ENRICO PASTORE | Si conclude oggi domenica 15 marzo a Torino il terzo capitolo di Percorsi Nomadi, il progetto a cura di Domenico Castaldo, Raúl Iaiza, Thomas Richards, Marco de Marinis e Oliviero Ponte di Pino. Durante i dieci giorni dell’evento, quest’anno intitolato Embodied Musicality, si sono susseguiti, tra San Pietro in Vincoli, l’Università di Torino e il Circolo dei Lettori, una serie di spettacoli, conferenze, incontri, il cui scopo era provare a pensare possibili sentieri di sviluppo al pensiero performativo, nonostante le situazione sociopolitica ed economica sia, se non avversa, sicuramente ostica. Un tentativo, quindi, di elevare il pensiero al di là della contingenza.
Di solito partecipo a questi eventi con ritrosia e sfiducia. Anche se le intenzioni sono alte, la realizzazione è sempre in bilico tra due abissi: l’astrattezza inconcludente e le geremiadi sulla precarietà economica. Bisogna rendere atto agli organizzatori e ai partecipanti di essere riusciti in buona parte a evitare questi pericoli, nonostante più volte si siano fatti sentire i canti delle sirene.
Il 5 marzo, primo giorno di convegno, si è assistito a un incontro particolarmente interessante all’interno del quale è avvenuto un positivo confronto tra le realtà performative del territorio torinese di varie generazioni – dagli storici Stalker Teatro, Gabriele Vacis, Faber Teater e Marcido Marcidorjs – alle più giovani generazioni – Amaranta Indoors, Pappagalli in Trappola, Doppeltraum, PoEM, etc. Per l’elenco dei numerosi partecipanti e la consultazione del programma completo rimando al sito di «Ateatro».
Durante la discussione sono sorte alcune questioni politiche di un certo interesse: l’accorata richiesta dei più giovani di un maggiore confronto con chi li ha preceduti, avvertendo un forte scollamento generazionale; un ingombrante senso di disagio di fronte al moltiplicarsi della burocrazia amministrativa che erode tempo alla ricerca; il radicamento nei giovani dell’idea secondo la quale nei decenni ’70, ’80 e ’90 si sia sviluppata una sorta di “età dell’oro” del teatro dove tutto era facile, possibile e, soprattutto, molto ben finanziato; infine, e forse questo è stato l’aspetto più controverso e nello stesso tempo stimolante, la constatazione del dissolvimento di un ambiente culturale diffuso e condiviso, humus imprescindibile per la creazione e il pensiero. Si è relazionati da infiniti media, ma si è anche tremendamente soli, incapaci di condividere e restii a farci attraversare veramente dalle diversità.
A seguito di quanto emerso, pubblico oggi il mio intervento dal titolo John Cage e la musicalità diffusa, non per vanità, ma perché ritengo che la figura del grande compositore americano possa ancora dire la sua su tali questioni, ispirando percorsi innovativi per superare le tradizionali distinzioni tra le arti, e suggerendo pratiche capaci di far maturare una visione dell’arte come processo e non oggetto di intrattenimento.
Cage cominciò a guadagnare una certa sicurezza economica proprio in Italia, vincendo un montepremi di 5 milioni di lire a Lascia o Raddoppia? condotto da Mike Bongiorno. Rispose a domande sui funghi, non sulla musica. Era il febbraio del 1959 e Cage aveva 47 anni e fino a quel momento era vissuto molto precariamente nonostante avesse già pubblicato opere in grado di cambiare il corso della musica come 4’33”, il primo Happening al Black Mountain Collage, e l’invenzione del pianoforte preparato.
Quei soldi gli servirono per tornare negli Stati Uniti e comprare un furgone per la compagnia di danza di Merce Cunningham, con cui condivideva vita e ricerca, permettendogli di affrontare le date di tournée. La sperimentazione non è mai stata facile, al contrario del conformismo.
Cage affrontò ogni difficoltà con la convinzione che l’arte, per essere utile alle persone, deve essere in grado di poter mutare la conoscenza che abbiamo del mondo. Conoscere la sua storia e le sue pratiche non è solo utile alle giovani generazioni come esempio di innovazione spesso a costo zero, ma è anche un viaggio che attraversa tutti gli ambienti culturali del secolo scorso: dalla nascita dell’happening alla performance, da Duchamp a Fluxus, dalla danza al teatro multimediale e multidiscipinare, mettendo lo zampino in tutte quelle pratiche sceniche dove la distinzione tradizionale delle arti viene a perdere significato.
