Eternità dell’anima attraverso il teatro: intervista a Lino Musella su L’ammore nun’è ammore

IDA BARBALINARDO / PAC LAB* | È passato del tempo da quell’aprile del 2022 in cui Lino Musella aveva messo in scena Tavola tavola, chiodo chiodo… all’Auditorium TaTÀ di Taranto. A distanza di qualche anno, è tornato negli stessi spazi con un ulteriore tassello di quella Trilogia della parola di cui fa parte anche Come un animale senza nome: L’ammore nun’è ammore, spettacolo che attribuisce una nuova veste ai sonetti shakespeariani, attraverso la messinscena della loro traduzione in dialetto napoletano di Dario Jacobelli.
In questo incontro tra lingue e culture teatrali, la parola si trasforma e diventa corpo, ritmo, musica. Accompagnato dalle sonorità evocative di Marco Vidino, l’attore napoletano attraversa registri e forme diverse, richiamando suggestioni che mescolano la grande tradizione partenopea con la matrice elisabettiana dei testi.
A corredo di tutto, il suo modo sempre consapevole e perfettamente credibile di abitare la scena: da un lato il controllo preciso del gesto, dall’altro un abbandono quasi istintivo alle sollecitazioni della parola.
In occasione della messinscena di L’ammore nun’è ammore presso l’Auditorium TaTÀ di Taranto, abbiamo intervistato Lino Musella.

In L’ammore nun’è ammore si verifica quell’incontro tra vivi e morti cui lei faceva riferimento durante il confronto post-spettacolo: Dario Jacobelli rivive attraverso i sonetti traditi. Oltre all’idea di onorare la memoria di un amico scomparso, cosa l’ha attirata di questi versi? Quali sono gli aspetti che le sono sembrati interessanti rispetto a una possibile messinscena?

In realtà non c’è quell’intenzione. Se c’è, è sottile e segreta e ha più che altro a che fare con una particolare capacità del teatro, che vale per chi è venuto a mancare poco tempo fa, come per chi ci ha lasciato duemilacinquecento anni fa.
I sonetti mi hanno sempre affascinato molto perché composti da un autore che, all’interno della sua produzione, tende a tracciare linee e a collocare personaggi e storie dentro contesti precisissimi; questi testi, invece, sono qualcosa di incollocabile ed è questo ad avermi attratto.
D’altro canto, il semplice ascolto della traduzione di Jacobelli, negli anni in cui era ancora in vita, mi ha sempre dato la sensazione di una restituzione nuova, diversa ma efficacissima dei testi shakespeariani. Una restituzione che in quel momento era solo letteraria e che ha fatto germogliare in me il desiderio di renderla teatrale.

Si abbinava anche a questo suo lavorare per frammenti probabilmente.

Sì, diciamo che l’esperienza dei frammenti è un po’ contemporanea a quel periodo. È un tipo di scrittura e combinazione scenica che ho scoperto anche grazie a questo lavoro.

L’uso del napoletano getta una luce nuova sui versi shakespeariani, caricandoli di un’espressività viscerale, cruda e al contempo raffinata. In che misura l’essere cresciuto a Napoli – con i suoi colori, le sue contraddizioni e le importanti figure che ne hanno segnato la storia artistica – ha influito sul suo modo di stare sul palco e di essere attore?

Ha influito talmente tanto che sono ritornato a quella forma, più che a quella città. È una dimensione in cui sono nato e che mi ha automaticamente formato, dalla quale però sono anche scappato, cercando di liberarmi di determinati stilemi e declinazioni espressive.
Ciononostante, più sono cresciuto, più mi sono reso conto della portata di quel patrimonio e della necessità di studiarlo: un approfondimento che può avvenire in diverse direzioni, perché – anche se è brutto dirselo da soli – non è un dialetto come un altro, è una lingua che ha prodotto tanta letteratura, che musicalmente ha dato vita ad alcune tra le cose più importanti del nostro Paese e che ha raggiunto vette di teatro, di drammaturgia di un certo tipo.
Assorbendo tutte queste suggestioni e tornando a studiarle, ho scoperto che esiste un’origine teatrale, musicale, letteraria legata a quella lingua, che esistono delle fonti importanti. Dopo essere andato via e aver studiato Shakespeare e Molière, sono tornato a scoprire autori come Viviani, Petito, Giovan Battista Basile.
L’ammore nun’è ammore è quindi anche la possibilità di far coesistere questi due mondi, perché Shakespeare è l’autore che ho interpretato di più come attore, mentre questo lavoro sui sonetti prende forma dalla volontà di non inquadrarmi necessariamente in un genere. Un genere che porta con sé comunque la nostra lingua, perché l’ispirazione è quella originale e l’intenzione è quella di tenere più di una scarpa in Shakespeare; al contempo, però, nel riscoprire questo autore, ho riscoperto la mia lingua: questo spettacolo è nato nel 2016 ed è stato uno dei miei primi assoli, quindi è come se avessi usato un autore a me molto caro anche come grimaldello per ritrovare delle sonorità.

