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lunedì, 3 Ottobre, 2022
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Eutopia, partecipazione e gioco a B. Motion Teatro

LEONARDO DELFANTI | Anche quest’anno il sodalizio artistico svizzero Trickster-p è stato ospite a Operaestate Festival 2022 di B.Motion Teatro, appuntamento storico per tutti gli appassionati del teatro d’innovazione.
Il duo fonda da sempre la creazione spettacolare su una concezione ludica e multisensoriale del “fare assieme”: in questo caso Cristina Galbiati e Ilija Lubinbül hanno deciso di coniugare la performance, l’installazione e il game design per dare vita nei mesi della pandemia a Eutopia. Pensato come un’esperienza di teatro partecipativo in cui le scelte del pubblico hanno la possibilità di influenzare le dinamiche dello spettacolo, Eutopia vuole elaborare le dinamiche ecologiche e antropologiche dell’agire umano sull’ecosistema.

Da una parte grazie a un raffinato studio di game design ad opera di Pietro Polsinelli, dall’altra avendo la capacità di riassumere complesse dinamiche biologiche in una serie di regole chiare e semplici, Eutopia coinvolge lo spettatore nella grande narrazione della vita sulla Terra.

Picture Credits: Giulia Lenzi

Diviso in diverse squadre, infatti, il pubblico è chiamato a scegliere che azioni compiere sulla grande tavola da gioco in cui turno su turno i regni della vita prendono forma, rafforzandosi o distruggendosi. Umani, animali, piante e funghi sono infatti i tasselli fondamentali dell’ecosistema da bilanciare in una partita che si rivelerà tanto spietata quanto illuminante per quanti ne decideranno le sorti.

Mossi dalla curiosità per una forma teatrale che ha riscosso grande successo di pubblico anche durante le repliche proposte a Bassano del Grappa per l’edizione 2022 di B. Motion Teatro, abbiamo deciso di parlarne con Cristina Galbiati, artista co-fondatrice di Trickster-p.

La poetica di Trickster-p si allontana dalla concezione classica della performance per esplorare le potenzialità nate dalla contaminazione e commistione di linguaggi. In un teatro post-pandemico quali sono secondo voi le linee guida fondamentali per creare un’opera che possa dirsi riuscita?

Mi piacerebbe spostare lievemente i termini, pensando a quello che mi pare necessario più che a quello che definirei riuscito, sapendo bene che quando parliamo di necessità entriamo in un ambito molto individuale, oserei dire quasi intimo. Quello che personalmente mi pare centrale e indispensabile oggi è ripensare al rapporto con il pubblico e a come quest’ultimo possa tornare ad essere al centro. Come possiamo ristabilire il filo che per diversi mesi è stato interrotto? E soprattutto cosa significa essere spettatrice e spettatore in questo tempo? Mi affascinano i progetti che investigano queste questioni e che si interrogano su come la pratica artistica può innestarsi nelle contingenze storico-culturali mettendo in gioco linguaggi e paradigmi differenti alla ricerca di domande più che di risposte.

La vostra è una presenza che mantiene una sorta di filo rosso con B.Motion Teatro, la rassegna di Operaestate dedicata al teatro d’innovazione. Cos’è stato fino ad ora B.Motion per voi? 

Ho un’immagine molto chiara nella mente: uno dei nostri primi tentativi di investigare le possibilità di uscire dalla scatola teatrale ci aveva portati a creare uno spettacolo che definivamo “teatro da tavolo” e aveva luogo nelle abitazioni private. Sono passati molti anni, ma ricordo molto bene l’apertura e l’entusiasmo con cui la direzione artistica del Festival si era lasciata affascinare da questa proposta, venendo a vedere il lavoro in Svizzera, sebbene non avesse alcuna idea di chi fossimo. Per noi, giovani alle prime armi, era stato un segnale di fiducia e ascolto fondamentale e, forse, anche la testimonianza del fatto che si potessero costruire relazioni e progettualità al di là di uno schema di conoscenze precostituito. Da allora, negli anni, siamo tornati a B.Motion a cadenza regolare con tutti i nostri lavori. È ogni volta un po’ come tornare a casa dopo un lungo viaggio e condividere quello che abbiamo visto e scoperto, sapendo che ogni singolo progetto è parte di un percorso più articolato che vive e respira nel suo insieme.

Picture Credits: Giulia Lenzi

Eutopia racconta il meccanismo evolutivo del Creato. Attraverso il gioco si vuole ricreare una coscienza collettiva: installazione, game design e performance si mischiano per ri-pensare il nostro ruolo nel grande gioco della vita. Qual è stata la più grande sfida nella progettazione di Eutopia?

È interessante che tu parli di Creato, io preferisco rubare la definizione di Lovelock e parlare di Gaia: un complesso sistema sinergico e autoregolato fondato sulla costante interazione tra i diversi elementi che la compongono. Questa visione sistemica, che è poi alla base del maccanismo di Eutopia, è stata in qualche modo anche la caratteristica e la sfida del processo creativo: come riuscire a mettere in dialogo elementi che provengono da ambiti molto differenti e consentire loro di interagire? Certamente quello che segna una discontinuità rispetto ai nostri progetti precedenti è l’utilizzo del dispositivo ludico, e dunque del gioco, che consente al pubblico di mettersi in azione dando vita a esiti sempre differenti. Confesso che all’inizio del processo non avevo compreso a fondo le potenzialità di questo elemento, che si sono rivelate a poco a poco anche grazie ai preziosi apporti di un gruppo di lavoro estremamente eterogeno. Ora mi resta la voglia di continuare a investigare questo potenziale per capire dove potrebbe portarci in futuro.

Eutopia potrebbe essere iscritta nel filone della Future Literacy, il tentativo UNESCO di formare nei cittadini una coscienza del e per il futuro attraverso l’immaginazione di quel che “potrebbe essere”. Come mai la nostra specie ha così tanto bisogno dell’immaginazione per sopravvivere?

Probabilmente perché il fatto di immaginare e, tutto sommato, la capacità di perderci nell’immaginazione è quello che ci rende quello che siamo (senza la quale il fatto di occuparsi di arte non avrebbe alcun senso).

EUTOPIA

creazione Trickster-p
idea e realizzazione Cristina GalbiatiIlija Luginbühl
dramaturg Simona Gonella
collaborazione artistica Yves Regenass
game design Pietro Polsinelli
occhio esterno Martina Muzner
spazio sonoro originale Zeno Gabaglio
editing e mixing Lara Persia
assistenza e collaborazione alla realizzazione Arianna Bianconi
produzione Trickster-p, LAC Lugano Arte e Cultura
coproduzione Theater Chur, ROXY Birsfelden, Südpol Luzern, TAK Theater Liechtenstein, Fog Triennale Milano Performing Arts
con il sostegno di Le Grütli – Centre de production et de diffusion des Arts vivants (Ginevra) – residenza di creazione

Le speranze cercate ne La vita davanti a sé: Silvio Orlando per i 50 anni del Franco Parenti

CHIARA AMATO | A inaugurare la stagione del Teatro Franco Parenti di Milano, che giunge al suo 50° anniversario, c’è un ritorno della scorsa stagione: La vita davanti a sé, di e con Silvio Orlando.
La vicenda, basata sul romanzo di Romain Gary del 1975, verte sull’incontro cardine nella vita di Mohamed (detto Momò) con Madame Rosa, nella Parigi multietnica di Belleville. Madame Rosa è un’ex prostituta che, dietro compenso, si fa carico di ospitare e occuparsi dei figli di altre prostitute.
Sul fondo della scena quattro musicisti eseguono la partitura dal vivo: Simone Campa, Maurizio Pala, Kaw Sissoko e Marco Tradito agiscono come se fossero l’esercito di Silvio Orlando, che invece si trova al centro della scena.
Tutti vestiti di tonalità scure, tranne l’attore che indossa una camicia bianca, pantaloni neri e un gilet sui toni del grigio e del bianco (costumi di Piera Mura).
Gli oggetti sul palco sono tanti, per ricostruire l’ambiente in cui il protagonista ha vissuto le storie di cui sta per narrare: una poltrona in pelle, la struttura di un ombrello che è diventata un pupazzo per bambini, piccole sedie di legno, un edificio di carta contornato da lucine che dal suo apice scendono come ai lati del tendone di un circo. Le scene pensate da Roberto Crea ci portano nella casa di Momò per come a lui appare, immaginifica e creativa, ma anche nostalgica e familiare.

ph. Gianni Biccari

I temi e gli episodi trattati sono tanti e si susseguono in linea cronologica: dall’arrivo di Momò alla casa di Madame, ai primi espedienti per attirare l’attenzione, dagli incontri con altre figure come la giovane Nadine, il medico e Madame Lola, al ritorno di suo padre, concludendosi con la malattia e la morte della sua fidata madre adottiva.

