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venerdì, 24 Settembre, 2021
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Il cunto seducente della vita: “Omu a mari” di Gaspare Balsamo

ELENA ZETA GRIMALDI| Lo Stretto di Messina è da sempre luogo magico ed epico, ispiratore di storie e leggende. Luogo di passaggio e frontiera insieme, tra le sue acque calde e movimentate si scorgono creature straniere, avvengono incontri inaspettati, si compiono i riti della vita. Le donne e gli uomini che abitano questa lingua di mare conoscono bene la sospensione dell’essere a metà, tra due terre, tra due mari, tra due elementi, tra due tensioni. A metà tra due essere.

Più che esemplare è in questo senso Don Mimì, personaggio chiave dell’ultimo spettacolo dell’attore e cuntista Gaspare Balsamo, Omu a mari, che ha debuttato durante la X edizione del Cortile Teatro Festival. Insieme a Epica fera compone il dittico Horcynus, un progetto che si sviluppa attorno alla riscrittura di alcuni episodi del romanzo di Stefano D’Arrigo Horcynus Orca, che proprio nello Stretto pone il centro del suo mondo.
Mimì, all’età di 7-8 anni viene colto da paralisi infantile, quella malattia che non risparmia né ricchi né poveri, a cu pigghia pigghia, e perde l’uso delle gambe; il padre, riportandolo in spalla dall’ospedale, con poche parole gli apre inaspettatamente un mondo: «Ma che c’ha fari chi jammi? Futtutinni di jammi, pensa e sirene!».

Foto di Giuseppe Contarini – Fotoinscena

Le sirene, donne con la coda di pesce al posto della gambe, metà terra e metà mare, di cui tutti i marinai, anch’essi metà terra e metà mare, parlano e raccontano, ma nessuno mai riesce a descriverle, a dare loro un volto, una vita. Mimì invece le vede davvero quelle creature così simili a lui: gli fanno compagnia, gli crescono accanto, e quando il piccolo Mimì diventa il raccamatore e sarto di reti Don Mimì, ha così tante storie e tipologie di sirene da raccontare che ogni giorno la spiaggia si riempie di picciriddi, òmini e picciotti che pendono dalle sue labbra e, ascoltando le sue parole, intravedono le meravigliose e terribili creature che li spiano dagli scogli.

In un gioco di scatole e rimandi, il cuntista si sovrappone al raccamatore, ci racconta i racconti di Don Mimì, e la melodia del cunto materializza gli abitanti dello Stretto, in maniera naturale, come se davvero entrassero in scena truppe di bambini che, non potendo ancora vedere una donna vera, sotto il sole cocente sorteggiano tra di loro chi sarà sirena e chi marinaio. Pochi gesti universalmente intendibili palesano quel non-detto, non-consapevole del gioco dei bambini che, applicando nei punti giusti poseidonia e spugne di mare, trasformano i capelli corti in folte chiome, i petti lisci in minne janche e mettono la barba a quello che D’Arrigo chiama lu pisci barbutu. 

foto di Giuseppe Contarini – Fotoinscena

Come nel primo capitolo del dittico, anche qui la fera (il delfino) gioca un ruolo primario nella vita degli abitanti del mare tra Scilla e Cariddi: le sirene, infatti, seducono con le loro lusinghe i marinai, mettendo in mostra il petto bianco e sodo e, quando i malcapitati si gettano in acqua per raggiungerle, si trasformano in fere e li sbranano, cominciando proprio dalla parte che rende l’uomo un uomo.

Tra le maglie delle narrazioni cucite insieme con cura, Balsamo fa emergere la sempre eterna lotta tra “basso” e “alto”, tra saggezza popolare e imposizione (sedicente) razionale, il confronto e lo scontro tra identità che si esprime prima di tutto attraverso il linguaggio. In Epica fera lo scontro avviene tra alcuni ufficiali fascisti e i pescatori: i primi ritengono che il delfino − parola dal suono così dolce − sia un animale innocuo, giocoso e di buon presagio; i pescatori, dal canto loro, sanno bene che la fera − lo dice il nome stesso − è un essere feroce, infido e opportunista, che non risparmia né le reti dei pescatori né i pescatori stessi, se ne ha occasione.
In Omu a mari, la questione ci viene messa davanti fin dall’inizio, quando quella gran camurria (dicasi di cosa o persona molto fastidiosa e insistente) del delegato di spiaggia sfida Don Mimì sostenendo che quelle che lui e gli altri chiamano sirene, in realtà non sono altro che foche viste da lontano. Ne segue un acceso scambio di battute in cui, comicamente ma in maniera molto chiara, si mettono a confronto due diversi concetti di femminino: da un lato la donna tutta casa e chiesa, calma, fedele e sottomessa che la foca rappresenta; dall’altro quella libera, volitiva, astuta, calda e sanguigna che è la sirena.

foto di Giuseppe Contarini – Fotoinscena

Incomprensibile per il delegato di spiaggia, è questo il tipo di donna che fa gola ai picciotti che vogliono ingegnarsi di fimmini. Che sia sirena d’alto borgo che con accento francese saluta dal ponte di uno yacht, o mercante che s’incaglia col suo caicco schifazzu in una secca vicino alla spiaggia, o un gruppo di scaltre femminote con cui è sempre bene non abbassare la guardia, i ragazzi si lanciano in questi incontri fugaci ammaliati dalla curiosità e sospinti dalle fantasie delle mille storie ascoltate da bambini. Ma le storie di Don Mimì sono vere per intero e, come dice lui stesso, è chiaro che cu mancia fa muddiche: i giovani inesperti, che si sono precipitati tra le braccia delle sirene per soddisfare i loro desideri, si ritrovano spiazzati, sballottati, comandati e, a loro volta, “usati”; da aspiranti predatori si scoprono prede della voluttà e della risolutezza di queste donne che solcano il mare come fere, e tornano a casa con tanta esperienza in più ma anche qualche fantasia di meno.

foto di Giuseppe Contarini – Fotoinscena

La maestria di Balsamo nel trasportarci da un personaggio all’altro, da un luogo all’altro, si concretizza in gesti semplici, movimenti del corpo calibrati e significanti, che insieme all’attenta modulazione dei toni e della ritmica vocale sono in grado di immergere la platea in un universo immaginifico, di farci letteralmente vedere attraverso le parole. Il cunto ammalia lo spettatore come il canto delle sirene, lo culla alla deriva nel Mediterraneo, mare di esplorazioni calde, mare di relazioni in cui si naviga a vista in cerca di un’occasione per farsi sedurre dalla vita.

 

OMU A MARI
Il cunto delle sirene

di e con Gaspare Balsamo

Cortile Teatro Festival, Messina
3 agosto 2021

 

Portare il bello in periferia: intervista ad Annamaria Talone – Spazio Matta

RENZO FRANCABANDERA | Anche la psicologia cognitiva si interroga sui meccanismi che ci spingono ad assegnare significato e a legarci a un paesaggio. La gran parte delle ricerche si è sviluppata, tuttavia, intorno alla domanda se questa scala di significati e di percezioni rispetto all’ambiente sia originata da informazioni che provengono da stimoli esterni o da interpretazioni soggettive e personali. Un tema non banale per chi si occupa di arte, anche in considerazione del fatto che moltissimi sono gli esperimenti e gli artisti che, negli ultimi anni, si sono dedicati a narrare e sviluppare un rapporto creativo con il paesaggio.
Secondo alcune ricerche, per esempio, esisterebbero sistemi di conoscenza gerarchicamente strutturati come schemi ambientali che si vanno man mano a costituire e che la nostra memoria archivia in categorie: tutti i paesaggi boschivi, la vegetazione vicino alle coste mediterranee, ecc. E forse fra questi paesaggi codificati, in qualche forma, ci sono anche le periferie, aree urbane caratterizzate da aspetti di fragilità, ma anche dalla presenza di una rete sociale e culturale spesso in grado di sviluppare pratiche di solidarietà.
Le periferie hanno conosciuto in questi ultimi due anni grandi difficoltà e, con esse, gli esperimenti artistici radicati su territori connotabili sotto questa definizione che, se anni fa identificava aree lontane dal centro, nel tempo ha incluso anche aree spesso centrali ma finite per ragioni storiche in dinamiche di progressiva perdita di valore immobiliare e di lacerazione del tessuto connettivo di base, che vedono, accanto al peggioramento della povertà materiale e all’ampliamento della popolazione, l’inasprimento del malessere sociale.

Esterno dello Spazio Matta – ph Mazen Jannoun

Spesso le esperienze artistiche di prossimità sono state e sono cruciali nel favorire un dialogo, un punto di riallaccio di queste aree della città al resto del centro urbano. Ma la pandemia è stata rovinosa per questo delicato processo di ricucitura.
Lo Spazio Matta di Pescara, ad esempio, nato proprio dalla riqualificazione dell’ex Mattatoio, da circa un anno e mezzo non svolge più attività artistiche in presenza (rassegne di spettacoli, laboratori per minori) e la comunità di spettatori si è indebolita. 

Per rispondere ai cambiamenti in atto nelle dinamiche socio-culturali a causa dell’emergenza causata dalla pandemia per il Coronavirus, gli astisti che hanno curato la programmazione estiva hanno inteso proprio ragionare sugli stimoli – per tornare alla questione iniziale – che ci fanno attribuire senso a un territorio.

