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lunedì, 6 Febbraio, 2023
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Artigianalità del teatro come potenziale immaginifico: il Barone rampante al Piccolo di Milano

GILDA TENTORIO | Nel 2023 Italo Calvino avrebbe compiuto cento anni e ovunque fioriscono iniziative per approfondire e studiare l’opera di questo eclettico autore che fu affascinato a lungo anche dal teatro, come rivela un bel saggio di Enrica Ferrara di qualche anno fa. D’altra parte il tema dello sguardo è il nucleo fondante della narrativa calviniana (si veda il volume di Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino) e allora quando una sua opera creata per la pagina scritta viene messa in scena, la macchina teatrale crea davanti ai nostri occhi un osservatorio vitale che rivela un ulteriore caleidoscopio di messaggi.

Fino al 5 febbraio il Piccolo Teatro di Milano (nella sede del Teatro Grassi) propone Il Barone rampante per la regia di Riccardo Frati, spettacolo sold out nel giro di pochi giorni, preso d’assalto dalle scolaresche. Benissimo: un modo per avvicinare i più giovani al magico mondo del teatro. Occorre dire però che non si tratta di un romanzo per ragazzi (scritto nel 1957) e lo spettacolo non è pensato per loro, sia per la durata (tre ore) sia per il linguaggio esteticamente sofisticato, su tessiture mozartiane.
Trasporre a teatro oggi un’opera di Calvino è certo un tributo alla vena affabulatoria dell’autore come pure al suo sguardo lucido sul senso del nostro guardare il mondo, nel momento stesso in cui ne diventiamo spettatori. Ma perché proprio Il barone rampante? Nell’intervista sul programma di sala Frati sottolinea il fascino della “dialettica verticale”, acuito dal recente periodo di restrizioni e confinamento: salire verso l’alto significa scendere in profondità e acquisire consapevolezza sul reale. Un obiettivo ambizioso, e Frati lo ha inseguito anche guidato dall’imperativo della Leggerezza, una fra le meravigliose Lezioni americane che Calvino ci ha lasciato come viatico per il XXI secolo.

ph. Masiar Pasquali

Qualche decennio prima della Rivoluzione Francese, nel 1767, il dodicenne Cosimo Piovasco di Rondò compie la sua ribellione: si rifiuta di mangiare un disgustoso piatto di lumache e abbandona l’agiata casa aristocratica. Non è una fuga ma un’ascesa sugli alberi del giardino. Disprezza la mensa paterna (allegoria del banchetto di sapienza imbandito dalla tradizione) e in particolare le lumache, creature striscianti sulla terra, e sceglie la via degli alberi, dimora degli uccelli. Quello che sembrerebbe il puntiglio di un ragazzino disobbediente si trasforma invece in una scelta esistenziale e un esercizio di tenacia. Infatti Cosimo non scenderà mai più a terra, è un flâneur cha passa la vita di ramo in ramo, mentre il sedentario fratello Biagio ne scrive la storia straordinaria.

Come mostrare la vita arboricola di Cosimo a teatro? Invece di ricostruire un bosco, Frati sceglie la stilizzazione poetica, grazie alle preziose intuizioni della scenografa Guia Buzzi: passerelle mobili pensili e drappi segnano il livello dell’alto, da cui Cosimo (Francesco Santagada) si affaccia, spenzola le gambe, si muove, si acquatta, e soprattutto guarda di sotto, insegnando una nuova prospettiva. Non si isola in una snobistica posizione di superiorità ma impara a interagire con gli altri, cosa che prima, nell’hortus conclusus della sua vita dorata, non aveva mai provato.
All’inizio ci appare come un ragazzino capriccioso (però fastidiosi i bronci e le posture infantili del giovane attore), che fugge da una famiglia dai tratti grotteschi e ben riusciti, evidenziati anche dai broccati rigonfi e scintillanti dei costumi (Gianluca Sbicca): il padre (Mauro Avogadro) concentrato sui titoli di nobiltà e sul buon nome, la madre (Diana Manea) tonante generalessa, la maliziosa sorella (Marina Occhionero), il sonnecchiante abate-precettore (Michele Dell’Utri) e il Cavaliere Avvocato nostalgico di Istanbul (Nicola Bortolotti). Interessante la scelta di presentare il fratello Biagio (Giovanni Battaglia) ormai maturo e quindi convincente narratore: entra ed esce dal suo ruolo, vive immerso nei fatti che racconta e al contempo la sua narrazione in terza persona è venata di dolente malinconia perché viene dall’orizzonte del dopo, quando tutto è finito.

ph. Masiar Pasquali

Gli anni passano, Cosimo cresce e vive mille avventure, circondato da una giostra di personaggi minori (ogni attore interpreta più ruoli): diventa cacciatore, protettore del bosco dagli incendi (suggestive le animazioni di Davide Abbate per rendere l’idea delle fiamme), stringe amicizia con un brigante innamorato della lettura, aiuta la comunità, affronta duelli e sperimenta anche le ferite strazianti dell’amore per l’incostante e vanitosa Viola. Tuttavia resta sempre giovane: questa sua spensierata e infinita giovinezza alla Peter Pan è un elemento di stonatura rispetto alla sapienza acquisita sugli uomini e sul mondo.

Frati spiega che il suo Cosimo potrebbe oggi essere un attivista ambientale dalla coerenza estrema, ma il personaggio ci è sembrato umorale e svagato più che un sanguigno contestatario, e inoltre la sua vocazione alla comunità pare circoscritta a quel suo piegarsi curioso ad ascoltare i sussulti del mondo di sotto.

L’adattamento del romanzo è fedele, anche nella riproduzione della lingua, ma naturalmente è impresa ardua rendere la stratigrafia del testo calviniano. Se ben riuscita è la cornice della narrazione, affidata a Biagio e ai personaggi stessi anche in terza persona, resta in ombra o appena accennato il tema capitale della scrittura-vegetazione (si veda l’ultima meravigliosa pagina del romanzo) e cioè l’inchiostro come infinita ramificazione di parole; si preferisce invece accentuare una tonalità poetica e lieve, come quella piuma che piove dall’alto verso Biagio, in una sorta di investitura.

ph. Masiar Pasquali

Come si è detto, Frati fa propria la lettura calviniana della leggerezza, e a colpire è soprattutto il magico mondo di Cosimo nella parte alta della scena, animata da giochi di luce (Luigi Biondi): soffusi, declinanti, intensi fino a ridurre le figure a silhouettes di teatro d’ombre. Il dinamismo è reso, più che dai salti dell’attore, dalle strutture sceniche: le passerelle salgono e calano con precisione millimetrica fino a combaciare per creare nuovi sentieri pensili di attraversamento, mentre i drappi danzano su e giù, imitando l’oscillare del fogliame. Un notevole sforzo artigianale che invita all’immaginazione: sono i nostri occhi a dover plasmare il bosco-labirinto della vita arborea di Cosimo. Solo in un punto l’approccio è didascalico e preciso (d’altra parte siamo nel secolo dei Lumi), per l’incipit del capitolo X, illustrato da Biagio con pannelli che recano le riproduzioni delle singole foglie.

La macchina teatrale delle meraviglie riesce a stupire il pubblico, ma a tratti prende il sopravvento sulla vicenda e la scelta esistenziale del Barone sembra perdere spessore, si diluisce in una bizzarria d’altri tempi. Il risultato finale è un inno al teatro e alla sua artigianalità, capace di creare grandi finzioni e di ampliare i nostri orizzonti mentali, un grande contenitore del nostro immaginario. D’altra parte l’immaginazione, dice Calvino, “è il repertorio del potenziale, dell’ipotetico, di ciò che non è, né è stato, né forse sarà, ma che avrebbe potuto essere”.

IL BARONE RAMPANTE

di Italo Calvino
regia e adattamento Riccardo Frati
con Mauro Avogadro, Giovanni Battaglia, Nicola Bortolotti, Michele Dell’Utri, Diana Manea, Marina Occhionero, Francesco Santagada
scene Guia Buzzi
costumi Gianluca Sbicca
disegno luci Luigi Biondi
composizione musicale e sound design Davide Fasulo
animazioni Davide Abbate
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Teatro Grassi, Milano | 26 gennaio 2023

La lingua crepitante di Gadda: Il racconto dell’incendio di via Keplero

ELENA SCOLARI | Scoppietta come i ceppi nel camino, crepita come fiamma, illumina, guizza, scotta come vampa, punge e solletica, la lingua di Gadda. Il suo Racconto dell’incendio di via Keplero, pubblicato per la prima volta nel 1940 sulla rivista milanese Il Tesoretto e poi nella raccolta Accoppiamenti giudiziosi (ed. Adelphi), prende spunto da un fatto di cronaca: un incendio accaduto a Milano, in via Boltraffio 1, l’11 giugno 1929. Ne riferì ampiamente il Corriere della Sera e lo scrittore utilizzò alcuni particolari per la sua storia di semi-invenzione, in cui descrive con impagabile ironia come si comportarono i condòmini «dell’ululante topaia», sorpresi dalle fiamme, in una calda giornata estiva milanese, impreparati a un evento che li colpì – democraticamente – tutti allo stesso modo: giovani e vecchi, benestanti e poveracci, uomini e donne.

Anna Nogara, attrice milanese classe 1936 che lavorò anche con Luca Ronconi in più occasioni tra cui l’Orlando furioso del 1970, rimette in scena, grazie al Teatro Franco Parenti, lo spettacolo che fu prodotto dallo stesso teatro nel 1996 e che oggi lo ripropone in cartellone fino al 5 febbraio. L’allestimento è pensato per la sala piccola del Parenti, riorganizzata con due tribunette una di fronte all’altra, in mezzo un corridoio che ricorda le scale del palazzo, unica via di fuga per gli abitanti, e due piccoli palcoscenici ai lati: sul primo solo una sedia e un incendiario pannello rosso, sul secondo una sezione di percussioni attrezzata e animata da Marco Scazzetta (forse un po’ sovradimensionata rispetto alla effettiva presenza), contrappunto ritmico e sonoro alla narrazione. Nogara indossa una lunga veste rossa, calzini rossi senza scarpe come gli incendiati che hanno dovuto scappare di corsa; la chioma fulva la fa assomigliare a una fiammella che saltella  avanti e indietro tra gli spazi.

Come in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana il palazzo è al centro, il pubblico vede sfilare lungo quel corridoio di scena i coloriti personaggi del condominio, dai nomi antichi e che profumano della Milano anni ’30: il poeta italo-americano Anacarsi Rotunno, Flora Procopio di Giovan Battista di anni 3, lasciata sola in casa con un pappagallo, la signora Isolina Fumagalli, il Besozzi Achille pregiudicato “in linea di furto”, Balossi Ermenegildo di Gesualdo di anni 17 (l’Ermes di Cinisello), il vecchio beone Zavattari e Carlo Garbagnati, l’ex garibaldino agonizzante del quinto piano con la sua governante.

È magnifica e piena di calore (e non per l’incendio) l’umanità che Carlo Emilio Gadda dipinge nel racconto e descrive con tocco sferzante ma colmo di benevolenza e attenzione per dettagli a volte squallidi, riportati però con con un affetto infinito. Così, sull’avvinazzato Zavattari, inebetito dai suoi bicerott:

E anche lo sguardo, del resto, velato, immalinconito, affisato lontan lontano dentro il cielo della slóngia, con le due metà superiori dei bulbi celate dalle palpebre ricadenti, in una specie di sonno-della-fronte, anche lo sguardo assumeva una tal quale intonazione di Sacro Cuore, ma era invece il sacro fiasco che funzionava in pieno. Così, ore e ore, col gomito su quel letamaio della tovaglia pomodoro-Barletta, con la mano a penzolare, e l’altra, se non mesceva o centellinava, a grattarsi il ginocchio; così grugnolava  e ronfava di gola per delle ore intere, lungo tutto il declino del pomeriggio, sudato, dentro l’afa e il lezzo della camera, ch’era piena di polvere, con il letto ancora da prender aria, la federa color lepre; coi pantaloni sbottonati da cui usciva una cocca della camicia di notte, con due ciabattazze fruste infilate nei piedi nudi e verdastri, con il respiro breve che pareva scorrere su biglie di muco, coccolando con l’amorevolezza d’una mammina giovine quel suo catarro sommesso di catacomba, una colla che barbugliava, a lente bolle, in un pignattone dimenticato sul fuoco. 