Lo spettacolo è in forma di monologo, e Silvio Orlando interpreta nei gesti e nelle varietà dei toni di voce i diversi personaggi che hanno attraversato quegli anni della vita dai 6 ai 14 del bambino arabo Momò.
Il ritmo è incalzante quasi a riprodurre quel lato infantile, entusiasta e buffo nel raccontare anche gli eventi più tristi. Le parole scorrono molto veloci come se volessero trasmettere la voglia di raccontarsi.
Silvio Orlando indossa questo ruolo infantile e poi adolescente toccando e attraversando in pieno quello che è lo spirito del romanzo di Romain Gary, sfiorando argomenti difficili con leggerezza e un pizzico di incoscienza tipiche dei bambini.
Rispetta non solo il contenuto ma anche il modo di narrare a tratti ingenuo (ad esempio quando parla dell’Olocausto, che entra nella vicenda in ragione del fatto che Madame Rosa è ebrea e aveva vissuto le deportazioni), a tratti ironico sulla diversità etnica tra i bambini che Momò nota già da piccolissimo.

La presenza della musica, sotto la direzione di Simone Campa, è l’unico altro vero elemento protagonista della scena in quanto interagisce con la narrazione completandone non solo il senso riproducendo i suoni di scena (un campanello, le musiche ascoltate da Madame Lola, una porta sfondata, etc.) ma anche facendo da intermezzo con l’intreccio, riportandoci al mondo arabo e alla Parigi di Comment te dire adieu, canzone cult di Francoise Ardy.
Durante i momenti musicali l’attore si libra danzando con la goffaggine e la libertà che solo da bambini è facile avere, con la noncuranza di non apparire coordinati e aggraziati ma di entrare nella musica.

Lo spettacolo si conclude riprendendo un episodio raccontato già in precedenza che ha rappresentato nella vita di Momò la scoperta della speranza nel genere umano: c’è il nostro protagonista sotto un cono di luce, e un uovo che da bambino lui avrebbe rubato, peraltro al solo tragicomico fine di essere sgridato da una commerciante. Ma invece il colpo di scena: la donna gliene regala un altro, insieme a una carezza. Si spengono le luci e il pubblico del Franco Parenti si scatena in un applauso fragoroso.
Silvio Orlando presentando i musicisti inizia a suonare con loro, lasciandoci con la canzone ebraica Evenu shalom alejem.
Il momento è staccato dallo spettacolo ma ne è comunque parte, e risulta molto forte. Fa ricordare l’importanza della memoria. È gioioso perché vissuto collettivamente. Tutti cantano e tengono il ritmo perché ognuno di noi è Momò nella difficoltà di trovare una speranza, di affrontare il rapporto con gli altri e con la figura materna in particolare, ma ancor più con la Storia che travolge con il suo incedere inesorabile e che è sfondo della vicenda umana arrivando a coinvolgerla e impastarla improvvisamente, in modo talvolta inaspettato e imponderabile.

 

LA VITA DAVANTI A SE’

di e con Silvio Orlando
traduzione Giovanni Bagliolo edizione Biblioteca Neri Pozza
tratto dal romanzo La vie devant soi di Romain Gary Émile Ajar Mercure de France, diritti teatrali gestiti dalle edizioni Gallimard con il nome di “Roman Gary” come autore dell’opera originale
direzione musicale Simone Campa
con l’Ensemble dell’Orchestra Terra Madre
chitarra battente, percussioni Simone Campa
fisarmonica Maurizio Pala 
kora djembe Kaw Sissoko 
clarinetto, sax Marco Tradito
scene Roberto Crea
disegno luci Valerio Peroni
costumi Piera Mura
organizzazione Maria Laura Rondanini
direttore di scena Luigi Flammia
fonico Gianrocco Bruno
amministrazione Teresa Rizzo
riduzione e regia di Silvio Orlando
produzione Cardellino srl

La città oltre il suo grigio: al Parco Lambro va in scena il festival Humus

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GIORGIO FRANCHI | 1870. Seconda rivoluzione industriale. L’Europa si copre di ciminiere, le filande sfornano teli di seta a ciclo continuo. Le campagne si svuotano, i contadini confluiscono, in un esodo di massa, nelle città: nuclei pressurizzati, epicentro di un’espansione nevrotica, fatta di fabbriche, di carbone, ma soprattutto di una vocazione, tramandata nei secoli a venire, orientata alla frenesia.

Ed ecco che, d’un tratto, il ciclo si inverte. Come nella miglior tradizione delle pestilenze (Boccaccio e Manzoni insegnano), le città si spopolano e le campagne accolgono coloro che fuggono dal centro. Laddove non accade fisicamente, è un viaggio quanto meno mentale: periferie e confini hanno preso un posto centrale nei festival teatrali di tutto lo Stivale. Tante le realtà nate con il sostegno del bando Milano è Viva: tra queste, il festival Humus della compagnia Alma Rosé (8-28 Settembre) spinge oltre l’asticella, piantando le tende dove il cemento del capoluogo meneghino non ha ancora inglobato il verde.

Siamo alla Cascina Biblioteca, zona Parco Lambro, dove la natura è rigogliosa e chi arriva si chiede se sia ancora Milano. Dal 2013, la cascina è gestita dall’omonima cooperativa, che in breve tempo l’ha resa un punto di riferimento dei quartieri limitrofi, grazie al lavoro su inclusione e accessibilità con un particolare occhio per i disabili e le loro famiglie. Terra fertile (non a caso il nome Humus) per un dialogo con il quartiere e chi lo abita: usando le parole di Manuel Ferreira (Compagnia Alma Rosé), per “far germogliare questi terreni che si trovano in bilico tra la rigenerazione e la fragilità congenita in una zona di confine come questa.”

Sono proprio la fragilità e la natura a costituire il leitmotiv degli appuntamenti del festival, in cui alle numerose performance della compagnia di casa si integrano le proposte di Oyes, Piccola Accademia delle Arti, ArteMakìa, Lost Movement e vari laboratori. Tematiche che riflettono una sinergia profonda con la cooperativa ospitante che, oltre alla bella sede, mette a disposizione la propria esperienza nel favorire il contatto tra disabili, famiglie ed educatori e la Compagnia Alma Rosé. Ne nasce lo spettacolo Stabat Pater, coproduzione con Sanpapié sulla battaglia quotidiana dei padri di ragazzi diversamente abili.

Foto di Fabrizio Re.

Lo spettacolo, intelligente amalgama di prosa e teatrodanza, nasce da un’idea di Elena Lolli e Manuel Ferreira, quest’ultimo in scena con il giovane danzatore Gioele Cosentino. Il figlio e il padre, o meglio, il coro di tutti quei padri costretti a combattere ogni giorno per i propri figli, in una società che sembra non avere posto per loro. Il dialogo procede da una sola parte: il figlio non proferisce parola, intrappolato in una danza che comincia dagli spasmi per trasfigurarsi presto nella coreografia di Laura Guidetti, senza esaurirsi in una mimesi pedissequa.

Oltre che dal mezzo artistico, il dialogo è interrotto dal muro dell’incomunicabilità. Mentre aiuta il figlio a farsi la doccia, il padre riflette sulle esperienze che non ha avuto col figlio: dalla imprescindibile formazione sui fondamentali del calcio, al rito di passaggio del cazziatone paterno per essere tornato a casa ubriaco dopo il coprifuoco. La nostalgia della quotidianità permea il collage di esperienze scisse di un padre fragile che, nell’intento “senza filtri” dello spettacolo, non si tira indietro di fronte a momenti di collera o disperazione. Un finale in levare è la marca della regia, essenziale, di Claudio Orlandini: non la ricerca della commozione a ogni costo, ma uno sguardo onesto, con annesse luci e ombre, su una realtà troppo spesso taciuta.

Rimarrebbero alcuni nodi da sciogliere. Le espressioni del danzatore e la sua partitura vocale rischiano un appiattimento verso la sopracitata mimesi; alcuni passaggi drammaturgici eccedono forse nella semplicità; la relazione tra i due interpreti fatica a carburare nei primi minuti, dando meno spunti alla recitazione. Sono rischi del mestiere, imprescindibili quando si lavora su una materia così complessa e scottante, che la compagnia gestisce con coraggio e sensibilità.
Si fa sentire il nutrito pubblico al momento degli applausi, soprattutto per la prestazione mozzafiato di Gioele Cosentino: quasi un’ora di danza ininterrotta, sempre in dialogo con un attore “statico”, con conseguente aumento del quoziente di difficoltà. Ma la corsa è appena iniziata: per Alma Rosé, in scena quasi tutte le serate del festival, il tour de force dura fino al 28 Settembre. Passo dopo passo, nel verde dipinto di verde del Parco Lambro.

 

Stabat Pater

di Elena Lolli, Manuel Ferreira
con Manuel Ferreira, Gioele Cosentino
regia Claudio Orlandini
coreografa Lara Guidetti
musiche Maura Buttafava
luci Andrea Violato, Mike Reyes
scene e costumi Stefano Zullo

Premio Rete Critica 2022. L’esito del primo turno, le segnalazioni di PAC

REDAZIONE | Una mappatura nazionale di progetti/esperienze/realtà variegata per geografie, intenti, approcci e formati, che tiene conto di quanto è accaduto e accade su tutto il territorio italiano. È questo l’esito del primo turno di votazioni per il Premio Rete Critica 2022, di cui PAC fa parte fin dall’anno di fondazione del Premio, il 2011.