Si è cercato, attraverso stimoli esterni, di far comprendere come dentro la categoria generale della periferia ci siano specificità concettuali che possono diventare spesso centrali per la vita di molti, ricostruendo insieme il senso del vivere la comunità, anche attraverso azioni di prossimità, rivolte a tutti e che stimolano una partecipazione di qualità. Per realizzare queste azioni di vicinanza alle persone, tutta la programmazione estiva è stata fatta in rete con altre realtà cittadine in particolare On The Road, Fondazione Caritas Pescara-Penne, Liceo Artistico Musicale e Coreutico Misticoni Bellisario, Fiab Pescarabici, Florian Metateatro e Radio StArt.

Ne abbiamo parlato con una delle figure che curano la direzione artistica dello Spazio Matta, Annamaria Talone.

Cosa significa per un operatore culturale programmare e riprogrammare in questo tempo? Quale strategia avete adottato da questo punto di vista per lo Spazio Matta?

In questo tempo abbiamo messo in discussione il nostro modo di ideare e produrre la cultura. Nel periodo di inattività abbiamo subito dei danni allo Spazio che è situato in una zona periferica e solo ora, dopo un anno e mezzo, stiamo riaprendo le porte. La risposta l’abbiamo cercata nella resilienza che non è solo una capacità di fronteggiare le situazioni secondo principi di sostenibilità economica, ma è un’attitudine più ampia, è la ricerca di una visione che si nutre di pensieri e pratiche artistiche. All’inizio del lockdown, la nostra matrice contemporanea ci ha stimolato a cercare nel digitale una possibile risposta. Andando avanti, il vuoto creato dalla mancanza di relazione ci ha imposto una riflessione personale e politica. Mi sono domandata cosa avremmo potuto fare per curare le ferite della distanza, per ri-connettere le persone. La risposta è stata: andiamo noi a “fare visita” ai nostri spettatori passati e futuri.

Cuore di questa ripresa sono le attività di prossimità. L’attività che si è appena conclusa, il walkabout, ha delle caratteristiche peculiari per il coinvolgimento della comunità locale. Quale senso attribuite a questa esperienza?

Con matta#aperto stiamo realizzando una programmazione all’esterno con incursioni teatrali nei cortili, laboratori nel parco, passeggiate urbane.
Il walkabout (cammina in giro e a tema) è un format ideato da Carlo Infante che coniuga l’arte antica della conversazione peripatetica con il performing media storytelling. La realtà aumentata permette di coinvolgere i cittadini in passeggiate “sensienti” in cui diventano protagonisti di azioni ludico-partecipative, una sorta di “palestre di cittadinanza attiva” che rinnovano la conoscenza ed il legame con il quartiere.
Nell’esperienza pescarese, appena conclusa, Infante ha scelto il titolo Paesaggi Umani,  proprio per sottolineare la ricerca di storie inscritte nelle geografie non in una prospettiva nostalgica bensì rivolta al cambiamento. Come Spazio Matta, inoltre, il walkabout ci ha permesso di individuare un metodo culturale per alimentare una rete di prossimità con le realtà sociali presenti nell’area urbana.

Spazio Matta è la compresenza anche di diverse anime curatoriali. Come vi dividete il lavoro? Come si recupera l’unità di intenzione programmatica?

Annamaria Talone – ph Paolo Iammarone

All’inizio non avevamo un’idea precisa di come impostare la direzione artistica ma sapevamo di volere un’apertura ai diversi linguaggi artistici e alla sperimentazione. Essendo una rete di operatori con esperienza, in prima istanza, la cosa più semplice è stata quella di indirizzare alcune delle proprie attività nello Spazio. Subito però è nata l’esigenza di una programmazione dello Spazio con una linea artistica propria, senza rinunciare alla natura plurale. Ognuno di noi ha scelto di occuparsi dell’ambito più rispondente alle proprie competenze: come curatori o come operatori in attività didattiche e sociali.
Io che nasco come curatrice teatrale (tra altri, ho curato un festival di donne nel teatro in rete con il network internazionale The Magdalena Project) mi dedico alla rassegna di teatro contemporaneo in co-direzione con la danza. Non è difficile convergere sulle scelte artistiche perché abbiamo matrici stilistiche affini. Contestualmente ci si è domandati a quali bisogni culturali della città rispondere, su quali questioni etiche prendere parola. La convergenza sui temi è la risultante di un processo collettivo a cui tutti prendono parte insieme ai curatori.

La scelta di un impegno periferico in una città con significative problematiche di integrazione nei circuiti di maggior robustezza dell’arte richiede sicuramente uno sforzo ancora più ampio. Quali sono i desideri che in un mondo un po’ più giusto vorrebbe per la sua città e per la vostra realtà artistica?

Possiamo dire di essere doppiamente in periferia, perché il Matta si trova al confine della periferia in una città anch’essa periferica rispetto ai sistemi dell’arte. Sin dall’inizio, questo impegno nasce dadesiderio di creare un distretto per le arti, seguendo esempi virtuosi di altre città italiane ed europee. La visione comune è stata quella di portare la “bellezza” in periferia, ovvero fare una proposta artistica di qualità accompagnandola con un’azione didattica per favorire la partecipazione. Lo sforzo è stato dunque duplice: da un lato entrare in relazione con i circuiti nazionali, non avendo un sostegno pubblico costante; dall’altro volersi rivolgere a tutte le persone, in particolare a quelle mai raggiunte da questo tipo di proposte. Come sempre, accanto alla fragilità, c’è l’opportunità. Nel nostro caso, l’essere periferia ci ha consentito la libertà della ricerca nel fare proposte che non ripetono modelli consolidati ma provano a raccontare “la differenza”.

Quali sono gli ingredienti per rimanere fiduciosi e portare tenacemente avanti un progetto come Spazio Matta oggi? A quale futuro prossimo state pensando da agosto in poi?

Nell’ultimo anno abbiamo utilizzato il tempo di “inattività” per fare un punto sul progetto, questa immersione ci ha permesso di ricollegarci ai desideri iniziali, acquisendo maggiore consapevolezza della nostra identità in quanto spazio rigenerato. Questa maturazione arriva in una fase di definizione istituzionale per l’avvio del programma della Presidenza Consiglio dei Ministri per la riqualificazione urbana e la sicurezza delle periferie che ci vede tra i soggetti attuatori per la città di Pescara. Entrambi gli aspetti, sostanziale e formale, ci stimolano a ri-orientare in modo più puntuale le attività. Stiamo mirando a dei circuiti in linea con la nostra realtà, siamo da poco entrati nella rete nazionale degli spazi rigenerati Lo stato dei luoghi. A livello progettuale, stiamo incrementando l’attività di coinvolgimento del quartiere, fornendo più strumenti culturali ai cittadini per interagire con le proposte dello Spazio e diventare loro stessi produttori di cultura.

Ritornare. Riunire. Ricucire. I Teatri della Cupa 2021

ILENA AMBROSIO | Ricucire. Obbligati alle distanze, alle protezioni, allo sguardo mediato, ai volti dimezzati, l’urgenza umana, sociale, culturale è quella di ricongiungersi, riunire – per quanto e come possibile – i lembi del tessuto slabbrato dal virus che ha infettato il nostro vivere.
Declinando le possibili sfumature del ricucire si è svolta la settima edizione del festival I Teatri della Cupa firmato Factory Compagnia Transadriatica e Principio Attivo Teatro che si è confermato occasione di aggregazione e confronto delle comunità di Novoli, Trepuzzi e Campi Salentina nonché di artisti, operatori e critici che da sette si ritrovano, con entusiasmo e oramai familiarità, a questo appuntamento. 

Ricucire il senso della giustizia.
Bari vecchia. Nella notte del 12 luglio 2001 un commando composto da quattro ragazzini, figli delle principali famiglie malavitose della città, compie un agguato diretto a eliminare il presunto boss Vito De Felice per vendicare l’omicidio di Francesco Capriati avvenuto qualche giorno prima. Quella notte però a morire fu Michele Fazio, 15 anni, figlio di una delle poche famiglie per bene del quartiere. Una storia tristemente nota quella delle vittime innocenti della malavita che la compagnia Meridiani Perduti decide di raccontare con Stocc do’- Io sto qua, interpretato e diretto da Sara Bevilacqua con la drammaturgia di Osvaldo Capraro. Non una narrazione documentaristica, neppure una trasfigurazione poetica – o patetica, come spesso accade. 

La Bevilacqua è Lella la madre di Michele e, seduta su una sedia, accanto a un tavolino, le lenzuola stese che fanno da fondale, racconta… Racconta della sua famiglia onesta, di mamma cumma’ Nenette che teneva la casa sempre aperta ai vicini in cerca di aiuto, che le ha insegnato il valore vero delle cose;. Racconta, tra la leggerezza dell’aneddoto, la melanconia del ricordo e l’asprezza della condanna, il matrimonio con Pinuccio, le traversie per acquistare la casa scansando ricatti e subdole proposte di aiuto dei boss, di quanto era bella Bari Vecchia e di come, negli anni ‘90, la droga sporcò tutto: «Da quel momento non si è capito più niente, sono cominciate le divisioni e le sparatorie e gli omicidi». E racconta di quel figlio sempore allegro, di quel bravo ragazzo, «un angelo» che lavorava  per sostenere la famiglia , che portava il caffè in Prefettura e rifiutava le mance, che si entusiasmava per una camicia appena stirata, che amava la madre. Un ragazzo che nulla aveva a che fare con i crimini, la droga, che aveva preservato un animo candido. 