Nel preparare il mio intervento ho seguito un metodo “a la Cage”, facendo divenire il testo una vera e propria performance, in cui il tempo di esecuzione era di 12 minuti (tempo concesso a ciascun intervento). Il modulo temporale così concepito si è trasformato in tempo d’azione in cui ogni evento prodotto all’interno, previsto o imprevisto, diventava parte di un processo artistico e non espositivo.
La partitura dell’intervento è stata suddivisa in quattro diversi moduli da tre minuti ciascuno, in cui gli eventi sonori sono alternati al silenzio secondo operazioni casuali. In tal modo non solo si concede spazio ai suoni naturali imprevisti, ma si produce una variazione di densità e ritmo della parola, senza coinvolgere volontà esecutiva o/e interpretativa. Suoni naturali e voce vengono così a compenetrarsi alleandosi al di là di un progetto preesistente.
Il materiale è stato scelto anch’esso secondo operazioni casuali all’interno di un insieme comprendente parole di Cage, parole su Cage e ricordi personali di esecuzioni di opere di Cage. Il risultato non ha alcuna pretesa di esaustività, non vuole essere né bello, né brutto, non vuole dire nulla, ma essere un collage di molte delle idee di e su Cage, presentandosi come una sorta di readymade aumentato costituito da oggetti casuali.
John Cage e la musicalità diffusa
12 minuti.
È meglio dire qualcosa di Cage? O fare qualcosa di Cage?
Facciamo silenzio?
E se parlassimo tutti simultaneamente, andremmo fuori tema?
(silenzio)
45′ for a Speaker
4’33”
12 minuti
parentesi temporali concesse all’azione – nel mio caso leggere questi fogli
Se questa non è una relazione e nemmeno conferenza, potrebbe essere un pezzo musicale?
Qualcuno penserà che stiamo perdendo tempo
perché non sto tenendo una lezione o spiegando qualcosa
e quindi
non stiamo andando da nessuna parte.
Altri che non sto dicendo niente
spererei che questi ultimi avessero ragione
(silenzio)
E se aprissimo le porte e, in silenzio, ci mettessimo ad ascoltare i suoni dell’esterno per il tempo che ci resta fino allo scadere dei 12 minuti, ci sentiremmo stupidi a stare in ascolto senza far nulla di utile?
(silenzio)
A un concerto di Cage a Milano nel 1977 una persona del pubblico ha sparato un colpo di pistola. Ora quel suono casuale fa parte dell’incisione della Cramps Record.
(silenzio)
in questi 12 minuti
potrebbe suonare un cellulare
o passare un’ambulanza a sirene spiegate
e al pari del colpo di pistola diventeranno parte della nostra composizione
Non stiamo parlando di Cage,
imitiamo la natura nel suo modo di operare
(silenzio)
Nel 1977 Cage voleva amplificare la collina di Monte Stella a Ivrea
pensava che su quel monticello ci fosse un’acustica irripetibile
lo propose ma il progetto non sì riuscì a concretizzare
Anni fa insieme a una danzatrice andai a Monte Stella
volevamo realizzare il sogno di Cage a partire dai suoi appunti
salimmo in cima alla collina e ci mettemmo in ascolto
si sentivano suoni da ogni dove
le api sui fiori
le macchine sulla lontana autostrada
il treno in arrivo
la gente nella piazza del mercato
proponemmo di realizzare il progetto di Cage al sindaco di Ivrea
Ci rispose che quella non era musica.
(silenzio)
Il tempo è necessariamente al di là delle misure
Questo non può essere il tempo degli orologi
Non sono parole mie, ma di Cage
descrivono quello che ha chiamato TEMPO ZERO
Diceva anche: Se per tempo musicale si intende soltanto una misura fissata, determinata, che ha un prima e un dopo, una musica fatta di soggetti finiti,
ALLORA VOGLIO PROPRIO CHE LA MIA MUSICA NON GLI SOMIGLI
(silenzio)
Nel 2012 nel centenario della nascita di Cage
proposi al Conservatorio di eseguire Theatre Piece
All’inizio mi dissero che era una bella idea
poi capirono che volevo realizzarlo non solo con musicisti,
ma anche con attori e danzatori
come previsto in partitura
Mi dissero di no perché la musica non deve diventare un circo.