I soggetti che hanno preso almeno 2 segnalazioni tra tutti i voti espressi e pervenuti dalle 23 testate che hanno partecipato, e che quindi, da regolamento, passano al secondo turno sono (in ordine alfabetico):

  1. Carrozzerie N.O.T
  2. Chille de Balanza
  3. Collettivo MINE
  4. Collettivo ØNAR
  5. Niccolò Fettarappa
  6. Controcanto Collettivo
  7. Dance Well – movement research for Parkinson
  8. MALMADUR
  9. Nessuno Resti Fuori Festival
  10. Spettatoreprofessionista
  11. Teatro 19
  12. Teatro dei Borgia
  13. Tovaglia a Quadri

Come si vede, lo scouting è un’azione costante di Rete Critica. I due anni trascorsi hanno indebolito le pratiche di osservazione in un territorio geograficamente complesso come l’Italia. Il contributo di PAC ha inteso ampliare la visibilità, presso un pubblico allargato di spettatori e operatori, di progetti ritenuti virtuosi da parte di tutta la redazione.

Per questo, i nostri voti al primo turno (da regolamento sono ammesse fino a un massimo di 4 segnalazioni) sono andati a Dance Well – movement research for Parkinson, Teatro19, Chille de la balanza, Bottega degli Apocrifi. Ecco le motivazioni.

Foto Sara Lando

Dance Well – movement research for Parkinson (Bassano del Grappa)

È un progetto di ricerca e movimento per il Parkinson, che promuove la pratica della danza in contesti artistici e spazi museali rivolta principalmente, ma non esclusivamente, a persone che vivono con il morbo di Parkinson. La sua straordinaria pratica inclusiva si muove nell’ambito del percorso sviluppato negli anni in BMotion Danza a Bassano.
Il progetto è ideato e promosso dal CSC Casa della Danza del Comune di Bassano del Grappa dove il gruppo è attivo dal 2013, da allora, oltre che a Schio, l’idea viene praticata, sempre in collaborazione con il Centro bassanese, in molte città italiane tra cui Roma, Torino, Firenze e in Giappone a Tokio e Kanazawa.
Rientra nella più ampia direttrice di inclusione e stimolo ad avvicinare i cittadini e i non professionisti al linguaggio delle arti, visto come elemento di divulgazione delle cosiddette soft skills nel contesto sociale con attenzione agli individui con problemi specifici, e può rappresentare una forma di cura e vicinanza, psicologica e affettiva.

Teatro19 (Brescia)

La Compagnia dedica un’attenzione curativa al territorio di Brescia, in particolare ai suoi luoghi più periferici e meno coinvolti nelle iniziative culturali e parallelamente si concentra sul dialogo con fasce di persone vulnerabili e alle prese con il proprio processo di formazione: adolescenti, richiedenti asilo, anziani e persone che convivono con problemi di disagio psichico.
Lavorano intorno al concetto di salute mentale (e non di malattia) nella convinzione che riguardi tutti, compie un lavoro regolare e costante di attività con le persone in difficoltà, producendo esiti teatrali artistici a tutti gli effetti, senza alcuna connotazione terapeutica.
Ideano e promuovono da 8 anni il festival Metamorfosi (ora Trasformazioni) che porta teatro nelle zone “malate” della città, nei condomini degradati, ma anche nei bar e sugli autobus, facilitando la nascita di gruppi solidali di quartiere.

Chille de la balanza (Firenze)

Aprire orizzonti tra muri nati per chiuderli. È la pratica di vita e arte dei Chille de la balanza, storica compagnia di teatro di ricerca nata a Napoli nel settembre 1973 – compirà 50 anni il prossimo anno – per l’ingegno di Claudio Ascoli, e dal 1998 residente stabilmente a San Salvi, l’ex-città manicomio di Firenze, caso unico in Italia.
La produzione e l’ospitalità di importanti spettacoli e grandi interpreti del teatro e della danza hanno reso San Salvi un luogo simbolico della città di Firenze per l’arte dal vivo: qui l’altro è incontro e l’incontro è rivelazione. Il corpo e il rapporto tra i corpi e i sensi di spettatori e attori qui sono imprescindibili. Quella che fu la Città Negata è diventata una periferia al centro, attenta a rimettere al centro la Persona e la necessità del Fare Comunità. Avendo sempre davanti agli occhi come orizzonte «l’impossibile possibile» di Franco Basaglia.

Bottega degli Apocrifi (Manfredonia)

Da anni porta avanti l’obiettivo politico di “coltivare il deserto” in un’idea di teatro che si apre alla collettività attraverso una forma di feconda contaminazione. In una città indagata per infiltrazioni mafiose e commissariata, gli Apocrifi ci propongono un teatro etico, sociale e politico che abita la periferia per garantirne la sopravvivenza “anche quando manca l’aria”; un Teatro Diffuso che coinvolge la comunità, soprattutto quella dei bambini e degli adolescenti ma anche dei migranti, partendo ogni anno da un laboratorio teatrale gratuito fino a farlo diventare un “esercizio di libertà collettivo” nella riscoperta di quella che è la vocazione originaria del teatro.

Nel passaggio successivo, tutti i votanti al primo turno sceglieranno tra i 13 selezionati, esprimendo fino a un massimo di 3 preferenze e andando così a scegliere i finalisti per le giornate conclusive del Premio in programma quest’anno al Teatro Bellini di Napoli.

Tutte le motivazioni sono raccolte sul sito di Rete Critica.

We shall overcome: il sogno di Salia Sanou

ENRICO PASTORE | Secondo appuntamento a TorinoDanza e si cambia completamente atmosfera. Dalle ieratiche e primordiali acque di Damien Jalet si viene trasportati in una scena politica, dove la storia si confronta con l’attualità in un giocoso sogno di libertà e uguaglianza. È l’aspirazione del coreografo e ballerino del Burkina Faso Salia Sanou, attivo sia in Francia con la sua compagnia Mouvements perpetuels, con sede a Montpellier, sia a Ouagandougou con il Centro di promozione coreografico da lui fondato con Saydou Boro.
D’un rêve si presenta in forma ibrida, tra coreografia e musical, un luogo di sogno dove la realtà presente e passata sono ben presenti. L’opera inizia con A change is gonna come di Sam Cooke del 1963, vero manifesto dei diritti civili in America. Il brano è cantato dal vivo da tutti i danzatori immersi fino alle caviglie in batuffoli di cotone. Sullo sfondo quattro ceste colme di bianchi fiocchi simbolo di un passato di schiavitù e oppressione.

La danza comincia mentre sullo sfondo vengono proiettate immagini d’epoca delle marce dei neri negli Stati Uniti negli anni ’60, mentre i danzatori ripetono le ultime parole di George Floyd, ucciso dalla polizia a Minneapolis nel 2020, da cui scaturì il movimento di protesta Black Lives Matter.

Foto Laurent Philippe

D’un rêve inizia dunque con toni cupi, in cui subentra un certo sconforto, nel dire che i tempi cambiano, ma certe cose restano sempre uguali. Presto subentra, però, un altro clima, dopo aver cantato We shall overcome, il capolavoro di Pete Seeger, poi portato in auge da Joan Baez sempre nel 1963, ma cantato prima di loro dalle donne afroamericane dipendenti dall’American Tobacco Company in sciopero nel 1943.
È a questo punto che i danzatori prendono dei grossi rastrelli e fanno scomparire il bianco cotone dietro il fondale, facendo apparire il nero del tappeto danza. D’un rêve cambia passo, si trasforma in un musical, una vera carrellata di successi musicali afroamericani, canzoni che, dagli anni ’30 a oggi, hanno cambiato il ruolo e l’immagine della comunità nera agli occhi del mondo e che tutti noi abbiamo ballato o ascoltato a partire da Get Up (I Feel like Being a) Sex Machine.
Salia Sanou vuole giocare con il pubblico, trasmettere il sogno di integrazione e parità di diritti e dignità a partire dalle festosità della musica, da quel linguaggio universale che unisce i popoli oltre i confini, i colori, le bandiere. La scena si trasforma in un dancing club anni ’70, con luci colorate, palchi mobili, e danza sfrenata.