La costruzione stessa dello spettacolo ricalca la dicotomia a cui facevo riferimento prima, alternando l’eleganza di alcuni frangenti alla dimensione del gioco: si concretizza così l’interazione con il pubblico che è parte integrante e completamento della messinscena. Dai suoi inizi in giovane età, come ha visto cambiare l’approccio del pubblico alla materia teatrale?

Per quanto riguarda l’interazione, non è così voluta e non è sempre dovuta.
Andando in scena da solo, ho scoperto che effettivamente esiste un dialogo con il pubblico; ecco, nel momento in cui ho lavorato in scena con altri attori, questo atteggiamento non l’ho praticato molto, nel senso che non sono molto per l’ammiccamento. Se risulta interessante rispetto ad alcuni testi, va bene, però penso che sia stata una decisione presa più come costruttore del dispositivo scenico che come attore.
Sento che sia proprio necessario a quel materiale, perché è sì un materiale che ha bisogno di ipnotizzare, di essere seduttivo, quindi di non porgere tanto lo sguardo verso l’esterno, ma al contempo necessita anche di fare molti passi, di ritrovare quel gioco che ci riporta a una forma di teatro popolare, proprio perché i sonetti salgono così in alto e non hanno nessun tipo di traiettoria. Allora, per me, la traiettoria di questo lavoro diventa il pubblico, desiderato non solo per quel che riguarda l’ascolto, ma in tutti i sensi.
Nella percezione, nel gioco, nella disposizione, il pubblico capisce, a un certo punto, che è parte di quella messa. Lo capisce anche chi non comprende le parole.

E un aspetto interessante è che, anche mettendo in scena lo spettacolo fuori dal territorio campano, nonostante la possibile barriera linguistica, in qualche modo una comunicazione avviene.

Sì, assolutamente. Sai, rispetto a Taranto abbiamo delle sonorità in qualche modo simili, no? Però sono stato dappertutto. Proprio la settimana scorsa ero a Prato e comunque quella comprensione si è realizzata: magari c’è chi si ferma per dirti cose bellissime, anche se non ha compreso il significato di tutte le parole. A quel punto vuol dire che lo spettacolo ha fatto quello che doveva, che è arrivato a un livello in cui non è vero che non hai capito, hai capito tutto. Non c’è nessuna storia da ripetere.
Tornando all’interazione con il pubblico, nel caso di The Night Writer di Jan Fabre, si trattava di una dimensione che richiedeva più intimità perché raccontavo di uno scrittore notturno. Nonostante ciò, durante le prove, proprio perchè ero fermo, immobile, ho capito che era giusto mettere in atto questo contatto in alcuni momenti.
In Tavola tavola, chiodo chiodo… non ci sono dei reali passi, c’è più semplicemente un accordo che si crea, dato dalla frontalità costante che ti porta a percepire l’altro come una sorta di ulteriore attore dello spettacolo.
Nel mio terzo assolo da autore (Come un animale senza nome), invece, ho scelto di essere corpo immobile e voce per restituire le parole di Pasolini: sono di profilo, di fronte a un musicista (Luca Canciello), perché in quel caso l’autore non mi ha suggerito una chiave del genere.

Per quel che riguarda i cambiamenti nell’approccio del pubblico alla materia teatrale, posso dire di aver percepito uno scarto evolutivo che non è però da dare per assodato, perchè il teatro è una staffetta: quello che costruisci vale per qualche mese o poco più di un anno, poi devi sempre ripartire.
Quest’evoluzione si è verificata subito dopo il Covid, un momento in cui il pubblico ha provato e ha comunicato l’esigenza di vivere delle emozioni condividendole con altri. Un grandissimo segnale che ha dimostrato che la necessità del teatro non coincide con quella dei teatranti, ma con quella di chi lo fruisce. È un’esigenza che ha riportato un po’ a terra una questione che aveva creato molti tormenti: ci siamo domandati per mesi quali sarebbero state le sorti del teatro durante la ripresa, se la gente avrebbe reciso anche quel piccolo cordoncino rimasto attaccato. Gli stessi tormenti che mi hanno portato a elaborare Tavola tavola, chiodo chiodo…

