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domenica, 2 Ottobre, 2022
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Che tipo di educazione artistica per il domani?

2013-IDEA-J3B__016ANTONELLA POLI | Da un mondo all’altro: che tipo di educazione artistica per il domani? questo é l’interrogativo che ha accompagnato i partecipanti che hanno dato vita all’ottavo congresso mondiale dell’associazione internazionale sull’educazione teatrale e drammaturgica organizzato dall’associazione IDEA (International drama/theatre education association) in collaborazione con la francese ANRAT (Associazione nazionale per la ricerca dlele Arti teatrali).

Sin dalla giornata di apertura che ha visti ospiti Patrice Baldwin, presidente di IDEA, Catherine Tasca, presidente di IDEA 2013, Emmanuel Demarcy-Mota, direttore del Théâtre de la Ville, Didier Deschamps, direttore del Théâtre National de Chaillot e il ministro della cultura francese Aurélie Filippetti, il dibattito ha posto l’accento sull’importanza e sul ruolo rilevante dell’educazione artistica negli anni dell’infanzia e dell’adolescenza. Da un punto di vista politico e culturale, diffondere una certa sensibilità artistica diviene una scelta essenziale per acquisire un’emancipazione culturale, eliminare le barriere e le ineguaglianze fra gli individui creando una spazio di libertà in cui tutti si possano sentire protagonisti e affermare la propria soggettività mantenendo uno spirito collettivo. L’arte diventa un’esperienza intima per comprendere « l’altro » e inserirsi nel mondo. Quest’idee sono state riprese e sviluppate nelle conferenze e nelle tavole rotonde che si sono succedute nell’arco di questa settimana intensa. I partecipanti appartenevano a 50 paesi del mondo, tutti i continenti vi erano rappresentati e al di là di professori e ricercatori di tutte le università del mondo, i giovani aderenti all’associazione YOUNG IDEA hanno potuto esibire i loro lavori artistici.

L’educazione artistica attraverso il teatro o la danza, diviene veicolo di vitalità, strumento per sviluppare l’amicizia e appropriarsi dell’essere insieme agli altri. Non in tutti gli stati del mondo la politica culturale é la stessa, certamente. In stati come l’Australia e la Nuova Zelanda la politica per un’educazione artistica a livello di scuole e istituzioni pubbliche é qualcosa di ben regolamentato a livello nazionale, in altri paesi come per esempio Hong Kong e la Corea esiste ma non é legiferata, in quelli europei, pur con vari riconoscimenti, siamo ancora lontani da una politica che impone il suo peso. Per esempio in Francia, ove la cultura é già più ben sviluppata che in altri, le iniziative per ora restano isolate anche se come ha affermato il ministro della cultura Aurélie Filippetti, gli impegni sono stati già presi e lo stesso ministro ha fatto un tour de France per analizzare la situazione nelle varie regioni di Francia. Si tratta quindi di un lavoro di sensibilizzazione che deve toccare tutti i livelli, a partire dalle famiglie, alle scuole alle istituzioni pubbliche. Per rafforzare questi obiettivi la novità di quest’anno é venuta dalle tesi del prof. Alain Berthoz, titolare della cattedra di fisiologia della percezione e dell’azione al Collège de France. Le neuroscienze insegnano come il cervello umano ha dei captori vestibolari che ci permettono di costruire il mondo in maniera differente da come l’educazione tradizionale basata su opposizioni rigide ci ha da sempre abituato ( basti pensare alla dicotomia insegnante-allievo; lavoro-piacere; insegnare-educare; sapere-sensibilità). 0Lo stesso filosofo Poincaré ci aveva insegnato che localizzare un oggetto nello spazio significa rappresentarlo, ció che presuppone quindi l’azione soggettiva del nostro cervello.

Siamo in una dimensione qualitativa piuttosto che quantitativa: il senso della spazialità basato su coordinate non euclidee e regolato da leggi del movimento naturale per aprire altri orizzonti, il senso della percezione che é completamente diverso dal senso della ricezione dato che con quest’ultima l’uomo resta passivo invece che progettarsi nel mondo e comunicare le sue idee, sono i paradigmi fondamentali. A tal proposito importante é stata la distinzione fatta tra simpatia che significa essere semplicemente in risonanza con altro e empatia, che al contrario ci fa sostituire all’altro, quindi agire per acquisire un punto di vista differente. E tal proposito ricordiamo le parole del Faust, « il principio era l’azione » al contrario della usuale « in principio era il verbo ». Naturalmente la nozione di corpo e del ruolo dell’emozione sono posti su un ruolo primario appoggiandosi alle teorie della biomeccanica di Meyerhold, delle filosofie di Spinoza, Dewey e James fino all’afffermazione del ritorno della fenomenologia di Merleau-Ponty.

