mercoledì, 21 Aprile, 2021
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SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Tania Nelli su La mamma sta tornando, povero orfanello

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Frammenti di memoria
di Tania Nelli

Sotto una luce calda e sanguigna, una voce soave intona una dolce melodia sulle note di una chitarra. Il canto si spande nell’aria riecheggiando nella memoria degli spettatori. Come la musica di un pifferaio magico, la soave armonia incanta il pubblico e lo introduce a un mondo trasognato. La cantante Viviana Marino, vestita di velluto rosso intenso, attraversa il palco sedendosi poi di lato, in un angolo, per assistere all’azione. Come un narratore esterno, ella custodisce la storia e, attraverso le ballate iniziali e finali, la ninna nanna ebraica e altri motivi, scandisce le tappe della rappresentazione invitando all’abbandono in questo abbraccio onirico. 

Prende così avvio La mamma sta tornando, povero orfanello, un dialogo scenico di stampo autobiografico, scritto da Jean Claude Grumberg. Il testo, tradotto da Giacoma Limentani, viene messo in scena dalla coppia d’arte e di vita Dario Marconcini/Giovanna Daddi. Sulla scia del precedente lavoro , Quasi una vita,  viaggio intimo all’interno della propria storia, il duo approda con grande naturalezza a questo nuovo dramma teatrale che indaga la questione della memoria, finendo per insinuarsi nei meandri della solitudine. 

Il titolo riassume in sé l’essenza dello spettacolo e, come un vaso di Pandora, una volta aperto, si espande portando alla luce meccanismi disfunzionali che dominano la relazione tra l’orfanello sessantaduenne e la madre. Il racconto tocca vari temi e in modo particolare l’incomunicabilità tra genitori e figli, provocata da quel gap generazionale che spesso sfocia in incomprensioni .Esito ineluttabile, l’allontanamento.  Tanto la madre quanto poi, più avanti, il padre, pur non avendo tratti in comune, sono concordi circa l’assoluta inutilità del mestiere di autore del figlio. Per contro, gli interrogativi del protagonista, alla ricerca della verità più profonda tramite la ricostruzione di minuti dettagli di vita quotidiana, non trovano risposte ma soltanto sprazzi e lacerti di ricordi appena abbozzati; un viaggio nel passato, dunque, che mai si svelerà  completamente.

Sulla destra del palco, seduta su una sedia a dondolo, appare la madre-fantasma, immersa nel suo piccolo mondo sospeso e illuminata da una luce calda. Ella attraversa graduali cambi di personalità: durante le sue varie apparizioni passa infatti dall’essere educatrice autoritaria e perentoria a nuance più miti, da donna anziana. Nel frattempo, la sua postura rigida si scioglie, abbandonandosi al rilassamento totale nel momento in cui vengono rievocate le “belle domeniche” del passato. Il bambolotto, con cui poi la donna gioca per un certo lasso di tempo, all’improvviso viene gettato e abbandonato a terra: il figlio è cresciuto; è ora che intraprenda la sua strada! 

L’ex bambino, ormai in là con gli anni, siede solitario su una panchina posizionata al centro della scena, vuota e buia, illuminata da un fascio di luce fredda. Le luci, orchestrate da Gargiulo e Fresia, oltre a scandire il tempo dei flashback, aiutano a far emergere i temperamenti dei diversi caratteri. Ad attirare in modo particolare  l’attenzione è il geometrico pavimento bianco e nero che, pur nella sua estrema semplicità, rimanda efficacemente  a cornici spazio-temporali differenti, adattandosi perfettamente ai vari temi trattati: dall’abitazione anni ‘40 (riallacciandosi così alla memoria del nazismo), all’asettico ambiente ospedaliero. Dalla quinta in fondo, entra poi un personaggio multisfaccettato, che si presenta dapprima come Dio, poi come conturbante anestesista, in seguito come direttore di una casa di riposo e infine come lo sconosciuto padre. Le diverse figure, sempre ricche di energia vitale, sono interpretate dal medesimo attore ( Emanuele Carucci Viterbi) che sceglie di porre l’accento sul ruolo dei vari personaggi anziché optare per un cambio d’abito per distinguerli. Per quanto riguarda invece l’orfanello, la scelta accorta del suo costume, basato sui toni freddi del grigio-azzurro, proietta lo spettatore in un’ambigua dimensione atemporale che pare rimandare tanto al fantascientifico cittadino alienato di Metropolis quanto al deportato nei lager o al paziente in corsia. 

La messa in scena si chiude con la domanda del padre che, accorato, chiede al figlio se nel mondo siano finalmente cessate le persecuzioni e le ingiustizie. L’orfanello risponde di sì ma è un’asserzione tristemente rassegnata. Lo spazio di conversazione con il genitore muta ben presto in soliloquio. La luce così si spegne, prima sul più giovane padre (morto quarantaduenne nell’orrore dell’Olocausto),  poi sull’anziano discendente. Quest’ultimo, pur vivo, è solo un povero orfanello. 

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Martina Aliprandi su Il Nullafacente

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Tutto quello che c’è da fare è non fare nulla
di Martina Aliprandi

Fare o non fare? Questo è il dilemma. Tutti, almeno una volta nella vita, ci siamo sentiti sopraffatti dagli impegni quotidiani e da quei desideri così tanto insistenti da trasformarsi in bisogni opprimenti. A chi non è mai capitato di sentirsi in lotta contro il tempo che scorre? Il Nullafacente è una riflessione sulla vita e le sue possibilità; è il punto di domanda alla fine della strada per la ricerca della felicità.

Lo spettacolo ha debuttato a marzo del 2017 presso il Teatro Era di Pontedera, per la regia di Roberto Bacci. Il protagonista è interpretato da Michele Santeramo che, in questa drammaturgia, ricopre il doppio ruolo di autore e attore. 

Il testo affronta tematiche esistenziali, con le quali ciascuno si trova a dover fare i conti nel corso della propria vita. La pièce ruota attorno alla figura del Nullafacente che, ogni giorno, si interroga sul trascorrere del tempo, sulla morte e su come agire – ma soprattutto non agire – per riuscire a vivere una vita felice. Al fianco di Santeramo c’è Silvia Pasello nei panni della moglie affetta da una malattia al suo stadio terminale. Oltre alla coppia, sul palcoscenico si alternano altri quattro personaggi: il Medico, il Fratello della moglie, il Proprietario dell’appartamento e il pubblico.

Per l’allestimento scenico, Roberto Bacci ha elaborato uno spazio di recitazione fluido e dai confini labili, sia interni che esterni. Sul palcoscenico, attraverso l’uso delle luci e degli oggetti di scena, si alternano un ambiente interno e uno esterno; quest’ultimo racchiude in sé anche l’area della platea. Nelle regie di Bacci, lo spettatore ricopre spesso un ruolo centrale e, in questo specifico caso, la sua presenza attiva è stata enfatizzata dalla stessa scrittura drammaturgica, non solo tramite i dialoghi ma anche attraverso la scelta di non identificare i vari personaggi con dei nomi propri, lasciandoli piuttosto liberi di incarnare degli stereotipi universali nei quali potersi immedesimare. 

Al momento dell’inizio, gli attori sono tutti in scena; alcuni illuminati e altri in penombra. Il Fratello e il Proprietario cominciano a discutere animatamente a causa di un mancato pagamento delle ultime rate dell’affitto. Nel frattempo, al riparo, nella semioscurità, un uomo e una donna danno avvio a una silenziosa e lenta pantomima. Se sul proscenio viene messo in scena l’esterno, il mondo al di là, nel punto più protetto del palcoscenico, quello più lontano dalla vista del pubblico, è stato allestito il salotto dell’abitazione del Nullafacente e di sua moglie. Un mondo interiore simboleggiato unicamente da un tavolo, qualche sedia, una poltrona e un piccolo bonsai. 

I due coniugi si presentano alla platea discutendo della malattia che affligge la donna, ironizzando sul poco tempo che le resta da vivere. Il volto di Michele Santeramo appare sereno nella parte del perdigiorno; nonostante il rischio di sfratto, le bollette da pagare e il grave stato di salute della sua compagna, egli si mostra serafico mentre si prende cura del suo bonsai. Tutto ciò che egli acconsente a fare è di non fare assolutamente nulla. Allo stesso modo in cui il bonsai preserva la propria integrità non lasciandosi modificare dagli agenti esterni, il Nullafacente non permette al mondo di contaminarlo, portandogli via tempo prezioso e facendolo cadere vittima di inutili desideri. Nel suo salotto immobile, tra una visita ai mercati generali e l’altra, egli si sente il padrone delle ore e di sé stesso. 

