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mercoledì, 7 Giugno, 2023
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La libertà di immaginare da solo e i giorni dopo La Cupa: Intervista a Mimmo Borrelli

RENZO FRANCABANDERA | Incontriamo Mimmo Borrelli dopo quelle che possono essere viste come un punto importante del percorso artistico e produttivo, ovvero le repliche presso il Piccolo Teatro Studio di Milano de La Cupa.

Lo spettacolo racconta, in una atmosfera oscura e opprimente, della faida che contrappone due famiglie di scavatori di tufo protagoniste della creazione di Borrelli, premiata due anni fa proprio in questo teatro con il premio Ubu, e che ha avuto le sue repliche a Milano dal 10 al 14 maggio. Il pubblico cittadino ha potuto confrontarsi con la scrittura visionaria, declinata in quindicimila versi di una lingua napoletana potente in cui risuonano echi di Basile e Shakespeare, baluginano riferimenti al Teatro e alla tragedia greca. 

Mimmo, La Cupa chiude forse un cerchio rispetto a una tua elaborazione di segni scenici, parole, pensieri sul fatto teatrale, che si ricollegano direttamente a La madre e ad altri esperimenti condotti in questi anni. Lo pensi anche tu?

La Cupa è il testo che determina lo “svango”, lo svuotamento, quel passaggio dalla Trinità dell’Acqua (’Nzularchia – 2003; ’A Sciaveca – 2006; La Madre: ’i figlie so’ piezze ’i sfaccimma – 2010) alla Trinità della TerraLa Cupa è una ferita, la voragine del mondo, metafora del suo buio sprofondamento. Unica salvezza l’oscurità, unica condizione di benessere, la cattiveria. È un’opera che racconta una deriva in un tempo dove un bambino fin dall’età di un anno e mezzo non ha più la possibilità di sviluppare quello che è stato il fuoco sacro dell’evoluzione umana: la creatività. Senza creazione, senza creatività una civiltà è destinata ad estinguersi. Ai bambini viene tarpata l’età del gioco e dell’infanzia: oggi come oggi, ogni apprendimento è indotto, è già condotto verso un’illusoria e fallace vittoria apparente; prima si giocava con le pietre e con quelle ci si immaginava ad essere guerrieri, soldati o principi e mostri, ora quei mostri sono già creati e con un gesto su un touch-screen si ha la sensazione di condurli alla vittoria, mentre la sconfitta è dietro il compimento l’ultimo quadro: l’oblivione, l’appannamento della creatività a favore di una lobotomia genetica della coscienza.

E in questa riflessione ho condotto una riflessione più grande seppur semplice: la difficoltà della paternità in questa epoca. Essere o non poter essere padre in questo mondo.
La famiglia è il termometro dell’esistenza e la spia che da sempre, nella sua virulente forma, ha lasciato scoperte le facciate agli scoppi delle sue crepe. Dalla terra sono stati creati uomini e case. Dalla pietra dalle insidie della terra ci difendiamo con la pietra, nella pietra ci tumuliamo.
Cos’è una cava? È un incavo nella terra, come dell’esistenza umana. Il territorio devastato e smosso trascende nell’allegoria del familiare che qui non sprofonda, ma ha crepe, dilavamenti e cupe che riemergono col tempo dal sottosuolo già violato. L’inane spinta verso l’inferno della montagna e non verso il cielo.

Ma questo come si proietta nel lavoro con gli attori?

Con La Cupa volevo mettere in piedi anche un discorso assolutamente politico su quello che deve essere il percorso di un attore che affronta le mie opere. Si tratta di un percorso che dura anni, così come l’autore impiega anni per scrivere il testo. Non si può prescindere da tale allenamento, altrimenti si impacchetta e si compie uno spettacolo di intrattenimento e non un atto culturale e politico che il teatro è e deve essere.