Nel mondo attuale ricco di evoluzioni e dove le diversità sociali e culturali si affermano, l’educazione artistica dovrebbe quindi divenire motore fondamentale per il giovane adolescente per fargli acquisire quella libertà necessaria per sentirsi ad agio con gli altri, forte del suo senso d’immaginazione e delle sue capacità di costruzione del mondo. Un grande sforzo politico s’impone ed é per questo che anche l’UNESCO partecipa con IDEA alla diffusione di questo messaggio che mira alla pace, alla costruzione dell’essere umano per costruire una società meno egoista ma più « tesa » verso l’altro.

ALCUNI DOCUMENTI VIDEO DEL CONVEGNO

Catherine Tasca presidente di IDEA PARIS 2013

Aurélie Filippetti ministro della cultura francese

Sweet Mambo: è possibile un dopo-Pina per il Tanztheater di Wuppertal?

sweet-mambo_petruzzelliGIULIA MURONI | A sentire Lutz Forster pare di sì. Lo storico interprete (celebre il suo assolo in Nelken http://www.youtube.com/watch?v=Z8wnBSclJjg) è ora direttore artistico della compagnia, dopo Pina Bausch e Dominique Mercy. “Le due finalità del mio lavoro- dice Lutz a Bari, poco prima della replica di Sweet Mambo- consistono nel mantenere alta la qualità artistica del repertorio e nella produzione di nuove opere. A questo scopo la compagnia, in collaborazione con la città di Wuppertal, sceglierà un artista che sviluppi un nuovo concept del lavoro”.

Tuttavia i problemi sono numerosi e di varia natura. La compagnia è molto costosa, ci sono danzatori dai 30 ai 60 anni, con necessità ed esigenze sindacali differenti. Lo sguardo di Pina è venuto a mancare e si profila il rischio di creare una maniera à la Bausch. Le opere (“i pezzi”) erano strettamente intrecciate alle storie dei primi interpreti e di Pina stessa. Sarà possibile mantenere in vita queste opere nate e costruite sul loro vissuto con altri interpreti? In un precedente post su PAC, Bruna Monaco ha scritto molto bene a proposito di queste difficoltà.

Il dialogo tra Forster e Bentivoglio del pomeriggio ha posto degli interrogativi che la sera dello spettacolo ancora mi ronzavano in testa. Dopo lo spettacolo le perplessità e i timori sul futuro artistico della compagnia sono rimasti. Ma ciò che è rimasto in me sopra ogni cosa è l’emozione di fronte ad un lavoro immenso, di una bellezza folgorante. Non la bellezza di un reperto archeologico, ma quella di un’opera viva, calda, presente.

“Sweet Mambo” racconta quel “dolce mambo” che è la relazione fra gli uomini e le donne, quella dinamica giocosa e conflittuale, terribile e crudele, disarmante e magnifica, che caratterizza e ravviva la nostra esistenza di animali sessuati.

In scena le danzatrici storiche della compagnia di Wuppertal, ciascuna delle quali ritaglia per sé uno spazio di costruzione drammaturgica. Lo spettacolo, penultima opera di Pina Bausch, viene disegnato dai corpi di queste donne meravigliose, che vivono la loro personale storia, firmando le immagini con i loro nomi. Nomi (Regina, Julia, Cristiana, Aida, Helena, Clèmentine) scanditi verso la platea, con l’invito a non dimenticarli. La presa di parola pubblica, l’uscita da un silenzio protratto nel passato, appare come l’assunzione di responsabilità, della volontà di scrivere e raccontare una storia come soggetti. Le donne rifiutano il ruolo di muse silenziose, nel quale a lungo l’arte le ha confinate, per dare voce e corpo ai loro sentimenti, alle loro narrazioni, alle loro vite. Gli uomini sono solo tre, vestiti interamente di nero, subalterni in una prospettiva ribaltata. Fungono da perni per mirabolanti giravolte, nascosti dietro i veli della scenografia, compagni silenziosi di queste donne dirompenti che invadono la scena.