C’è un sottile filo rosso che collega L’ammore nun’è ammore a Tavola tavola, chiodo chiodo…: nel sonetto 66, quando si fa riferimento all’autorità che mette il bavaglio all’arte, tornano alla mente le invettive di Eduardo contro quelle «persone che si autoqualificano teatranti ma che dei teatranti sono accaniti, irriducibili e spietati nemici». Qual è il suo appiglio di fronte a questa morale rovesciata? La luce che le permette di continuare con lo stesso amore, nonostante politiche culturali ancora oggi scellerate? 

È pensare che non è affar mio, perché la situazione è talmente sconfortante che dovrei smettere – e non smetto – nonostante io sia tra quelli che godono di riconoscimento.
Chiaramente, detto da chi fatica davvero, acquista un altro senso ma, se fosse per come sono andate a deteriorarsi alcune situazioni che, rispetto al presente, erano magnifiche quando ne scriveva Eduardo, bisognerebbe smettere.

I sonetti 44, 66 e 74 descrivono, seppur con sfumature diverse, una condizione di prigionia. C’è qualcosa di cui si sente prigioniero? O a cui crede che siamo tutti in qualche modo assoggettati?

Sicuramente esiste uno stato di prigionia che ognuno avverte nei confronti di se stesso. È per questo che certe dimensioni liberatorie non sono necessarie solo per chi vive in una condizione di assedio concreto: la sensazione di sentirsi imprigionati può essere anche, appunto, una percezione, un sentimento che si prova al di là delle contingenze.
Non saprei parlare delle mie prigioni, anche perché io, in qualche modo, mi libero attraverso il teatro. Vivo eventuali sentimenti di prigionia perché in un certo senso me li provoco, ma anche perché il mondo circostante mi manda dei segnali chiari che libero non sono per niente. Al contempo, però, vivo comunque una forma di liberazione.
Forse chi percepisce quella condizione riesce davvero a trovare delle strade. Forse il problema è chi s’illude della propria libertà, chi ha la presunzione di vivere in una democrazia, di essere in un mondo libero: sono quelli che ascoltano meno.

Il sonetto 74 ha però un risvolto lieto: l’anima di chi ha amato resta eterna grazie alla poesia e, in questo caso, anche al teatro. Ecco che ritorna la concezione del teatro come possibilità di incontro tra vivi e morti; non è un caso, forse, che lo abbia scelto come finale dello spettacolo. Una nota di speranza che conferma la sua natura più eduardiana che pirandelliana?

Si tratta però della speranza nell’anima, non nell’idea che le cose possano aggiustarsi. È la speranza di cui parlava Eduardo, che non distrugge come Pirandello, né tantomeno demolisce come Pasolini che affermava che la parola “speranza” era completamente sparita dal suo vocabolario, salvo poi, nella stessa intervista, dire che per lui tutte le cose hanno qualcosa di miracoloso.
E quindi, alla fine di tutto, il sonetto 74 coincide proprio con l’idea che lo spirito sia contenuto in una poesia, in un frammento e per questo resti.
Mi sembra che possa avere a che fare anche con tanti altri significati: con  Shakespeare che dice a tutti noi: «Io sono questa poesia», intendendo con “poesia” forse proprio l’opera omnia del suo teatro. Può essere un legame segreto tra me e il traduttore; può essere anche il senso ultimo del mio stare in scena, come a voler dire: «Io sono in questa cosa che faccio stasera. In questa soprattutto, più che se mi incontri dopo o se facciamo una lunga intervista. È in questa cosa qui che c’è di più la mia anima».

L’AMMORE NUN’ È AMMORE. 30 sonetti di Shakespeare traditi e tradotti da Dario Jacobelli

con Lino Musella e Marco Vidino (cordofoni e percussioni)
regia Lino Musella
produzione Cadmo associazione culturale

Auditorium TaTÀ, Taranto | 15 marzo 2026

*PAC LAB è il progetto ideato da PAC Paneacquaculture in collaborazione con docenti e università italiane per permettere la formazione di nuove generazioni attive nella critica dei linguaggi dell’arte dal vivo. Il gruppo di lavoro di Pac accoglie sul sito le recensioni di questi giovani scrittori seguendone la formazione e il percorso di crescita nella pratica della scrittura critica.