L’andamento dei salvataggi, l’arrivo della Croce Verde, dei pompieri è scandito dagli accenti sonori di Scazzetta, in dialogo consonante con la recitazione disincantata di Anna Nogara, che testimonia la dimestichezza con una popolazione non estranea, con una città che ha visto trasformarsi nei decenni e che ha perso quell’inimitabile cantore della gente, caustico e amorevole insieme.
Su quelle scale si alternano donne in déshabillé per via della calura, altre che perfino nella fuga non rinunciano ai tacchi (e si incastrano nelle ringhiere della balaustra), altre ancora che trasportate in braccio da maschi forzuti non mollano il fagottello dei preziosi nonostante l’emergenza. Si dà poi il fortuito caso del ladruncolo Besozzi che, dormendo di giorno per poter esercitare la professione con il favore delle tenebre, si accorge degli strepiti dell’infante e del di lei pappagallo Loreto al piano di sopra: e che dire della signora Arpàlice Maldifassi, parente del noto baritono, che proprio quel giorno aveva ritirato le gioie al Monte di Pietà e le aveva messe nel cassettone? O del signor Procopio, che per la prima volta aveva dimenticato il suo orologio d’oro sul comò nella foga della fuga?
Tra asciugamani color topo di chiavica, scarpe mezzo sfatte come vecchie torpediniere, ottomane pisciose e mongolfiere di tappezzeria carbonizzata, si snocciola la favolosa processione infuocata che Gadda fa rotolare giù dalle scale di un palazzo in via Keplero, forse a evocare con i suoi vorticosi movimenti le traiettorie dei pianeti descritte dall’astronomo.

Il racconto dell’incendio di via Keplero è un gioiello letterario che ben si presta alla traduzione teatrale nel corpo e nella voce di un’interprete che maneggia con familiarità quel vocabolario rutilante e tutto l’immaginario – visivo, olfattivo e cromatico – limitrofo a quell’area di memoria.

In sala era presente una classe di scuola superiore che ha seguito un po’ attonita questa cavalcata meneghina condotta in una lingua lontana dalla loro, piena di vocaboli desueti come dagherrotipo o di espressioni dialettali come magütt (muratore), una lingua che volutamente mescola termini elevati ad altri volgari proprio per ridurre la separazione tra narratore e personaggi, il tutto calato nel contesto di una Milano assai diversa da quella che loro vivono. Chissà se hanno potuto cogliere l’atmosfera neorealista (e che tanti di noi conoscono proprio grazie al cinema e non per esperienza diretta) di un racconto che tanto dice di un’epoca tramite lo sguardo di chi la abitava e di chi la osservava con occhio  arguto e sagace.

L’ultimo sorriso è per il cavalier Carlo Garbagnati, l’ex garibaldino (proprio uno dei mille di Marsala, non dei cinquantamila del cinquentenario…) che “non ostante le urla della domestica Cesira Papotti, s’era ostinato a voler portare a salvazione le sue medaglie, contro ogni evidente criterio di opportunità”.
Un racconto che sa di Sofà e angoliere, credenze e luganeghini, tram e biscotti di Saronno.

IL RACCONTO DELL’INCENDIO DI VIA KEPLERO

di Carlo Emilio Gadda
interpretato e diretto da Anna Nogara
percussioni Marco Scazzetta
elemento scenico Elisa Montessori
produzione Teatro Franco Parenti

Teatro Franco Parenti, Milano
25 gennaio 2023

Asja Lācis: ingegnere dell’avanguardia, Arianna nel labirinto

ENRICO PASTORE | La vita e l’opera di Asja Lācis (1891-1979), benché poco conosciuta, non si può dire sia stata dimenticata. Dal 1968, anno della sua riscoperta, momento chiave per la rinascita delle utopie rivoluzionarie e comunitarie anticapitaliste, si può dire sia iniziata la sua graduale riscoperta. Eppure, Asia Lācis è stata vittima di gravi omissioni, soprattutto dagli esponenti della Scuola di Francoforte (Adorno in primis), che provarono a rimuoverne le tracce, soprattutto rispetto all’amicizia e all’influenza di Asja nei confronti di Walter Benjamin, cancellando dediche e firma negli articoli scritti a quattro mani (per esempio, Napoli del 1925, apparso sulla «Frankfurter Zeitung»).
Non solo. Il suo nome e la sua opera vennero rimossi, nel senso psicologico del termine, proprio con la fine della stagione che va dal 1968 al 1977, ossia con la fine della seconda ondata riformatrice e anticapitalistica. Dalla storia in genere, e da quella del teatro in particolare, si volle dimenticare tutta quella fervente stagione rivoluzionaria e utopistica che si manifestò tra gli anni ’20 e ’30 sull’asse Mosca-Berlino, arteria in gran parte costruita da Asja Lācis. Non è un caso che proprio Walter Benjamin usi questo termine nella dedica in Strada a senso unico: «Questa strada si chiama / VIA ASJA LĀCIS / dal nome di colei che / DA INGEGNERE / l’ha aperta dentro l’autore».

Asja Lācis con il marito Bernhard Reich

Per raccontare l’intera vita di questa donna straordinaria si dovrebbe, per essere ragionevolmente esaurienti, scrivere un libro corposo. In questa sede, breve per necessità, punteremo i riflettori su alcuni tratti fondamentali del suo agire artistico inscindibile dall’aspetto politico e pedagogico, che ne possano ricostruire, almeno parzialmente, le colonne di pensiero filosofico, volto a sostenere l’arco del suo fare e pensare teatro.
Asja Lācis appartiene a quelle rare figure d’artista capaci di diventare scintilla da cui si dipartono innumerevoli fuochi, una stella attorno a cui vengono a gravitare miriadi di pianeti, lune e asteroidi, a formare un labirintico sistema planetario. Ovunque ella abbia risieduto in vita – e i luoghi da lei frequentati sono legioni in un nomadismo artistico continuo e infaticabile: da Riga, San Pietroburgo e Orel, da Mosca a Berlino a Monaco di Baviera, e poi Capri e Napoli, Odessa, il Kazakistan e Valmiera, solo per citare i più importanti -, in ogni città Asja sia transitata è stata capace di trascinare come un fiume in piena chiunque entrasse nella sua orbita, sia in coloro attirati dal fascino ed entusiasmo da lei emanato, sia in coloro che ne provavano antipatia.
Asja Lācis fu un tratto d’unione tra idee e personalità artistiche, promuovendo non solo la ricerca artistica, ma anche il passaggio di conoscenza tra le due realtà teatralmente più fervide e irrequiete dell’epoca: la Germania e l’Unione Sovietica. Asja, allieva dei corsi Bestùzěv a Pietroburgo (allora quasi gli unici corsi di livello universitario a cui una donna potesse accedere) e a Mosca dello studio teatrale di Fedor Komisarjevsky (fratello di Vera, la Duse della Russia zarista), poté frequentare, con curiosità inestinguibile, tutto il meglio che il teatro russo d’avanguardia potesse offrire (soprattutto Mejerchol’d, verso cui si professò sempre debitrice). Il suo apprendere non fu esclusivo: frequentò e conobbe i principali poeti e autori, prese parte alle riunioni sindacali dei lavoratori, si occupò di pedagogia, prendendosi cura dei cosiddetti Besprizorniki, ossia gli orfani della Prima guerra mondiale e della seguente Guerra Civile.
Tutto questo bagaglio di conoscenze venne travasato in Germania, dove conobbe e collaborò con Brecht, Piscator, Fritz Lang, Toller, e infine Walter Benjamin. Non solo promosse l’amicizia tra quest’ultimo e Brecht, ma anche quella con Tret’jakov. Favorì, inoltre, la conoscenza del cinema di Dziga Vertov in Germania, tramite il celebre critico Krakauer. E nel suo ritornare in Russia, introdusse e agevolò la conoscenza del teatro rivoluzionario e proletario tedesco negli ambienti artistici sovietici, favorendo anche la venuta dei principali protagonisti (Asja era al fianco di Brecht durante la visita di Mei Lanfang in URSS, e con Piscator a Odessa). Tradusse le drammaturgie sperimentali russe in Germania e scrisse un libro sul teatro proletario tedesco in Unione Sovietica. Asja Lācis è, dunque, un crocevia, è Arianna, signora del labirinto delle avanguardie artistiche di ispirazione comunista e agit-prop. Forse, nel Novecento il solo John Cage condivide con Asja tali capacità attrattive e di congiunzione, questa capacità di infiammare e fecondare.
L’azione artistica di Asja non può e non deve essere scissa dalla visione politica che l’animò tutta la vita, persino nei periodi bui di carcerazione a Riga, o negli anni di confino in Kazakistan (il suo agire artistico fu spesso osteggiato sia dalle SA in Germania, sia dall’ortodossia in Unione Sovietica). Tale ferreo rigore lo apprese in primo luogo nello studio di Komisarjevsky, il quale «era convinto che il teatro non potesse esistere senza filosofia […] io ero d’accordo con lui sul fatto che l’arte deve essere presa sul serio e non può essere prodotta da persone prive di una visione del mondo». Tale ardore e intensità di pensiero furono alimentati da una volontà incrollabile già presente in giovanissima età, quando lasciò la Lettonia «per Pietroburgo con un fagotto e un rublo in tasca» e frequentò i corsi anche quando, rincasando la sera, sentiva «le palle di fucile fischiarmi sul capo».

Bambini orfani a Mosca nel 1920

La sua visione estetico-politica emerge in maniera nitida e cristallina nell’attività che svolse con i Besprizorniki, azione messa a punto durante il suo primo incarico a Orel nel biennio 1918-1919. Anziché dirigere un teatro e dedicarsi all’attività registica, Asja si accorse che «per le strade di Orel, nelle piazze dei mercati, nei cimiteri, nelle cantine, nelle case distrutte vivevano schiere di bambini abbandonati». Asja decise di occuparsi di loro, e visto che abitava un’antica e spaziosa casa, scenario di Nido di nobili di Turgènev, parlò del suo progetto con il responsabile dell’istruzione popolare Ivan Michail Čurin, il quale, entusiasta, appoggiò il progetto, e approntò le necessarie modifiche allo stabile per accogliere i bambini.
Asja si accorse di non poter utilizzare con loro la prassi consueta del lavoro teatrale e decise, senza mezzi termini, di cambiare strada e perseguire una metodologia altamente innovativa: «Quando si prova con i bambini un dato testo, si lavora fin dal principio per una meta precisa. Per questa strada non avrei potuto raggiungere il mio scopo, che era la loro educazione estetica, lo sviluppo delle loro facoltà artistiche e morali. Io volevo che il loro occhio vedesse meglio, che il loro orecchio udisse più finemente, che le loro mani facessero dal materiale informe oggetti utili».
A partire da questo assunto divise il lavoro con gli orfani in più sezioni: pittura, condotta dallo scenografo di Mejerchol’d Šestakòv, e poi musica, educazione tecnica (costruzione di oggetti, costumi, maschere, scene) e, infine, ritmo, ginnastica, dizione e improvvisazione, al fine di raggiungere una forma artistica condivisa e collettiva.
L’improvvisazione era il centro nevralgico attraverso cui «le forze latenti si liberavano attraverso il processo di lavoro e le capacità che si sviluppavano si unificavano». Gli educatori non erano maestri, ma osservatori, si ritiravano e lasciavano che i bambini stessi facessero naturalmente emergere le proprie attitudini. L’azione educativa si opponeva con decisione al principio capitalistico tendente a sviluppare un particolare talento: «L’educazione borghese stimola gli individui unilateralmente. Per dirla con Brecht: essa vuole “commercializzare” l’individuo e le sue facoltà. La società borghese pretende dai suoi membri che producano merci il più rapidamente possibile, e questo principio si palesa nell’educazione dei bambini in tutti i suoi aspetti. Se, per esempio, questi bambini giocano al teatro, hanno sempre il risultato davanti agli occhi: la rappresentazione, l’apparizione davanti al pubblico. Così va perduta la gioia del produrre giocando».