Alle singole presentazioni iniziali, espressioni delle specifiche cifre stilistiche di ogni interprete, seguono momenti di duo e qualche sparuto ensemble. Regina Advento danza dentro una bolla, creata da un velo gonfiato dal vento che ovatta la sua immagine, accogliendola e donandole uno strato di trasparenza. Come dentro un sacco amniotico in cui trovare la vita e il nutrimento, la danzatrice compie il suo assolo intenso e struggente. Risuona l’eco delle grida di Julia Shanahan, fermata nella sua corsa spasmodica e ricondotta al punto di partenza dalle braccia di Michael Strecker e Andrey Berezin. Il suo tragitto taglia in diagonale il palco, diventa un loop estenuante, in cui ad ogni impeto di fuga corrisponde la reazione dei due uomini che bloccano il viaggio e riavvolgono l’azione, tra le urla e i lampi improvvisi. La sensualità raggiunge l’apice quando un trio di donne (Shanahan, Advento, Stanzak) scopre la schiena, fino a quel momento fasciata da splendide sete colorate (i costumi di Marion Cito) per esporla alle attenzioni dei tre (Berezin, Kokkinos e Strecker). La pelle scoperta viene allora baciata con delicatezza e devozione, regalando un quadro erotico appassionato e raffinato.

Come di consueto Pina Bausch è partita dallo studio rigoroso del sostrato fisico presente nei segni della comunicazione quotidiana, giungendo ad un movimento che, astratto dall’ordinario, assume quella portata simbolica e espressiva in grado di esprimere verità. Un racconto di verità svincolato da legami stringenti con la realtà, capace di assurgere a quell’universalità dei sentimenti peculiare del Tanztheater di Wuppertal.

“Sweet Mambo” è uno spettacolo ironico e poetico, attraversa i nodi esistenziali con la stessa leggerezza dei grandi veli bianchi ondeggianti della scenografia. Un vento lambisce e accarezza i corpi e li accompagna nel movimento. La danza fluisce dal radicamento, dall’essere centrato, dall’esserci e con leggerezza si espande, trascina, avvita, gonfia, torce, sbatte e sospende.

Kafka nel regno dei cieli. Videointervista ad Andrea Cramarossa (Teatro delle Bambole)

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Videointervista ad Andrea Cramarossa (Teatro delle Bambole)
Focus a cura di Andrea Ciommiento
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La danza contemporanea nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Pina-Bausch-in-Cafe-Mulle-006BRUNA MONACO | Luglio 2013. Sono passati quattro anni dalla morte di Pina Bausch, quaranta dalla fondazione del Tanztheatre di Wuppertal. La compagnia commemora e festeggia, cerca una sintesi che non sacrifichi l’uno né l’altro polo emotivo: il dolore (lo smarrimento) e la gioia (la gloria).

Dal 2009 a oggi la tournée del Tanztheatre è stata ricchissima di date, quanto mai internazionali. Il repertorio coreografico ereditato da Pina Bausch, si sa, è vastissimo e La sacre du printemps e Café Müller, fra le sue primissime creazioni (1975 e 1978), sono offerti al pubblico come testimoni, prove vive d’un passato illustre. Disperati tentativi di ripetere ciò che è stato. Gli spettatori che numerosi assistono provano a sentirsi parte di questa mimesi. Ma non può funzionare: come ci insegna la filologia, testimone non è testo. Il testimone fa parte della tradizione, è tràdito e inevitabilmente tradisce, contiene degli errori (o delle interpretazioni) che lo allontanano da un originale che non possediamo più. Café Müller del 1978 non lo possediamo più. Mancano Pina Bausch, Malou Airaudo, Nazareth Panadero Jan Minarik. Ce ne resta il ricordo, nostalgico, e una versione televisiva del 1985 realizzata da Peter Schäfer. Non possiamo fare a meno di interrogarci sul senso di questa operazione: quale valore può avere riproporre con un cast rinnovato (solo Dominique Mercy c’è in entrambe le versioni) uno spettacolo come Café Müller?