Foto Laurent Philippe

Salia Sanou ci presenta una corporeità comune, costituita da corpi normali non atletici, la danza è sporca, ma calda, come il fruscio della puntina su un disco di vinile. Non si cerca la perfezione stilistica, ma l’empatia, il coinvolgimento, la vibrazione dionisiaca dei corpi che ballano.
Il pubblico ha accolto calorosamente il sogno di Salia Sanou e dei suoi danzatori e cantanti. Gli applausi sono scroscianti tanto da concedere un piccolo bis di James Brown danzato anche dallo stesso Sanou.
D’un rêve è un’opera vitale, persino ottimistica, ma lascia profonde riflessioni in questo clima di elezioni politiche dove la destra e il suo pensiero sembrano invincibili. Applaudiamo la comunità nera quando ci intrattiene, ma spesso rimaniamo insensibili alle loro morti in mare, alle loro guerre causate dal postcapitalismo da noi abbracciato. Molte volte restiamo muti e sordi di fronte ai crescenti episodi di intolleranza, e quindi i nostri applausi focosi ora possono apparire ipocriti.
Probabilmente lo sguardo con cui osserviamo le opere della comunità nera è ancora velato da un esotismo di maniera, da una simpatia per un diverso creduto inoffensivo e legato al puro intrattenimento. Chissà quanti usciti dal teatro saranno stati contagiati dal sogno di Salia Sanou e dei suoi danzatori, e quanti invece stamattina avranno guardato con pietà mista a disprezzo il migrante davanti al panettiere che chiede l’elemosina.

D’UN RÊVE
ideazione e coreografia Salia Sanou

con Lydie Alberto, Milane Cathala-Difabrizio, Ousséni Dabaré, Ange Fandoh, Virgine Hombel, Kevin Charlemagne Kabore, Dominique Magloire, Elithia Rabenjamina, Marius Sawadogo, Akeem Washko, Siham Falhoune, Ida Faho
musiche Lokua Kanza
testi Capitaine Alexandre e Gaël Faye
video Gaël Bonnefon
scenografia Mathieu Lorry-Dupuy
luci Marie-Christine Soma
costumi Mathilde Possoz
Compagnie Mouvements perpétuels
PRIMA NAZIONALE

Fonderie Limone – Sala Grande
Torino
13 settembre 2022 

Hacer Noche di Bárbara Bañuelos e Carles Albert Gasulla a Short Theatre 2022

Flavia Poldi | Bárbara Bañuelos approda a RomaShort Theatre 2022, festival internazionale di arti performative giunto alla 17esima edizione, portando con sé, in prima nazionale, il suo Hacer Noche. Con lei vi è Carles Albert Gasulla, guardiano di un parcheggio notturno a Barcellona, con il quale per un anno e mezzo ha intrattenuto un intenso scambio di letture e riflessioni che ha portato poi alla concezione di questo atto teatrale. Un dialogo, un racconto intimo e personale dei e tra i due.
Lo spazio è una scatola nera illuminata a malapena da luci neon di un bianco freddo che penzolano dal soffitto. Veniamo invitati a prendere posto sulla sedia che più ci aggrada: sono disposte in modo disordinato, ma nell’insieme formano un anello. Agli apici della sala vuota ci sono quattro schermi che per tutto il tempo della performance trasmetteranno la traduzione del dialogo in lingua italiana e inglese (i due parlano nella loro lingua, lo spagnolo), rendendo accessibile a tutti il lavoro e la forza del suo messaggio sociale.
L’impressione che si ha è di partecipare a una seduta di gruppo, ma andando a scoprire il racconto di Gasulla, capiamo che il luogo più appropriato per descrivere la scena è proprio un parcheggio in piena notte, come quello in cui l’uomo ha lavorato per tutta la vita. Un luogo grigio, buio, freddo, desolato, a tratti pauroso, dove in solitudine è solito rifugiarsi tra le pagine dei libri e delle poesie che più ama.

Foto: Claudia Pajewski

Il romanzo Viaggio al termine della notte di Louis-Ferdinand Céline è lo sfondo su cui si poggia lo spettacolo.
I due si conoscono già da anni quando iniziano a lavorare su Hacer Noche, il destino li ha fatti incontrare durante una riunione a Radio Nikosia, un’associazione di persone che si interessano alla promozione dei diritti e alla prevenzione della discriminazione nei confronti di persone neurologicamente diverse dalla popolazione “neurotipica” e che si occupa di promuovere il concetto di “neurodiversità”.

Quasi non ci si accorge di quando lo spettacolo inizia: Gasulla si confonde tra il pubblico facendosi strada tra le sedie in sala, ne sposta qualcuna rimasta vuota, quasi in punta di piedi e con il capo chino si siede nell’anello centrale della platea a spirale. Arriva anche Bañuelos, ma pur sedendosi nello stesso cerchio, rimane distante dall’uomo. Come nel racconto di Céline, i momenti sono ben scanditi e divisi seguendo un ordine fisso come i capitoli del libro.
A introdurci nel dialogo è proprio un passo tratto dal libro che l’uomo ci legge, seguito da una registrazione audio di lui che inizia a raccontarsi. Come in un diario, si alternano le riflessioni sulle letture da lui amate e racconti quotidiani. L’uomo ci dà l’impressione di vivere una profonda insoddisfazione e frustrazione, è un uomo arreso alla vita e al mondo.
Se inizialmente Gasulla e Bañuelos paiono lontani e con percorsi di vita totalmente differenti, man mano che i dialoghi e le registrazioni-diario proseguono, si iniziano a scorgere attinenze, finché la connessione tra loro diventa sempre più evidente. Non si tratta più del loro stretto personale, il loro si tramuta in un discorso politico e sociale collettivo. Il vivere diventa sopravvivere.
L’uomo, pur avendo studiato filologia e parlando cinque lingue, si è visto costretto a lavorare come custode in uno squallido parcheggio multipiano, sottopagato e costantemente a contatto con l’indifferenza e l’ingratitudine, che lo porteranno verso la depressione.
La donna, dal canto suo, vive come un peso il suo essere artista, un’attività impensabile a tempo pieno, tanto da essere costretta a svolgere un altro lavoro per poter “andare avanti” in questa società. Entrambi, quindi, reggono il peso di non poter essere ciò che hanno sempre desiderato.

Foto: Claudia Pajewski

E se dietro ogni individuo ci fosse anche dell’altro? Se scoprissimo che dietro a un direttore o a una direttrice di banca ci può essere un danzatore o danzatrice, ad esempio? Per convenzione non ci viene facile pensare a qualcuno in altre vesti, se fino a quel momento lo abbiamo visto con gli stessi panni da sempre. Su questo, dunque, si focalizza Hacer Noche: la frustrazione che porta all’insoddisfazione che conduce, a sua volta,  all’autocensura, alla depressione.

Il lavoro affronta dunque problematiche importanti, decisive, con umiltà, realismo e una buona dose di coraggio nel mettersi a nudo e mostrarsi in tutti i propri punti deboli che si rivelano, però, al tempo stesso fonte di forza per riuscire a restare tutti interi, fedeli al proprio modo di essere.
I due protagonisti, in maniera quasi impercettibile, si ritroveranno vicini, si guarderanno negli occhi, uno di fronte all’altro, buttando giù, una a una, le luci fredde al neon che all’inizio ci avevano sorpreso, facendoci provare l’ansia di un parcheggio desolato di sera. I parcheggi come metafora della società che ci circonda, i momenti bui della vita, con i suoi conflitti, con l’indifferenza che abita corpi umani.

Hacer Noche non conosce momenti di pausa, la sollecitazione al pensare, riflettere e assimilare i temi proposti è costante e forse, proprio per la moltitudine degli stimoli e la rapidità dei racconti, lo spettatore rischia di non essere totalmente coinvolto. Il ritmo dei dialoghi risulta così monotono e privo di picchi emotivi, e il pubblico si trova a non partecipare fino in fondo ai problemi che la scena solleva.
Si direbbe che il formato scelto abbia bisogno di elaborazione e di studio maggiore per raggiungere effettivamente chi sta a guardare. I pensieri, che cercano di comunicarci con i dialoghi, potrebbero essere più efficaci se sostenuti o addirittura sostituiti dallo strumento visivo? A questa domanda risponde proprio Bañuelos. Alla fine della performance, al momento dei saluti, svela di aver immaginato inizialmente Hacer Noche come un docu-film e di aver sognato di poter vincere la Palma d’oro al festival di Cannes.

In conclusione, siamo di fronte a un fiume di parole: il carattere performativo lascia presto il posto a una conversazione qualsiasi. Hacer Noche è e rimane l’intreccio della vita dell’uno e dell’altra. Parole, parole e parole, che alla lunga perdono di efficacia e allontanano dalla reale valenza sociale e politica che veicolano. Allontanano dalla bellezza di Bárbara e Carles Albert che non conoscono arroganza, che sono semplicemente loro stessi.

Compagnia Bárbara Bañuelos_Bárbara Fournier
HACER NOCHE
regia Bárbara Bañuelos
sceneggiatura Carles Albert Gasulla e Bárbara Bañuelos
narrazione, dialogo, riflessioni e presenza scenica Carles Albert Gasulla e Bárbara Bañuelos
allestimento spazio Antoine Hertenberger e Marwan Zouein
luci David Picazo
assistenza tecnica Javier Espada
produzione e comunicazione Mamífero
co-produzione TNT (Terrassa) e CondeDuque (Madrid)
progetto in residenza al TNT Festival (Terrassa)
in collaborazione con El Graner (Barcelona) e il Teatro Calderón (Valladolid)
ideazione e residenze tecniche Espacio Azala (Vitoria), Teatro Principal, Festival TNT (Terrassa) e El Graner (Barcelon

Short Theatre 2022
La Pelanda – Studio 2
09 settembre

SHORT THEATRE 2022 – L’inizio della stagione romana e l’ambiguità del contemporaneo

EDOARDO CAMILLETTI | Mercoledì 7 settembre alla Pelanda, le prime performance hanno dato inizio a SHORT THEATRE 2022 — ¡VIBRANT MATTER!, festival internazionale di arti performative, giunto alla diciassettesima edizione, la prima con la direzione artistica della sola Piersandra di Matteo, l’anno scorso co-direttrice assieme a Francesca Corona.