Se il protagonista dello spettacolo rappresenta il mondo interiore, l’altra faccia della medaglia, ossia il volto del “fuori”, è rappresentata dal Proprietario di casa – interpretato da Michele Cipriani – il quale, mosso dalla paura di aver perso per sempre i suoi soldi (ossia ciò che gli è più caro), si muove sul palcoscenico con aria inquieta. I differenti toni di voce dei due personaggi si impastano l’uno all’altro e, lentamente, l’inquietudine del Proprietario comincia a intaccare la pace interiore del suo opposto. D’improvviso l’inazione cede il posto all’azione, la calma si trasforma in stanchezza, il tempo diventa qualcosa che bisogna guadagnarsi e quello acquistato dal Nullafacente ha la forma di una torta di compleanno e di una scatola di medicine. I mobili dell’appartamento vengono spostati sul proscenio: il dentro diventa fuori e della piccola quercia, adesso, non è rimasto che lo scheletro.

Si può essere felici anche in questo modo, sembra domandarsi a questo punto il protagonista? No, non si può, risponde la moglie senza parlare, mentre, stancamente, congeda gli ospiti dalla sua festa di compleanno. Non si può nemmeno morire, sussurra infine mentre chiude gli occhi, accovacciata sul tavolo, cullata dallo sguardo sereno del marito alle cui spalle, il bonsai, è tornato a vestirsi di foglie. 

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Clizia Sargentini su Animali da bar

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Aggiungi uno sgabello al bancone che c’è un’anima disillusa in più!
di Clizia Sargentini

Buio totale e una voce fuoricampo che prende il sopravvento. Inizia così Animali da bar di Gabriele Di Luca, prodotto per il primo anno dalla Fondazione Teatro della Toscana, per poi passare nelle mani della compagnia Carrozzeria Orfeo. Compagnia che è stata costituita nel 2007 dallo stesso Di Luca, insieme a Massimiliano Setti e Luisa Supino. 

Le parole fuoricampo che costellano l’opera hanno un vago retrogusto “sgarbiano”. Tuttavia, la mancanza di reiterati e indecifrabili “Capra!” e la presenza di un pungente Ho un cancro alle palle e meno di un anno di vita!” riportano lo spettatore alla realtà, permettendo di constatare felicemente l’assenza di Sgarbi all’orizzonte!
La voce è quella di Alessandro Haber, che interpreta il padrone del locale. Un anziano rinchiuso al piano di sopra, con un cancro terminale ai testicoli, che ce l’ha a morte con i cinesi perchè hanno invaso il suo quartiere e che comunica attraverso l’utilizzo di un walkie-talkie.

Animali da bar è la storia di cinque anime disilluse che si riuniscono attorno al bancone di uno squallido bar, di un’ignota periferia metropolitana. Squallido sì, ma impregnato di vita. C’è un continuo andare “dentro e fuori”, tentando di fotografare, fin quanto possibile, le più celate sfaccettature dell’essere umano. È uno spettacolo corale, dove ogni personaggio è di primaria importanza.

Tra di loro c’è la barista ucraina Mirka (Beatrice Schiros) a cui è stata è stata negata l’infanzia, e che mette a disposizione il proprio utero alle coppie che non possono avere figli, come quella formata da Colpo di frusta e consorte. Quest’ultimo (interpretato da Massimiliano Setti) è un buddista, membro di un’Associazione che lotta in modo pacifico per la liberazione del Tibet, tentando di salvare i Monaci buddisti dalle oppressioni del Governo cinese ed è, purtroppo, vittima dei soprusi della madre del futuro nascituro. Nascituro che, sfortunatamente, verrà al mondo senza vita.

Di questo microcosmo fanno parte anche Milo (Gabriele Di Luca) e Sciacallo (Luigi Pasino). Il primo è un gestore di pompe funebri per animali di piccola taglia, anche se accetterebbe più che volentieri di seppellire animali di stazza più grande; il secondo, invece, è un giovane che soffre di bipolarismo, rimasto zoppo dopo aver tentato il suicidio ed esperto nei furti nelle abitazioni degli anziani, durante i loro funerali. Infine c’è Swarovski (Paolo Li Volsi), scrittore alcolizzato, che è stato costretto dal suo editore a scrivere un romanzo sulla Grande Guerra, senza però trovare l’ispirazione. Solo successivamente confesserà di essere l’autore di un libro che s’intitola – con vezzo metateatrale – Animali da bar, nel quale narra che fine faranno tutti i protagonisti. 

Importante è anche la scenografia: un bancone da bar che si sviluppa in una curva con tre sgabelli di fronte, delle campane tibetane che calano dall’alto e, sulla destra, un tavolino con due sedie. Sul lato sinistro, invece, è presente un orinatoio. 

L’allestimento è pop e guarda al pubblico come suo primo interlocutore. Pubblico che fin dall’inizio deve rincorrere lo spettacolo e non pensare ad altro, senza rendersi conto di trovarsi a teatro. E quello di Carrozzeria Orfeo è un teatro che lavora per sottrazione, dove tutto inizia in modo molto esasperato, dove i caratteri prendono forma nel corso dell’opera, per poi ridimensionarsi. Un’esasperazione che, difatti, può essere vissuta appieno solo in una cornice come questa.

Si ha la sensazione di essere catapultati in un circo umano, gestito – in qualche modo – proprio da Mirka. Ella è come una domatrice che tenta di tenere a freno il bizzarro branco, ed è pronta ad aggiungere uno sgabello, di fronte al bancone, per le nuove anime disilluse che entreranno nel suo bar. Perché ognuna di loro, nonostante si profilino perennemente all’orizzonte uragani Katrina e tempeste Filomena, insicurezze e rabbia repressa, tenta di andare avanti, consapevole del fatto che domani, tutto sommato, sarà un nuovo giorno.

Per questo sì, tutti sarebbero dei perfetti Animali da bar.

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Ilaria Nenna su Aspettando Godot

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Originalità nella tradizione. Aspettando Godot: un “caso” al femminile
di Ilaria Nenna

Testo emblematico della drammaturgia del Novecento, che ha reso celebre il proprio autore, Aspettando Godot di Samuel Beckett, tanto affascinante quanto complesso, rappresenta una pietra miliare del teatro dell’assurdo. Filo conduttore – difficile, infatti, parlare di trama organica per un’opera del genere – è l’attesa, condizione esistenziale che mai come in questo momento il mondo sta imparando a conoscere e a sperimentare. L’attesa di un qualche avvenimento, di una qualche notizia, di un domani foriero di luce (appare d’obbligo citare, a tal proposito, il monologo Attesa di Stefano Benni). 

Lo spettacolo, prodotto dalla Fondazione Pontedera Teatro, è stato presentato in prima assoluta al teatro di via Manzoni di Pontedera, dal 21 ottobre al 27 novembre 2005, per la regia di Roberto Bacci. La messa in scena, accolta dal plauso della critica, ha dovuto superare non poche difficoltà, a causa dell’opposizione dell’Agenzia Teatrale d’Arborio, che detiene i diritti delle opere di Beckett per l’Italia, e la Sacd, la società degli autori francesi, dietro pressioni degli eredi di Beckett. Tramite la SIAE, dopo tre settimane di repliche, è stato chiesto alla Compagnia di sospendere la messa in scena, poiché i personaggi di Vladimiro ed Estragone erano interpretati da due donne, fatto, questo, che si scontrava con il pensiero di Beckett (l’autore infatti non voleva che personaggi maschili fossero rappresentati da donne e viceversa). Vicenda che, alla fine, si è conclusa con la vittoria del Teatro di Pontedera, dal momento che le due magistrali interpreti di Vladimiro ed Estragone, le gemelle Luisa e Silvia Pasello, interpretavano il ruolo, sia pur maschile, in modo assolutamente fedele al testo, senza alcun attributo femminile, né nel trucco né tantomeno nel costume. Tanto più che la scelta di due attrici-donne appare, paradossalmente, ancor più vicina al volere ultimo dell’autore, il quale da parte sua intendeva rappresentare attraverso i due personaggi principali non tanto delle figure definite bensì l’intera umanità. 