Se il paragone con la filologia classica o romanza pare pertinente, è vero però che qui la situazione è più complessa: i testi (o testimoni) della danza non sono scritti, stabili, ma materia viva, in qualche modo in fieri. L’errore non è imputabile a un’interpretazione errata di un carattere ambiguo, a una svista durante la copiatura: non al passo eseguito male quindi. Anzi, nelle arti dal vivo, a furia di copiare, probabilmente si guadagna precisione. Si perde autenticità, però, vita. Ne La sacre e Café Müller andati in scena questo mese al San Carlo di Napoli, mancano strazio e profondità. Se si fosse trattato di versioni recenti di Giselle o del Lago dei Cigni non sarebbero insorti dubbi sul senso della riproposizione: il balletto classico è un’arte di repertorio, il danzatore è interprete, non creatore, si muove entro i margini stabiliti dalla tradizione. Ma Pina Bausch ha rivoluzionato la danza, e la sua non è stata una rivoluzione formale o tecnica come quella di Marta Graham. Con la Bausch i danzatori si emancipano dal ruolo di interpreti e diventano creatori. Le coreografie, prima elementi di repertorio, sono ora opere originali. Pina, osservatrice di genio, raccoglieva le proposte in termini di temi, intenzioni, movimenti e costruiva i suoi spettacoli non intorno a, ma con i danzatori. Il valore artistico di un “nuovo” Café Müller può essere allora messo in discussione. E si potrà forse ammettere che le opere d’arte dal vivo hanno scadenza breve perché della vita condividono anche il destino: non possono sopravvivere ai propri creatori, se non a condizione di scontrarsi col paradosso di sopravvivere a se stesse.

Il valore commerciale è invece indiscutibile: al San Carlo di Napoli i posti sono esauriti. Lunghissimi gli applausi, standing ovation. Ma non è credibile che sia solo un’operazione commerciale. Con la morte di Pina Bausch, un’inevitabile smarrimento ha investito chiunque abbia lavorato con lei e il Tanztheatre tutto. Cosa fare, sopravvivere alla propria fondatrice? Ridefinire la linea artistica? Seguire quella della Bausch? O continuare a esistere come reperto fossile vivente, inseguendo il sogno dell’immortalità dell’opera?

Oppure rassegnarsi alla riproducibilità tecnica. Al video che, trascurando la presenza dei corpi, è il contrario del teatro. Perché la verità e la fedeltà al testo originale che i danzatori-copisti di oggi non riescono a raggiungere, sembrano invece ben avvicinate dai video. Nel catturare i corpi dei danzatori la riproduzione tecnica coglie anche la verità del gesto e, anziché ucciderlo, garantisce allo spettacolo dal vivo, se non l’immortalità, almeno un testimone molto vicino all’originale e, in fin dei conti, più emozionante di quello tràdito mendiante “riproduzione umana”.

Cosa resta quindi del teatro perduto?

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La storia di Alfredino Rampi in scena con 13 6 81. Videointervista a Scenica Frammenti

Schermata 2013-07-28 alle 17.13.32ANDREA CIOMMIENTO dal Festival Collinarea | Scenica Frammenti presenta il suo ultimo allestimento dedicato al piccolo Alfredo Rampi scomparso nel pozzo di Vermicino all’inizio degli anni Ottanta. Una storia da fiato sospeso che agitò mass media e famiglie italiane in uno dei primi esperimenti giornalistici di cronaca in diretta. “13 6 81” è la ricostruzione scenica di una memoria incisa nel tempo come un fatto di attesa e smarrimento attraverso l’originale punto di vista dei tre curatori del progetto: il bravo attore Dimitri Galli Rohl con la sua interpretazione asciutta, il musicista Carlo De Toni presente e attivo in scena per l’intera durata del lavoro, e il regista Loris Seghizzi che ha condotto il lavoro tra simultanei binari drammaturgici e una regia essenziale a immagine fissa. Un tributo esclusivo e non convenzionale alla generazione di Alfredo Rampi nato nel 1975 e scomparso all’età di sei anni, biograficamente vicino all’intero gruppo.

Vi lasciamo al video/focus con Loris Seghizzi e Dimitri Galli Rohl sullo spettacolo:

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The Living Room. Intervista a Thomas Richards (Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards)

291-DSC_7882-300x220ANDREA CIOMMIENTO dal Festival Collinarea | L’appuntamento del tardo pomeriggio presenta sacralità in equilibrio e appassionata accoglienza. Il 25 e il 26 luglio, nelle stanze del Castello di Lari (PI), il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards allestiscono lo spazio con divani, tavoli e sedie per gli ospiti/spettatori, rallegrati dai doni che i performer possono offrire: frutta, calici di vino, tè rinfrescante, fette di pane e torte di produzione propria. The Living Room è un tempo scandito e preciso che può avere inizio soltanto dall’incontro tra i presenti al di fuori dell’appuntamento performativo. Incontriamo Thomas Richards al termine del loro canto su testi sacri iniziando il confronto dalla panoramica globale che il Workcenter può avere sullo stato attuale del teatro.