Sara Bevilacqua non dice di Lella, letteralmente diventa Lella.
“Abbiamo portato avanti una lunga ricerca su Bari Vecchia e conosciuto molto da vicino Lella e Pinuccio – ci ha raccontato – Durante marzo 2020, quando temevamo che il nostro lavoro non avrebbe visto la luce, io ascoltavo le registrazioni della sua voce. Nella mia esperienza di attrice sono sempre stata abituata ad aggiungere qualcosa a me stessa per creare il personaggio. Questa volta è stato tutto un lavoro ad asciugare per raggiungere la verità di Lella”.
Così in due anni di contatto diretto con la famiglia di Michele, di amicizia vera e di stima profonda, la pelle dell’interprete sembra aver assorbito le movenze, la gestualità di Lella; la voce ne riproduce la cadenza barese senza alcuna affettazione, facendo propria ogni risata, ogni cedimento, ogni scatto di rabbia – «Ma tu m canusc a me? Sim mangiat insim? Sim spartit la drog? No! E allor, tu sì tu e je so je» urla contro «la mamma» dell’assassino del figlio. Gli occhi le si illuminano allo stesso modo quando parla del figlio e allo stesso modo si oscurano quando rivede la scena dell’assassinio, il ragazzo con la camicia bianca steso in una piazza vuota. 

Ma soprattutto, si sente con forza che il cuore della Bevilacqua prende per un’ora la forma di quello di Lella. L’interprete ne sente tutto il dolore e il risentimento, si carica della sua storia e con una limpida sincerità la porta sulla scena. Con con-passione non con patetismo e, soprattutto, ad arte: la Bevilacqua si fa Lella grazie a una straordinaria forza interpretativa, senza fronzoli o eccessi, ma essendo semplicemente lei, con l’intensità dell’essenziale

Un lavoro pulito, una prova di quanto può essere forte un’attorialità che basa tutto su sé stessa, la testimonianza di quanto può essere forte l’amore di una madre e, soprattutto, un manifesto dell’onestà che costringe, senza mezze misure, a prendere parte.

Ricucire l’immaginario sulla disabilità.
La Compagnia Factory continua a proporre e ad alimentare il dibattito sui “corpi non conformi” e sulla assoluta relatività che il concetto di conformità implica. E lo fa – oltre che con incontri, seminari e tavole rotonde – in scena con lavori che da diversi anni vedono come protagonisti attori affetti da disabilità. Nel cartellone de I Teatri della Cupa Hubu Re, lavoro sostenuto dal Progetto Cross The Gap (cui è stato dedicato il testo Cross The Gap – Attraversamenti nel teatro del possibile con Factory Compagnia Transadriatica edito da Cue Press), nell’ambito del Programma di Cooperazione Interreg Grecia-Italia 2014-2020.

Il rivoluzionario capolavoro di Alfred Jarry diventa una sorta fumetto animato che rievoca gli schizzi con i quali proprio Jarry, da bambino, aveva iniziato a immaginare le avventure di Ubu. Sul fondale scritte e disegni accompagnano il progredire dell’azione mentre, in scena, gli interpreti maneggiano oggetti di cartone – realizzati dal laboratorio di scenografia svoltosi nell’ambito dello stesso progetto – che regalano a ogni gesto una spassosa ironia. 

Ed è tutta spassosa l’azione, puramente espressionista, con una comunicazione che mescola italiano, inglese e mimo, con  le sue virate comiche ma che non disdegna accenti più teneri; con la gestualità frenetica e grottesca. Un universo totalmente assurdo ed esasperato, a tratti persino – bonariamente – esasperante. I dodici interpreti, italiani e greci, danno vita a una rocambolesca avventura che, lo sentiamo, non è solo quella di un principe/eroe che lotta per vendicare l’uccisione della sua famiglia e cacciare il tiranno, ma anche quella di un gruppo di individui, ciascuno con il proprio universo emotivo, sensibile e culturale che cercano insieme la strada di un’azione corale, nella quale le abilità, le passioni e persino le manie di ciascuno diventano elemento di arricchimento drammaturgico e scenico – preziosa, a questo proposito, la presenza nel cast di Fabio Tinella, assistente alla regia che dall’interno tiene in equilibrio le dinamiche della messa in scena assistendo, ove necessario, gli interpreti. 

Un lavoro sincero, spontaneo che, all’interno del “canovaccio” fornito dalla drammaturgia di Jarry crea uno spazio di libertà e di ascolto nel quale i mondi, le “diversità” di ciascuno si incontrano. “Il nostro lavoro con attori disabili mi ha dato la possibilità, da regista, di rifondare ogni volta un dialogo diverso – ci ha raccontato Tonio De Nitto – Ognuno ha un suo mondo, non si può essere uguali e con ciascuno devi trovare la chiave giusta. Questo tipo di ascolto mi ha dato la possibilità di entrare davvero in contatto con gli attori e in generale con gli altri”.
Ecco, Hubu Re è un’altra prova, forse non perfetta ma di certo onesta, di come la pratica del teatro combaci sempre con un percorso di formazione indirizzato alla consapevolezza, all’accoglienza, all’ascolto. 

Ricucire il rapporto con la storia.
Solo sulla scena, in uniforme da militare, Rocco, un picchiatello, lo “scemo del villaggio” racconta la Grande Guerra, la sua Grande Guerra. La guerra di Rocco di Giovanni Delle Donne e Massimo Giordano, da quest’ultimo diretto e interpretato è, si potrebbe dire, un one man show sui generis.  


Rocco racconta, come a una compagnia di amici, dalla chiamata alle armi in poi: della trincea, dei commilitoni, di Isonzo, Caporetto, Gorizia, Vittorio Veneto. Lo fa con i suoi occhi puri che partono fidandosi degli altri, vedendo solo il buono ma che poi si ritrovano davanti l’orrore della guerra, l’insensatezza della violenza, la banalità del male. Attraverso la naivitè di quello sguardo si definisce la parabola della vita di un uomo che dal 1915 al 1918 si ritrova a far parte della grande Storia in una narrazione vivace che assume toni ora comici e succinti, ora teneri, spesso struggenti e sconvolgenti. Un racconto disarmante proprio perché offerto con la spontaneità e lo sconcertato stupore di “un tizio”, un anti eroe che, suo malgrado, si ritrova faccia a faccia con la miseria della trincea, con i corpi mutilati dei campi da guerra, con la violenza della vita militare ma anche con la compassione e la pietà di un’umanità traviata.  Così, in un soave equilibrio tra lirico e popolare, le pagine di storia entrano in un tessuto drammaturgico autobiografico arricchendosi di quelle sfumature emotive e psicologiche che mancano al nero dell’inchiostro. 

Si definisce indicibile l’orrore della guerra eppure Rocco, con il marcato accento tarantino, le frasi a volte sgrammaticate e quegli occhi puri, riesce a dirlo, con efficacia e una sincerità che lascia, noi sì, senza parole.

Ricucire… Dentro e fuori dalla scena la comunità riunita da I Teatri della Cupa ha ricucito: le relazioni, lo sguardi all’arte, il dialogo. Un po’ le ferite di questo anno di distanza. E forse, anche un po’ la speranza nelle possibili trame del futuro del teatro.


STOCC DDO’ – IO STO QUA

regia Sara Bevilacqua
con Sara Bevilacqua
drammaturgia Osvaldo Capraro
disegno luci Paolo Mongelli, Marco Oliani

HUBU RE
tratto da Ubu Roi di Alfred Jarry

regia di Tonio De Nitto
assistente alla regia Fabio Tinella
con Marcella Buttazzo, Alessandra Cappello, Elena D’Angelo, Nicola De Meo, Ioanna Delipalta, Antonio Guadalupi, Georgia Kalogeratou, Alessandro Rollo, Stefano Solombrino, Francesco Stefanizzi, Fabrizio Tana, Fabio Tinella
scene Iole Cilento e Porziana Catalano
con la collaborazione dei partecipanti al workshop di scenografia di Bitonto Diletta Marrone, Ilaria Meo, Marika Mele, Emanuele Pasculli, Gaia Valentino
costumi Lilian Indraccolo
luci Paolo Mongelli
cura della produzione Daniele Guarini
, Carmen Ines Tarantino
produzione Factory Compagnia Transadriatica
in collaborazione con Comune di Bitonto, Comune di Lecce, Regione della Grecia Occidentale, Comune di Thermo, finanziata dal Progetto Cross The Gap, nell’ambito del Programma di Cooperazione Interreg Grecia-Italia 2014-2020

LA GUERRA DI ROCCO

di Giovanni Delle Donne e Massimo Giordano
diretto e interpretato da Massimo Giordano

I TEATRI DELLA CUPA
Festival del teatro e delle arti nella Valle della Cupa
VII edizione – 23/31 luglio 2021

Foto Eliana Manca

 

L’astrazione della ‘Lingua’ di Chiara Ameglio

GIAMBATTISTA MARCHETTO | «Un corpo che diventa territorio da esplorare con lo sguardo, portatore di un’identità singola e comune». Muove da questo snodo lo spettacolo Lingua ideato e interpretato da Chiara Ameglio – performer e coreografa genovese che con il progetto Indagini sulla mostruosità sviluppa la sua ricerca coreografica tra spettacoli, performances e workshops.

