quell’urlo vitale rimasto serrato in gola. Kreider riappare quindi nel buio sulle note dei Rammstein, avvolta in un mantello rosso come una figura post mortem sulla soglia di un’apocalisse.
L’inserimento di questo immaginario così marcatamente simbolico sovraccarica un finale che Kane ha scritto per sottrazione; il mantello rosso e l’atmosfera da fine dei tempi introducono una mediazione visiva che attutisce la violenza del verbo, trasformando una condizione esistenziale in una messa in scena di genere. La radicalità della scrittura di Kane, infatti, non risiede nell’iconografia della catastrofe, ma nella vibrazione purissima dei suoi versi finali, una luce che non ha bisogno di schermi cromatici o vestizioni per manifestarsi:

In caduta libera
Dentro la luce
Bianca accecante luce
Mondo senza fine
Tu sei morta per me
Gloria. Gloria.
E per sempre sarà
Felice
Molto felice
Felice e in libertà.

Quello di Leda Kreider resta un lavoro di altissimo livello, sostenuto da una presenza magnetica e da una tecnica interpretativa di grande precisione, oltre che da una regia attenta e consapevole. Se qualcosa resta inevitabilmente inafferrabile, è perché la scrittura di Sarah Kane non smette di eccedere i dispositivi che la accolgono: i suoi testi aprono spazi di respiro e di instabilità che chiedono un’interpretazione porosa al presente, capace di accogliere la vita mentre attraversa la scena.