Asja Lācis

Soltanto quando i bambini sentivano la necessità di un incontro con un occhio esterno si favoriva un evento preceduto da una parata pubblica e un’apertura verso un pubblico formato da altri bambini, apertura sempre tendente verso la festa, benché venisse stimolato il confronto dialettico tra il pubblico e gli esecutori. Tale confronto non era censorio o valutativo, ma volto a una comune crescita. Soprattutto, era un teatro di bambini per bambini, in cui l’educazione alla collettività e alla condivisione era il punto focale. Queste le parole di Benjamin in Programma per un teatro proletario di bambini: «Le rappresentazioni non sono la meta vera propria dell’intenso lavoro collettivo […] Qui le rappresentazioni avvengono di passaggio, si potrebbe dire: per sbaglio, quasi come uno scherzo dei bambini, che interrompono per una volta lo studio per principio mai terminato». Si puntava, per dirla sempre con le parole di Benjamin, «non all’eternità dei prodotti, bensì all’attimo del gesto».
Il testo di Benjamin fu scritto nel 1928 per promuovere il progetto di Asja in Germania. Johannes Becher e Gerhard Eisler le proposero, infatti, di creare un teatro per bambini alla Karl-Liebknecht-Haus di Berlino. Per l’occasione, il filosofo produsse un testo che in prima stesura (oggi perduta), risultò troppo ostico. Fu così che venne riscritto nel titolo oggi conosciuto Programma per un teatro proletario di bambini.
Nel 1927, dopo un periodo di malattia ed esaurimento nervoso, Asja Lācis, insieme a Nadežda Krupskaja, la vedova di Lenin, all’epoca alto funzionario del Narkompros, il Commissariato del popolo per l’istruzione, tornò a occuparsi dei Besprisorniki. Questa volta creò un cinema per bambini diretto e promosso dai bambini: «Il famigerato mercato delle pulci: Sucharevka. Di giorno, i bambini incustoditi del vicinato gironzolavano intorno e imparavano l’arte di commerciare, truffare e di guadagnare denaro; di notte, vi istallavano il loro campo. Nelle vicinanze c’era un cinema-teatro molto grande, il Balkan. Era quello che ci voleva. Organizzare un cinema per bambini significava accettare la lotta contro lo “spirito” di Sucharevka».
Benché ci sia ancora molto da raccontare sulla vita di Asja Lācis, l’essenziale della sua visione del mondo è contenuta in questi due aspetti: creare relazioni e scambi di conoscenza, e smobilitare l’ossessione produttivistica e commerciale del capitalismo, creando collettivi per bambini in cui l’educazione puntasse verso uno sviluppo completo della persona, tramite una forma di insegnamento senza parole, basata sull’osservazione, la gestualità e l’improvvisazione teatrale. Il teatro è visto, quindi, come uno strumento di prassi filosofica, di pensiero in azione. E se i bambini furono i principali destinatari di questa innovativa metodologia pedagogica, essa fu declinata da Asja per i lavoratori dei Kolchoz, per le compagne detenute nel confino in Kazakistan, per gli operai delle fabbriche.
Asja Lācis volle cambiare il mondo e di certo vi riuscì. Lasciò tracce del suo passaggio in ogni animo, attrasse ed entusiasmò. Il suo caro amico Benjamin scrisse per lei le parole più belle: «Lei poteva appunto uscire dal portone, girare l’angolo e stare sul tram: ma dei due dovevo esser io, a ogni costo, il primo a vedere l’altro. Perché se lei m’avesse sfiorato con la miccia del suo sguardo, io sarei volato in aria come un deposito di munizioni». Peccato poi che gli storici si siano preoccupati di nascondere quella miccia, sperando, forse, che nessuno se ne accorgesse. La miccia, invece, è sempre lì, in attesa di occhi pronti a detonare.

L’opera al nero di Josef Nadj ospitata in Italia da Ert

RENZO FRANCABANDERA | È grazie al rassegna di danza Carne – Focus di drammaturgia fisica ideato da Michela Lucenti per ERT, che a Bologna, all’Arena del Sole, è arrivato per alcune date con un ampio progetto di narrazione del suo tratto artistico più recente Josef Nadj, coreografo e danzatore di origine ungherese e francese d’adozione, uno dei riferimenti più significativi della danza contemporanea europea.

Nato a Kanjiža (nell’ex Jugoslavia, odierna Serbia) da una famiglia di lingua ungherese, dopo la formazione alla Scuola di Belle Arti di Budapest si stabilisce a Parigi, dove ha studiato mimo, Tai Chi, Buto, e scoperto poi la danza contemporanea, lavorando con Sidonie Rochon, Mark Tompkins, Catherine Diverrès e François Verret. La nascita della sua compagnia risale al 1986 e arrivò subito il successo con Canard Pékinois. Molte le sue riflessioni coreografiche collegate alla letteratura, da Beckett, a  Kafka, a Michaux, e dal 1995 al 2016 è stato direttore del Centre Chorégraphique National d’Orléans.

Ritratto live di Nadj di Renzo Francabandera

La personale che Emilia Romagna Teatro ha dedicato nel mese di gennaio all’artista si è composta di due eventi: il progetto fotografico e performativo Mnémosyne (al Teatro Arena del Sole di Bologna, Sala Thierry Salmon) e il suo più recente spettacolo, Omma, che ha avuto poi un momento significativo, al termine dello spettacolo di venerdì 20 gennaio, nell’incontro del pubblico con Nadj e la sua compagnia, moderato da Stefano Tomassini, docente di danza e coreografia presso l’Università IUAV di Venezia.

L’attenzione della Lucenti per i codici espressivi più ampiamente intesi da diversi mesi sta portando il foyer del teatro bolognese a ospitare mostre e narrazioni per immagini che affiancano gli spettacoli, e funzionano da complemento iconico per gli spettatori della personalità degli artisti o dei loro segni.
Nel caso del coreografo, questo si è dato all’interno di un progetto ibrido fotografico / performativo: Mnémosyne, infatti, unisce i due ambiti, dando vita a una performance integrata in una mostra fotografica ambientata nella sala Salmon, in quella che, a tutti gli effetti, è una scatola in una scatola, una specie di camera oscura che raccoglie immagini della storia personale e artistica dell’autore, con gli spettatori che assistono a un’azione che accade al buio, in cui ogni movimento entra in dialogo con gli scatti esposti, che spesso sono memorie private con ricordi noti solo all’artista.
Uno spazio quasi misterico in cui interviene un performer che agisce un segno danzato, dialogando con le foto e altri oggetti di scena.

foto di Sophie Carles

Il tratto animistico-misterico e antropologico-simbolico che scorre in questa creazione ambientata nel buio e nella luce fioca trova un rimando di segni e significati anche in Omma, creato da Nadj insieme a otto danzatori provenienti da Mali, Senegal, Costa Ivoriana, Burkina Faso e i due Congos, arrivati al progetto con un’audizione. Si tratta di artisti multidisciplinari, come loro stessi spiegano al pubblico nell’incontro seguito allo spettacolo.
La scena artistica africana è povera e popolata da artisti che, spesso proprio per questa scarsità di occasioni, si conoscono fra di loro e si ritrovano in occasione di queste call internazionali, come quella che li ha fatti incontrare con il coreografo europeo, alla ricerca di una sorta di abrasione del proprio immaginario pre-costituito a favore di una sfida coreografica fatta di segni nuovamente essenziali, puliti, quasi ingenui.
Ne viene fuori una forma di danza che incorpora elementi tradizionali della cultura africana con elementi di danza contemporanea occidentale. Le caratteristiche principali di questo incontro sono movimenti del corpo fluidi e ondeggianti, con ritmi forti e dinamici, e un’enfasi sulla comunicazione emotiva attraverso i gesti dei corpi.

foto di Sophie Carles

Dentro una sorta di quadro in movimento, all’interno del quale agisce un ininterrotto gioco di immagini e fermoimmagine, che si muove in fluire continuo dell’una nell’altra, vivono anche elementi di percussioni (realizzate attraverso la percussione del corpo) e piccoli rimandi a canti tradizionali. Lo spettatore è così portato a scorrere con i performer una galleria di situazioni, nessuna delle quali è didascalica o esplicita, ma che mira a esprimere una vasta gamma di emozioni e temi, tra cui l’identità culturale, la storia e la spiritualità, fino al finale filo rosso che lega la vita alla morte e alla rinascita, in un ideale ciclo che, come da tradizione di quella regione del mondo, accoglie la fine delle cose con maggior naturalezza di quanto faccia il mondo occidentale, chiuso nelle sue paure del possedere.
Non a caso la scena è spoglia e finanche la musica è presente con moderazione, per enfatizzare, piuttosto, i ritmi dei battiti dei corpi dei performer, vestiti tutti uguali in completo giacca-pantaloni grigi indossati sulla pelle nuda (dimetteranno poi le giacche per rimanere per buona parte dello spettacolo a torso nudo e scalzi).

Si tratta, appunto, di un corpo plurale, in cui respirano le identità soggettive, chiamate a creare gruppi, sottogruppi, controcanti: il piano delle azioni è sempre complesso è plurale. Non fanno mai la stessa cosa, e la scena muove sempre gruppi in primo piano con azioni che riecheggiano in secondo piano e in fondo, cosicché lo sguardo è chiamato a un continuo vagare in questo muoversi.

Lotte, rituali, forme di soggezione e di liberazione: l’atlante dei gesti proposto dal coreografo è molto ampio, ma dal combinato disposto dell’opera più simbolica e oscura con questa, più travolgente e vitale, emerge quasi una riflessione non solo sui grandi temi dell’esistere, ma quasi un doppiofondo della personalità dell’artista, della sua pulsione verso forme espressive potenti e travolgenti, cui si contrappone uno spazio interiore più nostalgico, fatto di pause e silenzi, di poche immagini rarefatte su cui soffermarsi.
E, a ben pensare, questa dicotomia è qualcosa che tutti in qualche modo abbiamo dentro: l’eterno conflitto delle forme che ci abitano, fra stasi e movimento, vita e morte.