Dalla scenografia al testo, la messa in scena risulta fedele ai dettami beckettiani e non lede il diritto morale d’autore. La scena presenta un albero spoglio, a testa in giù, come appeso al cielo, che si coprirà di piccole foglie all’inizio del secondo atto. La scenografia rappresenta un paesaggio lungo e stretto fra due catene montuose dipinte sulle pareti laterali e convergenti verso il fondo della sala; le luci producono sul palco delle linee ondulate. I costumi dei due protagonisti, opera (insieme alla scenografia) di Marcio Medina, sono speculari e, intrecciando gli stessi tessuti, sottolineano la gemellarità che lega la coppia di attrici; gli abiti ricordano molto quelli dei personaggi di Chaplin, con la bombetta, larghi pantaloni e una giacca (celeste e a righe per un personaggio, grigia per l’altro). 

La traduzione di Fruttero cerca di essere il più fedele possibile al testo inglese (per quanto ogni traduzione implica un seppur minimo “tradimento” di ciò che il testo vuole dire). Esemplari i ruoli di Pozzo e Lucky, il padrone schiavista e il facchino (che è anche intellettuale a comando), interpretati rispettivamente da Savino Paparella e Tazio Torrini. Le protagoniste, con fare clownesco e ripetitivo, quasi da attori di un film comico, danno vita al tempo dell’attesa, un tempo da condividere più che da mostrare.

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Anna Contini su Katie’s Tales

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L’alfabeto delle emozioni
di Anna Contini

La voce – limpida come acqua di sorgente – attraversa tutto il corpo dell’attrice in scena e ne fuoriesce permeata dalle emozioni, e-motionsquei movimenti e impulsi impercettibili dell’animo, che l’hanno abitata. 

Agnieszka Kazimierska/Katie è l’unica interprete ma parlare di monologo appare piuttosto riduttivo, perché in scena si avvicendano tutti i personaggi evocati, femminili e maschili (il padre, la madre, uno strano zio, il vicino, un violento, l’amato sempre atteso ed evocato, i domestici, persino i cavalli). L’artista tratteggia ogni singola dramatis persona sul e nel proprio corpo come un pittore che dipinge una tela, una medium che offre il proprio fisico alle presenze – i fantasmini – che svolgono la fabula dinanzi ai nostri occhi.

Il lavoro del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards si articola in due branche di lavoro, una delle quali è l’Open Program, diretto da Mario Biagini, che cura anche la regia di questo spettacolo con mano poetica e delicata. Lo studio che porta alla creazione di materiale drammaturgico parte dal lavoro sui canti tradizionali alla ricerca degli esseri viventi che abitano i corpi degli attuanti, in una sfida ai propri limiti che apre la strada alla creatività come percorso per «scoprire ciò che non si conosce» (Jerzy Grotowski, Dalla compagnia teatrale a L’arte come veicolo, in Thomas Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, Milano, Ubulibri, 1993) in un montaggio di senso che non avviene più nella percezione dello spettatore ma negli artisti che agiscono.

Katie’s Tales è elegia dell’assenza in presenza, dove la solitudine è un foglio che si accartoccia e cede il passo ai ricordi. Ricordi che l’attrice ha trovato nel proprio corpo-medium attraverso i canti popolari della tradizione polacca, che l’hanno messa in contatto con le radici da cui la sua vita è stata generata, dal momento che la Polonia è il suo paese di origine. Non c’è traccia di recitazione, di artificiosità ma un fare scenico che è diretta emanazione del dettato di Richards: “Non recitare, fai”. Ecco che la Storia, con i suoi eventi e le sue tragedie, è un fuoco da tenere acceso anche quando brucia troppo su ferite ancora aperte.

Alla fine la vita, come il teatro, è un desiderio che rende vibranti e brillanti anche quando si evocano fantasmi, anche quando si guarda in faccia la morte.
Un’ora di spettacolo estremamente intensa, un dono di poesia perfettamente agito.
Da vedere, e rivedere.

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Elisa Salvetti su Aspettando Godot

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Pozzo: Predominio e cultura, generatori di solitudine
di Elisa Salvetti

Assai chiacchierato l’Aspettando Godot diretto da Roberto Bacci, finito in tribunale per la scelta registica di far interpretare i clochard a due donne, le gemelle Luisa e Silvia Pasello. Ma le motivazioni artistiche hanno vinto la causa intentata dagli eredi di Beckett.

Il tema è quello dell’attesa. Vladimiro (Didi) ed Estragone (Gogo) sono due senzatetto che aspettano invano tal Godot, che ha promesso di arrivare, ma non arriverà. Aspettano in un luogo indefinito e nella loro attesa incontrano altri due personaggi: Pozzo, uomo facoltoso, ma insicuro, e Lucky, suo servo. Il giorno dopo li incontreranno ancora, pur essendo nel frattempo divenuti cieco il primo e muto il secondo.

La scenografia di Marcio Medina è essenziale e simbolica: un albero senza radici, appeso al cielo con un cappio da impiccato e che ricorda un uomo in fuga, con la gamba alzata, le braccia aperte come per correre, simbolo della voglia di scappare dalla realtà che imprigiona, che impicca. Nel secondo atto, come da scrittura originale, compaiono delle foglie sui rami. Che sia un segno di speranza? I fondali sono due, disposti a semicerchio, con delle montagne dipinte, avvolte come nella nebbia. Il luogo è indefinito. Un unico grande sasso sulla destra, che Gogo usa per sedersi. Le luci soffuse del crepuscolo sono anch’esse simboliche, dal momento che formano fasci simili a serpenti, entità che si insinuano tra le vite dei personaggi: è l’attesa, l’incertezza.

Didi e Gogo sono figure complementari, come si evince anche dai costumi di scena: entrambi indossano una bombetta, ma Didi porta un frac con tanto di papillon, mentre Gogo ha una giacca corta e camicia slacciata. I due abiti sono realizzati con pezzi di tessuto speculari: la stoffa impiegata per la gamba destra di Didi è la stessa adoperata per la gamba sinistra di Gogo.
I due personaggi, dunque, si completano e, al tempo stesso, si oppongono, con una prossemica che spesso li vede di spalle l’uno all’altro. Il modo di camminare (in particolare quello di Gogo) e gli abiti ricordano il più celebre dei vagabondi, Charlot. La prossemica dei protagonisti è inoltre assai significativa durante l’incontro con Pozzo e Lucky: Didi prende le distanze da Pozzo, fisicamente e spiritualmente, perché non tollera il modo in cui tratta Lucky. Gogo invece si avvicina perché interessato al cibo che Pozzo può offrirgli. È attento unicamente a soddisfare i propri bisogni primari.

Pozzo, in abiti borghesi, regge in mano la frusta da domatore, che agita e scocca di continuo, ostentando le proprie ricchezze, ma al tempo stesso la propria solitudine; egli ha bisogno di comandare e di conseguenza tratta Lucky come un animale. Cerca però anche di passare il tempo e lo fa chiacchierando con due senzatetto. Da parte sua, Lucky è invece una maschera, costantemente piegato su se stesso come le pagine di un libro, che si apre quando Pozzo gli ordina di parlare. Ed ecco allora che il suo volto completamente truccato di bianco, così come le mani e i capelli, abbandona per l’occasione il solito ghigno, distendendosi in un eloquio alto e delirante, per poi richiudersi una volta terminato il monologo. 

Pozzo e Lucky, dunque, come personificazione altra dell’assurdità della vita.

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Giulia Arena su La mamma sta tornando, povero orfanello

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L’incognita amara del dopo
di Giulia Arena

La mamma sta tornando, povero orfanello, testo di Jean Claude Grumberg nella traduzione di  Giacoma Limentani, è lo spettacolo proposto da Dario Marconcini e Giovanna Daddi al Teatro Francesco di Bartolo a Buti (Pisa) nel novembre del 2019, per la regia di Dario Marconcini e con la collaborazione di Stefano Geraci. 

Si apre il sipario e lo spettatore si lascia coccolare dalla ninna nanna intonata dalla cantante Viviana Marino, che veste un abito lungo di velluto scuro accompagnata dalla sua chitarra. Sarà la stessa cantante, seduta in proscenio (ora da spettatrice ora da narratrice esterna), a scandire il passaggio delle scene, intonando delle canzoni in francese. Unica eccezione l’intermezzo durante il quale una musica registrata fa danzare gli attori in scena come se fossero dei burattini, delle evocazioni fantasmatiche,  in contrasto con la danza della cantante che è invece assai viva

La scenografia appare scarna, così come il testo, privo di didascalie: un pavimento geometrico dallo stile anni ’50 sul quale si dispone, al centro, una panchina, simile a quelle delle sale d’attesa degli studi dei medici. Qui siede  l’orfanello (Dario Marconcini) illuminato da una luce azzurrina; in fondo a sinistra, invece, su un piano sopraelevato, vi è la madre (Giovanna Daddi) su una sedia a dondolo e con un bambolotto ai piedi. La luce, a bassa intensità, risulta molto cupa e si concentra sugli attori con toni freddi. Sul finale però un bagliore più caldo proietta sullo spettatore il primo piano dei protagonisti. Per quanto concerne i costumi, il povero orfanello indossa un pigiama di colore grigio neutro e la madre è vestita di bianco. 