Il momento storico che stiamo vivendo come appare ai vostri occhi?
Non è un momento particolarmente difficile rispetto ad altri. In questi anni il mondo è diventato piccolo. Io e la mia squadra, con Mario Biagini, giriamo il mondo: Cina, Francia, Argentina, Italia, Stati Uniti. Questo è molto interessante perché ci offre l’opportunità di vedere lo stato delle cose in senso mondiale e non solo italiano. Questo è bello se si ha la forza di farlo perché ovviamente è faticoso. Quando siamo in questi posti, abbiamo l’opportunità non soltanto di presentare i nostri eventi performativi, ma anche di insegnare. Questo offre una possibilità differente. Ora la rete mondiale comincia a essere più presente. Il fatto è che c’è il costante rischio dell’inerzia. L’arte è un vero e proprio mestiere, non è solo una forma ma un lavoro fatto di azione, impulsi, drammaturgia, spazio. Tante cose da incorporare in una. È la possibilità di incorporare il mestiere come arma in ogni tipo di estetica e creazione.

Qual è il rischio di chi incontra l’esperienza del Workcenter e riproduce il modello imitandolo in altri contesti?
C’erano già molte imitazioni del lavoro di Grotowski quando era vivo. Di questi quasi tutti sono patetici. Ci guardano e ammirano la qualità del lavoro, allora si dicono: “noi dobbiamo cantare i canti sacri”. Questo è un disastro perché sbagliano. L’imitazione meccanica non porta mai da nessuna parte. Per noi questi canti servono a qualcosa di preciso. La domanda reale è un’altra: «C’è la necessità di fare qualcosa con questi canti o no?». Per arrivare a creazioni che sono piene di vita e senso è sempre necessario farsi domande personali e profonde: perche faccio questo? È proprio questo che devo fare? Rispondendo a queste domande, si può arrivare alle creazioni individualizzate, uniche.

Come potremmo raccontare ciò che Grotowski chiamava awareness?
Awareness vuol dire essere coscienti di quel che sta succedendo. Questa è una cosa importante nel nostro lavoro. È come un risveglio. Una qualità di circolazione. Quando Grotowski parlava di circolazione, faceva l’esempio di una macchina con le sue warning lights. Due frecce in due direzioni. Circolazione dell’attenzione verso l’esterno, suoni della stanza, e circolazione dell’attenzione verso l’interno, come un processo interiore ovvero cosa c’è nella mia testa. Com’è il calore, l’influenza, il modo in cui sono seduto in questo momento? Sono cosciente di tutto questo? Quel che sto pensando serve in questo momento? Awareness richiama a questa circolazione di attenzione. Per lui era una parola importante. La utilizzava indicando anche qualcos’altro: la verticalità. Parlava dell’esperienza che un essere umano può avere in un lavoro strutturato e performativo dove le diverse qualità di energia risvegliate servono a trasformare la percezione e presenza dell’attuante.

Quale immagine potremmo usare?
Una cascata interiore sottile che percorre il corpo come strada. Queste energie salgono e vanno verso una qualità di energia sottile che sembra di risiedere fuori di noi. Il dialogo tra quelle nostre e quelle che stanno come sopra di noi. La parola awareness la utilizzava anche in relazione a questo tipo di esperienza.

The Living Room accoglie nella sua stanza lo spettatore/ospite/testimone portandolo in uno stato di compartecipazione…
Uno può pensare alcune cose sul Workcenter, sulla verticalità come detto prima ovvero che questo tipo di cose succedano come atto in una glass case protetta. Come se questo potrebbe succedere solo in una chiesa o meditando. Abbiamo parlato dell’arte: in questo tipo di lavoro l’importante è sempre riesaminare il lavoro così che si ampliano alcuni concetti e si sviluppa la traiettoria. The Living Room è un passo in quella direzione. Vogliamo dire: questi processi non possano soltanto essere vissuti in un laboratorio protetto. Siete accolti, si può parlare prima o dopo il lavoro. Si può scoprire in un attimo il contatto tra le persone, in un bar, in una strada, in una casa. L’altra cosa è quella di entrare in un tipo di sogno, in un viaggio come un’Odissea in casa. Si pone questa domanda: è possibile fare questo tipo di Odissea anche nella propria casa, senza partire dal soggiorno? È possibile farla soltanto in un luogo cosi detto « sacro » ? È un nostro modo di cominciare a cogliere le persone capendo che uno che viene a vedere questo è una persona. Si tratta di fare il nostro lavoro, stare insieme con loro, e anche esaminare: chi sono qui? Chi sono gli altri?