MNEMOSYNE
Un progetto di fotografia e performance

performance

ideazione e performance Josef Nadi
luci Rémi Nicolas
costruzione scene e manager tecnico Sylvain Blocquaux
musiche Peter Vogel, Schubert eseguite da Emmanuelle Tat

mostra

fotografie e video Josef Nadj
collaborazione artistica alle foto e video Szabolcs Dudás
luci e scene Rémi Nicolas
inquadrature Jean-Pierre Haie | Atelier Demi-Teinte
direzione tecnica Sylvain Blocquaux
coproduzione Biennale de la danse de Lyon 2018, Centre Chorégraphique National – Orléans, La Filature Scène nationale– Mulhouse, Le CENTQUATRE – Paris
con il supporto di Ministère de la Culture – Direction générale de la création artistiqueDélégation à la danse, Région Île-de-France, La Villette – Paris, Résidence Sainte-Cécile – Orléans, CENTQUATRE-Paris, residencies program of Ville de Paris / Récollets

OMMA

coreografie Josef Nadj
con Djino Alolo Sabin, Timothé Ballo, Abdel Kader Diop, AipeurFoundou, Bi Jean Ronsard Irié, Jean-Paul Mehansio, Marius Sawadogo, Boukson Séré
collaborazione artistica Ivan Fatjo
disegno luci Rémi Nicolas
musiche Aoki & Malachi Favors Maghostut, Peter Brötzmann & Han Bennink, Eureka Brass Band, Jigsaw, Lucas Niggli, Peter Vogel
ingegnere del suono Ivan Fatjo o Steven Le Corre or Pierre Carré
responsabile tecnico Sylvain Blocquaux
Bureau PLATÔ – Séverine Péan, Mathilde Blatgé, Marie Croset
produzione Atelier 3+1
coproduzione Les Nuits de Fourvière, Festival International de la Métropole de Lyon | Les Théâtres de la Ville de Luxembourg | Le Trident, Scène Nationale de Cherbourg-en-Cotentin | MC 93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis | La Comédie de Valence, Centre dramatique national Drôme-Ardèche | Charleroi danse, centre chorégraphique de Wallonie – Bruxelles | Le GrandAngle – Scène régionale / Pays Voironnais | Les Salins, Scènenationale de Martigues | Centre chorégraphique national de Tours / Thomas Lebrun (Accueil studio) | Théâtre des Quatre SaisonsScène Conventionnée d’intérêt national «Art et Création»
con il supporto di Ministère de la Culture – DRAC île de France | Région Ile-de-France | Teatroskop, a program initiated by the French Institute, the Ministry of Culture and the Ministry of Europe and Foreign Affairs | Angers – Centre National de DanseContemporaine | CND – Centre national de la danse | La Briqueterie – CDCN du Val-de-Marne | la Scène nationaled’Orléans
foto di Sophie Carles

Arena del Sole, Bologna | 17 / 20 gennaio 2023

Dancing Bruno: la vita balera di Sanpapiè

RENZO FRANCABANDERA | Il pubblico che arriva per lo spettacolo alla Fonderia di Reggio Emilia, il luogo che Aterballetto ha ripensato per ospitare le creazioni di danza proprie e altrui, sembra quasi consapevole che la propria stasi comoda sulla sedia in platea durerà poco. All’arrivo è già tutto visibile, anche se i protagonisti della serata si aggirano nella penombra, come quando si butta un occhio al backstage di un evento che sta per iniziare: chi si muove frenetico di qua, chi di là, chi riprova gli ultimi movimenti. Lo sbrilluccichio già si intravede, ma è ancora misurato dalle luci fioche.
Poi, come in un concerto-happening, a un certo punto tutto parte. E come può partire un cabaret danzante se non con una sigla? I timpani rullano, e il ritmo di Vieni via con me (Taratapunzi-e), che fu sigla di Canzonissima nel 1972 dà il via alle frenesie. È roba dal sapore anni Settanta, c’è il gusto della rivista: le ballerine con le paillettes, qualche danzatore un po’ impacciato, un reverendo in giacca argentata. Insomma, un improbabile accrocchio umano che in realtà si propone come riflesso imperfetto di quello che c’è al di qua della quarta parete.
Un po’ di show per presentare una sgangherata orchestrina sul palco, mezza addormentata, con un pianista, una cantante e un dj sordomuto, ed ecco che in sala piombano a presentare la serata un finto mago con cappello tuba, che sembra Willy Wonka ne La fabbrica di Cioccolato ma con una parlata calabrese pesantemente e propriatamente, e una tòta sbrilluccicosa, caschetto nero, tutta mosse, con una calata della provincia torinese.
È chiaramente un modo per creare convergenza umana, per far sentire chiunque a casa dentro la matrice soggettiva delle imperfezioni. Il mago della Sila e la signora piemunteisa con l’anca sbilenca, di lì a poco, mostreranno i passi base di un ballo da balera. Si parte con la mazurca ma poi verrà il turno del fox-trot, del boogie-woogie, e così avanti, fino ai balli di gruppo, per finire la serata cuore a cuore, come sempre succede in balera, con il lento, quando si arriva stretti a sentire il calore del collo sudato dell’uomo o della donna con cui si è ballato, nel desiderio che cresce, tutta la sera.

Dancing Bruno – ph. Donato Aquaro

Appena terminata la fase in cui vengono mostrati i passi, il pubblico è invitato a varcare la soglia, a scalare il fatidico gradino che porta sul palcoscenico e a muovere i piedi sul tappeto danza: lo spettacolo lo fa anche il pubblico, o almeno, se adesso volessimo passare a un registro analitico un po’ più rigoroso della fruizione spettacolare, entriamo nell’universo del ‘teatro partecipato’, dove però non c’è un “pre” studiato, un già provato. Tutta questa parte che viene vissuta dal e con il pubblico è improvvisata, dentro una struttura a canovaccio che ha avuto un suo rodaggio ampio.

Se infatti guardiamo alla pratica artistica della coreografa Lara Guidetti e di Sanpapiè, troveremo che oltre alle coreografie con una vocazione sempre più urbana, sempre di maggior dialogo con l’elemento architettonico e il contesto in cui vengono pensate e ad alcuni assoli – interpretati in prima persona – e che negli anni hanno visto la coreografa proporre riflessioni sull’universo femminile, si noterà un lungo elenco di interventi in luoghi di aggregazione popolare, per la ripresa e la diffusione del ballo come elemento di integrazione sociale.

Sanpapié è una compagnia di produzione e un progetto che vede un nucleo di 14 persone tra artisti e collaboratori, uniti dall’interesse verso il corpo come strumento principale di comunicazione, impegnati nell’indagarne le possibili pratiche e declinazioni. Dancing Bruno è un primo tassello di un più ampio coinvolgimento di Guidetti a Reggio Emilia con Aterballetto, in qualità di coreografa, nel progetto OVER DANCE di Fondazione nazionale della danza, che prevede diverse azioni e che guarda al tema della longevità come quel processo che inizia con la nostra nascita e termina con la nostra morte, spostando e aprendo la riflessione sull’invecchiamento.
TacaTè, in dialetto emiliano “attacca tu”, è il progetto che la vedrà coinvolta sul territorio a lungo in questo 2023, un viaggio sulla linea del tempo, guardata da entrambe le direzioni, dove due generazioni e due sensibilità si muoveranno insieme scivolando dal ballo popolare all’astrazione senza soluzione di continuità.
Gli esperimenti in questa direzione di coinvolgimento e accessibilità sono partiti a metà del decennio scorso in uno dei luoghi mitici della Milano teatrale: il sovversivo e mai domo Teatro della Contraddizione. Qui Marco Maria Linzi aveva dato libero accesso a Sanpapiè per organizzare insieme il progetto Balerhaus, un nome che voleva giocare con il rimando iconoclasta al Bauhaus, e che vedeva in quelle serate ibride fra liscio e stand-up comedy, Linzi alla regia e Guidetti come comandante di pista. C’era l’orchestra de I Morbidissimi diretta da Ale Kape Sicardi con Nicoletta Bernardi a fare da sirenetta e poi, ad animare a vario titolo la pista e la serata, un gruppo di artisti composto da Saverio Bari, Micaela Brignone, Marco De Meo, Sabrina Faroldi, Marcello Gori, Stefano Slocovich, Cecilia Vecchio e altri.

Il progetto di Teatro della Contraddizione e Sanpapié ebbe un successo travolgente nella Milano che non ha mai fatto pace con il suo voler e poter essere anche popolare oltre che da bere, tanto da uscire dall’underground per arrivare a trasformare in balera persino la sala Fassbinder dell’Elfo Puccini; è poi proseguito con una serie di appuntamenti mensili alla Contraddizione (e non solo). Dancing Bruno nasce chiaramente come sintesi coreografico-creativa di quella esperienza e ha debuttato l’anno scorso a Genova.
Della squadra che fra il 2015 e 2018 ha scombinato la paludata e formale Milano dei teatri, alcuni elementi sono rimasti e altri sono cambiati a seguito della coproduzione con il Teatro della Tosse: il gruppo in scena è adesso composto da Saverio Bari, Caterina Cescotti, Luis Fernando Colombo, Gioele Cosentino, Marco De Meo, Marcello Gori, Susanna Gozzetti, Lara Guidetti, Francesca La Stella, Matteo Sacco, Cecilia Vecchio.
Si cerca per un verso di sistematizzare una forma che gioca fra rivista, cabaret e improvvisazione, andando a rimettere mano a un genere che si è perso nel modificarsi digitale del gusto sociale, dopo aver vissuto per decenni un incredibile fulgore affidato per gran parte al successo della televisione a colori fra gli anni ’70 gli anni ’80 del secolo scorso, anni in cui diversi dei componenti della squadra artistica che ora lo ripropone erano bambini, se non addirittura non ancora nati.
A questo effetto-nostalgia da parte di chi propone il segno artistico, si abbina una volontà transgenerazionale del pubblico, fruitore e destinatario di questo segno, di poter far pace con il codice della danza che, dopo lo sconquasso della contemporaneità che ha  rotto i codici tradizionali del balletto, è diventato forse meno codificato, una pratica formalmente più accogliente e accessibile, ma che nella sostanza resta percepito con difficoltà e diffidenza dei profani, per i quali il linguaggio performativo rimane distante, un universo intellettuale irraggiungibile, con il quale parlare e comunicare diventa complesso.
Dancing Bruno è un evidente tentativo di chi genera il linguaggio macchina, se è possibile che la similitudine digitale valga, di dialogare in modo amichevole con l’utente. È la volontà di creare un’interfaccia del codice della danza come forma spettacolare accessibile, comprensibile, pacificante. L’idea che comunque la pratica vuole rimanere alta, scorre, nello sviluppo drammaturgico, affidando a Saverio Bari una serie di interventi in stile predicatore/reverendo americano, un po’ un James Brown di casa nostra come nei Blues Brothers, tanto che tra i vari inserti e le varie predicazioni di questo prete da ballo, arrivano anche le parole di Martin Luther King: I Have a dream. Ma non manca anche un assolo della Guidetti, di tono più intimista, sulle note di Vincenzina di Jannacci, per dire che la serata ha veramente la composizione del varietà.
Questo è ciò a cui formalmente si assiste visto dal punto di vista dell’analisi dei segni. Ma certamente uno spettacolo così viene visto anche dal pubblico, da quelle che Guidetti, con una trovata interessante che supera con un colpo di genio tutte le questioni relative al linguaggio gender, chiama “Signore Persone”.


Le “signore persone” presenti in sala sono quindi invitate,a irrompere nello spazio del palcoscenico, per ballare, intervallando così sequenze recitate, assoli di danza, altre piccole coreografie e interventi dei performer. Tale ingresso in scena significa che costoro entrano nel recinto dello spettacolo, ne diventano parte attiva, coinvolti, in alcuni casi tirati via dalle poltrone comode per andare a calcare la dance hall, vincendo le timidezze: a pieno titolo diventano, quindi, parte della creazione, che è possibile descrivere in questi termini generali ma che, proprio perché connotata da un elemento di improvvisazione assai rilevante, ogni volta può trovare una forma diversa, perché sono diverse le signore persone che a ogni replica varcheranno la permeabile soglia della quarta parete, entrando nel Dancing Bruno.
Lo spettacolo ha una durata comprensibilmente variabile, dipendente dal clima e dalla capacità del pubblico di interagire. Chi lo governa fa di tutto ovviamente per animare l’evento, rendendolo ironicamente partecipato e popolare, senza barriere. La serata quindi arriva a superare le due ore, che però, specialmente se si alternano i momenti di fruizione ai momenti di partecipazione, scorrono via con grande piacevolezza. Addirittura alla Fonderia, come anche in altri posti, per sostenere il clima da balera, il punto bar resta aperto per tutta la durata dello spettacolo, in modo che chi balla possa andare a ristorarsi, a farsi un bicchiere, come a voler dire che sì, è tutto serio, ma c’è anche la possibilità di fare arte e essere leggeri, di restar seri senza prendersi sul serio, di stare in scena senza dover per forza fare Amleto con il pugno alla fronte.
E la cosa riesce.