Lo spettacolo ha una struttura a tappe: ricorrente è la presenza della mamma, che se all’inizio sembra assumere i tratti della madre cattiva che è solita rimproverare la prole, col susseguirsi delle azioni tende a sciogliersi, diventando più calorosa e, appunto, materna. La donna dà un senso di staticità rimanendo per tutta la durata dello spettacolo sulla sua sedia in scena frontale. Il suo rapporto di prossemica col figlio può ricordare la tipica “distanza pubblica” pur istituendo, nei dialoghi, un legame personale molto intimo

A imprimere una certa dinamicità alla trama drammaturgica contribuiscono i vari personaggi che l’orfanello incontra, interpretati da Emanuele Carucci Viterbi, inizialmente nelle vesti di Dio, poi di anestesista, dopodiché di direttore della casa di riposo e infine nei panni del padre. A guidare l’azione scenica non è tanto, o comunque non è solo il desiderio dell’orfanello di trascorrere una domenica con la sua mamma, mangiando pietanze gustose, quanto piuttosto il replicarsi ossessivo di un medesimo e battente interrogativo del figlio: che cosa succede dopo, nel rapporto fra madre e padre?  Un quesito privo di risposte.

Una domanda, questa, che potrebbe apparire ingenua. Ma è stato lo stesso Dario Marconcini, (che basa la propria recitazione sulla continua ricerca di punti di riferimento, in modo da aprire il personaggio anziché chiuderlo), a ricordare – nel corso di un incontro telematico con gli studenti dell’Università di Pisa per il ciclo SCRITTURE SULLA SCENA – che si è orfani a qualsiasi età, anche a sessant’anni. Con un urlo di munchiana memoria si conclude questo interessante spettacolo, che ripiomba alfine nel buio più pesto.

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Martina D’Antonio su Katie’s Tales

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Racconti di una Storia comune
di Martina D’Antonio

La Storia e le storie di ognuno di noi si fondono costantemente, ma poche volte l’analogia è rilevata dall’occhio di chi è impegnato unicamente a esistere come individuo. Compito del teatro, in alcuni casi, è fornire strumenti di comprensione a coloro che non sembrano notare la simmetria tra soggetto e contesto. Opere come Katie’s Tales diventano quindi fari che riaccendono la luce sulla consapevolezza che esistano storie mai (o poco) raccontate, ma non per questo meno degne di nota. La Storia è scritta dai vincitori, ma in Katie’s Tales Agnieszka Kazimierska – ideatrice e unica interprete dell’opera – si fa portatrice del carico emotivo di coloro cui non è stato concesso spesso di raccontare la propria storia.

L’opera è frutto di anni di incontri che hanno segnato la vita e la carriera di Kazimierska: sollecitazioni artistiche scaturite non solo da confronti con colleghi – come avvenuto nell’ambito dell’Open program coordinato da Mario Biagini per il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards – ma anche dalla lettura di testi tradizionali e moderni che le hanno ispirato un teatro fatto di commistioni stilistiche e contenutistiche.

Katie è, per antonomasia, la donna della tradizione popolare polacca: Kasia – questo in origine il nome – è il fulcro di canti e storie susseguitisi nel corso di secoli. Sul palco – forse scarno da un punto di vista puramente visivo, ma pieno di immaginazione per chi riesce a guardare oltre – Kazimierska incarna un flusso di attese: un’amante che aspetta il ritorno di un uomo, una donna in cerca di un senso che giustifichi il passato e assicuri un futuro. Nell’attesa, le domande che le invadono la mente e le inondano la voce di sentimenti confusi sono le universali questioni del “Cos’è questo? Chi sei tu? Cosa ci facciamo qui?”, parole che introducono l’opera e ne sanciscono anche la chiusura. Parole pronunciate in polacco – lingua madre dell’autrice – che diviene custode dell’intimità e della familiarità di cui si ha bisogno per poter scandagliare il proprio animo e arrivare a domandarsi questioni tanto scomode e delicate. Il viaggio compiuto dal testo non fornisce risposte, forse perché la loro natura così personale impedisce una soluzione che abbracci la coscienza dell’intero genere umano, nonostante tutto il testo e la sua messa in scena spingano verso una collettivizzazione dei sentimenti, lontana da un’individualità estraniante. Tale volontà di comunione è ricercata anche nella lingua scelta per la messa in scena: un inglese che diventa lingua franca, parlata per dar voce alla molteplicità di personaggi che si susseguono tutti nella forma di Agnieszka Kazimierska. Grazie a sottili variazioni nel vestiario, a correzioni nella modulazione della voce, a movenze diversificate, in lei riescono a co-abitare personaggi apparentemente diversi tra loro: essi portano con sé le proprie storie, che a loro volta non possono essere sradicate dalla Storia. Katie stessa prova a spiegare la moltitudine di personalità che la attraversano: “Tutto è immaginazione. È come se, lungo una strada dritta, all’improvviso apparisse tutto un labirinto, con i suoi percorsi e le sue possibilità. Seguo una strada, voglio scegliere il sentiero giusto. E vado. La seguo e penso Sì, ho trovato la via. […] E di solito vago in qua e in là, dimenticando dove stavo andando.”

Come scegliere, allora, quali storie raccontare? La corrente della Storia la spinge verso sentieri di dolore, il sentimento che più accomuna l’umanità.
Con – o dentro – Katie vivono due servitori mediorientali, che in lei trovano rifugio sfuggendo a una persecuzione. Le fa visita un vicino, poi uno zio che la muove dall’interno come fosse una marionetta: un movimento scattoso dopo l’altro, il corpo è contorto in una posa che richiama da vicino gli orrori della Storia, ancora troppo recente per poter smettere di aggredire ferite ancora aperte, continuando imperterrita a infliggere dolore all’umanità e ai singoli individui.
Come recita Katie: «Genere umano, che cosa ti abbiamo fatto, che soffri così tanto?».

SCRITTURE SULLA SCENA 20/21: Mascia Cavalleri su Katie’s Tales

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Un canto soave allieta l’anima che fluttua tra attesa e ricordo
di Mascia Cavalleri

Uno spaccato di giardino in fiore si apre davanti agli occhi dello spettatore come uno spazio accogliente e silenzioso, evocato da una scenografia minimale con cromatismi chiari e luminosi. Appaiono, infatti, un tavolino e una sedia bianchi in ferro battuto, un vaso di fiori di ciliegio e un foulard verdognolo a fantasia fiorata poggiati sul tavolo mentre, a terra, si notano un paio di scarpe nere da uomo e petali di fiori. Più a destra, invece, uno sgabello di legno scuro su cui è posato un vassoio con due tazzine e una teiera argentate. In questo spazio, appare la bravissima Agnieszka Kazimierska nei panni di Katie, con indosso un semplice abito bianco che la integra all’interno dell’immaginario giardino, come se fosse uno dei fiori che lo popola. La grazia trasognata di Katie si alterna ai caratteri più impetuosi dei personaggi che la vanno a trovare e che la stessa Agnieszka interpreta.

La vicenda prende vita da un antefatto: la partenza del fidanzato per un luogo e un motivo sconosciuti, ma che la narrazione porta a ritenere causa urgente e inderogabile. Katie vive con due suoi domestici stranieri, che evoca tramite il nome – Mary e il figlio G. – e coi quali interloquisce, mentre trascorre tutto il suo tempo in giardino, nell’attesa che l’amato ritorni. Sotto le fronde dei ciliegi, la raggiungono parenti e conoscenti, sia sottoforma di presenze concrete che di ricordi passati. La Kazimierska oltre ad interpretare Katie, assume i panni della madre, del padre, del fidanzato, del vicino di casa, dello zio e di un soldato coi quali intesse conversazioni o le rivive nel ricordo di un passato talvolta angoscioso. Katie inscena anche il sospirato matrimonio che attende di realizzare, immaginandosi con la corona di fiori sul capo in una giornata di festa, circondata da parenti e amici nel giorno più bello della vita.