Nato nell’ambito del progetto Terrestri de La Piccionaia di Vicenza e prodotto dal Festival Danza in Rete, l’azione performativa – realizzata in collaborazione con Santi Crispo su musiche di Keeping Faka – ha debuttato in prima nazionale a Vicenza.
Lingua è una performance che si propone di creare un filo invisibile con lo spettatore. La performer mostra al pubblico l’azione reale di scrivere sulla sua pelle. «Come un rituale linguistico di trasmissione – rivela l’autrice – dall’incontro dei corpi nascerà una lingua pulsante costituita da nuovi segni e nuove tracce. Il titolo del lavoro diventa dunque il manifesto, fisico e ideale, dell’esigenza di comunicare, del mettersi in relazione con chi ci circonda». Tutto questo doveva avvenire – nelle intenzioni iniziali – con un contatto vero e diretto con il pubblico, ma il distanziamento sociale imposto dal Covid l’ha impedito. Ecco allora che lo spettatore si trova ad assistere a un lentissimo processo di scrittura che due artisti ospiti compiono accompagnando il movimento di Ameglio.


La performance vuole proporsi come incontro collettivo, «in cui non solo il segno sul corpo, ma anche lo sguardo, l’immobilità, il respiro diventano grammatica comunicativa amplificata dalla condivisione». Eppure, complice forse il distanziamento, l’azione risulta un po’ distaccata e astratta rispetto gli intenti. La linearità volutamente scomposta dei movimenti, scheggiati dai segni sul corpo, diventa una sensazione soffusa rivolta a un gioco impalpabile di rimandi che – nonostante la vicinanza della platea in occasione del debutto vicentino – rimane iconicamente congelato in uno spazio quasi sacrale, ieratico. E lo sguardo vivo e pungente che Chiara Ameglio tiene fisso sul pubblico non basta a trascinare dentro le pieghe della fisicità di questa performance.

LINGUA
di e con Chiara Ameglio
in collaborazione con Santi Crispo
musiche Keeping Faka
nel progetto Terrestri de La Piccionaia
produzione Festival Danza in Rete

Vicenza – Spazio AB23
24 luglio 2021

Enaiat e i coccodrilli: il best seller di Fabio Geda diventa un film teatrale per le scuole

LAURA NOVELLI | Era il 2011 quando Fabio Geda, giornalista a scrittore molto amato dal pubblico giovanile (e non solo), pubblicava per Salani Nel mare ci sono i coccodrilli. Storia vera di Enaiatollah Akbari. Un libro che ha avuto un’incredibile fortuna e che, negli ultimi dieci anni, ha svolto un ruolo chiave nella formazione civica di tanti studenti e studentesse italiani. Un libro semplice e insieme complesso: dentro e dietro il racconto biografico del protagonista, un adolescente afghano in fuga dal suo Paese, si respira infatti molto, molto di più. Direi, una sorta di lirismo antico, di sentimento pietoso e vitale che sembra spingere la scrittura verso declinazioni paradigmatiche, universali, umanissime, senza mai farla cedere, però, all’enfasi o al didascalico. La cronaca diventa poesia. La realtà supera l’immaginazione. Mi permetto di parlarne in questi termini e in prima persona perché io stessa ne ho più volte proposto la lettura ai miei alunni di seconda e terza media e ancora ricordo l’incredulità di certi commenti: “Ma è tutto inventato, prof?”. “No, lo dice il sottotitolo e lo abbiamo già spiegato tante volte: è tutto assolutamente vero”.

In queste settimane la martoriata situazione politica dell’Afghanistan di nuovo in mano ai Talebani si impone di ora in ora come una terribile ferita che obbligherà migliaia di profughi a lasciare la propria terra e migliaia di genitori a distaccarsi dai propri figli sperando per loro un futuro migliore. Così la vicenda di Enaiat, la sua dolorosa odissea attraverso Pakistan, Iran, Turchia, Grecia fino all’approdo nel nostro Paese, la sua ostinata resistenza ad andare avanti gridano a tutti noi parole di cocente attualità. Il libro di Geda sembra scritto in questi giorni. La fuga del piccolo bambino di etnia hazara sembra una fuga di questi giorni: le strazianti immagini che ci giungono attraverso i media raccontano un dramma umanitario scandaloso ed è difficile anche solo immaginare come possano sentirsi gli Afghani ammassati l’uno sull’altro mentre cercano di scappare o di affidare i loro piccoli agli Americani al di là del “filo spinato”.   

Motivo in più, dunque, per plaudire l’operazione artistica, sospesa tra cinema e teatro, che la Compagnia Nuovo Teatro di Roma ha messo a segno sceneggiando Nel mare ci sono i coccodrilli (drammaturgia e regia sono firmate da Patrizia Schiavo, anche interprete nel ruolo della madre del protagonista) e realizzando un film nel quale le riprese, le inquadrature, i giochi di luce, i passaggi tra una sequenza e l’altra riconducono chiaramente all’imprinting teatrale del progetto ma si armonizzano in modo estremamente fluido con il linguaggio cinematografico. Enaiat, l’incredibile storia è il titolo di questo lavoro che, prodotto da Persico Film e già proposto in anteprima al cinema Eden della Capitale il 7 luglio, sarà presto visibile sulla piattaforma on-demand Teatrocittà e distribuito al grande pubblico, con un canale preferenziale per quello scolastico.

L’idea di tradurre in film l’originaria partitura drammaturgica pensata inizialmente per il palcoscenico è frutto delle restrizioni che la pandemia ha imposto agli operatori dello spettacolo dal vivo. Eppure, a prescindere da queste specifiche contingenze, la contaminazione tra i due linguaggi risulta qui quanto mai efficace. Motivo per cui ben venga un’iniziativa così nelle nostre scuole. A poche settimane dalla riapertura dell’anno scolastico, è naturale pensare che di Enaiat, l’incredibile storia e di lavori simili abbiamo un estremo bisogno. Tanto più oggi. Mentre guardavo il film riflettevo, infatti, sul doppio binario “educativo” che esso ci indica: da un lato, facilitando nei giovani una conoscenza diretta della tragica situazione afghana e del fenomeno migratorio tout-court e, dall’altro, avvicinandoli al teatro utilizzando il cinema e la sua massiccia possibilità di fruizione.

Sicuramente ci sarà chi troverà questo format fortemente teatrale e chi, viceversa, ne apprezzerà soprattutto la fattura filmica. Poco importa. Perché siamo nel perimetro di un dialogo a due in cui il teatro vibra nell’ambientazione al chiuso, nella resa recitativa degli attori (a partire dal bravo Antonio De Stefano, nei panni di Enaiat), nella semplicità degli oggetti di scena impiegati. Mentre ai tempi, al ritmo del cinema risponde la struttura stessa del testo, concepito come un lungo flashback del protagonista ormai adulto che, monologando davanti alla videocamera, rievoca i passaggi salienti della sua storia. Questi assoli narrativi si trasformano dunque in scene, in sequenze di montaggio, in primi piani, campi medi, piani americani, in azioni dialogate o momenti più figurativi. Resta tuttavia sempre ben percettibile la presenza materica di un palcoscenico che, sebbene non si veda mai, circoscrive le azioni e quasi le accoglie dentro un perimetro ristretto ma fluido. Un po’ come succede nella migliore produzione di teatro per la televisione; in quelle trasposizioni a uso e consumo di “tutti” che hanno segnato un’era felice della nostra civiltà dello spettacolo.

C’è anche da dire che in questo spettacolo della Compagnia Nuovo Teatro (nel cast figurano pure Eugenio Marinelli, Paolo Madonna, Jacopo Mauriello) il racconto, a differenza di quanto capita nel libro, talvolta rischia di suonare un po’ didascalico, illustrativo, ma il bello è che il filo della storia torna sempre a lui. Sempre all’Enaiat “italiano”. Egli ci parla della sua vita, delle minacce dei talebani, dell’uccisione del suo maestro; ci parla di un’infanzia allegra ma compromessa dall’odio interetnico e dal terrore della vendetta. Ci parla della morte del padre, dei tanti dolori attraversati durante il viaggio (l’abbandono “necessario” della madre, la povertà, la violenza dei trafficanti, la fame, il freddo, la paura continua) e noi vediamo/ascoltiamo tutto ciò. Ma poi torniamo a quell’Enaiat narratore che, con il suo semplice stare lì quasi fuori campo, ci “confida” anche ciò che la sua epopea gli ha regalato di bello: una famiglia adottiva, la possibilità di studiare e laurearsi, una nuova vita, un nuovo sé. Enaiat si fa perciò testimone di una possibile luce per tanti come lui. Viste le drammatiche notizie che arrivano da Kabul, può sembrare ingenuo insistere sull’esito positivo della storia. E certamente quel sentimento di nostalgia per il proprio Paese che spesso si fa spazio tra le pagine del libro (la telefonata alla madre dall’Italia ne è uno degli esempi più toccanti) non può che essersi tramutato, oggi, in paura e angoscia. Eppure Enaiat ce l’ha fatta. Credo sia questo il messaggio più importante che dobbiamo cogliere dal film e che, soprattutto, dobbiamo far cogliere ai nostri ragazzi. 