L’articolo ha subito alcune modifiche su richiesta scritta del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards di Pontedera (PI)

Mondocane#16 – M’importa 'na sega

17_snorkyMARAT | Tempo fa, sono finito a male parole con un regista. Uno di quelli amatissimi da noi che diciamo di intendercene di teatro. Di poco pubblico e tanti applausi. Insulti vari, scambi d’accuse, specchio riflesso e cose simili. Con la concreta possibilità di fare rissa alla prima occasione, visti i rispettivi caratteri parecchio fumini. Peccato perché pare essere persona piacevole. Ovviamente avevo ragione (se ne dubitava?): il maestro non aveva colto la citazione e si era sentito tirato in causa. Che si sa, gli artisti non sono aggiornati sulle uscite musicali e pagano una certa suscettibilità.

All’epoca mi aveva dato noia, anche perché la cosa aveva assunto toni surreali e io invece non ne volevo mezza. In realtà a pensarci ora, è stato uno dei pochi (pochissimi) sussulti cui ho assistito in un ambiente di pace e serenità. Perché il teatro è così: siamo tutti amici e perciò felici. Come gli Snorky. Almeno all’apparenza, che poi alle spalle ci si accoltella. Con prevedibile ricaduta a cascata sull’indipendenza di giudizio, sulle cordate di voti nei premi, sui campanilismi. Che a scaldarci son solo paturnie artistiche, tematiche da adepti. Noia incarnita. Che quando poi c’è da esporsi sul serio, dare un’opinione non dico politica, ma che solo si allontani di qualche centimetro dalla retorica del palcoscenico, gli sguardi rimangono bassi, la lingua si fa impastata, gli impegni pressanti. Convegni vuoti, incontri sindacali che par d’essere in bocciofila, tavole rotonde disabitate, discussioni zavorrate. E ci penso perché in questi giorni sto oziosamente seguendo il tentativo dell’ambiente musicale di cambiare le regole delle esibizioni dal vivo.

Certo, abbondano i litigi adolescenziali. Populismi e ignoranze. E mica tutte le teste sono proprio a bolla. Ma il percorso pare avere una concretezza sconosciuta nei foyer. E (soprattutto) una vivacità di confronto alla base, un sentirsi categoria, che nel teatro si spegne al secondo sbadiglio. Massì mon ami, facciamo allora ancora un po’ di rissa. Anche se si capisce ‘na sega in due. Regaliamo scampoli di vivacità. Ma poi troviamoci dalla stessa parte a dareuna scossa a ‘sto teatro. Che passano gli anni e poco fa. Se non starsene con uno spritz in mano a piangere. Che fa caldo, governo ladro.

Il controcanto degli ultimi con "Thanks for Vaselina". Intervista a Gabriele Di Luca (Carrozzeria Orfeo)

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ANDREA CIOMMIENTO | Carrozzeria Orfeo presenta il primo studio del nuovo allestimento “Thanks for Vaselina” coprodotto dalla Fondazione Pontedera Teatro in debutto il 29 e 30 agosto al Festival Castel dei Mondi di Andria. Un lavoro che indaga le estensioni di una drammaturgia originale, già manifesta nel suo primo atto presentato ieri a Collinarea. Chiacchieriamo con l’autore Gabriele Di Luca, attore e regista dello spettacolo insieme a Massimiliano Setti e Alessandro Tedeschi (in scena con Beatrice Schiros e Francesca Turrini).

Fin dall’inizio osserviamo il conflitto che permane nelle relazioni di tutti personaggi in scena…
Ci è sempre interessato raccontare storie lontane dalla retorica, dalla didascalia o dalla didattica. Vogliamo raccontare storie di essere umani che arrivano a picchi di estrema violenza e drammaticità ma senza rinunciare all’ironia, ai paradossi, alla tragicommedia. Questo genere ci piace molto.