La Kazimierska recita per gran parte dell’assolo in inglese avvalendosi di inserti in polacco qualora si presenti la necessità di esprimere le più intime emozioni della protagonista, con la quale è evidente l’identificazione. Inoltre, la recitazione è inframmezzata da canti popolari folkloristici della tradizione natia, cantati da Agnieszka nella propria lingua madre con voce angelica e melodiosa, capace di introdurre lo spettatore in un altrove che riconosce: il luogo delle origini che risiede all’interno di ciascuno. I movimenti che accompagnano la recitazione costituiscono una vera e propria partitura gestuale che non solo connota i personaggi di volta in volta interpretati, ma rende anche visibili le emozioni interiori e le sensazioni fisiche provate dal personaggio, grazie alle movenze plastiche del corpo e alla mimica facciale fortemente espressiva. L’attrice si avvale di pochi oggetti di scena multifunzionali come, ad esempio, lo scialle che usa sia come indumento che come tovaglietta per servire il tè al vicino.

L’autrice del monologo è la stessa Kazimierska. Lo spettacolo è stato messo in scena per la prima volta sul palco del Teatro Era di Pontedera nell’autunno 2018 per la regia di Mario Biagini. La produzione è a cura del Teatro della Toscana. Questo spettacolo rientra nel progetto di ricerca dell’Open Program nato nel 2007 e coordinato dallo stesso Biagini nell’ambito della sperimentazione teatrale in seno al Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, fondato nel 1986.

“La mia battaglia con Elio Germano per una critica della ragione manipolata”. Intervista a Chiara Lagani

MATTEO BRIGHENTI | La seduzione autoritaria è un inganno di parole vorace di consenso: raggira la logica manipolandola. La mia battaglia di Elio Germano e Chiara Lagani è il meccanismo perfetto e volutamente provocatorio che in teatro ha messo a fuoco il raffinato congegno ideologico alla base dell’ascesa di una dittatura.
La feroce e allucinata narrazione ha un ritmo serrato che rimane intatto tra le pagine del libro omonimo che ne raccoglie il testo per Einaudi, con un’intervista di Rodolfo Sacchettini agli autori. «La nostra idea – afferma Lagani – era creare una trappola linguistica. Per questo, abbiamo costruito un dispositivo manipolatorio, in cui in un’ora si assiste alla trasformazione di un personaggio da attore comico ad Adolf Hitler, il dittatore più feroce della nostra storia».
Durante uno spettacolo che si presenta come di puro intrattenimento, Germano con il suo sorriso complice coinvolge tutti i presenti in quella che pare una riflessione sulle questioni che affliggono la società civile, tra slogan politici sul senso di comunità e sulla meritocrazia, e proclami sulla patria e sulla sicurezza. A poco a poco, in un crescendo di autocompiacimento, porta il pubblico dall’adesione alla deriva, dal sentirsi liberi e responsabili all’avvertirsi in trappola (qui la recensione di Francesca Giuliani).

La mia battaglia. Foto di Enrico De Luigi

Un esperimento sociale che assomiglia a ciò che ci è successo tra il primo e il secondo confinamento, tra l’“andrà tutto bene” di inizio pandemia e l’Italia a zone di oggi. «Il sentirsi in trappola è certo un sentimento che stiamo sperimentando – riflette Lagani – siamo anche in grado di dettagliare questo strano stato in cui, a tratti, ci sentiamo quasi  cavie da laboratorio, però La mia battaglia – precisa – è pur sempre un dispositivo teatrale, e in più si riferisce a una fase storica cupissima del nostro passato come il nazismo. Speriamo proprio che le varie forme di persuasione e retorica cui ci espone il nostro apocalittico presente non arrivino a provocare conseguenze altrettanto fatali!».
Attrice e drammaturga, fondatrice e direttrice artistica di Fanny & Alexander insieme a Luigi De Angelis, Chiara Lagani risponde a Pac in un momento di pausa dal suo lavoro di traduzione del terzo romanzo di Lewis Carroll, Sylvie e Bruno, che porterà a uno spettacolo in estate al Ravenna Festival. «Le opere sono attuali e nutritive per noi contemporanei quando riescono a toccare una nervatura del presente. Il tema del sogno, con la sensazione di una vita parallela che ci scorre attorno e davanti, al di fuori dell’esperienza diretta dei corpi, che giacciono, come fossero addormentati, in un limbo d’attesa, mi sembra molto vicino al nostro presente».

La prima è una domanda semplice, ma credo necessaria, oggi più che mai: come stai?

Se uno non si è ammalato e non ha perso persone vicine si ritiene già fortunato. Quando passerà questo uragano rivaluteremo gli aggettivi bene e male, cercheremo di rifare il punto. Forse prima li usavamo in maniera troppo leggera. Non credo che un fenomeno di questo tipo possa lasciare indenni l’immaginario e il linguaggio, anche in campo artistico. C’è la sensazione diffusa di un cambiamento epocale, di un’apocalisse globale, probabilmente la più grossa che sia mai capitata da quando io sono al mondo. Lo scatenarsi della pandemia ci ha lasciati esterrefatti e continua a toglierci il fiato. È impossibile stare davvero bene in una situazione così difficile. Uno sta bene nel senso che è ancora vivo, che va avanti. Non riesco a risponderti diversamente da così.

Cosa ti manca del teatro? Come stai provando a colmare questa mancanza?

La cosa che mi manca di più in assoluto, e che penso manchi alla maggior parte delle persone, è il contatto, la relazione con gli altri. Nell’ultimo anno mi sono resa conto che tutte le attività, anche le più solitarie, le più eremitiche, come tradurre un libro – lo fai in solitudine e in reclusione autoeletta, diciamo così – sono depotenziate di qualcosa, è come se mancasse la freschezza, la vivacità di pensiero che viene generata dall’attrito con la vita. E la vita sono gli altri. È un lutto grave, incolmabile, possiamo avere solo dei surrogati di ciò che avevamo e infatti siamo sempre attaccati a queste inappaganti finestrelle mediali per tentare di portare avanti i progetti, di restare in contatto. Però la relazione è un fatto insostituibile, non vedo l’ora che torni, in qualunque forma, anche intermedia e piena di precauzioni, perché questa idea di non potersi incontrare è molto lesiva, tanto per la vita quanto per il lavoro.

Chiara Lagani con Elio Germano al termine di una replica de La mia battaglia. Foto di Margherita Cenni

Quale tempo stiamo vivendo o meglio non vivendo? C’è qualcosa che stiamo “guadagnando”?

Difficile dirlo in questo momento di esasperazione. All’inizio della valanga che ci si è riversata addosso riuscivamo a pensare che una pausa dai nostri ritmi forsennati poteva anche essere momentaneamente “salutare”. Qualche indicazione positiva ci sarà anche stata, ad esempio una certa semplificazione pratica del nostro lavoro quotidiano, che sicuramente era molto dispersivo. Adesso, dopo un anno di “prigionia”, c’è molta insofferenza, c’è grande stanchezza e si fatica a vedere i lati positivi di questa situazione. Quello che non stiamo vivendo è appunto la relazione, che è vivificante, ma le conseguenze di questo vivere a distanza di sicurezza dalla vita sono più pesanti di quel che sembra: è mutata addirittura la relazione con il nostro corpo. È come nei sogni, lo dicevo prima: il tuo corpo esiste, ma la tua azione, la tua proiezione vitale è in una dimensione separata da te, come accade nella dimensione onirica. Ci vediamo vivere, affacciati ai nostri dispositivi, ma c’è una non coincidenza con il corpo quasi in tutto quello che facciamo. Ora come ora pare impossibile la sincronia: per sopravvivere ci proiettiamo in un futuro che non siamo in grado nemmeno di determinare temporalmente. È molto, molto dura.

La mia battaglia possiamo definirlo un incubo a occhi aperti?

Nello spettacolo si arriva a una sorta di terribile impasse per cui ogni spettatore alla fine si sente tradito per il solo fatto di aver creduto e applaudito a gran parte delle prime affermazioni di Elio Germano. Il titolo è la traduzione letterale di Mein Kampf, il saggio del futuro Führer, e allude a un’idea, una forma di lotta, di battaglia che viene proposta al suo pubblico da questo attore comico (poi sedicente politico, o attivista), però è anche la battaglia che ciascuno dovrà combattere contro se stesso. È un’ora bella tosta, per chi la fa, ma anche per chi assiste.

Quali sono le parole, le espressioni, le avvisaglie a cui dobbiamo fare attenzione per non cadere in trappola?