Short, come viene colloquialmente abbreviato, è ormai un appuntamento atteso e accoglie romani e non al rientro dall’estate. È veramente il luogo di condivisione, incontro e scambio che si propone di essere.
Forse, però, di una fetta troppo specifica e ristretta di persone.

È proprio in quest’aria colloquiale di saluti e abbracci (e più sinceri commenti sottovoce) che ci si appresta a vedere OtellO di Kinkaleri. All’ingresso del pubblico in sala, i danzatori Michael IncarboneChiara LucisanoCaterina MontanariMichele Scappa, sono già nel buio della scena: costumi scuri, scomposti, complementari. Michele Scappa indossa una gonna e scarpe da ginnastica, Caterina Montanari solo un pantalone e resta a seno scoperto, gli altri due sono vestiti per intero.
Durante la performance si spoglieranno di nuovo, si scambieranno i costumi, poi rindosseranno i propri iniziali, ma solo a pezzi: i quattro sono allo stesso tempo tutti e conseguentemente nessuno.

Non vi è alcun cambio luci a segnare l’inizio, l’attenzione dello sguardo viene semplicemente attirata da un moto circolare che i quattro hanno avviato all’interno della scatola nera della Pelanda. Camminano in cerchio, poi corrono, poi si rincorrono e, fra bisbigli e schiocchi di lingua e di labbra, iniziano a dar voce, oltre che corpo e movimento, alle parole di Shakespeare.

OtellO di Kinkaleri, ph. di Claudia Pajewski

Le voci e i suoni che emettono i loro corpi sono amplificati, effettati; assieme alle musiche originali di Canedicoda, viene a crearsi un ambiente sonoro spesso e fitto, quasi materico, ma distante e opprimente.

Kinkaleri, compagnia con ben ventisette anni di attività e attualmente composta da Massimo Conti, Marco Mazzoni e Gina Monaco, con questo lavoro continua il suo confronto con i grandi classici.
In Trilogia Puccini aveva effettuato una riscrittura delle opere del grande compositore, indirizzata ai ragazzi. All’INFERNO ha avviato un progetto digitale di formazione e promozione del pubblico, rivolto all’infanzia, in occasione dei 700 anni dalla morte di Dante. Nel 2018 il gruppo ha poi affrontato un proprio stesso classico, riportando in scena <OTTO> (premio UBU nel 2002 come miglior spettacolo di Teatro-Danza), non con l’intento di ridare vita a un repertorio, ma per riproporre le stesse domande di allora, ricordandoci che quella caduta perpetua è sempre in atto: ironico se si pensa che poco più di un anno dopo siamo letteralmente precipitati nella pandemia.

OtellO abbandona gli intenti pedagogici e torna a rivolgersi a un pubblico adulto. Senza mettere in scena dei personaggi, né i sentimenti descritti dal bardo, lo scopo è quello di realizzare “una scrittura-corpo della vicenda” e viene fatto fin da subito, in maniera quasi didascalica.

Alla fine del primo quadro, le parole di Iago – Io non sono quello che sono (I am not who I am) – riverberano a lungo e continueranno ad accompagnarci fino alla fine dello spettacolo.
Il disvelamento dei personaggi di questa scena e il testo di Shakespeare prendono corpo nei performer: si denudano e diventano letteralmente le parole di Iago. Formano coi loro corpi le lettere, una ad una, che compongono la frase citata, in una scansione molto lenta.
Il dispositivo fisico, anche acrobatico, è però di immediata comprensione, di conseguenza dopo poco smette di “stupire” e questa scrittura-corpo risulta poi di lunga durata, senza che il prolungamento dell’azione specifichi ulteriore senso della stessa.

Il famoso fazzoletto, uno degli elementi più noti e analizzati della tragedia, qui diventa un enorme telo, bellissimo e traslucido. È fatto di quel tipo di tessuti sintetici leggerissimi che trattengono l’aria e la rendono visibile. Viene disteso e poi intrecciato, portato a coprire ogni angolo della scena. I quattro ci si nascondono sotto ed è da lì che le parole di Iago ad Otello prendono voce e forma, non più corpo.

OtellO di Kinkaleri, ph. di Claudia Pajewski

La tragedia di Shakespeare diviene pretesto per analizzare le ambiguità del contemporaneo: la messinscena stessa diventa esempio finanche dell’ambiguità del codice performatico contemporaneo, in bilico fra i linguaggi.
OtellO è inserito nella sezione “Teatro” di Short Theatre, ma si dichiara “una riscrittura coreografica di uno dei classici del teatro occidentale”, e nell’estrema libertà di approccio ai segni trova quelli che sono soggettivamente interpretabili come punti di forza e/o di debolezza dell’impianto creativo: libero è il registro interpretativo, così come la costruzione dei personaggi. Non c’è un particolare focus sull’elemento vocale, mentre il codice fisico-coreograficosi compone di segni e movenze esterne a codificazioni di sorta, rimanendo tuttavia in uno spazio del codice espressivo che in taluni casi resta, per chi scrive, invero un po’ vago. It is not what it is, verrebbe da dire.

Crangon Crangon di Daria Greco, ph. di Claudia Pajewski

Usciti dal Teatro 2 ci si sposta al Foyer Studio 2 per Crangon Crangon di Daria Greco con la performer Valentina Sansone.
Daria Greco è una danzatrice, performer e autrice; questo è il suo primo lavoro che non la vede anche in scena. Attiva sul territorio romano (collabora con il gruppo Chiasma di Salvo Lombardo, Marta Ciappina, DOM e molti altri), è anche co-fondratice di Ostudio, progetto di co-abitazione artistica nel quartiere Torpignattara. La sua presenza è il risultato dell’attività di intercettazione di artisti emergenti romani, tipico della programmazione di Short Theatre.

Crangon Crangon è il nome scientifico del gambero grigio, il comunissimo crostaceo. Per Greco e Sansone è un modo per esplorare lo spazio, per mettere in discussione il corpo, da quello individuale fino a quello sociale, all’interno della struttura produttiva capitalistica in cui viviamo.

Luce soffusa molto calda, la performer indossa un costume/carapace bellissimo e d’impatto, realizzato da Vittorio Gargiuolo. È di spalle, un movimento parte dalla lunga ed estroflessa spina dorsale, la spinge indietro. Inizia un moto che sarà perpetuo fino alla fine della performance. Il suo passo disegna circonvoluzioni che ricordano il simbolo matematico dell’infinito. A volte il percorso varia e diventa spigoloso, le curve dolci sono ora cambi di traiettoria improvvisi e angoli retti.

Crangon Crangon di Daria Greco, pg. di Claudia Pajewski

Le luci passano dal caldo al freddo: forse è calata la notte o forse il gambero è sceso negli abissi del mare. Il moto continua imperterrito, indisturbato, con una precisione ammirevole della performer Valentina Sansone; sul volto un’espressione calma e serena esplora il suo campo d’azione, al punto che sembra sorriderci.
In una società che guarda solo al progresso, alla produttività, sempre rivolta verso ciò che è avanti, cosa succede a un corpo che rompe questa prossemica e si concede il lusso di camminare, senza produrre, e per di più in direzione opposta?
Nella performance il camminare è un mezzo (o un possibile mezzo) che diventa il fine, come, nel mondo fuori, l’economia da mezzo è diventata il fine della società stessa.

Il lavoro riesce a creare una sospensione del tempo che non appesantisce e l’efficacia nell’azione fisica della performer tiene la tensione e l’attenzione per tutta la sua durata. Dona spunti di riflessione ed è chiaro nell’intento. La semplicità dell’esecuzione è come se fosse, però, una lunga introduzione a un elaborazione più complessa che non arriva.
Sicuramente invoglia a scoprire quali nuovi soluzioni la sua autrice porterà in scena.

La serata finisce con il djset del romano equohm e finalmente, dopo due anni, a Short Theatre si torna anche a ballare dopo gli spettacoli.

La ricchissima programmazione andrà avanti fino al 16 settembre ed è consultabile sul sito del festival.