In questo accompagnamento ormai da quasi dieci anni, mi sono adoperato ad addestrare personalmente un manipolo di attori ad affrontare tale drammaturgia, attraverso seminari e progetti di formazione. Addestrarli per poi averli pronti, per solo 7/8 settimane di prove e non anni come i grandi registi stranieri sostenuti da un sistema ministeriale diverso. Un lavoro di scavo dove il mio teatro, seppur molto formalizzato, vuole prescindere assolutamente dalla finzione, ma adoperare in modo maniacale un salto nel pericolo continuo. Mettersi in gioco e in pericolo sempre, su un solo argomento: la verità degli attraversamenti emotivi, in un’ossessiva formalizzazione e replica continua di quel vero-finto-vero. Il tutto procedendo su quell’idea di teatro totale che evolve la prosa, evitando la danza, le sue convenzioni rispetto a grazia e femminilità, ma tenendone i prodromi del ritmo, del suono, del verso, delle geometrie, del canto che ricade nel corpo e in un corpo che mai cerca di sostituirsi al verso.
La voce è corpo. La voce è il vero strumento emotivo della prosa e della verità. In questo evitando quell’errore e orrore continuo e perenne di sostituire col corpo l’incapacità attoriale e registica di chi non sa risolvere la parola vedendola come un limite, anziché un trampolino. La voce muove il corpo, il canto muove la visione ed una missione. Quella di raccontare e agire e liberare una storia e non raccontare il pensiero deviato e sempre fallace, poiché intellettivo, che il regista si fa di quella storia.

Anche in questo La Cupa chiude un cerchio: avendo per la prima volta la possibilità produttiva di tanti attori a disposizione, potevo determinare il mio teatro, che qualcuno ha definito totale. Durante le prove ero avvezzo dire che indipendentemente dalla qualità artistica che è sempre opinabile, stavamo facendo qualcosa che non avevo mai visto: prosa ma non fino in fondo, danza (e fortunatamente) non fino in fondo, epica, sceneggiata ma non fino in fondo, dramma musicale, melodramma, teatro no, teatro kabuki.

C’è da sempre un tuo bisogno di rappresentare una umanità degradata, in cui si mescolano disperazione, società e nuclei familiari disgregati, ammalati di un erotismo disperato e blasfemo. E di converso la presenza di figure innocenti, vittime del loro candore e del loro anelito spirituale. Da cosa nascono in te questi conflitti? Come ti raccontano queste epifanie sceniche?

Il motivo è chirurgico. Io dico sempre che un drammaturgo è e deve essere uno stupratore di storie. Il mio intento da narratore e poeta di queste epoche è spostare la percezione del male, che ci arriva notificato sui cellulari in ogni dove e in ogni forma e notizia; quel globale fasullo che non ci coglie più e storpia nella coscienza e nella misericordia ogni nostra percezione. Poiché ne siamo assuefatti, inevitabilmente per la quantità inenarrabile e non percepibile. In teatro bisogna invece farsi sentire, sensorialmente.

Ne La Cupa, per verticalizzare il tutto, dovevo spostare quelli che sono poi rapporti familiari impossibili, attraverso non il corpo (che di per sé è elegante) ma il linguaggio.
Un testo imperniato, inchiodato e crocefisso in marmo di miseria, sull’impossibilità di essere padre senza mal ferire e senza peccato, nell’onnivora società di consumo moderna. Dove il consumo, il corrodere esistenze e vite disperate, l’inane esistenza di apparire per sentirsi vivi, rende quelle esistenze stesse sempre più limate come pietre di tufo in polvere. Tutto ciò è allegoria fondante del processo di scrittura dei versi, alle fondamenta di quello che è poi il vacuo e vuoto benessere di un sempre più ipocrita quieto vivere. Quel benessere senza etica di paternità e senza Dio, senza più origini e identità, dove il “piccato” e scolpito liberismo anticamera del fascismo, distrugge e omologa, scava e appiattisce, rimuove per coprire nell’incavo di una dimenticanza immorale ormai consunta dall’orrore. Ogni rapporto familiare è degradato e perverso. Anche la sessualità deviata dei personaggi è assolutamente spinta e sta ad indicarne una mutazione, non verso l’animale, che sarebbe di per sé positiva, ma verso uomini che ragionano e rivolgono la loro intelligenza al male. Bestie con la ragione e dunque mosse da istinti perversi. Linguaggio che verticalizza l’orrore attraverso il non detto, una lingua spigolosa e scorretta, che accumula per sovrapposizione, calembour struggenti, poesie e atti d’amore, invettive della peggior fatta, liquami e umori escatologici d’ogni sorta. Creature mostruose, che si muovono eleganti verso questa bestiale “primordialità” animale, spostando sempre più l’asse del linguaggio: che di per sé è volutamente inquinato di metafore, iperboli, lessico iconoclasta e neologie blasfeme. Tutto questo per esplicitare, anche destando fastidio, il pericolo che corre l’umanità nel suo autodistruggersi.