Quando abbiamo cominciato a leggere Mein Kampf siamo rimasti sconcertati dal fatto che ci sono alcune parti, soprattutto all’inizio, persino condivisibili. Vengono i brividi a dirlo. Quando si parla di giustizia sociale, ad esempio, del diritto di tutti – al di là della classe sociale – a essere istruiti perché la scintilla del genio travalica il concetto di classe, tu pensi: beh, sono d’accordo. Poi ci rifletti e ti rendi conto che è solo la matrice socialista del pensiero nazionalsocialista. C’è una parte del suo ragionamento, tolta dal contesto, senza cioè guardare alle conseguenze a cui Hitler lo porta, con cui si può essere d’accordo: è la parte più perigliosa, a cui ci siamo aggrappati per creare le basi di una condivisione sentita da parte del pubblico, che si fida da subito di Elio. Così lui presenta una serie di argomenti ragionevoli che, a poco a poco, vengono infestati, minati, da parole che normalmente mi diverto a chiamare parole “a doppio riflesso”, perché mi ricordano quelle figurine che usavamo da bambini e a seconda di come le inclinavi prendevano la luce diversamente e il lupo, per esempio, si trasformava in Cappuccetto Rosso. Inizialmente hanno un aspetto benigno o almeno neutro e poi diventano insidiose: penso a merito, interesse, competenza, tutte parole adottate anche dalla retorica populista. Interesse è una parola positiva, è bellissimo l’interesse, no? È una passione, una predisposizione estrema verso qualcosa. Però, la parola ha anche un altro significato, quello di fare qualcosa in cambio di qualcos’altro, per interesse appunto. Lo stesso discorso ambivalente vale per competenza o per merito.
Simili parole sono in grado di costruire, in una trappola linguistica teatrale come La mia battaglia, zone franche che diventano snodi emotivi fondamentali per l’adesione del pubblico. È lì che ti incagli, è lì che si crea quella zona “grigia” di allerta, che poi diventa di terrore e che ti spinge a pensare che magari sei tu a non aver capito bene, che Elio effettivamente non sta dicendo cose così gravi come può apparentemente sembrare. Alla fine, però, realizzi che invece sono proprio cose gravissime, e ti spaventi molto perché due secondi prima applaudivi discorsi che si stanno trasformando sotto i tuoi occhi senza che tu riesca più a opporti, a fermarli. Adesso che c’è il testo scritto, uno può anche divertirsi, per gioco, a sottolineare queste espressioni insidiose, può essere un buon esercizio critico. Credo sia difficile sfuggire alla trappola della retorica populista che usa forme di manipolazione sottili e molto seduttive, è difficilissimo arginarle, siamo forse ancora poco attrezzati. Però è vero che nel nostro lavoro c’è anche l’intento di far nascere una risposta critica a questo tipo di tranelli.

Foto di Enrico De Luigi

Elio Germano è un attore famoso, noto tanto per il suo talento quanto per il suo impegno politico di o comunque a sinistra. È questo che ha permesso al meccanismo de La mia battaglia di essere così perfetto e provocatorio?

Sì. Se questo testo lo fai fare a un altro attore, magari bravissimo, ma che non ha il profilo di Elio, non funziona altrettanto bene. Il pubblico viene a teatro per lui, qualunque cosa avesse fatto la gente sarebbe venuta ad ascoltarlo. All’inizio dice: “Sfido qualsiasi persona a capire il significato delle cose che abbiamo scritto sulla brochure di presentazione”. E tutti ridono. Questa è un’altra delle battute benigne che, a posteriori, ti fanno capire che la base dell’inganno risiede nell’assenza totale di giudizio critico, nell’adesione incondizionata a qualcosa: è vero che sei andato lì senza sapere nulla, sulla fiducia, è vero che non ti interessa nemmeno ora saperne di più, vuoi solo restare ad ascoltare le battute di Elio Germano, ridere con lui.
Appena entra c’è un’ovazione, prima ancora che cominci a parlare. Gli tendono le mani, vogliono toccarlo, Elio ha un’aura di popolarità e ci ha abituato a considerarlo capace di sostenere in prima persona tante battaglie, si è esposto in prima persona politicamente rispetto a molte questioni. La gente lo riconosce e si riconosce, e ha bisogno di questo riconoscimento. Quando comincia a dire tutta una serie di cose gli spettatori si sentono traditi, non possono credere che il loro beniamino stia dicendo davvero quelle atrocità. Prima della catarsi finale – la discesa della svastica, paradossalmente, è un momento di agnizione e dunque consolatorio – c’è quella fase intermedia terrificante in cui non capisci se quello che accade stia succedendo realmente. Senti il terreno che ti frana sotto i piedi. Ci sono state persone che hanno reagito perfino con grande violenza: insulti, urla, pianti sfrenati.
Se al posto di Elio ci fosse stato un attore meno riconoscibile sarebbe stato meno immediato conquistare la fiducia del pubblico e dunque più difficile tradirla. Stanno arrivando alcune richieste per traduzioni e rappresentazioni all’estero. Si tratta di temi universali, che possono essere riproposti dappertutto, non solo in Italia, ma occorre sempre fare attenzione alla scelta dell’interprete, che deve avere determinate caratteristiche per poter arrivare a creare negli spettatori una crisi così potente seguita da una discesa così verticale. Nella mia esperienza il testo è sempre l’attore: La mia battaglia, in particolare, è proprio scritto sulla pelle di Elio Germano.

“Eccomi signori, buonasera. (Applausi). Entro alle vostre spalle, come il peggiore dei vostri incubi”. È la prima battuta di Elio Germano, è l’inizio, ma c’è già scritta anche tutta la fine. Manipolare è mostrare l’orrore come se fosse normale, scherzandoci sopra? Quell’inciso – Applausi – è davvero raggelante. Quanto conta la liturgia nella ricerca del consenso?

Nello spettacolo la sensazione iniziale di “normalità” e, più ancora, di piacevolezza estrema è fondamentale. Elio entra alle spalle degli spettatori, la luce resta a mezza sala per molto tempo, quello che c’è all’inizio sembra un prologo infinito, che però nessuno sembra aver troppa fretta di superare: tutti si sentono perfettamente a proprio agio, il loro “idolo” è lì, davanti a loro, in carne e ossa. “Entro alle vostre spalle, come il peggiore dei vostri incubi” già prefigura che qualcosa di sinistro stia per avvenire, che una minaccia incombe, ma in fondo nessuno prende troppo sul serio quella che è anche una battuta di spirito per sciogliere il ghiaccio.
La “navicella” della comicità è un cavallo di Troia per introdurre a poco a poco l’inganno e per alimentare il dispositivo di trappola linguistica perché è un meccanismo fagocitante, che si autogenera a valanga: più ridi e più vuoi ridere. Si innesca un vero e proprio contagio, se ride il tuo vicino, ridi anche tu, è un effetto di manipolazione a catena. Non è più solo Elio e quello che dice a manipolarti, ma anche il contesto: applaudi a quello che viene detto, ti diverti e ne vuoi ancora, sempre di più.
Quando sei all’apice di questa salita emotiva c’è la rottura: Elio all’improvviso non è più quel bravo attore che tanto ammiri e che sei venuto a vedere ma un insospettabile esaltato che ti scaglia addosso frasi che non riesci più capire, a classificare. Una volta a Follonica una signora si è alzata urlando: “Ma è realtà o finzione?”. È la domanda che molti si fanno: mi sta prendendo in giro o dice sul serio? È la sentinella che è in noi, il giudizio critico che si risveglia, ma senza quella navicella insidiosa, il virus dell’adesione crescente, non si arriverebbe mai a quel punto, non si proverebbero mai simili sentimenti di delusione e incredulità.

Foto di Enrico De Luigi

L’uomo forte, solo al comando, si muove sempre sul crinale tra potere e ridicolo, tra vero e verosimile? Perché, se lo riconosciamo per quello che è, com’è accaduto a quella signora di Follonica, è comunque troppo tardi?