OTELLO
freely based from The Tragedy of Othello, the Moor of Venice by William Shakespeare

project and realization Kinkaleri – Massimo ContiMarco MazzoniGina Monaco
with Michael IncarboneChiara LucisanoCaterina MontanariMichele Scappa
original music Canedicoda
light KinkaleriGiulia Barni
technical direction Mattia Bagnoli
assistant director Simone Schiavo
production Elena Conti
organization Gaia Fronzaroli
co-production Kinkaleri/KLmTeatro Metastasio di Prato
supported by MiC – Ministero della CulturaRegione Toscana

CRANGON CRANGON

concept Daria Greco
performance Valentina Sansone
sound Filippo Lilli
light Paride Donatelli
costume Vittorio Gargiuolo
executive production Chiasma
supported by ATCLMIC – Ministero della Cultura and Fuori Programma Festival/Teatro Biblioteca QuarticcioloOstudio_RomaScup_SportCulturaPopolareLa fabbrica dell’attore-Teatro VascelloCitofonare PimOffOdiolestate 2021_residenza produttiva Carrozzerie | n.o.tPERIFERIE ARTISTICHE-Centro di Residenza Multidisciplinare della Regione Lazio//Twain

Performare Festival: un festival in grande per una piccola comunità. Intervista ad Amalia Borsellino e Simona Miraglia

RITA CIRRINCIONE | Con un programma fitto di spettacoli, performance, residenze artistiche, laboratori, incontri, presentazioni di libri, tutti incentrati sul tema della danza contemporanea e delle arti performative, dal 27 al 30 luglio e dal 21 al 28 agosto, Serradifalco, un piccolo borgo del nisseno nel cuore della Sicilia, lontano dal grande circuito culturale, grazie a Performare Festival, è diventato teatro di numerosi eventi con alcuni dei nomi più importanti della danza nazionale e internazionale.

La rassegna, con la direzione artistica di Amalia Borsellino e Simona Miraglia del Collettivo SicilyMade e prodotta dall’Associazione In Arte, giunta della quarta edizione, ha visto la presenza di artisti e compagnie come Compagnia Virgilio Sieni, Compagnia Zappalà Danza, Peter Jasko/Clara Furey, Babel, Compagnie Cie MF l Maxime & Francesco, Fattoria Vittadini, Nicola Simone Cisternino, Collettivo Giulio e Jari, Vicari/Aloisio, Stella Pitarresi/Marco Pergallini, Filippo Domini/Erik Zarcone, Komoco di Sofia Nappi.

Forte del riconoscimento del Ministero della Cultura come Prima Istanza Triennale, l’edizione 2022 dal titolo Ai confini dell’immaginazione ha allestito un ricchissimo cartellone con due e più appuntamenti al giorno, diffusi nel territorio, e con spettacoli in prima nazionale e regionale. Nell’ambito di Performare Project, un importante filone del festival dedicato alla ricerca e alla formazione di nuove generazioni di danzatori, il Festival ha realizzato una serie di incontri come il laboratorio di creazione a cura del Centro Nazionale di Produzione della Danza Virgilio Sieni, la residenza creativa dei coreografi Peter Jasko e Clara Furey, il laboratorio di scrittura critica a cura di Gina Bellomo e l’incontro tra danza, cinema e musica a cura di Nello Calabrò.

Abbiamo intervistato Amalia Borsellino e Simona Miraglia, direttrici artistiche di Performare Festival, in chiusura della manifestazione.

Amalia Borsellino e Simona Miraglia – ph. Giovanna Mangiù

Performare Festival si è appena concluso. Prima di verifiche e analisi ragionate, qual è la vostra impressione a caldo?

La quarta edizione di Performare Festival è stata particolarmente intensa e immersiva: ha letteralmente travolto anzitutto noi, nonostante l’avessimo ideata e programmata, e sicuramente anche il pubblico. Prima ancora che una rassegna di performance e spettacoli, è stata un’esperienza totalizzante fatta di persone, di corpi che tornano a incontrarsi e a condividere spazi di vicinanza, confronti internazionali e riflessioni che guardano al futuro. Ed è proprio questo per noi il senso del Festival: un luogo in cui ri-trovare concretamente lo spazio della relazione con l’altro, in cui rimettere in circolo le emozioni, le idee, l’empatia. Quest’anno abbiamo provato a condurre il pubblico di diverse generazioni “ai confini dell’immaginazione” e possiamo affermare di esserci riuscite. E questo è per noi motivo di orgoglio e di soddisfazione.

Che tipo di impulso ha dato il riconoscimento come Prima Istanza Triennale da parte del Ministero della Cultura?

Senza dubbio il riconoscimento ministeriale ci dà la possibilità per la prima volta di pensare a Performare Festival in un’ottica temporale più ampia con una visione progettuale che non si esaurisce nella singola edizione ma che guarda al futuro. Questa prospettiva favorisce l’evoluzione del festival e, grazie anche alle risorse economiche, ci permette di aggiungere dei tasselli in tutte quelle azioni che fanno di Performare Festival un vero e proprio laboratorio in continua evoluzione. Siamo un festival giovane che sta ancora imparando a camminare, ma in crescita e questo ci spinge fiduciose ad andare avanti.

Performare Festival si svolge all’interno di una piccola comunità di cui immagino conoscete risorse e limiti, sogni e bisogni. Quanto questa conoscenza vi aiuta a essere vicini al vostro pubblico? Quali idee vi guidano in fase progettuale per rendere accessibile in questo contesto una disciplina non sempre di facile fruizione?

Conosciamo bene questo territorio nel cuore della Sicilia e la piccola comunità che ci vive: i limiti sono molti e le risorse poche e sicuramente l’arte non è uno dei bisogni primari. Ma crediamo che offrire nuovi contenuti culturali soprattutto ai giovani e portare la contemporaneità in un territorio legato alla tradizione, possa essere di grande stimolo per la sua crescita e un atto di speranza verso il futuro.

ph. Giovanna Mangiù

Nel programmare il festival siamo molto attente a inserire non soltanto spettacoli in luoghi convenzionali come il palcoscenico di un teatro ma anche in spazi urbani come vicoli, piazze, ville, allo scopo di dare vita a esperienze rigenerative dei luoghi ma soprattutto per creare una vicinanza colma di fiducia che faccia sentire il pubblico parte del progetto e non solo spettatore. Pensiamo che “spostare” la performance in questi luoghi sia un modo immediato per fare percepire che il contemporaneo è un’arte che non ha necessariamente bisogno di essere guardata “a distanza” ma che può essere frequentata da vicino, in una dimensione più raccolta.
Gli incontri con il pubblico, le attività laboratoriali, le interviste agli artisti e altre occasioni di approfondimento della disciplina hanno portato, anno dopo anno, a una crescita di attenzione per la danza contemporanea e per le arti performative in generale.

La sezione Performare Project ha un posto importante all’interno del festival. Qual è la relazione dinamica tra questi due progetti?

La relazione per noi è sempre stata fluida, come se l’uno non potesse esistere senza l’altro. Forse abbiamo deciso di fare un festival proprio per dare voce a quello che per noi è l’essenza di Performare Project: la creazione di un fatto artistico, dalla fase di ricerca alla sua messa in scena, con tutti i momenti di studio, di scambio, di incontro, di confronto e di crescita che ci stanno dentro.

ph. Giovanna Mangiù

Quando coreografi e danzatori professionisti lavorano alla realizzazione di una performance inedita per il Festival, offrono al territorio la possibilità di vivere un processo di creazione. È accaduto quest’anno agli allievi del liceo coreutico Ruggero Settimo di Caltanissetta che hanno avuto l’occasione di sperimentare l’esperienza professionale di una produzione artistica con la residenza di Clara Furey e Peter Jasko che hanno dato vita a Dog Play andato in scena in prima nazionale.
Lo stesso è successo con il ciclo di incontri sui linguaggi del corpo rivolto a bambini e bambine dai 6 agli 11 anni, che ha dato vita alla performance site specific Parata Fantastica/Territori del gesto.

Che significato ha per voi lo spazio riservato al pubblico delle nuove generazioni?

Lavorare con bambini e adolescenti, significa investire sugli spettatori e i fruitori di domani. Offrire loro la possibilità di entrare in contatto con l’universo dei linguaggi dell’arte, coltivare la loro sensibilità verso la danza con laboratori condotti da artisti di fama internazionale è per noi un obiettivo primario.
La prima fase di questa edizione è stata aperta proprio da eventi dedicati ai più piccoli attraverso il loro coinvolgimento nella visione di spettacoli ad hoc e con il laboratorio di creazione Parata Fantastica, a cura di Delfina Stella – nell’ambito di Territori del gesto 2022 del Centro Nazionale di Produzione della Danza Virgilio Sieni – e culminato in una creazione coreografica collettiva finale.

ph. Giovanna Mangiù

Un aspetto della rassegna ha riguardato la riflessione meta-disciplinare sulla danza e l’incontro con altri linguaggi come la scrittura, il cinema, la musica. Quale funzione hanno svolto questi laboratori?