La Cupa

Questo testo alla fine parla di cose enormemente attuali: pedofilia, incesto, violenza sulle donne e minori, uxoricidio, parricidio, figlicidio paterno. Argomenti del tutto esposti alla realtà del presente, ma rispetto ai quali non sentiamo e percepiamo più l’orrore, poiché siamo avvinti da quell’ assuefazione, dovuta al lucro dei mezzi televisivi e telematici, circa la diffusione di tali notizie. L’intento dell’autore e anche della regia è stato quello di mettere in crisi e spostate ancor più in basso sul pentagramma della tastiera dello sdegno, l’asse della violenza di questa vicenda per allarmarne il pericolo. Rispetto a questi orrori, dunque, dare materia viva di suono ai sentimenti di collera, disperazione e strazio, con l’uso reiterato di un turpiloquio ossessivo, preordinato che muove la dannazione certa di queste anime condannate, in una sorta di confessionale in processione.

La lingua diventa però contraltare basso e debordante di un’altra esigenza, quella della bellezza della scena, dei costumi e dei corpi, nella continua ricerca di un combattimento continuo, ma stilizzato, tra l’eleganza del male e i liquami del suo degrado.

Come è possibile, per un artista che arriva ad una elaborazione così compiuta e piena del proprio sistema di rappresentazione, continuare a sfidarsi, a uscire dalla propria zona di comfort, di maturità stilistica riconosciuta, per continuare la ricerca?

Io non ragiono mai da artista; artigiano sì, forse. Ma da essere umano. Sulla necessità di raccontare e veicolare.
Sull’urgenza del racconto.
Scrivo prima di tutto per salvare me stesso e la mia piccola comunità, Torregaveta, che poi è divenuta il cosmo del mio mondo altrove. Poiché in effetti, nei miei testi uso personaggi vicini alla mia realtà, quotidianità, per parlare poi fondamentalmente di me e delle mie povertà esistenziali. Il tutto nella famosa legge teatrale del parlare di sé non attraverso il proprio sé, ma attraverso gli altri. Nulla, dal 2012 fino al 2017 avevo forti dubbi sulle mie possibilità di essere all’altezza di una famiglia, con la mia attuale moglie, allora compagna. Insomma di essere padre davvero. Dunque nel testo questo aspetto è molto sviscerato e fortemente presente. Una paternità nel suo patriarcato esecrabile messa in discussione fortemente.
Scrivo quindi prima di tutto per salvare me, nella speranza di salvare almeno il prossimo vicino, non pretendo il pubblico intero che però corre a vedermi. Salvare il mondo è impossibile e guai a chi si erge a Dio in terra. Ma ogni particolare è cellula di un’universalità, forse la mia fortuna è stata questa. Per il comfort, io agisco così dal 2003 cioè non penso mai di uscirne, poiché è il mondo creativo comodo che consente di evocare i propri morti. E non devo pensarci. Quello è un pensiero che lascio ai miei colleghi registi, che hanno il bisogno di piacere, accattivare inseguire il successo. Il mio unico bisogno è veicolare delle mie verità oscure. Quando non ne avrò più farò repertorio e veicolerò ciò che di bene e male ho messo in atto. Solo la parola salva.