Li abbiamo visti tante volte, senza fare per forza nomi e cognomi, uomini di spettacolo, scrittori, opinionisti, comici iniziare a far politica dalla tv, cominciare a fare discorsi su tutto, tenere in mano l’uditorio grazie a dispositivi retorici prevedibili e super collaudati, che la gente ama, ha bisogno che si ripetano. Sono rimasta impressionata dai racconti di Elio, le prime volte che ci vedevamo, mi diceva che aveva cominciato a provare terrore di fronte a spettatori che, quando lo incontravano, gli chiedevano: “Perché non ti metti in politica? Io ti voterei subito!”. Si riconoscevano in lui, in quello che credevano lui fosse e quindi pensavano che avesse il dovere rappresentarli. Anche solo un frammento di frase, un’affermazione in un’intervista, bastava a convincerli di conoscere il suo pensiero più profondo e a convincersi di esserne pienamente rappresentati. La mia battaglia è diventata  anche un modo per “castigare” questa richiesta che gli veniva rivolta e che riteneva abbastanza perversa.
C’è sicuramente una tendenza innata del popolo italiano a riconoscersi in un uomo forte, carismatico, un leader, un Padre a cui delegare ogni potere, l’eterno fascismo italiano, come diceva Leonardo Sciascia. Ancora oggi siamo qui ad aspettarci che la salvezza venga da un uomo forte che scende dall’alto a rimettere le cose a posto, non vogliamo essere governati, vogliamo essere salvati.
Talvolta ci chiedono: ma questa discesa così vertiginosa, la deriva precipitosa di senso, la degenerazione etica dei principi basilari del vivere civile democratico, è davvero ancora una minaccia? È possibile imboccare di nuovo quella strada terribile che quando ti accorgi di averla presa è troppo tardi? Possiamo davvero chiamare passato quella storia così cupa o siamo ancora esposti a meccanismi altrettanto minacciosi? Beh, io dico che la storia non si ripete mai uguale ma l’umanità è mossa da meccanismi quelli sì, che si ripetono con spietata precisione. Primo Levi diceva: “Dove attecchisce un fascismo, dove attecchisce un nuovo verbo come quello che amano i nuovi fascisti di Italia: non siamo tutti uguali, non tutti abbiamo gli stessi diritti… allora alla fine c’è il lager, questo io lo so con precisione”.
Quando abbiamo scritto questo lavoro c’era ancora il governo giallo-verde, con Matteo Salvini ministro e vicepremier, e certe affermazioni del testo sono molto simili a quelle che si sentivano pronunciare in quei giorni, con estrema disinvoltura, dai nostri governanti, in parlamento, in piazza o in spiaggia che fosse.

Salvini ha fatto il giro ed è di nuovo al governo. Sono le “meraviglie” della politica italiana…

Sono pirotecnie così incredibili che il teatro non le può nemmeno ripetere. La realtà è molto più fantasiosa di noi autori.

L’eterodirezione, ossia la somministrazione di ordini di movimento e parola con gli auricolari dalla regia al performer, vera e propria cifra distintiva di Fanny & Alexander, quanto ha inciso sulla costruzione de La mia battaglia?

Il discorso sulla manipolazione negli ultimi anni è diventato per noi preponderante. A livello scenico rappresenta proprio la grammatica dei nostri dispositivi, con l’introduzione, da quindici anni a questa parte, di uno dei filoni di sperimentazione più importanti per Fanny & Alexander: l’eterodirezione, appunto. A livello tematico l’abbiamo affrontata soprattutto in West (l’estremo dei punti cardinali della storia del Mago di Oz) con lo spettatore “imprigionato” insieme a Dorothy in un monologo-trappola che parlava di manipolazione e dell’impossibilità di scegliere; poi in Discorso grigio, un lavoro non totalmente dissimile da La mia battaglia, anche se lì parlavamo di berlusconismo e di tutta un’altra fase politica, ma che comunque diventava uno specchio opaco in cui era il pubblico a riflettersi.
Questo è sempre il punto: ciò che scatena lo spavento è che questi spettacoli diventano uno specchio in cui rivedi la tua immagine e questo non lo riesci ad accettare. Elio è venuto a chiedere la mia collaborazione dopo aver visto il nostro Him al Teatro Valle Occupato, con Marco Cavalcoli che doppia dal vivo il film Il mago di Oz, versione di Fleming del 1939, nei panni di Hitler rivisitato da Maurizio Cattelan. Il solco su cui ci siamo mossi non è tanto distante da quello che ho esplorato in questi lavori: è l’approfondimento di ragionamenti ancora in atto.

Chiara Lagani in Discorso giallo di Fanny & Alexander. Foto di Enrico Fedrigoli

Quale lavoro avete fatto sul testo per renderlo pubblicabile? Come siete riusciti a fermare sulla carta un’operazione che si è imbevuta sera dopo sera del contatto con il pubblico e delle sue reazioni?  

Per Elio La mia battaglia è stato un corpo a corpo che è continuato per tutta la trentina di repliche che abbiamo fatto e che poi abbiamo voluto fermare, perché per noi questo progetto era quasi un esperimento sociale più che una rappresentazione. Per cui, finita la sua parabola naturale, è stato trasformato in un evento in realtà virtuale, per la regia di Elio e di Omar Rashid, che tuttora sta girando con un altro titolo, Segnali d’allarme. Ci tenevamo però anche a trasferirlo sulla pagina, perché fosse la tappa scritta di un progetto che non si ferma e non vuole fermarsi e continua a camminare.
Ma come riuscire a far sì che quel canovaccio così preciso, rigoroso, con appuntamenti dettagliatissimi, sulla carta, ma allo stesso tempo così naturale e “parlato”, mantenesse la stessa freschezza, restituisse la stessa sensazione di oralità? Abbiamo comparato le tante versioni di quel copione e abbiamo ricostruito un testo che ha una forma in un certo senso “consuntiva”.
Per me in realtà quello non è un monologo, è un dialogo. E il secondo attore è il pubblico. Le sue battute, le sue reazioni, questa cosa degli applausi che tu dici fa rabbrividire, sono solo la seconda voce di un dialogo che è andato avanti per trenta serate. Il testo edito è come se facesse una media di tutte le cose più forti che sono successe: è l’inedita descrizione di questo esperimento sociale, pur avendo una forma drammaturgica, quella di un testo teatrale.
È anche il nostro modo di raccontare che cosa è accaduto davvero in quel mese di lavoro dal vivo su un testo che, se l’avessimo continuato a replicare – e secondo me, ripeto, è giusto che invece ci siamo fermati – probabilmente sarebbe cambiato ancora.
Con il libro abbiamo anche affrontato la difficoltà di fissare sulla pagina un testo caratterizzato da una mobilità estrema, un testo che sembrava refrattario a una forma definitiva. Io dico sempre che i testi teatrali sono cose vive, dotate di una loro autonomia e che ci danno delle indicazioni, se sappiamo ascoltarli. Questa è un’altra delle mie ossessioni: un testo vivo, che muta di continuo.
Spesso mi chiedono come faccio a depositare alla Siae i testi in cui usiamo, ad esempio, l’eterodirezione, che in un certo senso è un meccanismo di scrittura live. Mi viene da ridere. Ovviamente una forma finale la si dà, ma comunque sarà una forma provvisoria. Mi viene sempre in mente Raymond Queneau, i suoi Centomila miliardi di poemi, una serie di sonetti scritti su dieci fogli, ciascuno diviso in quattordici bande orizzontali, stampate su entrambe le facciate. Il lettore può, girando le bande orizzontali come fossero pagine, scegliere una delle dieci versioni della poesia. Abbiamo dunque 1014 (100.000.000.000.000) di potenziali poesie. Queneau nella prefazione scrisse che nemmeno la sua stessa vita, la vita cioè dell’autore, sarebbe bastata a completarne la lettura. La vita è così, non si fissa, è sempre in movimento e il teatro, che è forse l’arte più simile in assoluto alla vita – arte dal vivo la chiamiamo, no? –, è giusto che non si fissi mai, che sia fatta di testi sempre mobili e in corsa.

Chiara Lagani in Kansas di Fanny & Alexander. Foto di Enrico Fedrigoli

Con Fanny & Alexander hai provato a Ravenna L’isola disabitata di Haydn, che andrà in scena in autunno. Sei poi in procinto di consegnare a Einaudi la traduzione del terzo romanzo di Lewis Carroll, Sylvie e Bruno. Come raccontano il nostro tempo presente?