Quali sono i vostri riferimenti drammaturgici?
Mi ispiro alla drammaturgia del teatro nordeuropeo come gli inglesi o gli irlandesi. Una drammaturgia imbevuta di ferocia e bontà come un controcanto degli ultimi. Questi personaggi sono vittime e carnefici perché perdono e vincono continuamente, tra la lotta per l’amore e per il potere.

Quest’ultimo allestimento cosa rappresenta per Carrozzeria Orfeo?
È  il nostro sesto lavoro dopo gli ultimissimi “Idoli” e “Robe dell’altro mondo”, tutti lavori molti diversi seppur legati da una poetica. Vorrei tornare al primo lavoro “Nuvole barocche” con una sola unità di luogo. “Thanks for Vaselina” nasce con la volontà di avere un luogo fisso ma tanti personaggi. Il lavoro si compone di tre atti. Qui a Collinarea abbiamo mostrato il primo che si dedica all’azione e alla conoscenza dei personaggi. Il secondo è emotivo e si dedica all’esplosione dei conflitti. Il terzo alle catastrofi e alle grandi riconciliazioni.

Lo spettacolo debutterà tra poco?
Il debutto è previsto per il 29 e 30 agosto al Festival Castel dei Mondi di Andria. Sarà un lavoro della durata di 1 ora e 35 minuti, una sfida dal momento che abbiamo raggiunto il massimo di 1 ora e 20 minuti con i nostri spettacoli. Ci sembra che il primo atto scorra, che non annoi. Il secondo lo abbiamo montato e ora è da rifinire. Da domani lavoriamo al terzo.

Un approccio drammaturgico che parte dall’attore…
Il fatto di essere un autore nato come attore credo sia solo un vantaggio. Già quando studi recitazione in accademia inizi a conoscere la scrittura. Lavorando con altri due registi in scena, Alessandro Tedeschi e Massimiliano Setti, che è anche socio fondatore per Carrozzeria ho iniziato uno scambio continuo rispetto alla drammaturgia. Arrivo alle prove con il testo e metto il testo al servizio dello spettacolo, non viceversa. Questo quindi subisce delle variazioni. Il novanta per cento rimane e il dieci viene solitamente tagliato secondo le esigenze.

Hai parlato del tuo interesse per la drammaturgia nordeuropea. Qual è la condizione panoramica della drammaturgia in Italia?
È un punto molto delicato. Non amo particolarmente alcuni miei colleghi contemporanei rispetto alla scrittura anche se ci sono  esempi che mi piacciono molto. In Italia non amo la struttura, le lunghezze, le molte parole che il personaggio dice prima di arrivare al dialogo. Qui da noi c’è spesso una drammaturgia costituita da momenti sconnessi, senza struttura narrativa precisa ma composta da più immagini e suggestioni drammaturgiche oppure da grandi monologhi. A volte anche una ricerca di poeticità forzata. Invece quello che mi piace della drammaturgia inglese sono le lame, una sorta di sega circolare. Lo spettatore non fa in tempo a mettere la testa in una situazione che dopo dieci minuti torni alla situazione di prima e pian piano colleghi il tuo cervello e il cuore che pulsano insieme alle emozioni perché non c’è tempo. Quando leggo quei testi sembra che arrivi alla fine qualcosa di molto preciso e non potrebbe essere altrimenti. Nella drammaturgia italiana invece ci potrebbero essere venti minuti in meno come in più e non farebbe differenza alcuna.

Podcast con Dalila Cozzolino (Compagnia Ragli)

litalia-sè-desta-2Intervista con Dalila Cozzolino
su “L’Italia s’è desta” | un piccolo (falso) mistero italiano” scritto e diretto da Rosario Mastrota
podcast a cura di Andrea Ciommiento
PAC/Culture.net
 

Collinarea – il videoreport del primo fine settimana

collinarea 2013 foto andrea casiniRENZO FRANCABANDERA | Ed eccoci. Dopo un po’ di taglia e cuci, di caricamenti e sudore, è pronto il video reportage relativo al primo fine settimana di Collinarea Festival a Lari che stiamo seguendo in esclusiva e di cui trovate il dossier nel box al centro dell’homepage. Un blob di voci, momenti, suoni e motorette di passaggio. Fra i protagonisti, Michele Santeramo di Teatro Minimo, Gabriele Di Luca di Carrozzeria Orfeo, Loris Seghizzi e Cristiana Minasi.

(foto di Andrea Casini)
 
Buona visione
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