Ph Flavia Tartaglia

Dentro le tue opere c’è sempre una grandissima musicalità, che fra parola e suoni le spinge in un’area che si avvicina al musical espressionista kantoriano. Ti sei chiesto come mai?

Non me lo sono mai chiesto, mai, ma un motivo c’è. Poiché il melodramma (il genere teatrale più importante che abbiamo mai ideato) nasce in Italia, anticipato da Metastasio, ma approfondito dall’invenzione dell’opera buffa che avviene a Napoli con Paisiello. Operazione non minore affatto: anzi, che arricchì l’opera seria e definì l’evoluzione di quei canoni dell’opera lirica che di lì a poco avrebbero preso il sopravvento, poi a cavallo tra ottocento e novecento, ancora oggi praticati. Nel frattempo Napoli diveniva una delle capitali del teatro in quei secoli, con l’invenzione di generi come il vaudeville, da lì poi la sceneggiata seppur genere minore, l’opera teatrale, politica e musicale enorme di Raffaele Viviani, che anticipa e sovrasta, in verticalità è qualità l’opera dello stesso Brecht. Lo sviluppo di famiglie teatrali dai comici dell’arte dal 600 ad oggi: da Sannazzaro a Caracciolo, dall’attore Silvio Fiorillo (primo pulcinella della storia forse) all’autore Velardiniello, per passare poi all’ottocento con la dinastia di Antonio Petito, poi a quella di Eduardo Scarpetta, fino ad arrivare al già citato Viviani, a Roberto Bracco (defraudato del premio Nobel dalle ingerenze fasciste che lo boicottarono), fino al novecento con Eduardo e la famiglia De Filippo, al principe della risata Antonio De Curtis, arrivando poi all’etnoteatromusicologia di Roberto De Simone; passando di assito in assito, per la canzone classica e macchiettistica: da Di Giacomo, Ferdinando Russo, Libero Bovio, E.A Mario, Ernesto Murolo, Taranto, Maldacea, Pisano e Cioffi. Siamo di fronte ad una città stato unica nel suo genere e di una cultura teatrale e musicale che ha ideato e dato vita a generi diversi che poi sono esplosi in tutto il mondo. Un teatro a scena aperta che si affaccia sull’orlo di una tradizione in movimento ed una lingua scenica ancora viva e soprattutto parlata e dunque inequivocabile nel raccontare l’azione ed il presente.
In questo senso quello che qualcuno ha definito teatro totale non poteva che esplicitarsi sulla cima di queste passate esperienze, poi spostandomi verso l’orizzonte delle origini ebraiche e salmodiate dei Campi Flegrei, fino alla melopea greca di Cuma (la prima città Italiana), alle reminiscenze poetiche dei latini ed in particolare di Virgilio, che visse in queste zone e raccontò quel mondo. Insomma se il mio teatro un passo in più ha compiuto, è stato possibile solo per la presenza di una tradizione immane e presente.

Su Kantor e Grotowski ai quali con onore vengo paragonato, posso dire di aver letto tutti i loro scritti e testimonianze sul loro lavoro, ma per motivi anagrafici di non aver mai potuto assistere al loro lavoro dal vivo. La mia formazione da ex cantante lirico, burattinaio e becero attore di giro, si rifà rubando a destra e a manca, ma senza i mezzi di oggi dove su internet puoi trovare di tutto. Credo che la mia fortuna sia stata proprio per citare uno dei due, questa povertà. Senza mai uno spazio, senza laboratori e mai ricattando gli attori per anni con seminari pagati, ma solo in una stanza, unica libertà una penna, un foglio e la sapienza attoriale artigianale proveniente dal basso. Prevedere tutto in laboratorio, poi andare alle prove. C’è chi pensa che La Cupa venga da anni di prove, invece come dicevo prima, solo 8 settimane scarse con un gruppo di attori fedele e meraviglioso.