L’idea che ci portiamo dietro, fin dalla prima edizione, è quella di mettere al centro dell’attenzione la danza contemporanea e il ruolo degli artisti. La danza per tanto tempo è stata in Italia una disciplina trascurata dalle programmazioni teatrali e spesso travisata. Nell’immaginario collettivo, inoltre, sono presenti forme più conosciute di danza come il balletto o i balli di gruppo.
Abbiamo pensato che creare dei momenti di riflessione sulla danza attraverso altri linguaggi potesse offrire degli strumenti per una conoscenza più approfondita, per una lettura degli spettacoli e, allo stesso tempo, per risvegliare e coltivare la curiosità degli spettatori. Nel caso, per esempio, del laboratorio Narrazioni dinamiche, i ragazzi dai 14 ai 19 anni destinatari del progetto, sono stati guidati all’interno del mondo della scrittura creativa e, ancor più, della scrittura critica in relazione alla danza. Lavorando quotidianamente sugli spettacoli del festival, i giovanissimi hanno riflettuto sulle opere in programma con l’obiettivo di fornire visioni critiche originali, fresche e competenti. Oltre che sulla recensione e sull’intervista, si sono allenati su quello della comunicazione in radio o sui social.
L’incontro Quando il cinema si fa danza, invece, ha condotto il pubblico a riflettere sulla relazione tra il linguaggio del cinema e quello coreografico e sull’uso cinematografico dei mezzi espressivi della danza. Attraverso un percorso di approfondimento inedito con scene di film famosi, i partecipanti hanno avuto la possibilità di guardare la danza da una nuova prospettiva e di scoprirla anche dove apparentemente non è presente.

Come danzatrici e coreografe da anni portate avanti una vostra ricerca con collaborazioni importanti nel mondo della danza contemporanea anche fuori dai confini nazionali. Quale forza vi ha spinto a far confluire questo bagaglio di esperienze in una manifestazione in una realtà periferica come Serradifalco? Come è nata questa vocazione formativa nei confronti della vostra comunità?

Quando abbiamo deciso di “organizzare un festival”, non sapevamo davvero a cosa andavamo incontro. Nel 2018 ci siamo ritrovate a parlare in un bar, di danza, di esperienze di vita, di cosa ci mancava in questa Sicilia piena di grandi potenzialità, quasi mai sfruttate a dovere, e dalle parole siamo passate ai fatti, con la stessa naturalezza con cui la mattina ti rechi al bar e chiedi un caffè.
Così ci siamo lanciate in un’avventura dai risultati incerti ma affrontata da subito con serietà e determinazione. Ci siamo trovate, e tuttora ci troviamo, con un oggetto mutevole, che si modifica, si adatta continuamente. La nostra forza si fonda su due punti saldi: l’esperienza come danzatrici e performer, attività che continuiamo a svolgere in Italia e in Europa, e la volontà di costruire qualcosa di solido a Serradifalco, un territorio che per noi è casa, un piccolo centro che rappresenta la Sicilia intera. Performare Festival è costruire piano, un passo alla volta, lasciare qualcosa che abbia una sostanza, che abbia un peso. È un motivo per tornare a casa non solo per le vacanze ma perché c’è del lavoro da fare.

La vostra direzione artistica plurale e femminile è un elemento non secondario del vostro progetto. Qual è, a vostro parere, il suo peso?

Il fatto che sia una direzione al plurale è per noi un valore aggiunto. Far nascere e sviluppare un progetto dal confronto di due teste è più interessante che farlo da soli. Non ne facciamo tuttavia, una questione di genere.

 

PERFORMARE FESTIVAL

Serradifalco (Cl)
27/30 luglio – 21/28 agosto 2022

Metamorfosi e linguaggi oracolari: Vessel di Damien Jalet

ENRICO PASTORE | TorinoDanza apre la sua edizione 2022 all’insegna di un mistero mistico e laico, una meditazione sulla genesi del mondo e della vita proposta da Vessel (del 2016 ma in prima nazionale) di Damien Jalet insieme a Kohei Nawa. Damien Jalet è una vera star del mondo della danza contemporanea, un coreografo a cui piace ibridarsi con altri linguaggi e lavorare di concerto con artisti di altre discipline. Tra le molte collaborazioni non si possono dimenticare quelle con Sidi Labi Cherkaoui, Marina Abramovich, Luca Guadagnino (nel remake di Suspiria), Riuchi Sakamoto (che firma la colonna sonora in Vessel insieme a Marihiko Hara) e infine con lo scultore Kohei Nawa autore delle scenografie non solo in Vessel ma anche nelle altre due opere che compongono la trilogia (Mist del 2020 e Planet [Wanderer] del 2021).

Vessel ph:Yoshizuko Inoue
Vessel di Damien Jalet ph:Yoshizuko Inoue

Damien Jalet propone in Vessel una corporeità primordiale, costituita da esseri polimorfi, asessuati e acefali, in perenne metamorfosi. Siamo al di là del genere, del raziocinio, in quel territorio ancestrale in cui il divino e il terreno si incontrano senza un preciso progetto, senza alcuna apparente finalità, e giocano nel generare l’improbabile e l’inaudito.
La scena si apre su una nuvola bianca, cratere di vulcano, vagina universale, fossa di germinazione ribollente, galleggiante sulle acque nere e tranquille dei primordi del mondo, su cui emergono dei totem composti di schiene, arti, glutei, mani e piedi. Questi idoli richiamano le divinità dei miti di Chtulu o gli improbabili spiriti de La città incantata di Miyazaki. Siamo costantemente nell’indefinito tra il mostruoso e il fiabesco.
Gli idoli si scindono, mitosi o partenogenesi priva di fecondazione. I sette organismi nuotano nel brodo primordiale, intorno all’isola e sull’isola, cercano di sperimentare formazioni e concrezioni stabili, ma restano attratti dal processo metamorfico. Niente è permanente. Nemmeno le unioni, le nozze alchemiche, possono nulla di fronte alla potenza del divenire.

Le creature giocano ora con il liquido bianco sobbollente al centro del vulcano. Soma divino, sperma universale, latte nutritivo. Gli esseri compiono le loro abluzioni e riprendono la trasformazione. Ecco da ultima sorgere la figura umana, con le sue membra formate e scultoree. Ma è solo l’illusione di un momento, Presto si inabissa nel latte e restano gli idoli acefali. Poi cala il sipario su un finale impossibile perché non vi è fine al transeunte. Il fiume della vita continua a scorrere. A una fine seguirà inevitabile un altro ciclo e così all’infinito, senza trovare una stasi convincente e stabile.
La danza di Damien Jalet si integra in maniera organica con i costrutti scenografici, sempre significanti e mai corredo o decoro, così come con la musica che non descrive ma suggerisce un mondo prima dei mondi. In Vessel ciò che sorprende di più è la fisicità dei danzatori, il loro corpo si produce in un movimento che non è mai slanciato, atletico, dispiegati, ma al contrario contratto, controllato in ogni piccolo contrarsi e distendersi dei muscoli. Le schiene parlano, diventano volti e maschere, gli arti tentacoli e antenne, le unioni generano bocche, vagine, ani, ombelichi. Non vi è mai testa, come se si volesse puntare l’attenzione sull’aspetto istintuale della materia di voler perpetuamente cambiare forma, senza una progettualità o razionalità dichiarata. Siamo prima della coscienza, laddove il miracolo della metamorfosi suggeriva relazioni illecite e meravigliose tra il divino e il materiale.
Vessel è un’opera in cui l’opacità dei significanti si rassoda e solidifica nella chiarezza dell’intenzione. Damien Jalet e Kohei Nawa hanno partorito una creatura solenne e misteriosa, capace di parlare con la lingua della pizia, quel linguaggio oracolare oscuro nella sua pienezza di significato e dove l’interpretazione è un gioco tutto demandato all’orecchio dell’ascoltatore libero di costruirsi il vaticinio più consono ai propri desideri.

 

VESSEL

coreografia Damien Jalet
danzatori Aimilios Arapoglou, Nobuyoshi Asai, Francesco Ferrari, Ruri Mito, Jun Morii, Astrid Sweeney, Naoko Tozawa
scene Kohei Nawa
luci Yukiko Yoshimoto
musiche Marihiko Hara, Ryūichi Sakamoto
Produzione SANDWICH Inc., Théâtre National de Bretagne

Fonderie Limone – Sala Grande Torino
9, 10 settembre – Prima nazionale
durata 60 minuti

#NOFEAR, nonostante tutto Castel dei Mondi c’è!

LILIANA TANGORRA | #NOFEAR – Nessuna paura è stato il tema della XXVI edizione del Festival internazionale Castel dei Mondi tenutosi ad Andria, Castel del Monte e Trani dal 26 agosto al 4 settembre.

Tante le compagnie ospitate e gli eventi promossi, che hanno coinvolto un largo pubblico che da anni, però, attende la possibilità di avere un accesso più immediato all’acquisto dei biglietti. Non si può negare che Castel dei Mondi è un festival noto, una kermesse molto attesa nel territorio pugliese, un evento storicizzato che non deve aver paura di rinnovarsi.

Ce lo insegna Ugo Dehaes della compagnia di danza belga Kwaad Bloed in uno degli spettacoli più interessanti ospitati durante il Festival: Simple Machines, andato in scena il 3 e il 4 settembre presso il seminario Vescovile di Andria.