 

DANCING BRUNO

ideazione Lara Guidetti, Saverio Bari
con i contributi di Marco De Meo, Marcello Gori, Susanna Gozzetti, Cecilia Vecchio
coreografie e regia Lara Guidetti
testi Saverio Bari
musiche originali e fonica Marcello Gori
musica dal vivo Andrea Vulpani
costumi Daniela De Blasio
con Saverio Bari, Caterina Cescotti, Luis Fernando Colombo, Gioele Cosentino, Marco De Meo, Marcello Gori, Susanna Gozzetti, Lara Guidetti, Francesca La Stella, Matteo Sacco, Cecilia Vecchio
Con la partecipazione degli allievi di DEOS – Danse Ensemble Opera Studio diretta da Giovanni Di Cicco
Coproduzione Sanpapié e Fondazione Luzzati – Teatro della Tosse

Babele non esiste: “Goodbye papà” di Teatro Multilingue

GILDA TENTORIO | Milano ti sorprende. Seguendo lo skyline modernissimo, ti trovi a passeggiare nel quartiere Isola, di forte vocazione operaia e artigiana e oggi simbolo della rigenerazione urbana della città. Ma sotto le luci e le vetrate dei maestosi grattacieli, puoi riscoprire edifici bassi, piazzette che si spalancano all’improvviso, il mercato rionale, le case di ringhiera.
Dietro al pesante portone di via Jacopo dal Verme 16, una casa a corte si affaccia su una grande terrazza con un’importante opera d’arte contemporanea di Paolo Ferrari. Dialogo fra vecchio e nuovo. È questo il nido di Isolacasateatro, associazione culturale no profit che, nell’ottica della contaminazione, dal 2004 promuove attività artistiche e culturali (spettacoli, laboratori di arte, musica, danza, dibattiti), con attenzione alla complessità del mondo attuale.

Questa sera fa freddo e lo spettacolo si svolgerà all’interno. Suona spesso il citofono e nell’appartamento-casa artistica arrivano gli spettatori-ospiti: alcuni sono habitué, altri entrano più circospetti e curiosi. Prendiamo posto nella sala accogliente e ci guardiamo intorno: parquet, un pianoforte, pareti decorate dalle opere del pittore Ferrari, pennellate colorate e decise, densità materiche che urlano un’urgenza espressiva dirompente. Tra poco questo diventerà il palcoscenico: una lavagnetta, libri sparsi a terra, un poster con la famiglia Mozart e fogli appesi ovunque con disegnate le lettere dell’alfabeto greco.

ph. Gilda Tentorio

Sono qui per un interessante esperimento promosso da Teatro Multilingue, una giovane ed energica compagnia nata nel periodo buio della pandemia con l’idea di sfondare confini, ostacoli e pregiudizi attraverso l’arte: dopo aver prodotto cortometraggi, sono approdati a performances teatrali che stanno viaggiando per l’Europa riscuotendo apprezzamento di pubblico e critica. Qual è la sfida? Strutturare una creazione artistica multilingue con l’obiettivo di dissolvere il concetto di “diversità” linguistico-culturale, un inno cioè alla coesistenza pacifica e collaborativa, per una più solida consapevolezza europea.
È significativo che questo esperimento avvenga nel quartiere Isola, che a dispetto del nome è aperto al meticciato: la lingua è il veicolo primario della comunicazione ma non va percepita come un ostacolo bensì come un fluido unificatore.

È questa la percezione che abbiamo nell’ascoltare la storia di Goodbye papà, scritta da Francesco Baj e recitata in monologo da Flavio Marigliani (anche regista). Seduto al pianoforte, il Figlio cerca di concentrarsi sullo studio dello spartito mozartiano, ma qualcosa lo distrae: un manualetto di conversazione turistica che invita a visitare la Grecia, “un’avventura che sarà ancora più magica se riuscirete a comunicare con Yorgos ed Eleni, uscendo dai luoghi comuni”. Lo spettacolo si muoverà su diversi piani linguistici: italiano, inglese, greco, e la musica di Mozart come collante unificatore, commento o contrappunto. Il Figlio è un giovane pianista in carriera profondamente legato alla madre, anch’ella musicista. Entrambi hanno vissuto il trauma dell’abbandono da parte del padre inglese. Dopo anni di silenzio, ecco la notizia improvvisa: Father è morto in Egitto e la sua volontà è di lasciare simbolicamente “half of him” al proprio figlio in Italia e l’altra metà alla figlia in Grecia. Seguiamo quindi la ricostruzione frammentaria dei ricordi di una vita difficile senza il padre, ma anche il fascino per la sua figura libera che, forse anche per il privilegio linguistico dell’universalità, è capace di adattarsi e conquistare ogni ambiente.

ph. Violetta Canitano

Lo spettacolo, pur con qualche sbavatura nella gestione del ritmo, è un interessante atto d’amore verso le lingue e una riflessione sulla complessità del nostro essere al mondo: chi sei veramente se hai madre italiana, padre inglese, una fantomatica sorella greca che non hai mai conosciuto, e ti nutri ogni giorno della lingua universale che è la musica?
Dopo l’abbandono, Figlio riversa sulla “lingua-padre” il suo rancore, in una forma di ribellione deformante che si può leggere in chiave psicanalitica (“uccido” il padre e la sua lingua) ma anche anti-coloniale (“uccido” la lingua dominante). Senza l’inglese oggi però è impossibile muoversi in ambito internazionale ed ecco che compare imprevista la curiosità per un’altra lingua, lontana e diversa. Nella chimerica ricerca del “sun” (che ha comportato l’abbandono del “son”), Father si è volto all’Egeo, dove ha sedotto una donna greca per poi lasciarla, insieme alla loro figlia. Situazione speculare e “simpatetica”.
Il diario immaginario di Figlio con Father, che scivola dall’italiano all’inglese, si arricchisce ora di una nuova e inedita prospettiva: il greco moderno. Nella smania di conoscere il padre, Figlio ripercorre simbolicamente il suo viaggio di attraversamento di un’altra cultura, imparando questa nuova lingua, e scrive lettere alla sorella greca. Grazie a queste analogie e specularità, alla mimica e alle assonanze (spesso le parole greche sono già presenti nel nostro vocabolario), il pubblico riesce a seguire anche le parti recitate in greco moderno, facendosi cullare dalla musicalità. Quell’incipit delle lettere, Agapimèni mu adelfì (My dear sister, cara sorella) diventa un refrain musicale, i primi balbettii si fanno sempre più sicuri, anche se mancherà il coraggio di inviare le lettere (il destinatario e l’indirizzo sono sconosciuti).

ph. Violetta Canitano

La ricerca del padre diventa allora ricerca delle proprie radici nell’altro, per scoprire che la diversità si scioglie in identità, anzi l’altro è metà di me stesso. Questo miracolo di riconoscimento e reciprocità avviene attraverso i giochi di lingue che si travasano una nell’altra. Ad esempio ciò avviene intorno alla parola “sinfonia”, di cui Figlio riscopre l’origine etimologica: “unione di voci”, fraternizzazione e quindi, con uno shift semantico naturale, in greco moderno la parola indica anche il “patto”. Father è colui che ha infranto i patti, tuttavia alla fine invita alla riconciliazione, all’unione delle metà filiali. Il saluto finale (Goodbye papà) è anche la scoperta di una trasversalità linguistica che aiuta a superare i confini: la lingua-padre dominante e la lingua-madre del cuore si stemperano in una lingua-sorella capace di creare una coralità, una “sinfonia” di suoni simili.

Anche se talvolta il meccanismo teatrale del monologo fatica un po’ a prendere il volo, ci si rende conto che in fondo gli ingredienti sonori delle lingue sono come le note musicali e l’intonazione stessa delle frasi somiglia ai movimenti dei capolavori mozartiani. Così, quando l’inglese sfuma nell’italiano e poi si ammorbidisce nella più esotica veste sonora del greco, si intuisce che si tratta di onde, aggregati sonori che vanno e vengono, si mescolano in una varietà di combinazioni che esprimono le diverse sfaccettature dell’animo umano.


GOODBYE PAPA’


testo di Francesco Baj e Vassilikì Gatsiou          
regista e interprete Flavio Marigliani (con le voci di Dyanne White e Tim Adams)
musiche: sonate per pianoforte di Wolfgang Amadeus Mozart
produzione Teatro Multilingue

Lingue: inglese, italiano, greco moderno

Isola Casa Teatro – Milano, 21 gennaio 2023

Il tango delle capinere: il teatro della memoria di Emma Dante

RITA CIRRINCIONE | Dopo Pupo di zucchero e Misericordia, presentati nella scorsa stagione, Emma Dante ritorna nella sala grande del Teatro Biondo di Palermo con la prima assoluta de Il tango delle capinere con Sabino Civilleri e Manuela Lo Sicco.
Ispirato a Ballarini, ultimo capitolo quasi in forma di studio della Trilogia degli occhiali che la regista palermitana riprende e sviluppa, Il tango delle capinere è un viaggio a ritroso nel tempo di due anziani coniugi che ripercorrono la loro storia d’amore.

Foto Carmine Maringola

Al centro di una scena semibuia, una accanto all’altra, due sedie sulle quali la coppia, vestaglia e pantofole, siede; più in là, ai due angoli opposti del palcoscenico, due bauli, custodi e contenitori di oggetti del passato – vestiti eleganti, un carillon, palloncini colorati, un albero di natale, un paio di scarpe da ballo, un velo da sposa – testimoni di una vita vissuta insieme e che una volta tirati fuori risvegliano, come madeleine proustiane, un mosaico di ricordi a essi legati.

È la notte di San Silvestro, allo scoccare della mezzanotte l’uomo fa scoppiare un piccolo petardo e lancia una manciata di coriandoli; i due si baciano, si abbracciano, accennano un ballo. Basta un giro di manovella del carillon e il tempo inverte il suo corso: sulle note di vecchie canzoni riprende la danza della vita mentre una costellazione di luci si accende illuminando la scena dall’alto.

Questo lo spunto drammaturgico per raccontare la vita di una coppia, per farne rivivere in scena i momenti significativi, alcuni consueti, altri straordinari, quasi epici: il loro primo incontro, la nascita dei figli, la passione per il ballo che li accomuna e le leggendarie gare di ballo in cui erano «i megghiu ballarini».

Insieme alla felice colonna sonora, che svolge un ruolo davvero portante, con alcune canzoni degli anni ‘60 e ‘70 (da Lontano lontano di Tenco a E se domani di Mina o Natale di De Gregori), è il ballo il leitmotiv di tutto lo spettacolo: tra un tango e un twist, un hully-gully e un ballo della mattonella, Ballando, ballando, i ricordi prendono vita in maniera vivida e palpabile e, se la musica ha il potere evocativo di ricreare un certo clima dell’epoca, i testi delle canzoni diventano parte integrante della drammaturgia.

Foto Carmine Maringola

La loro è una normale storia d’amore, una storia semplice, fatta di intese e di litigi, di momenti a volte teneri e struggenti, altre volte buffi e divertenti. Tante le scene che suscitano ilarità, vere e proprie gag, come quando i due quasi si palleggiano il figlio neonato o si azzuffano per il possesso del telecomando. Una storia in cui gli innocui battibecchi quasi costruiti ad arte o gli psicodrammi inscenati dandosi le parti come se fossero un corpo solo, più che disaccordo esprimono complicità e affiatamento.
Un amore che con il passare degli anni si trasforma, nel quale la forza della passione cede il passo alle piccole attenzioni e alla cura, come nella scena in cui lei, con atteggiamento materno, prende il marito ammalato in braccio come fosse un bambino.

Nella scena finale, i vari oggetti carichi di memorie, generatori di immagini e di storie giacciono a terra disseminati e inerti. I bauli, prima contenitori di vita, sono ora completamente svuotati, casse pronte per accogliere i loro corpi da morti. Le luci si spengono. La festa è finita.