ENAIAT, l’incredibile storia
un film liberamente tratto da
Nel mare ci sono i coccodrilli – storia vera di Enaiatollah Akbari di Fabio Geda

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egia e drammaturgia Patrizia Schiavo
con Antonio De Stefano, Paolo Madonna, Eugenio Marinelli, Jacopo Mauriello, Patrizia Schiavo
aiuto regia Sarah Nicolucci
foto di Roberto Corradini
versione Cinematografica a cura di Persico Film
in collaborazione con la Regione Lazio
con il patrocinio di Amnesty International 

CNT Compagnia Nuovo Teatro: www.teatrocitta.org 

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l progetto è in diffusione presso scuole e altre realtà culturali di tutta Italia. Dirigenti scolastici, docenti, genitori e chiunque sia interessato a portare Enaiat nel proprio contesto può compilare il form nell’apposita sezione sul sito www.teatrocitta.it/info.

Il cuore del teatro greco di Siracusa torna a pulsare con le Baccanti di Carlus Padrissa

ANNALISA GURRIERI | A Siracusa, in uno dei teatri greci più grandi del mediterraneo occidentale, dove l’Istituto Nazionale del Dramma Antico mette in scena da oltre cento anni le tragedie e le commedie greche promuovendo tradizione e innovazione, approda anche Carlus Padrissa: uno dei fondatori de La Fura dels Baus firma la regia di Baccanti di Euripide, seconda tra le tre produzioni della LVI stagione di rappresentazioni classiche. E quale posto migliore per assistere per la prima volta a una messa in scena di un collettivo così radicato nella storia del teatro contemporaneo come La Fura dels Baus per una siracusana, che ogni anno si è seduta sui gradoni di quel teatro per osservare attori e registi del panorama nazionale e internazionale calcare quel palcoscenico?

Padrissa propone il teatro di impianto radicale caratteristico de La Fura dels Baus lavorando con attori italiani, estranei a uno stile cruento nell’inscenare le tragedie, tipicamente spagnolo. Il regista sceglie comunque la cifra distintiva della compagnia: l’impiego a tutto tondo dei corpi, del loro movimento, della musica e delle nuove tecnologie con l’obiettivo di scuotere e coinvolgere la sensibilità degli spettatori. L’esperienza risulta così collettiva: autore, attore e spettatore si fondono in un’unica entità.

In Baccanti questa commistione rapisce fin dal primo momento in cui si mette piede in teatro: nelle orecchie un rumore graffiante e davanti agli occhi mastodontiche strutture in metallo che raffigurano un corpo con la testa di toro e un volto diviso a metà. Queste strutture iniziano a muoversi e un Dioniso donna, interpretato da Lucia Lavia, si cala giù dal toro di metallo e si racconta: i tebani non lo hanno riconosciuto come divinità perciò ha deciso di vendicarsi iniziando tutti i cittadini di Tebe, le donne in particolare, ai riti dionisiaci, all’insegna dell’estasi e della furia omicida. Ed è proprio al richiamo delle Baccanti che lo spettacolo entra nel vivo: il cuore del Teatro Greco di Siracusa torna a pulsare. Il coro invade il teatro intonando Evoè, suonando e gridando a festa: è difficile capire da dove arrivi. Il pubblico gira la testa da tutte le parti: ai lati, in alto, i suoni dei tamburi rimbombano dentro e fuori la cavea.

ph. Franca Centaro

In scena, accanto a Lucia Lavia che restituisce un Dioniso più folle che mai, tra cambi di registri, versi, grida e salti da un lato all’altro del palcoscenico, vediamo Ivan Graziano, un Penteo timoroso e rigoroso, vittima delle prese in giro di tutti, anche di suo padre Cadmo e dell’indovino Tiresia. Questi ultimi sono rispettivamente interpretati da Stefano Santospago e Antonello Fassari, volti già noti al grande e al piccolo schermo, che calcano il palcoscenico con eleganza e una giusta dose di ironia.

La trama della tragedia si snoda tra un ingresso del coro e l’altro: sono quelli i momenti più coinvolgenti, quelli che più di ogni altro trasformano la pietra nella terra e negli alberi del Monte Citerone. Ecco che Dioniso inizia a porre le basi della sua vendetta: dato che il re Penteo si oppone con resistenza alla celebrazione dei riti in onore del dio, quest’ultimo si finge un mortale e, a fatica, riesce a convincere il re a travestirsi da donna e a salire sul monte per spiare le Baccanti. Ai dialoghi tra i personaggi fanno da sfondo immagini e parole estremamente suggestivi che si librano in alto: una gru solleva un gruppo di coreuti che, con i loro corpi, danno forma alle più svariate figure geometriche colorate da effetti di luci sempre diversi. L’aria del Teatro di Siracusa, da sempre piena di un’aura di peculiare magia, per la prima volta si riempie di corpi che volteggiano e restituiscono visioni strabilianti.

ph. Franca Centaro

Dopo l’annuncio della morte di Penteo sul Citerone da parte del secondo messaggero (Antonio Bandiera), Agave (Linda Gennari) corre in scena in preda al delirio portando la testa di suo figlio Penteo, del quale scoprirà essere l’assassina, e ci guida verso la fine della rappresentazione. Il deus ex-machina vero e proprio lascia il pubblico a bocca aperta: il coro per un’ultima volta si solleva in aria in una composizione ammaliante di corpi e luci. Dioniso è al centro di quei raggi rossi alle cui estremità stanno le baccanti. Il dio dichiara il compimento della vendetta ed emerge così il senso ultimo delle parole di Euripide: mai mancare di rispetto alla divinità.

C’è un altro monito che emerge dalle Baccanti di Padrissa: «Todo somos Baco» (siamo tutti Bacco). Risuona a metà della rappresentazione, scritto su uno striscione rosso insieme ad altri cartelli che recitano: «Eres libre asì que vuela» (sei libero quindi vola), o ancora «My body; my choices». A gridarlo è il coro costituito in gran parte dagli allievi dei tre corsi dell’Accademia d’arte del dramma antico di Siracusa, giovanissimi interpreti che calcano quelle pietre e mangiano la polvere di quel teatro per lasciare un’impronta indelebile nella loro formazione. Guidati dalla maestria delle due corifee, Simonetta Cartia e Elena Polic Greco, non si risparmiano neanche un istante: invitano il pubblico con i loro sguardi profondi, i volti sudati, la voce tonante e il ritmo nelle vene. Danno corpo, voce e spessore a un inno alla libertà.

ph. Franca Centaro

Padrissa realizza al Teatro Greco di Siracusa un’esperienza di teatro totale: ogni angolo del teatro è tornato a vivere e non si può fare a meno di sentirsene parte. L’intento del regista è stato raggiunto: insinuare nell’animo degli spettatori il senso di identificazione con le baccanti e con Dioniso in persona per risvegliare una città e un popolo tutto.
Per questo la fondazione INDA continua a lavorare intensamente e suggestioni del genere non possono che fare bene. L’impegno della fondazione rappresenta una goccia che da anni scava il suo solco nelle vite di molti siracusani e non, con la speranza che possa sgorgare sempre più una sorgente di cultura e di consapevolezza e che il teatro possa davvero far fiorire una città rimasta addormentata troppo a lungo.

BACCANTI
di Euripide

traduzione Guido Paduano
regia Carlus Padrissa
regista assistente Emiliano Bronzino
assistente Maria Josè Revert
coreografia Mireia Romero Miralles
scene Carlus Padrissa
scenografo assistente Tamara Joksimovic
costumi Carlus Padrissa
musica Carlus Padrissa
disegno luci Carlus Padrissa
direttore di scena Mattia Fontana

interpreti:
Dioniso Lucia Lavia, Tiresia Antonello Fassari, Cadmo Stefano Santospago, Penteo Ivan Graziano, primo messaggero Spyridon Chamilos/Francesca Piccolo, secondo messaggero Antonio Bandiera, Corifee Simonetta Cartia e Elena Polic Greco, Agave Linda Gennari
Coro Rosi Bonfiglio, Ilaria Genatiempo, Lorenzo Grilli, Cecilia Guzzardi, Doriana La Fauci, Viola Marietti, Katia Mirabella, Giulia Valentini
Con la partecipazione degli allievi dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico

INDA Fondazione Onlus
LVI stagione al Teatro greco di Siracusa
3 luglio – 21 agosto 2021

Biennale Teatro #4: il reality crudele e finto di Mundruczo

GIAMBATTISTA MARCHETTO | Una rivoluzione attraverso la depravazione? Una visione distopica dei paradossi che governano il presente? Un reality show giocato sulla spinta all’esperienza parossistica di una violenza assurda e naif? Un gioco crudele tra la fantapolitica e sociopatia? Difficile identificare un canale di lettura univoco per Hard to be a God del regista ungherese Kornél Mundruczó, presentato alla Biennale Teatro 2021 firmata ricci/forte, con il cui racconto PAC chiude il suo diario teatrale dalla laguna.

Il focus di questo lavoro dai tratti noir sembra essere la banalità del male. Nell’allestimento al Parco Albanese di Mestre la platea è stata incastonata tra due tir che fanno da scena, quinte e diaframma tra il mondo di chi osserva e un reality grottesco fatto di traffico di corpi, emozioni, dolore, sesso e disperazione. Lo spettacolo ha davvero i connotati di un reality show, con tanto di stanza nascosta in cui si consuma un dramma paradossale, avulso da ogni senso e tremendamente banale.
I protagonisti sembrano concentrati sull’imbastire un piano rivoluzionario che cambierebbe il mondo in un batter d’occhio. La chiave per svelare il piano è da ricercare nel ragazzino nascosto al mondo, figlio segreto di un potente vigliacco e corrotto, al quale recherebbe danno un qualche scandalo sessuale ispirato a una figlia seviziata e uccisa.