Il sogno è un macro tema che attraversa questi due progetti ma anche altri che stiamo affrontando e pianificando per il futuro, sempre che ci sia un futuro prossimo in cui sperare! L’isola disabitata è una storia d’amore travagliata: due donne vengono abbandonate su un’isola e attendono per anni di essere recuperate.
Abbiamo lavorato in parallelo evocando continuamente la situazione di oggi, in cui tutti noi siamo in un’isola disabitata che sono le nostre case, le nostre città vuote: siamo “isole” perché siamo tremendamente soli e siamo “disabitati” perché, al di là dei ristretti nuclei familiari, non possiamo più avere contatti se non mediati dai dispositivi elettronici, che per fortuna abbiamo a disposizione.
Sylvie e Bruno è un racconto lungo costituito da due storie incastrate l’una nell’altra: una è un romanzo borghese, una storia d’amore realista, l’altra è una favola di fate. La cerniera è la voce di un vecchio narratore che si addormenta di continuo e sogna una delle due storie (che disturba e interrompe l’altra). Il lettore è così sbalzato da una parte all’altra del racconto con la strana sensazione che si ha nei sogni di non coincidere mai con sé stesso, con il proprio stesso corpo nella moltiplicazione infinita di piani.
La sperimentazione sul linguaggio è vertiginosa: se Alice parla di sogni ed è scritto nella lingua del non senso, questo terzo romanzo di Carroll è scritto direttamente nella lingua del sogno, anticipando Sigmund Freud che dopo qualche anno uscirà con L’interpretazione dei sogni. Non a caso il libro affascinerà James Joyce, che vi si ispirerà per Finnegans Wake, altro sogno famosissimo della letteratura.
Ma i punti di contatto col presente non finiscono qui: nel secondo dei due libri viene raccontata a un certo punto un’epidemia (con sintomi molto simili a quelli del Covid-19) che stermina un intero villaggio. La malattia è uno strano trampolino nel racconto: il narratore soffre di un’affezione cardiaca, che forse è anche ciò che gli permette di stare sempre in uno stato a cavallo tra i due mondi romanzeschi e, a poco a poco, si ammala il suo mondo. Naturalmente ci sarà una catarsi, una “guarigione” finale, che non voglio anticipare, ma la malattia è insomma un tema importante.
Quando traducevo il romanzo – eravamo nel lockdown più duro, il primo – mi venivano i brividi. Quest’opera di fine Ottocento ci dice cose molto precise sull’oggi, anche proprio a livello linguistico, e lo fa in maniera così sperimentale! È un libro che con Luigi De Angelis vogliamo trasformare in spettacolo da quando siamo “bambini”, per così dire. E finalmente lo faremo, a metà giugno, al Ravenna Festival.

Come hai lavorato sulla lingua di Carroll dopo quella di L. Frank Baum di cui hai tradotto e curato tutti i quattordici romanzi per i Millenni? 

Carroll è un “mostro sacro”, e in più questa è la sua ultima sfida con il linguaggio, è quasi un duello finale all’ultimo sangue! Bruno, il protagonista maschile, è un bambino che parla in una maniera assurda, come i bimbi piccoli, quindi con una serie di infantilismi divertentissimi; in più il suo discorso non regge il livello metaforico del linguaggio, per cui si assiste continuamente a paradossali letteralizzazioni di senso, scivolamenti, giochi di parole. La lingua qui è un rebus vivente. Questo spinge il traduttore a una girandola infernale: per essere fedele totalmente a questo testo devi continuamente tradirlo, se lo traduci alla lettera, risulta incomprensibile. Perciò tutte le volte devi inventarti un’immagine, una soluzione enigmistica corrispondente nella nostra lingua, che si avvicini il più possibile allo spirito di quello che Carroll realizza magicamente con l’inglese. Carroll è un vittoriano doc, ma anche totalmente fuori dagli schemi: al contempo è esperto di linguaggio, di logica, di filosofia, di letteratura, di religione… se non cogli tutto il suo retroterra perdi la comprensione fondamentali. È stato un bell’agone, da cui credo di aver imparato molto. Baum, invece, è americano, la sua lingua è piana, anche lui dissemina di giochi di parole succosi la sua prosa però è molto più semplice da tradurre: la sua grande risorsa sono le immagini così brillanti, fantasiose, generose e che proliferano a dismisura e per cui vanno trovati i colori giusti nella tavolozza delle parole.

Come Alice, Sylvie e Bruno è tutto fuorché un libro per bambini…

Carroll aveva l’utopia di scrivere un racconto per adulti e per bambini al contempo, intreccia una storia d’amore a una storia di fate ma in realtà il libro ha una dimensione molto adulta. Anche Alice, secondo me, è un libro per adulti. Walt Disney ne ha fatto la sua famosa riduzione e quindi siamo abituati a pensarla come un’opera per bambini, ma se poi l’andiamo a rileggere davvero capiamo bene che non lo è affatto. Sono tutte storie di fantasmi per adulti.

Chiara Lagani con Fiorenza Menna in Storia di un’amicizia di Fanny & Alexander da L’amica geniale di Elena Ferrante. Foto di Enrico Fedrigoli

Il teatro, la letteratura, l’arte in generale, in che modo ci aiutano a capire il nostro tempo e noi stessi? 

L’editoria pare essere l’unica industria culturale a non essere andata in crisi. Le persone chiuse in casa non si sono date solamente a Netflix ma hanno cominciato a comprare libri. Non è solamente la noia che ti spinge a rifugiarti nelle storie, credo, ma il bisogno di tirare fuori, anche in un momento così angoscioso, chiavi importanti che ti aiutino a vivere. È una forma di sopravvivenza intellettuale, è l’espressione di una vitalità interiore. La mia generazione teatrale è da sempre legata quasi più al romanzo (e al cinema) che alle opere drammatiche. Il romanzo è un micromondo abitato da “fantasmi familiari”: un universo che somiglia alla vita e finisce per darti indicazioni consistenti per invadere gli spazi più sottili delle tue giornate.
La voglia di lettura che ci ha presi in questo momento di isolamento coatto ha forse anche a che fare con la necessità di circondarci proprio di quelle presenze così intense, a volte così potenti da competere con la forza della realtà, proprio in un momento in cui ci è negato stare in mezzo agli altri. La narrativa poi è in un momento di grande fertilità, si scrive tantissimo, escono milioni di libri di nuovi scrittori: poi certo, quando hai una così ampia quantità di opere naturalmente non sempre trovi qualità e, come ha detto l’editore Antoine Gallimard, forse dovremmo cercare tutti di leggere un po’ di più e di scrivere un po’ di meno. Comunque, è anche il sintomo che c’è ancora un grande bisogno di storie. Mi sembra una cosa complessivamente molto bella.

La domanda delle domande che si rincorre sulle pagine culturali di tutto il mondo è: chi scriverà il grande romanzo della pandemia?

Mah. Come fare a rispondere a un quesito così? Le opere importanti riescono a mettere in moto qualcosa di archetipico, di profondo, che si riversa nel presente. Forse, il grande romanzo della nostra crisi presente è già stato scritto: abbiamo tutti riletto Alessandro Manzoni e Albert Camus… e traducendo Sylvie e Bruno sono stata còlta da una vertigine. Gli artisti veri sono spugne, si imbevono di tossine, delle ferite che attraversano la loro epoca. Non so quanto tempo occorrerà per vedere davvero quello che ci sta capitando, per leggerlo così a fondo da poterlo riversare in un romanzo. Non è nemmeno detto che il romanzo della nostra pandemia lo sarà in senso descrittivo, chissà. E chissà cosa farà il teatro…
Nei prossimi anni, questo me lo aspetto, troveremo tracce profonde di ciò che stiamo passando, non solo a livello tematico, ma soprattutto tracce linguistiche. Quello che stiamo vivendo è un trauma collettivo di tale portata che si inciderà profondamente nel nostro immaginario. Le opere oggi trascorrono molto veloci, leggiamo leggiamo e spesso dopo pochi mesi già abbiamo dimenticato. È molto difficile che nasca un romanzo che sappia incidere gli immaginari, che sappia superare questa dimensione così volatile e durare nel tempo, diventare già in vita un classico contemporaneo. L’amica geniale di Elena Ferrante, per esempio, secondo me è uno dei pochi a esserci riuscito.
Tornando a La mia battaglia, pensa se tornassimo in scena adesso: il discorso sulla diffidenza, sul diverso che Elio fa al principio (nell’escalation che da estraneo arriva a diverso, poi a straniero, fino all’irruzione del discorso sulla razza) si ammanterebbe subito della paura del contagio, del timore di questo virus che si trasmette con la vicinanza, respirando il respiro altrui. Senza cambiare il testo di una virgola, è già cambiato il valore di certe parole. Questo intendevo prima dicendo che sono in atto profonde mutazioni linguistiche, indipendentemente dalla nostra volontà. Sono molto, molto curiosa di vedere come tutto questo precipiterà in quello che vedremo a teatro e leggeremo nei libri.

Foto di Roberto Baldassarre. Progetto grafico di 46xy

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