Il tango delle capinere - 3
Foto Carmine Maringola

Il tango delle capinere è uno spettacolo interamente affidato al corpo: solo brevi dialoghi in un dialetto palermitano musicale e sincopato, in un lessico di coppia collaudato e complice; per il resto a farla da padrone è il linguaggio del corpo in cui i due attori (forgiati alla palestra del teatro fisico della Compagnia Sud Costa Occidentale di cui sono tra i fondatori e tra i maggiori esponenti) sono insuperabili. Nel rivivere a ritroso le diverse fasi della vita, i corpi di persone anziane, curvi e rinsecchiti, diventano gradualmente flessuosi; i movimenti lenti e anchilosati si fanno scattanti e vigorosi; le voci flebili, chiare e squillanti, le espressioni rincagnate, quasi abbrutite, dei loro visi, acquistano luce e vitalità, in un processo naturale e progressivo in cui il ritmo e il controllo dei tempi scenici sono impeccabili.

Nel breve tempo della pièce lo spettatore che segue le diverse fasi della coppia – quella gioiosa di giovani innamorati che si affacciano alla vita, piena di sogni e di progetti, e quella discendente della vecchiaia, in cui l’unica prospettiva è la malattia e la morte – e che, in una sorta di rispecchiamento empatico, familiarizza con la loro gestualità, con gli ingenui rituali e i piccoli tic, alla fine ne esce intimamente toccato perché sente che quella piccola storia particolare, fatta di successi e di fallimenti, di amore e di morte, è la sua storia, è la storia universale di ogni essere umano.

 

IL TANGO DELLE CAPINERE
di Emma Dante

regia Emma Dante
con Sabino Civilleri e Manuela Lo Sicco
luci Cristian Zucaro
produzione Sud Costa Occidentale
in coproduzione con Emilia Romagna Teatro ERT – Teatro Nazionale / Teatro di Roma -Teatro Nazionale / Teatro Biondo Palermo / Carnezzeria / Théâtredes 13 vents, CentreDramatique National Montpellier / MA ScèneNationale – Pays de Montbéliard

Teatro Biondo di Palermo – Sala Grande
13 gennaio 2023

Emmy Hennings-Ball: un usignolo e un piccolo angelo

ENRICO PASTORE | Nel manifesto inaugurale del Cabaret Voltaire del 5 febbraio 1916 Emmy Hennings-Ball, la compagna di Hugo Ball (si sposeranno nel 1920) è al centro del dipinto. Lo sguardo triste, i capelli biondi a caschetto, i lineamenti scavati da una vita di sofferenze e privazioni. Anche l’anonimo recensore del «Zürcher Post» ne riconosce la centralità: «Però la stella di questo Cabaret è Emmy Hennings. Stella di mille notti e di mille poesie. Come anni fa stava in piedi dinanzi a un giallo sipario frusciante di un cabaret berlinese, con le braccia allargate sui fianchi, florida come un cespuglio in fiore, così, anche oggi, presta il suo corpo alle stesse canzoni con fronte sempre più altera, ma rispetto ad allora un po’ più scavata dal dolore». Richard Huelsenbeck ammetteva candidamente: «I suoi couplet ci hanno impedito di morire di fame».

Manifesto di apertura del Cabaret Voltaire di Marcel Slodki

Questa centralità di Emmy Hennings-Ball nel periodo zurighese di Dada è stata però negata dalla storia. L’unica donna fondatrice del Cabaret Voltaire, culla del dadaismo, diviene un’ombra appena nominata. Lontana dalle speculazioni dei colleghi uomini, più radicata nella prassi performativa appresa sui palchi di tutta Europa, Emmy lascia la scena alle teorizzazioni e alle sperimentazioni poetiche di Hugo Ball e Tristan Tzara. Eppure, la troviamo ancora al centro quando il 17 marzo 1917 al n. 19 della Bahnhofstrasse di Zurigo si inaugura la Galerie Dada. Insieme a Hugo Ball lascerà la gallerie solo dopo undici settimane il 25 giugno per il Canton Ticino dove risiederà fino alla morte.
La vita di Emmy Hennings-Ball fino al fatidico 5 febbraio del 1916 era stata lastricata di dolore, privazione, povertà e persino umiliazione. E in tanto aere bruno tanto amaro “che è poco più morte” sempre il suo cammino è stato illuminato dalla fiaccola dell’amore per la scena.
Nata a Flensburgo il 17 gennaio del 1885, appena adolescente sente il richiamo del teatro, passione che sostiene passando da un lavoro all’altro. A soli diciotto anni sposa Joseph Paul Hennings con cui abbandona ogni remora e si concede interamente alla vita d’artista. In soli due anni di matrimonio Emmy partorirà due figli. Il primo morirà nei primi mesi, la secondogenita Annemarie fu affidata alla nonna, dopo la separazione o, più probabilmente l’abbandono, del marito. Annemarie si ricongiungerà alla madre solo a Zurigo, quando finalmente riuscirà a guadagnarsi una seppur frugale e precaria stabilità.
Per Emmy comincerà una vita nomade in varie compagnie che la condurranno in tournée per tutta Europa. Dopo aver conosciuto lo scrittore John Höxter, collaboratore della rivista letteraria d’avanguardia «Die Aktion» (testata su cui Emmy pubblicò articoli e poesie), si trasferisce a Berlino. La capitale tedesca degli anni precedenti il primo conflitto mondiale è animata da svariate correnti artistiche, dall’Espressionismo alla Secessione, e i luoghi eletti al dibattito e discussione delle nuove idee artistiche non sono gli ampollosi centri accademici, né i luoghi deputati all’alta cultura, ma quei luoghi equivoci, liminali, che saranno i Cabaret, spazi vergini in cui potranno confluire geni e reietti, ricchi mecenati in cerca di trasgressione e poveri anarchici senza un marco in tasca.

Emmy Hennings-Ball

Quando si dice Cabaret non dobbiamo pensare a un genere specifico o a un lontano parente di Zelig. Erano, per lo più, caffè, bettole scalcinate, osterie, birrerie, in cui si esibivano artisti votati a un’arte leggera, a volte malinconica, colma di allusioni e fascinazioni di libertà sessuale, il cui repertorio era formato da canzoni, poesie, numeri di varietà, musica dal vivo. Erano, soprattutto, luoghi di ritrovo, discussione e sperimentazione. Solo durante la Repubblica di Weimar, con l’abolizione della censura, i Cabaret innalzeranno il livello delle prestazioni artistiche e si trasformeranno in luoghi di dibattito politico, oltre che artistico, tanto da attirare la rabbia dei nazisti che si affretteranno a chiudere i più eversivi (anche perché molti degli artisti erano di origine ebraica).
A Berlino Emmy Hennigs lavorerà principalmente a Cafè des Westens e al Neue Club, prendendo parte al Neopatetische Cabaret dai toni decisamente espressionisti. È questo per Emmy un periodo di disordine: frequenta molti uomini, diventa morfinomane e dipendente dall’assenzio. Nel 1911 si ammala gravemente di febbre tifoide e, una volta guarita, si converte al cattolicesimo. La svolta religiosa non la allontana, però, dai disordini. Il lavoro teatrale non le garantisce entrate stabili. È costretta a fare piccoli lavoretti, commettere furti, perfino darsi alla prostituzione. È più volte arrestata e racconterà queste sue esperienze in due romanzi Gefängnis (Prigione) del 1919 e Das Brandmal (Il marchio) del 1920.
Da Berlino si trasferisce a Monaco, dove lavora al cabaret Simplicissimus, locale frequentato da artisti del calibro di Frank Wedekind, Karl Kraus, Alfred Döblin, divenendo l’amante dello scrittore rivoluzionario Erich Mühsam. Continua la vita tra accattonaggi, arresti per l’aiuto fornito ai disertori, la prostituzione. È in questo ambiente che farà conoscenza con Hugo Ball, legandosi definitivamente a lui.
Nel 1915 la situazione si fa sempre più difficile e i due decidono di trasferirsi a Zurigo. La città svizzera all’epoca era un crogiuolo di fuoriusciti provenienti da tutta l’Europa belligerante: ricchi capitalisti, rivoluzionari anarchici e comunisti (Lenin si trovava spesso al Cafè Terrasse a giocare a scacchi), artisti pacifisti (per esempio Romain Rolland). Nonostante la vitalità di Zurigo, per Emmy Hennigs e Hugo Ball sbarcare il lunario risulta impresa difficilissima. Senza mezzi e senza amici vengono registrati dalla polizia come prostituta e protettore. Così, Emmy Hennigs descrive quel primo periodo nei suoi diari: «All’epoca la città era quanto di più internazionale si potesse immaginare. Lungo il molo si sentiva parlare in tutte le lingue. […] Non senza invidia guardavamo la gente che dava da mangiare ai gabbiani e ai cigni. Preferisco non dire di cosa ci nutrivamo noi».
Nonostante queste privazioni e umiliazioni, Emmy e Hugo, dopo aver provato a esibirsi in un paio di cabaret di Zurigo, decidono di aprire al n. 1 della Spiegelgasse, nel quartiere di Niedersdorf, il Cabaret Voltaire. In questo luogo, destinato a cambiare la storia delle arti del Novecento, i due coniugi troveranno finalmente notorietà, rispetto e un poco di tranquillità, tanto da arrischiarsi a far venire dalla Germania la figlia Annemarie.
Ecco come Hugo Ball descrive la nascita del celebre locale: «Sono andato dal signor Ephraim, il proprietario del Meierei, e gli ho detto: “Per cortesia, signor Ephraim, datemi la vostra sala. Desidero fare un cabaret”. Il signor Ephraim era d’accordo e mi ha dato la sala. Allora, sono andato da un conoscente e l’ho pregato di darmi un quadro, un disegno, un incisione, poiché desideravo fare una piccola esposizione connessa al cabaret. Sono andato dagli amici giornalisti di Zurigo e li ho pregati: “Diffondete alcune notizie. Deve diventare un cabaret internazionale. Vogliamo fare le cose per bene”. Mi hanno dato dei quadri e hanno pubblicato le mie notizie. Il 5 febbraio abbiamo avuto un cabaret».
Le serate erano un susseguirsi di canzoni per lo più cantate da Emmy Hennigs (soprattutto quando la situazione si scaldava per le provocazioni di Tzara, Janco e gli altri) e da M.me Leconte, lettura di poesie simultanee (come, ad esempio, il famoso L’amiral cherche une maison à louer di Tzara, Janco e Huelsenbeck), musiche di Schönberg, orchestre di balalaike, pezzi danzati per lo più dalle allieve di Rudolf Von Laban, il quale, dopo il debutto del 5 febbraio, era a dir poco entusiasta dell’operazione.
Emmy Hennigs, oltre a cantare canzoni, eseguiva numeri con le marionette e leggeva alcune sue poesie. Il 29 febbraio insieme a Hugo Ball lesse La vita dell’uomo di Andreev. Così descrive la serata Hugo Ball nei suoi diari: «Una pièce leggendaria, dolorosa, che amo molto. Solo i due protagonisti principali appaiono in carne e ossa, tutti gli altri come marionette da incubo. La pièce inizia con un urlo da parto e termina con una danza selvaggia di ombre e di larve. Persino il quotidiano rasenta l’orrore». E in una lettera alla sorella Maria Hildebrand-Ball: «L’altro ieri ho letto (insieme a Emmy) La vita dell’uomo di Andreev. Ci siamo chiesti se saremmo piaciuti. Ma è stato un tale successo che adesso ripeteremo la lettura il prossimo giovedì»