(silenzio)
Non dovevamo parlare di musicalità?
Lo stiamo facendo?
(silenzio)
i suoni si manifestano nel tempo, ma in quale tempo noi siamo immersi?
«Il tempo è fatto di emersioni, di mutazioni e conseguenti sparizioni»,
è l’accumulazione e l’alternanza di tutto questo.
Non è Kronos, non è Kairos, è Aion: «Il tempo indefinito dell’evento, la linea instabile che conosce solo la velocità».
Questo non è Cage, è Deleuze.
In un convegno non si può fare a meno di citare Deleuze,
soprattutto quando parla di Cage.
(silenzio)
Cage diceva: «Non ho niente da dire e questa è tutta la poesia che mi serve»
Perché io dovrei agire diversamente?
(silenzio)
Una volta chiesero a Schönberg se tra i suoi allievi americani vi fosse qualcuno che eguagliava il talento di quelli viennesi.
Rispose di no.
L’intervistatore americano, ferito nell’orgoglio nazionale, basito e deluso ribatté: “ma nemmeno John Cage”?
Il maestro rimase zitto qualche secondo poi rispose: “Cage non è un musicista, è un inventore”.
(silenzio)
L’abolizione del ritmo, la scomparsa di una sintassi e di un tempo che regolino le apparizioni e la relazione dei suoni e degli eventi, permette la scomparsa della prevedibilità dello sviluppo,
PERCHÉ UNO SVILUPPO NON ESISTE.
Questo è Cage, non Deleuze.
(silenzio)
Si sente lo scorrere del tempo?
(silenzio)
Il tempo rimane irreversibile, ma la priorità non conta più
il prima e il dopo hanno perso il loro carattere dominatore
hanno perso i loro diritti di proprietà
l’ascolto non è più un fenomeno legato alla conoscenza e alla memoria
è PURA PERCEZIONE
è un processo di dissoluzione di ogni struttura o genesi
è accadere senza bisogno di misure preventive
(silenzio)
Intervistatore: «Lei rifiuta ciò che Nietzsche intravedeva sotto il nome di eterno ritorno?»
Cage: «Dirò soltanto che c’è ETERNA RINASCITA».
Intervistatore: «Lei dunque punta tutto sull’istante, ma il tempo non è forse una somma di istanti?».
Cage: «Il tempo a cui lei pensa è ancora costruzione,
organizzazione intellettuale,
BISOGNA ANDARSENE DA QUI».
(silenzio)
Una volta ho eseguito Telephones and Birds con quaranta bambini.
Abbiamo sonorizzato un’intera aia: polli, oche, fagiani, faraone, piccioni e tacchini.
I bambini non si sono chiesti se quello che stavano facendo avesse un senso, tanto meno se fosse musica o teatro. Si sono solo divertiti ad amplificare i versi degli animali.
Solo una mamma era contrariata. Diceva che la sua bambina aveva cominciato a mettere lego e barbie nel pianoforte per imitare John Cage
(silenzio)
Viviamo un paradosso: ogni suono è individuato e deve avere il suo spazio, ma deve anche avere la facoltà di mischiarsi con gli altri eventi.
Ciascuno di voi si trova esattamente al centro di questo paradosso,
PERCHÉ NON ESISTE PIÙ IL MARGINE,
non esiste più UN PUNTO DI VISTA O DI ASCOLTO PRIVILEGIATO
ESISTE SOLO IL CENTRO.
(silenzio)
Cage si confronta sempre con la tradizione,
fa solo saltare tutti i preconcetti assodati senza troppa difficoltà.
Perché escludere i rumori?
Perché escludere il silenzio?
Perché un testo deve essere riprodotto fedelmente?
Perché i suoni, o le scene, si devono sviluppare una dopo l’altra?
Cage accoglie tutto ciò che musica e teatro avevano escluso
ci mostra anche cosa e quanto ancora si potrebbe fare
il suo è un invito alla sperimentazione
un invito che oggi si fa pressante
l’imperio della produttività si insinua ovunque
12 minuti
(Silenzio fino al termine del tempo concesso)
Eseguito a San Pietro in Vincoli in Torino il 5 marzo 2026