Simple machines di Ugo Daheas, ph. Arne Lievens

Simple Machines riporta alla tradizione teorica del teatro di Gordon Craig, o di Enrico Prampolini e Fortunato Depero nelle cui sperimentazioni il performer doveva essere sostituito da una Marionetta, dalle luci o da una macchina. In una splendida lezione-spettacolo, lo spettatore si ritrova ad essere seduto a un desco, circondato da un’atmosfera quasi intima e conviviale, mentre assiste alla decisione di Ugo Dehaes di eliminare il danzatore dalla scena per puntare ad arricchirsi. Ci si domanda, come Ugo può diventare milionario per il tramite di un robot? Non pagando il performer e sostituendolo, come succede nelle attività a produzione industriale, con macchine e arduini.
Ugo mostra con sarcasmo – a un pubblico divertito – la nascita del robot, la sua evoluzione fisica, la sua adolescenza, la sua ribellione ed effettivamente la sua poca propensione alla danza. Movimenti sincopati, improvvisazione, un Lago dei cigni meccanico e indefinibile portano lo spettatore a una considerazione: può l’uomo avere paura di una macchina? E nonostante la fascinazione legata a bracci meccanici, luci led, meccanismi a scomparsa e suoni psichedelici, può la macchina sostituire definitivamente l’uomo? Dubbio amletico sul quale da cent’anni i teorici si arrovellano e al quale sembra che il coreografo abbia dato un’univoca risposta. A concludere la riflessione sul tema indotta da Ugo Dehaes, basta parafrasare Calvino nel suo Marcovaldo: Marcovaldo confrontò la luna e il semaforo. La luna col suo pallore misterioso, giallo anch’esso, ma in fondo anche verde e azzurro, e il semaforo con quel suo gialletto volgare. E la luna, tutta calma, irradiante la sua luce senza fretta, venata ogni tanto di sottili resti di nubi, che lei con maestà si lasciava cadere alle spalle; e il semaforo intanto sempre lì accendi e spegni, affannoso, falsamente vivace, stanco e schiavo.

Vida, Javier Aranda, ph. compagnia Javier Aranda

Il ciclo della vita è il tema dello spettacolo Vida – ospitato presso l’Officina San Domenico di Andria nei giorni 3 e 4 – dell’artista spagnolo Javier Aranda, che con il suo approccio poetico al teatro ragazzi ha restituito con un cestino, due fari da lui stesso comandati un racconto universale che parla di umanità. Dalle sue mani prendono vita prima un uomo e poi, come in una sorta di laica nascita dell’universo, una donna, i quali familiarizzano pian piano con il proprio corpo. Il ciclo vitale ha il suo compimento nella nascita di un figlio, il quale scopre, parla, cresce e abbandona il nido lasciando gli anziani genitori al loro ultimo viaggio. Un palloncino come iconico simbolo di libertà si libra sulle note di Volare. Uno spettacolo suggestivo che ha catturato con semplici gesti – eccezionale la ricerca di Javier Aranda sulla puppetry realizzata con le dita – e pochissime parole, il pubblico, complice delle avventure e delle trasformazioni dei protagonisti.

Ancora di paure si è parlato nello spettacolo The Jokerman di Elsinor Centro di produzione teatrale con Michele Maccagno, messo in scena il 28 agosto presso il Palazzo ducale di Andria. Il personaggio sul palco rimarca uno dei cattivi più noti nell’immaginario comune: lo psicopatico e triste Joker, nemesi di Batman della DC Comics. Jokerman è un uomo mascherato – appena uscito da una festa – il quale, osservando la realtà, si interroga sull’esistenza. Sente paurosamente il peso e la stretta del vivere nel presente e, allora, tra sconquassate e inconcludenti riflessioni tenta di attuare la sua ribellione con un tentato suicidio – atto anarchico vicino a quello del personaggio della DC – che possa scaravoltare il corso della sua esistenza.

Maccagno in una messa in scena molto stanca né prossima al Joker del regista Romero, né troppo profonda come quella del Joker di Nolan, avvicina lo spettatore a una riflessione sui mali della società – violenze, stupri, abbandono – in un turbinio confuso ed estraniante di parole dettate dalla penna di Francesco Maria Asselta. Solo un blocco verticale in scena a simulare un grattacielo dal quale Jokerman spesso tenta di gettarsi. Discutibile la scelta delle musiche di scena – tra le quali Felicità di Albano & Romina – che sottolineano una ilarità forzata, e troppo didascalico il costume che ha previsto una maglia con la stampa del volto di Haeth Ledger nel Joker di Nolan.

Il Festival ha ospitato alcuni spettacoli nella magnifica cornice di Castel del Monte, edificio medievale patrimonio dell’Unesco.

Shakesperology, Teatro sotterraneo, ph. Francesco Niccolai

Si è assistito alla messa in scena Shakespearology di Teatro Sotterraneo. Una chitarra, una cassa, una sedia e Shakespeare in persona – interpretato da un convincente e alquanto somigliante all’originale Woody Neri – a narrare la storia del più famoso drammaturgo di tutti i tempi. Due studiosi dell’opera di Shakespeare hanno un desiderio, quello di dialogare con il Bardo. Leggendo Salinger il quale diceva quelli che mi lasciano proprio senza fiato sono i libri che quando li hai finiti di leggere vorresti che l’autore fosse un tuo amico per la pelle e poterlo chiamare al telefono, i due speaker hanno un’intuizione, quella di interrogare il loro nume tutelare per il teatro e iniziano un dialogo con il ‘risorto’ Shakespeare. Tutto il mondo è un palcoscenico per lo scrittore inglese il quale innesta i suoi dati biografici – o per lo meno quelli noti alla critica – alle vicende comiche o tragiche dei personaggi nati dalla sua penna. Uno spettacolo che fa scoprire uno Shakespeare cinquantenne che ai nostri tempi avrebbe ascoltato e cantato Bob Dylan, Elvis Presley, i Radiohead e Domenico Modugno e che avrebbe visto The Rocky Horror Picture Show e Romeo+Juliet. Le vicende di Shakespeare nell’immaginario del drammaturgo Daniele Villa, lì dove la storia non ci aiuta con dati certi, si intrecciano alle parole di Cervantes, Melville e Salinger, in un ben riuscito intreccio tra vicende passate e suggestioni contemporanee.

Non altrettanto felice è stata la visione dell’esito laboratoriale M/OTHER del collettivo Ø SPECIE. Infastidito da un ritardo di un’ora e trenta, che ha visto alcuni spettatori andare via, il pubblico ha assistito a una performance ancora in fase di studio. Una donna vestita con un imponente abito bianco e rosso, una musica assordante e monocorde, una scenografia fatta in ferro e stoffa rossa dalla quale, come se fossimo di fronte a un parto metafisico, fuoriescono due creature agghindate con calzamaglia bianca e accessori in ferro. Urla, percosse, paure, suoni reboanti e inquietanti storie hanno definito il lavoro. La splendida cornice di Castel del Monte ha mitigato l’incompiutezza del messa in scena che a tratti è risultata poco curata – i due performer non sapevano ben gestire gli oggetti di scena – e ancora lontano dal restituire al ruolo della madre, intesa come generatrice di altri corpi, quella dimensione di fecondazione attraverso l’utero della mente, come definito nella sinossi.

Il festival si è concluso con la catartica performance Transfiguration dell’artista francese Olivier De Sagazan, della quale Renzo Francabandera ha scritto un’accurata recensione e curato su invito del direttore artistico del Festival Riccardo Carbutti un dialogo Post-Show coadiuvato dall’artista Dario Agrimi.

Voli pindarici, Dario Agrimi, ph. Andriaviva.it

Tante le iniziative realizzate a latere delle messe in scena: presentazioni di libri, dialoghi sullo stato dell’arte, laboratori e non per ultimo l’installazioni di due opere dell’artista pugliese Dario Agrimi in piazza Vittorio Emanuele II, Voli Pindarici e Sofisma, sculture antropomorfe realizzate in finitura iperrealista, che riflettono sullo stato di precario equilibrio dell’uomo tra paure e speranze, tra finte certezze e rassegnazione.

Qualche errore grossolano nell’organizzazione del festival tra ritardi e mancata possibilità di acquistare i biglietti da remoto. Gap che sono ‘giustificati’ dal tema del festival che sarebbe stato più corretto intitolare FEAR, per rimarcare la peculiarità insita nell’uomo che seppur nella sua sacralità d’essere è definibile nella sua fragilità. Nella fragilità umana risiede la ‘paura’ del cambiamento e del rinnovamento. L’auspicio è quello di superare queste difficoltà negli anni a venire in quanto non si può nasconde che l’attenta polifonia di spettacoli scelti, hanno definito ancora il Festival Castel dei Mondi uno spazio aperto a varie sperimentazioni e, dunque, una delle manifestazioni più attese in Puglia.

FESTIVAL CASTEL DEI MONDI
Andria – Trani
26 agosto-04 settembre 2022

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