Emmy Hennigns-Ball e Hugo Ball nel 1918

Le serate avevano sempre più successo, ma nonostante le stranezze dei versi simultanei, delle poesie fonetiche di Hugo Ball (per esempio Gadij Beri Bimba ripresa dai Talking Heads nel 1979), gli strani costumi, le risse, le danze con le maschere di Janco, la regina della serata è sempre Emmy Hennigs-Ball: «Il successo più grande lo ha Emmy. I suoi versi vengono tradotti a Bucarest, dove lei ha una numerosa colonia di amici. I francesi le baciano le mani. È amata incondizionatamente. Legge brani dalle poesie che ti abbiamo mandato […] Infine canta le sue piccole tenere canzoni».
I brutti momenti sembrano alle spalle. In una foto del 1918 si vedono Hugo Ball e Emmy Hennings ritratti insieme in quello che sembra un parco. Lui fuma un mozzicone di sigaretta e con le mani alla vita sembra aver lo sguardo soddisfatto. Emmy, nel suo vestito semplice a righe, è invece di tre quarti. Sembra essersi voltata perché chiamata all’ultimo istante. Il suo volto è scavato, il corpo gracile, e gli occhi hanno una profondità che solo la sofferenza può dare. Lei non sorride. Sembra averne perso la facoltà. Forse, avverte che quello che stanno vivendo è solo un breve istante.
In breve tempo, infatti, Ball e Tzara si allontanano e dissentono sempre più su come portare avanti il movimento. Oltre a divergere sulle funzioni del movimento a cui avevano dato vita, Tzara ormai era proiettato verso Parigi e Ball, invece, convertito al cattolicesimo, si stava ormai dedicando alla teologia. Il 9 aprile 1919 si concluse l’ambiziosa avventura di Dada a Zurigo. Le danze di Susanne Perrottet (danzatrice e collaboratrice di Laban) su musiche di Schönberg e quelle di Käthe Wulff (altra allieva di Laban e partecipante all’esperienza comunitaria di Monte Verità ad Ascona) su coreografie di Sophie Taeuber Arp, ci parlano ancora di una partecipazione femminile al movimento Dada poco studiata e documentata.

Emmy Hennigs-Ball

Per Emmy Hennings e Hugo ball si apre la strada verso il Ticino, mentre il baraccone dadaista si dirige verso la capitale francese. Nel 1920 i due si sposano. Emmy inizia a pubblicare i suoi romanzi e le poesie. Collabora su alcuni giornali con scritti e pubblicazioni. Hugo muore nel 1927 e Emmy non si risposerà.
Negli anni ticinesi, anni poveri in cui è costretta a lavorare come governante, stringerà amicizia con Hermann Hesse, che non solo l’aiutò economicamente più volte, ma la ricordò come «un usignolo e un piccolo angelo». Fu lui a pagare le spese per il funerale e la sepoltura nel piccolo cimitero di Gentilino accanto a Hugo Ball nell’agosto del 1947.
A parlare di Emmy Hennigs-Ball restano i suoi libri, testimoni della sua vita dolorosa negli anni berlinesi e monacensi, le sue poesie malinconiche, e i ricordi teneri del marito contenuti nei suoi diari. Gli storici del dadaismo sembrano, invece, dimenticare l’apporto e il sostegno che questa donna, solo apparentemente gracile, diede al movimento più irriverente e anarchico tra le avanguardie storiche.

Quell’anno di scuola: Marinuzzi, Stuparich e il senso potente della gioventù

RENZO FRANCABANDERA | È tornato in scena per qualche giorno a Trieste, nella sala Bartoli del Teatro RossettiQuell’anno di scuola, l’adattamento per il teatro che il regista Alessandro Marinuzzi ha tratto da un breve romanzo del 1929 di Giani Stuparich, e che vede in scena un gruppo di otto giovani interpreti, provenienti dal progetto Teseo, la scuola di formazione del Teatro Stabile del Veneto, cui si aggiunge l’esperienza di due attori dello Stabile del Friuli Venezia Giulia per ruoli di maturità anagrafica.

ph Serena Pea

All’ingresso in sala il pubblico li trova a dare il benvenuto come se si stesse entrando in una festa in casa, di stampo adolescenziale, quelle un po’ vintage, con la musica messa al giradischi.
Tutti loro (Giulia Ester Galazzi e Riccardo Maranzana del TSFVG e  i giovani Meredith Airò Farulla, Riccardo Bucci, Davide Falbo, Chiara Pellegrin, Emilia Piz, Gregorio Righetti, Andrea Sadocco, Daniele Tessaro del TSV), sebbene in abiti di scena che riportano a un secolo fa (accurato e senza fronzoli il lavoro su elementi scenici e costumi di  Andrea Stanisci), sono a chiedere al pubblico che entra in sala come si va, se si è in compagnia: ci invitano a prender posto.
Persino il tradizionale rito del “merda! merda! merda!” con le annesse palpatine portafortuna al fondoschiena, che di solito avviene dietro le quinte, qui viene fatto sotto gli occhi degli spettatori.
La recita inizia in un vorticoso passa parola con cui, un po’ tutti, frase dopo frase a turno, portano la narrazione in un fine estate di inizio Novecento nella geografia giuliana.
Ambientato nella Trieste del 1909, la vicenda racconta di una classe, e potrebbe essere un po’ come Cuore, il libro di De Amicis, ma con alcune differenze sostanziali.
Intanto l’anagrafe dei protagonisti che in questo caso è più matura, di una adolescenza che si avvia verso la maturità. In secondo luogo la scrittura di Stuparich, che non solo non ha intenti moraleggianti, ma che anzi, rivela ancora oggi una grandissima modernità, perchè riflette i turbamenti stessi dello scrittore, la sua capacità di problematizzare e scandagliare la psiche nelle relazioni raccontando un territorio e la sua storia.
Di ispirazione autobiografica, il libro, da cui nel 1977 era stata tratto anche un film diretto da Franco Giraldi alla cui realizzazione Marinuzzi stesso da giovane aveva collaborato, racconta di una ragazza Edda Marty, che ottiene per la prima volta, sostenendo un esame, l’accesso all’ottavo anno del ginnasio, passaggio obbligato per accedere agli studi universitari e conquistarsi libertà e indipendenza: è l’incarnazione di un nuovo ideale femminile, capace di autonomia e anche ribellione all’ordine sociale costituito.
La storia, peraltro, a conferma dell’ispirazione autobiografica del racconto, ha un fondamento storico documentato e la giovane si chiamava Maria Prebil.
Un secolo fa le donne non avevano neanche il diritto di voto (fu dato nel 1946) e l’analfabetismo femminile era altissimo, con percentuali che ai tempi in cui è ambientato il romanzo andavano oltre il 50%, una donna che otteneva l’accesso ad una classe liceale faceva sicuramente scalpore.
I tormenti di un’epoca si sommano, nella scrittura di Stuparich a quelli sentimentali: tutta la classe poco alla volta si innamora di questa presenza magnetica e caparbia, una donna che già da giovane è costretta a sentire la sofferenza emotiva del lutto in famiglia e che da questo ricaverà una capacità e una determinazione particolarissima nel fronteggiare  a testa alta le sfide che la storia con la s minuscola e quella con la S maiuscola la porteranno a vivere.

ph Serena Pea

Il racconto (che è nel catalogo Quodlibet), di suo già avvincente per scrittura, conferma la profondità di un autore oggi forse un po’ dimenticato, ma capace di sottigliezze psicologiche davvero  raffinate.
La scelta del filo conduttore dell’adattamento (di Marinuzzi e Davide Rossi) non si slabbra in rivoli inutili, ma resta legato in modo chiaro alle vicende.
La regia ha la capacità di creare nel cuore dello spettacolo un pathos che costringe la sala ad un silenzio attento, quasi religioso, coniugata all’abilità di gestire tanto il recitato quanto il movimento scenico.
È stato dunque conseguente a questo lavoro preciso e corale il passaparola che ha garantito a queste ulteriori repliche offerte alla città di Trieste il continuo tutto esaurito, e invero l’augurio è che le repliche possano continuare e non siano solo costrette nella geografia del Triveneto, perché la coproduzione fra TSV – Teatro Nazionale, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia è la pregevole trasposizione di un Bildungsroman, nutrita da una recita corale generosa, fatta senza bisogno di un primo attore, proprio perché l’estrapolazione drammaturgica favorisce la dinamica corale.

La scenografia è assai semplice ma curata: il lato sinistro della scena è dominato da una pedana a gradoni su cui sono disposti i banchi, la classe, quella in cui si svolge ampia parte della vicenda. Sul fondo di questo lato, dietro la pedana, un armadietto la cui funzione  è perlopiù quella di un paravento per permettere alcuni cambi. Il lato destro invece è più vuoto e sull’estrema destra occupato da un lungo tavolo obliquo. Un altro armadietto a L sul fondo destro riempi l’angolo. Su questo lato tutta l’altezza è presa da un telo semi trasparente su cui avvengono i giochi luce che aiutano, insieme ai fari, a creare e comporre le atmosfere visive, con una palette di colori molto ampia ma che gioca sui colori primari.

ph Serena Pea

Dopo una prima parte in cui il fuoco della narrazione gioca sull’elemento goliardico, per permettere ai personaggi e all’ambientazione di essere descritti, la seconda parte si concentra attorno all’elemento fascinatorio con cui la ragazza, pur senza compiere, di suo, alcun passo in questa direzione, arriva a far infatuare di sè quasi tutti i componenti della classe (Momi, Pasini, Antero, Mitis, tutti assai ben interpretati dal gruppo di giovani ma solidi interpreti).
Con uno di loro, Antero, il legame si stringe e pare davvero essere destinato a coronare, in una relazione stabile, il sentimento pulito, cristallino che i due vivono. Ma qui arriva il colpo di scena che sconvolge non solo la vicenda sentimentale ma un po’ tutte queste esistenze,  facendole passare in un batter d’occhio dall’adolescenza all’età adulta, cosa cui saranno ulteriormente costretti dall’incombere delle vicende storiche del tempo, su cui lo spettacolo si chiude (in realtà fu l’adattamento televisivo a portare dal 1909 al 1914, a ridosso della Grande Guerra il tempo dell’azione, per enfatizzare il sentimento politico irredentista della Trieste di quegli anni).
La creazione si fonda su un’analisi testuale lucida che in un suo commento Roberto Canziani ha correttamente definito ronconiana, perché costruita su una modalità di uso della parola usata più volte dal Maestro, che  gioca sull’ambiguo del discorso diretto indiretto.
Il discorso indiretto nel testo del romanzo diventa, in scena, battuta che il personaggio proferisce direttamente: quando il testo dice “lui era…“ e poi “lei era“,  non c’è un narratore a dire entrambe ma ciascun personaggio la recita, riferendosi a se stesso in terza persona e così si raggiunge l’obiettivo di poter mantenere integra la testualità romanzata, garantendo la polifonia.
Ciò peraltro consente in modo corale agli interpreti, per la maggior parte giovani e provenienti dalla scuola del Teatro Stabile del Veneto, di poter esprimere il proprio talento e di mettersi alla prova con maturità: è quello che tutti fanno in maniera pulita, garantendo un equilibrio non ammalato da primadonnismo istrionico.
Ci sono le musiche, certo: c’è il valzer Francois di Karasinki, quello di cui era innamorato Kantor, facendone la colonna sonora de La classe morta, e forse scelto proprio per questo, in una relazione fra titoli e destino.
Alcuni altri inserti sonori sono invero assai tenui perché il resto è costruito attorno a un filologico rispetto della parola, dell’elemento testuale, come nucleo attorno al quale costruire lo spettacolo, che proprio per questa limpidezza onesta, si distingue con un’eleganza invero ormai rara da incontrare a teatro.