Tutto questo è già lapalissianamente assurdo, costruito come è su una inverosimile composizione simbolico-tribale di nefandezze che dovrebbero avere un afflato rivoluzionario. Se poi si aggiunge la presenza di uno “straniero” che, parafrasando scompostamente le ingerenze degli dèi nella mitologia antica, prima assiste senza intervenire (anzi involontariamente partecipe) alle follie che imperversano sulla scena e poi la sconvolge ammazzando tutti i personaggi… il grottesco assume contorni paradossali.
Forse l’intento di Mundruczó è quello di disturbare gli animi del pubblico – perché l’azione è a dir poco disturbante per la gratuità della violenza portata in scena – e far riflettere sull’impatto nella società di un cinismo diffuso, ma rimane piuttosto in superficie lasciando spazio a un uso sgraziato della brutalità che rende la performance davvero simile a un reality finto da televisione di serie B.


L’allestimento è interessante nella sua struttura e gli interpreti sono credibili nel restituire il senso di banalità di quell’assurdo che germina in scena. Il processo drammaturgico non riesce però a tenere la tensione o a portare un senso drammatico nell’azione, risultando così finta da lasciare lo spettatore nella posizione di osservatore (incuriosito o inorridito) esterno e vagamente distante. E solo l’arrivo di un’ambulanza (vera) con lampeggianti accesi alle spalle della platea ha regalato un brivido di coinvolgimento vero: purtroppo non era parte dello spettacolo.


HARD TO BE A GOD

Proton Theatre
con Annamária Láng, Kata Wéber, Diána Magdolna Kiss, Marina Gera, Roland Rába, Gergely Bánki, László Katona, János Derzsi, János Szemenyei, Zsolt Nagy
regia Kornél Mundruczó – assistente regista Dóra Büki
scritto da Kornél Mundruczó, Yvette Bíró
dramaturg Viktória Petrányi, Éva Zabezsinszkij
musica János Szemenyei
scena e costumi Márton Ágh
luci András Éltető
co-produzione Alkantara Festival, Lisbona; Baltoscandal, Rakvere; Culturgest, Lisbona; KunstenFestivalDesArts, Bruxelles; Rotterdamse Schouwburg, Paesi Bassi; Theater der Welt 2010, Essen; Théâtre National di Bordeaux in Aquitania; Trafó House of Contemporary Arts, Budapest

Parco Albanese, Mestre – Biennale Teatro
7 luglio 2021

La responsabilità del fiorire e del ripartire. A Melpignano la rassegna Fiorire è il fine

ILENA AMBROSIO | Prendi un piccolo Comune in provincia di Lecce, appartenente alla storica regione della Grecia Salentina, con il suo bagaglio di cultura folkloristica ma anche con un occhio rivolto alla contemporaneità. Prendi un’operatrice e un’operatore culturali cresciuti a pane e teatro, che decidono di trasferirsi in un rustico circondato dal verde, piantando alberi, seminando frutti, per farne un luogo di vita ma anche di incontro. E prendi delle parole di Emily Dickinson, venute fuori in una sera d’estate davanti a un calice di vino.

Fiorire è il fine è il titolo che Francesca D’Ippolito e Adamo Toma hanno scelto per la rassegna cui hanno dato vita a Melpignano, luogo in cui si sono trasferiti da circa un anno e che hanno subito eletto anche come luogo in cui praticare e promuovere il teatro.
Il cartellone, iniziato il 21 luglio, vedrà in scena il 30 agosto Lino Musella con una reinterpretazione dei Sonetti di Shakespeare, L’Ammore nun’è ammore.
Abbiamo incontrato Francesca e Adamo per farci raccontare di Melpignano, di Fiorire e del loro modo di vivere la pratica teatrale.

Francesca e Adamo, la storia di questa rassegna inizia e si intreccia con un avvenimento personale: il vostro trasferimento a Melpignano. Senza voler entrare in faccende private, cosa avete trovato di speciale in questo luogo?

Il sogno di trasferirci qui è nato dalla voglia di mettere radici, costruendo una casa che ci somigliasse, e dall’incontro con una terra ricca di cultura, musica, tradizioni e allo stesso tempo fortemente innovativa.
C’era solo un rustico in costruzione, una pineta, un bosco, un uliveto e tanto, tanto verde. In pochi mesi abbiamo dato avvio alla ristrutturazione, ignorando le difficoltà e determinati a trasferirci il prima possibile in campagna per iniziare a ospitare amici e colleghi. Ovviamente non tutto è andato come avevamo immaginato, abbiamo affrontato assieme un radicale cambiamento di vita e un lunghissimo isolamento nel mezzo del verde, oggi finalmente abitato da persone che vengono a trovarci e dai nostri animali, che, lockdown dopo lockdown sono diventati quattro!

Il paese lo conoscevamo bene per via della Notte della
Taranta, ma anche di una ricca tradizione legata al rock: i CCCP, i primi Litfiba, Manu Chao, gruppi sovietici e tanto altro ancora. Un piccolo borgo antico con lo sguardo sul presente, virtuoso dal punto di vista ambientale e in grado di valorizzare i bellissimi luoghi che lo caratterizzano: il Palazzo Marchesale (dove si svolge la rassegna teatrale), Piazza San Giorgio (dove in questi giorni è possibile assistere ai concerti dei più interessanti artisti della musica contemporanea), il Convento degli Agostiniani (noto per il concertone della Notte della Taranta) e i tanti vicoli ricchi di scorci meravigliosi, dove abbiamo immaginato assieme al Comune un progetto di rigenerazione urbana.

E infatti, come per necessità, la vita privata ha coinciso con quella lavorativa e vi siete attivati per “operare teatralmente” anche qui. Potremmo dire che quella di operatore teatrale non è solo una professione per voi? Cosa significa nella vostra vita?

FD: Per me fare teatro è allo stesso tempo un grande privilegio e una condanna gentile: ogni volta che mi innamoro di un luogo, immagino, quasi senza volerlo, spettacoli, festival, incontri… Essere un’organizzatrice mi spinge a trasformare quei desideri in progetti, a cercare il modo di renderli sostenibili e a creare nuove alleanze. Il binomio tra nomadismo e residenzialità mi ha educata a viaggiare costantemente per nutrirmi, cercando di riportare a casa ciò che ha per me la capacità di generare processi di crescita personale e collettiva.
La passione per le politiche culturali mi spinge quindi a utilizzare tutti gli strumenti che sono in mio possesso per provare ad aprire nuove crepe, a spostare lo sguardo, a far spazio a un pensiero divergente e pertanto rivoluzionario attraverso l’arte. È forse ambizioso, ma se non credessi fortemente nella capacità di trasformazione che il teatro e lo spettacolo dal vivo hanno e alla responsabilità cui noi operatori culturali siamo chiamati oggi, probabilmente mi sarei già arresa alle difficoltà che caratterizzano questo mestiere, oggi più che mai.  

AT: Se devo restituire attraverso un’immagine la professione di organizzatore culturale mi viene immediatamente in mente il film di Werner Herzog, Fitzcarrald, il cui protagonista ha un sogno: costruire un grande Teatro dell’Opera in un piccolo villaggio amazzonico isolato dal resto del mondo, per farvi esibire i più grandi nomi della lirica; questa grande impresa mi accompagna sempre, spingendomi a immaginare i luoghi come potenziali palcoscenici in stretta relazione con la comunità che li attraversa. A mio avviso, il film esprime perfettamente la vocazione dell’operatore culturale, anche se in una forma parossistica e tragica, che si racchiude nella frase «chi sogna può muovere le montagne». Essere un operatore culturale è quindi una deformazione caratteriale, che si fa necessità e piacere nella continua volontà di colorare il mondo, con la convinzione che i colori scelti si incontrino o si scontrino con i pubblici. In questo mestiere si accordano due parole chiave: creatività e responsabilità. Il momento storico che stiamo attraversando comporta la necessità di operare secondo queste due parole, abbiamo quindi bisogno di innovare i processi culturali, attraverso creatività e follia, operando però in maniera responsabile, tenendo presente che quello che si propone ha come fine la crescita culturale di una comunità.

Come è stato l’incontro con le istituzioni del Comune?

Tutto ha avuto origine nelle fredde sere d’inverno in cui, assieme a Fabio Zullino – attore originario di Melpignano e come noi innamorato del teatro – sognavamo di portare qui alcuni spettacoli cui siamo molto legati. Fantasticando tra un bicchiere di Primitivo e l’altro, noi tre abbiamo chiesto un appuntamento al Comune per raccontare il nostro progetto. In un momento in cui gli Enti locali stanno riducendo – quando non addirittura azzerando – i contributi erogati in favore delle attività culturali questo piccolo Comune ha invece scommesso moltissimo sulla ripartenza proprio a partire dalla musica, dall’arte e dal teatro: Melpignano promuove cultura è infatti un ricco cartellone di eventi in cui ha trovato posto anche Fiorire è il fine, offrendo ai cittadini una eterogenea proposta di qualità.