È un lavoro di tale misura e grazia, con alcune pregevoli invenzioni sul movimento scenico ( come quando i banchi di scuola e la pedana diventano la montagna per una scalata di cui si parla nel racconto) che il pubblico finisce per essere catapultato dentro la vicenda in forma piena e totale: davvero bene tutti gli interpreti capaci di utilizzare con maturità la mimica e il gesto.
Tutto è fatto bene e non c’è nulla fuori posto: c’è il comico e il drammatico, non ci sono ammiccamenti inutili al pubblico, con cui le relazioni dirette si esauriscono in quell’iniziale accoglienza, terminata la quale, progressivamente, cala un igienico e quanto mai necessario velo fra il palcoscenico e la platea, evitando inutili rotture della quarta parete abusate a teatro e che nella quasi totalità dei casi non hanno alcuna concreta rilevanza ai fini della resa scenica.
Quell’anno di scuola è uno spettacolo appropriatamente tradizionale, di quelli che si vedono non frequentemente per qualità della regia e dell’interpretazione. Il lavoro merita: bene ha fatto la direzione artistica del Teatro Rossetti affidata a Paolo Valerio, a riproporlo dopo una prima serie di repliche nello scorso autunno (anche per soddisfare una ampia domanda del pubblico), e bene farebbe qualsiasi teatro a programmarlo, perché vale.

 

QUELL’ANNO DI SCUOLA

elaborazione drammaturgica Alessandro Marinuzzi, Davide Rossi
tratto da “Un anno di scuola” di Giani Stuparich
editore Quodlibet per gentile concessione di Nefertiti Film
progetto drammaturgico e regia Alessandro Marinuzzi
con Giulia Ester Galazzi e Riccardo Maranzana (Compagnia Stabile del Teatro Stabile del Friuli Venezia) e Meredith Airò Farulla, Riccardo Bucci, Davide Falbo, Chiara Pellegrin, Emilia Piz, Gregorio Righetti, Andrea Sadocco, Daniele Tessaro (Compagnia Giovani -progetto TeSeO- del Teatro Stabile del Veneto)
elementi scenici e costumi Andrea Stanisci
assistente alla regia Davide Rossi
fotografie di scena Serena Pea
produzione TSV – Teatro Nazionale, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia

Techno e tanathos per Romeo e Giulietta: la rilettura di Sicca e D’Errico

VINCENZO RICCIO | Tra numerose rappresentazioni-evento, l’anno nuovo allo storico Teatro Sannazaro di Napoli si apre con l’assurda contemporaneità pop degli universali sentimenti shakespeariani, riletti e rivistati dando vita a un racconto antico dal sapore decisamente nuovo. Scriveva Mario Praz introducendo lo Shakespeare nostro contemporaneo di Jan Kott: «Morte o trasfigurazione: l’opera d’arte non resta mai quale nacque».

Alla festa di Romeo e Giulietta si sviluppa nei cardini conosciuti della tragedia del Bardo, masticato e rimodulato dalle penne sapienti di Benedetto Sicca, che ne firma anche la regia, ed Emanuele D’Errico, fautori di una traduzione fedele al dramma e, insieme, alla contemporaneità dello spettatore. Sono così mescolati i versi shakespeariani alle nostre stesse parole, alla ricerca della cifra della libertà. Prodotto da Tradizione e Turismo – Centro di produzione teatrale del Teatro Sannazaro, lo spettacolo, inserito nel progetto SOS Teatro (dove “SOS” sta per “sospeso” – causa Covid, al tempo della chiusura e dello stop anche dei teatri), prende vita da una residenza ospitata negli spazi del Cantiere Sartoria, il locale dove aveva sede la sartoria teatrale della compagnia di Luisa Conte, oggi destinato a progetti di residenza per drammaturgie contemporanee italiane e internazionali.

In scena la compagnia del quartiere Sanità Putéca Celidònia con quattro giovanissimi del loro laboratorio Inputéca Recitando e due degli artisti che usualmente gli gravitano attorno come Francesco Roccasecca, nelle vesti dell’erborista francescano Lorenzo, e Tommy Grieco, la cui console scandisce, sottolinea ed enfatizza il testo senza soluzione di continuità, alternando composizioni techno e significanti silenzi, a contrasto.
In maniera significativa l’oggetto attribuito a Romeo sono le cuffie, indossate le quali – nel momento in cui vede per la prima volta Giulietta, innamorandosene («L’amore dei giovani / Non risiede dunque nei loro cuori / Ma soltanto negli occhi», scrive Shakespeare) – la serrata ritmicità techno diventa dolce violino: Romeo ascolta (e parla) un’altra musica (un’altra lirica).
Diventa, allora, proprio la musica, e tutto il lavoro di sound design operato da Grieco, il protagonista esterno che consolida la relazione empatica instauratasi tra testo, attori e pubblico. Relazione suggellata dal disegno luci di Luigi Della Monica, invasivo, ma mai invadente, giocato perlopiù sui toni del blu, e dall’importante scenografia del maestro Luigi Ferrigno (premio Le Maschere del Teatro Italiano 2019 per La cupa di Mimmo Borrelli): un palcoscenico circolare al centro della sala, abbracciato dal pubblico disposto nei palchetti, coronato da una serie di fiori filiformi, ampolle, bottiglie e cilindri trasparenti, e dal quale viene su, innalzando i personaggi e la loro verità, un letto d’amore che, inesorabilmente, diviene catafalco, dopo essere stato adibito a balcone e poi a bottega del frate.

Foto: Teatro Sannazaro

Il pubblico entra in sala sulle prime battute suonate da Grieco, mentre giungono sul palcoscenico i primi attori fumando, bevendo dalle ampolle/bottiglie, ingurgitando pasticche. In scena per un po’ anche Sicca, divertito, a fare la spola tra piattaforma e foyer sulla musica sincopata che avanza imperterrita, prima di lasciare poi soli gli attori a compiere il consueto rito teatrale. Non è il classico prologo annunciatore dell’avvenire a far da apripista, anzi il suo contrario: «La gente non si è stancata di ascoltare sempre la stessa storia?».
In chiave after party, sembra di entrare nel vivo del processo creativo che ha generato lo spettacolo: «Perché ancora Romeo e Giulietta?», «Perché ne siete ancora attratti?» e, come recitano anche le note di regia, «Ogni festa finisce con un funerale».
Si è subito immersi nella concezione della versione Sicca/D’Errico, che vuole lasciare da parte – ma neanche tanto, si scoprirà poi – la trama conosciuta, per approdare subito all’indagine di tutti gli assunti laterali. L’addio, in primis. Quell’addio che i due amanti si scambiano prima che Romeo parta per Mantova e che per Giulietta è già presagio di morte. Di quella morte figurata che pugnala lo stomaco quando due innamorati si separano, che rischia di sfociare in tragedia reale quando, invece, i due, come i nostri protagonisti appena adolescenti, sono mossi da capriccio e sconsideratezza, da un insensato desiderio di possessione dell’altro, di bisogno.

La possessione. È questo il secondo assunto laterale sgranato dalla rilettura drammaturgica della coppia partenopea. Ci si arriva dopo la famosa scena del balcone, ricostruita al centro della piattaforma con il solo aiuto di una ringhiera. Leggera e languida, Clara Bocchino restituisce una Giulietta trasognata e testarda, che maledice le discriminazioni sociali che portano il suo e il cognome del volubile Romeo, atletico e frenetico nella coerente interpretazione di Francesco Aricò.
Fedeli entrambi nella ricostruzione di due personaggi infantili impegnati a consumare «una festa troppo veloce» e, proprio per questo, ancora incapaci di far festa, i due credono di vivere e provare un sentimento libero. L’interpolazione drammaturgica a questo punto, recitata in maniera corale, è chiara: «Un sentimento è libero se è un desiderio. Se è un bisogno, no». Inevitabile è la distanza dal testo originale: «Io non sono Romeo» e «Io non sono Giulietta» recita il gruppo, condannando la tossicità degli amori possessivi e bisognosi.

Foto: Teatro Sannazaro

Rimbomba duro e violento l’anatema più addolorato dell’intero dramma, intrecciato nelle voci di tutti gli attori ad amore suggellatosi, ad annunciare la morte della libertà: «La peste a tutt’e due le vostre famiglie».
Etereo il Mercuzio in scarpette da punta (la prima battuta che Shakespeare fa pronunciare a Mercuzio è proprio «Gentile Romeo, vogliamo che tu danzi»; «Voi avete / Scarpine da ballo dall’anima sottile», gli risponderà l’amico) di Marialuisa Bosso, impegnata con tutto il suo corpo in una prova sublime e convulsa dal marcato carattere androgino; duale e liminale, in bilico tra maschile e femminile, tra libertà e ribellione, tra sogno e veglia, la Bosso consegna l’emblema della spregiudicatezza shakespeariana con appassionata energia nel duello a morte con il capriccioso e testardo Tebaldo (anche per Dario Rea una prova d’abilità e resistenza, malmenato nel corso della festa precedente da un violento zio Capuleti impersonato all’unisono da D’Errico e Roccasecca, impegnati tenergli ora un piede ora una gamba, ora gli tirano un calcio ora un pugno).
Sotto gli occhi di Romeo e del timoroso Benvolio, a cui presta la voce tutto il dinamismo di Emanuele D’Errico, Mercuzio poggia per l’ultima volta i piedi in terra. Muore la personificazione della libertà, ma prima maledice e sentenzia, rivolto all’immaturità naïve di Romeo: «La peste a tutt’e due le vostre famiglie!», «Non si muore d’amore!».

Foto: Teatro Sannazaro

Il lutto è il terzo assunto laterale che, emerso dal testo, prende vita in forma di riflessione sulla piattaforma. «Alla morte siamo preparati da che siamo nati», afferma D’Errico/Benvolio; ma alla morte improvvisa, no. Alla morte improvvisa, come può esserla quella del figlio o dell’amico, ci si sente analfabeti, persi.
Il contrasto tra vita e morte dà spunto a Frate Lorenzo per cominciare a sciogliere, insieme alle sue piante, la sua regia nel percorso dei due innamorati. Francesco Roccasecca è un Lorenzo-coro che ora danza insieme ai suoi amici, ora si estromette dal gruppo raggiungendo la console di Grieco per vedere meglio, per vedere tutto, a cui sono affidati i brani più retorici e commossi; ma con una distorsione meccanica della voce è anche il Principe che esilia Romeo da Verona.
Le piante che Lorenzo ci presenta sono tutti i vizi che ottundono la capacità di riconoscere le emozioni: la superba, la lussuriosa, l’avaro. Sapientemente, dosa e soppesa con cautela ogni singola parola.
Il lutto, scomposto in una posa fisica che man mano, supplice, si accascia a terra disperata, passa dalla limpidezza della voce alla sua rottura, invece, nell’interpretazione della Balia di Teresa Raiano, la quale, senza scomparire, tiene testa all’intera compagnia che, all’unisono, interpreta i genitori snaturati di Giulietta, fino a restituire, grave, tutto il dolore di una madre che perde la figlia, rompendosi in un agghiacciante urlo di dolore.

Edonismo e nichilismo. L’ultima riflessione nasce al centro della pedana-palcoscenico: dal loro letto di morte, Romeo e Giulietta (l’uno morto per iniezione di un veleno, l’altra per embolia dovuta all’iniezione dell’alito dell’amato) afferrano le mani dei propri compagni. La continua ricerca del piacere è nulla. L’estasi sarà raggiunta solo quando sensi, anima e passione troveranno il giusto baricentro. Allora, la festa non bisognerà più cercarla: staremo e festeggeremo, avendo già festeggiato e consapevoli che continueremo a farlo.

ALLA FESTA DI ROMEO E GIULIETTA
di Shakespeare / D’Errico / Sicca
regia Benedetto Sicca
con Francesco Aricò, Clara Bocchino, Marialuisa Bosso, Emanuele D’Errico, Teresa Raiano, Dario Rea, Francesco Roccasecca
in scena Tommy Grieco live set
musiche Tommy Grieco
scenografia Luigi Ferrigno
costumi Giuseppe Avallone
disegno luci Luigi Della Monica
produzione Tradizione e Turismo – Centro di Produzione Teatrale – Teatro Sannazaro

Teatro Sannazaro, Napoli | 13 gennaio 2023

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