Non poche sono state le difficoltà iniziali, dovute anche all’incertezza del tempo presente, ma attraverso uno sforzo collettivo siamo riusciti a gettare un piccolo seme che speriamo possa continuare a germogliare e crescere nei prossimi anni, per poter contribuire a disegnare assieme all’Amministrazione un nuovo progetto culturale che – come accade da tempo a Melpignanocontinui a riscattare l’immaginario del Salento come terra esclusiva del folklore e la renda sempre più un luogo aperto ai linguaggi del contemporaneo in tutte le sue forme.

E il pubblico? È una comunità avvezza alle manifestazioni teatrali? Come sta rispondendo?

Pur non essendoci ancora a Melpignano un teatro, stiamo assistendo a una partecipazione molto attiva da parte dei cittadini e dei pubblici di ogni età, cui è rivolta la rassegna. Non possiamo negare che, nel momento in cui è entrato in vigore l’obbligo del Green Pass, abbiamo temuto un calo di presenze, poiché la partecipazione agli eventi di spettacolo dal vivo – anche all’aperto – richiede molti più adempimenti di una giornata al mare o di una serata a cena fuori. In questa estate stiamo assistendo inoltre a un’offerta smisurata di eventi, attività, iniziative, una sorta di bulimia in cui non è semplice per i pubblici orientarsi, spesso a discapito della qualità. Il comparto ha reagito alla pandemia con una grande abbuffata, dovuta in parte alla necessità di portare a conclusione progetti già finanziati e bloccati dal Covid-19, in altri casi forse per l’incertezza di ciò che ci attende in autunno.
Una piccola rassegna teatrale come la nostra poteva facilmente scomparire in questa sovrabbondanza, eppure i risultati che stiamo riscontrando dimostrano forse che c’è bisogno di cura, di piccole azioni pensate e realizzate in luoghi protetti, dove ricostruire spazi di socialità e di rinnovata felicità.
Forse è di piccoli atti d’amore di cui, noi per primi, abbiamo veramente bisogno.

Il prossimo appuntamento avrà come protagonista Lino Musella, una delle figure attoriali di maggior impatto nel contemporaneo.


Finalmente arriva in Puglia, anzi
a casa, Lino Musella, un attore che amiamo moltissimo  e che ha da sempre la capacità di innovare i linguaggi della scena partendo dalla tradizione. L’ammore nun è ammore porta in scena 30 Sonetti di Shakespeare in napoletano, tradotti e traditi da Dario Jacobelli e accompagnati dalle musiche di Marco Vidino. Come racconta lo stesso Musella in un’intervista rilasciata in occasione della prima al Piccolo Eliseo nel 2018, “questo è uno spettacolo in cui si uniscono tanti amori: il tema dei sonetti chiaramente è l’amore, però c’è l’amore per Shakespeare, c’è l’amore per il teatro, per la poesia (…), c’è l’amore per la lingua napoletana e c’è l’amore anche per il traduttore di questi sonetti che è stato uno dei miei più cari amici ed è scomparso qualche anno fa”.
Non potevamo sognare una ripartenza diversa, perché anche questa rassegna nasce da una storia d’amore e d’amicizia ed è un atto d’amore per la comunità.

Fiorire il fine, il titolo della vostra rassegna è il primo verso di una bellissima poesia di Emily Dickinson che si conclude con «essere fiore è profonda responsabilità». Cosa vorreste che fiorisse da questa prima rassegna e quale responsabilità sentite di dover sostenere per far sì che avvenga?

Quei versi sono arrivati in una sera di primavera, hanno risuonato forte proprio le parole fiorire e responsabilità, con la loro carica poetica e politica.
Fiorire richiama per noi la ripartenza, che dovrebbe avere la delicatezza e la fragilità di un fiore. La ripartenza non solo delle attività culturali, ma soprattutto del modo in cui conduciamo le nostre esistenze e trascorriamo il nostro tempo, affinché si possa tornare in ascolto della natura e nel rispetto di un mondo che ha dimostrato con tutta la sua forza i nostri errori.
Ogni azione culturale è un atto politico, celebra la polis rimettendo al centro i cittadini e per questo nessun territorio deve essere privato della stessa possibilità di accesso a un’offerta di qualità, in qualsiasi parte del Paese. A questa precisa responsabilità sentivamo di dover rispondere, soprattutto in un contesto come quello di Melpignano, da anni contrassegnato da un forte tasso di spopolamento da parte dei più giovani, che altrove cercano – come abbiamo fatto anche noi – possibilità e occasioni di crescita. Abbiamo sentito il bisogno di invertire questa rotta, contribuendo con piccole azioni a dimostrare, in primis a noi stessi, che è possibile anche qui, anche nel profondo sud, scardinare un’attitudine alla disillusione.

Per rendere visivamente questi pensieri abbiamo scelto di commissionare a Renzo Francabandera un’immagine per noi, una cartolina che restituisse il senso di quanto abbiamo raccontato.
Una cartolina che quest’anno non arriva da un luogo esotico ma viene consegnata a mano per le piccole strade di un borgo, dove finalmente ci si incontra senza più paura, perché il viaggio è tutto qui, nel cammino che stiamo percorrendo assieme.


CALENDARIO FIORIRE È IL FINE

30 agosto h. 21.30 Palazzo Marchesale
L’Ammore nun’è ammore
30 sonetti di Shakespeare traditi e tradotti da Dario Jacobelli
con Lino Musella e Marco Vidino (cordofoni e percussioni)
regia Lino Musella
produzione Elledieffe

5 settembre h. 21.30 Palazzo Marchesale
Mio nonno è il mulo
di e con Giuseppe Semeraro
regia Paola Leone
produzione Principio Attivo Teatro
dai 7 anni

altri appuntamenti

21 luglio h. 21.30 Piazza San Giorgio
Un cuore a pedali
di e con Ippolito Chiarello
produzione Nasca Teatri di Terra
dai 6 anni

8 agosto h. 21.30 Palazzo Marchesale
Nessun destino è per sempre
di Gigi Gherzi e Erika Grillo
con Giorgio Consoli, Andrea Dellai, Erika Grillo, Ermelinda Nasuto, Chiara Petillo, Fabio Zullino
produzione Teatro delle Forche

Paradise Now#Gibellina… Inside/Out

RITA CIRRINCIONE | La quarantesima edizione delle Orestiadi di Gibellina andata in scena dal 9 luglio al 7 agosto sotto la direzione artistica di Alfio Scuderi si è conclusa come di consueto al Cretto di Burri con il progetto inedito Laboratorio Dante – La nuova Commedia #dante700 – in collaborazione con l’Assessorato ai Beni Culturali della Regione Sicilia e la Soprintendenza di Trapani – nel 700° anniversario della morte di Dante Alighieri.
Ed è in questa sezione del Festival che si colloca PARADISE NOW#GIBELLINA – Atto di Contemplazione Territori del gesto 2021, un progetto di Virgilio Sieni che ne ha curato anche la regia e la coreografia.
Da anni il danzatore e coreografo fiorentino con la sua Accademia sull’arte del gesto, coinvolgendo centinaia di cittadini e professionisti di ogni età, genere e appartenenza sociale e attivando in decine di città progetti che mettono in connessione collettività, territori e memorie, dà vita a una felice propagazione democratica dell’arte del gesto, a una rivoluzione poetica e al tempo stesso politica, nel senso etimologico del termine come arte che attiene alla polis.

Foto Stefania Milazzo

Attraverso uno sguardo archeologico sulle stratificazioni di senso dei luoghi e di sintonizzazione con essi, le sue azioni coreografiche site specific diventano pratiche di ascolto e di accoglienza, si fanno veicolo di gesti e posture che arrivano da un passato più o meno lontano, si trasformano in esperienze di cura e di cooperazione: operazioni metamorfiche che conducono a una crescita dell’individuo e della comunità e a una trasfigurazione dei luoghi stessi.

In questa incessante e instancabile ricerca di nuovi modi di abitare paesaggi, di ri-significare luoghi, di rintracciare memorie, la tappa di Paradise Now#Gibellina rappresenta per il coreografo toscano un’ulteriore sfida: quella di confrontarsi con il Grande Cretto di Burri, un sepolcro, un catafalco che ricopre le vestigia di una cultura, il cimitero di una comunità ma anche una delle più estese opere di land art al mondo.

A questo iperluogo Virgilio Sieni si è accostato con una disposizione meditativa improntata al silenzio e all’ascolto che ha avuto inizio ancora prima delle giornate del laboratorio e della performance, quando per giorni ha visitato la Valle del Belice, osservando, sostando e lasciandosi attraversare dall’energia di quei luoghi per capire in quale modo “stare” e “agire” sul Cretto.
Di sicuro non lo avrebbe utilizzato come un palcoscenico (come spesso accade) ma come un luogo da far rivivere, da abitare, nel rispetto della sua sacralità e nel segno dell’idea di Alberto Burri che aveva concepito il Cretto non come un tutto informe e omogeneo ma “tagliato” in tante isole, una diversa dall’altra, per rappresentare l’originaria complessità urbanistica della vecchia Gibellina.

Prove in Auditorium a Gibellina – Sullo sfondo un mosaico di Gino Severini – Foto Gaspare Cammarata

Prendere parte a Paradise Now#Gibellina come osservatrice partecipante negli otto giorni di laboratorio tra i Cantieri Culturali alla Zisa di Palermo, l’Auditorium di Gibellina Nuova e le prove sul Cretto ha significato vivere dall’interno il processo che ha visto gruppi eterogenei per formazione, età, provenienza geografica aggregarsi in itinere (erano previsti percorsi di otto, cinque e tre giorni) in un lavoro diversificato e in continuo divenire nel segno della complessità e dell’accoglienza.

Foto Stefania Mazzara

Acquisire un vocabolario di gesti e un repertorio di azioni coreografiche specifici per il progetto; renderli quanto più possibile “puliti” sottraendo l’enfasi, gli orpelli e le stereotipie che i gesti di un danzatore, di un performer o di un cittadino possono avere; “asciugare” via via tutti quegli elementi originariamente introdotti per dare senso e contesto alle azioni e lasciare il gesto in tutta la sua naturalezza e umanità; lasciare “evaporare” il ritmo endecasillabo delle terzine dantesche che hanno scandito le sequenze coreografiche durante le prove conservandone solo una sottile “impronta di memoria”: ecco alcuni passaggi della fase laboratoriale dove la ricerca della disposizione d’animo con cui accostarsi al progetto è andata di pari passo con  il lavoro corporeo.

Come una migrazione. La drammaturgia pensata da Virgilio Sieni per lo spettacolo Paradise Now#Gibellina sul Cretto è una sorta di ascensione al contrario in cui una umanità in movimento (una comunità di cittadini, un quintetto di danzatori, sei danzatrici, tre musicisti) dalle isole più alte e impervie scende fino a quelle meno scoscese, verso il pubblico disposto ai piedi del Cretto.

Foto Stefania Mazzara

Una migrazione che, nonostante il non facile passaggio da un’isola all’altra, vede una comunità fluire e poi sostare, e tra uno “stanziamento” e l’altro edificare, creare qualcosa: un giardino itinerante che rinverdisce l’arido cemento; il canto di un coro che fa risuonare la vallata; le azioni coreografiche, in duetto o in ensemble, in successione o in contemporanea ma sempre dialoganti tra loro, che ridanno vita e movimento alla città sepolta.
Un esodo che culmina nella tessitura di una trama di vicoli, piazze, cortili, nella ricomposizione di una polis viva dove è possibile camminare, sostare, incontrarsi, conversare, in un dialogo di gesti “meditati e respirati” fatto di prossimità ma anche di vuoti in cui, rispondendo all’imperativo del “noli me tangere”, il contatto non riguarda la superficie tattile del corpo dei danzatori e dei cittadini ma il suo “spazio auratico”.

Foto Stefania Mazzara

Una polis ricomposta che nell’ultima “stazione” mette in scena una commossa cerimonia con gli “oggetti della memoria” – assi di legno, cocci di argilla, frammenti di piastrelle – oggetti feriti dal sisma, consumati dall’uso e da decenni di abbandono, raccolti pietosamente da Virgilio Sieni tra le macerie insepolte di Poggioreale (un altro dei centri del Belice colpiti e abbandonati dopo il terremoto), in un’ostensione colma di pietas che conclude la performance.

PARADISE NOW#GIBELLINA

Regia e coreografia Virgilio Sieni
Assistenti alla coreografia Giulia Mureddu, Delfina Stella
Compagnia Virgilio Sieni: Jari Boldrini, Nicola Cisternino, Giulio Petrucci, Maurizio Giunti, Andrea Palumbo
Assistenti al progetto Amalia Borsellino, Simona Miraglia
con la partecipazione di Silvia Oteri, Roberta Pellegrino
e i cittadini Vito Ancona, Maria Giulia Augugliaro, Sofia Baldi, Andrea Borrometi, Nicoletta Borrometi, Chiara Clara Burgio, Monica Busacca, Francesca Catarci, Salvatore Ceraulo, Deborah Chiaramonte, Rita Cirrincione, Lara Cuppari, Martina D’Oro, Maria Teresa De Sanctis, Francesca Di Stefano, Alessandra Diamanti, Simona Esposito, Laura Fava, Rossella Fava, Francesco Fazzi, Martina Fornaia, Niccolò Giacalone, Annalisa Guercio, Olga Hoffman, Miriam Lo Piparo, Gea Lucetti, Heidi Mancino, Chiara Mariele, Simona Martino, Giuseppe Marzio, Francesca Mendola, Emiliya Mihaylova, Angela Moscato, Gloria Nasello, Giuseppe Perricone, Loredana Pizzuto, Angela Ribaudo, Alice Siragusa, Floriana Taddei, Domenico Vernagallo, Loredana Vitellaro
Musica eseguita dal vivo da Andrea Lovo, percussioni e oggetti; Giacomo Ferrigato, chitarra preparata; TJ Scratchavite, scratch su mangianastri
Tecnico Daniele Ferro
Produzione Orestiadi 2021 – Cretto di Burri, Gibellina (TP) | 05 agosto 2021

La bestialità banale de Les Misérables di C&C Company

GIAMBATTISTA MARCHETTO | «Un affresco spietato e immorale sull’oggi, un dramma medio-borghese contemporaneo a tratti familiare, di cui siamo involontariamente complici». Carlo Massari, fondatore e direttore della C&C Company, introduce così al nuovo spettacolo Les Misérables. O della miseria umana che ha debuttato in prima nazionale al Danza in Rete Festival 2021.
Messo in cantiere prima del Covid, questo lavoro – secondo capitolo di una trilogia dedicata all’esplorazione della “bestialità umana” – ha risentito nei mesi di lockdown di una evoluzione che ha assorbito nella drammaturgia le inquietudini, i luoghi comuni e le contraddizioni che la pandemia ha disseminato su scala globale.

Il coreografo-demiurgo mette infatti in scena la miseria umana attraverso i corpi di quattro performers – ai quali si aggiunge un vecchio attore che, con una corona in testa, osserva l’operetta seduto su una carrozzina, per poi riservarsi un sermone finale. Emerge allora nelle ironiche coreografie di Massari l’iconografia delle bassezze che scattano nelle relazioni interpersonali: «sgambetti fisici che alludono a quelli morali, cadute che non vengono soccorse, andature claudicanti, affannose tenute di passo», così li descrive l’autore.
I quattro interpreti incarnano figure grottesche – il trucco da clown espressionisti fa il paio con una poco leggibile mise da bordello – e si muovono in una waste land spoglia e desolata con un piglio che oscilla tra il coro della tragedia greca e i rimandi ai manga giapponesi. Bizzarri e spiritosi, si muovono a scatti nel loro abbigliamento succinto e volgare, facendo commenti goffi e vocine ridicole, come le bande di cattivi che nei vecchi cartoni animati venivano sconfitti dal protagonista. E il vecchio spettatore sembra uscito dritto da un’animazione di Hayao Miyazaki.

BESTIALITÀ O BANALITÀ?
Le creature androgine che Massari porta in scena vogliono dunque presentare «un teatrino spietato degli stereotipi della nostra contemporaneità attraverso una ricca commistione di linguaggi e un’estetica sospesa tra pop e glam», recita la dichiarazione d’intenti. E in effetti in quel costante disequilibrio che li tiene in piedi, in fin dei conti sostenendosi mentre cercano di sgambettarsi, sembra emergere il paradosso di un agglomerato sociale connotato dalla tristezza: io ho bisogno di te, perché senza te non ho nessuno su cui affermarmi e prevalere.
Carlo Massari si propone di irrompere sulla scena con «un linguaggio dissacrante e irriverente», ma in realtà non è questo l’effetto. Piuttosto l’ironia dei movimenti coreografici è il punto di forza di un lavoro che vive di leggerezza e sorrisi – proprio come nell’universo manga, che vede molti personaggi schiantarsi eppure non c’è dramma vero – mentre la partitura testuale, che negli intenti dell’autore vorrebbe «generare idee politiche, tentando di raccontare la società e il contemporaneo», risulta piuttosto didascalica. Se la “bestialità” emerge sotto il velo dell’ironia nel movimento, nelle parole diventa invece “banalità” che accenna senza approfondire le piccole bassezze di chi oggi pensa cose banali. Il riferimento all’Opera da tre soldi di Bertolt Brecht e Kurt Weill è leggibile, ma la drammaturgia si affaccia appena sui temi senza artigliarne la carne, senza una capacità reale di essere corrosiva o provocatoria (nel 2021, ovvio).
Secondo Massari oggi «ci sono tutti i presupposti per una rivoluzione, perché la società è pronta al crollo», eppure quando nel finale crolla il fondale (esplicito il riferimento alla scena conclusiva del film Stalker di Andrej Tarkovskij) quel che emerge non è un universo in fiamme ma appunto una waste land senza un afflato di cambiamento. E quando il vecchio re in carrozzina si interroga su quel che resta di libertà e dignità, sembra far la morale ben sapendo che il pubblico non ne verrà toccato e tornerà ai propri affanni quotidiani come se nulla fosse.

LES MISÉRABLES. O DELLA MISERIA UMANA
C&C Company
creazione originale Carlo Massari
con Christian Leveque, Carlo Massari, Luigi Monfredini, Alice Monti, Luca Sansoè
arrangiamenti e coaching vocale Chiara Osella
disegno luci Francesco Massari
coproduzione Danza in Rete Festival in collaborazione con Teatri di Vetro/Triangolo Scaleno Teatro con il sostegno di Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto, CLAPS – Spettacolo dal vivo

venerdì 23 luglio, Teatro Comunale di Vicenza
Danza in Rete Festival

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