Ph Flavia Tartaglia

Il vero dramma de La Cupa, tuttavia, più che in scena è fuori scena perché mette a nudo la fragilità e i limiti di un sistema teatrale incapace ormai di permettere la circuitazione nazionale di lavori con più di due o tre persone in scena, e di favorirne il lancio a livello internazionale, cosa che pure un’opera così matura, al di là di ogni barriera linguistica, meriterebbero. Anche questa è una tragedia senza speranze?

A tale proposito vorrei rispondere con alcuni pensieri e idee che esposi in varie interviste sul senso del teatro in piena pandemia nel 2020, ma ancora irrisolti ed attuali.
L’arte d’improvviso, almeno secondo me, non ha nulla a che vedere con l’astratto, ma si misura con la concretezza della materia, del contatto oggi precluso e quindi del corpo.
Il teatro quello vero si fa insieme, si fa in comunità. Si fa in tanti, si fa costituendo un mondo altrove attraverso la formazione sociale e umana di una famiglia altrove: la compagnia.
Il teatro moderno purtroppo, soprattutto quello finanziato dallo stato, nei circuiti ufficiali e non, sperimentali e di trincea, tralasciando quelli commerciali, è un fenomeno assolutamente e dannatamente borghese.
Del potere e la presenza borghese.
Un fenomeno unicamente partecipativo, che fonda l’individuo sociale, il quale attraverso l’illusione di partecipazione a eventi culturali, compie il suo passaporto e percorso ipocrita e iniziatico di uomo sociale, il quale ha il dovere di andare a teatro solo per compiere un dovere sociale e non per inseguire un piacere viscerale e primordiale. Esistere.
Non viene in sala per farsi emozionare e riflettere, ma unicamente per partecipare ad un evento senza alcuna partecipazione emotiva e rituale.
È quell’atto non necessario, ma comunitario, di cui il borghese ha bisogno per sentirsi parte eletta viva e culturale di una società. Non è un processo dettato dal vero fuoco della conoscenza, dell’assemblea della catarsi collettiva nell’aver fede in un aedo che canta e racconta l’incapacità dell’uomo di stare al mondo.
Un processo di frequentazione non partecipativo, senza la presenza di un corpo connesso, che determina un pubblico apparentemente partecipativo, ma poco interessato se non a morfeo e alla noia del suo passare il tempo.
Risultante è la percentuale altissima di persone che durante gli spettacoli ergono ad arto ed estensione corporale e schermo tra la catarsi e la scena, l’emozione e la poltrona, uno schermo cellulare dove e soprattutto mentre, in scena vi è qualcuno eletto dal proprio silenzio alla parola. Si è in un luogo, silenti e poco attenti, agendo il riflesso incondizionato, ma evidentissimo e tracciato di voler essere altrove.

L’altro tipo di riflessione va fatta sugli enti, pubblici e privati.
Cosa deve essere sostenuto dallo stato e non? Quesito che forse non avrà mai una risposta ma ho il dovere di porlo sia per me, che per il rispetto di questa possibilità di contraddittorio.
Che senso ha che lo stato sostenga “ministerialmente” un teatro commerciale che già di per sé ha introiti di consenso?

Ph Flavia Tartaglia

È l’annoso e irrisolvibile problema: come a chi spetta nell’intera struttura pubblica, il compito di decidere cosa è degno da sostenere in quanto arte e cosa non sostenere in quanto intrattenimento? Cosa e quale teatro è al servizio politico e morale nel suo essere amorale, della società e cosa è  unicamente d’intrattenimento?
Ma dato che la politica invade e inquina con ignoranza e incapacità e corruzione entrambi gli ambiti vedremo sempre scelte artistiche pubbliche e a volte anche private, che non avranno alcuna ragione e alcun nesso e legame al valore artistico dell’opera. Tranne che raramente per alcuni e felici casi.
Qual è il teatro che va promosso dallo stato, qual è il teatro che non va promosso?
Io credo che l’iper produzione ministeriale e l’arroccamento di premi ormai settoriali e parziali, dove ogn’uno premia gli amici degli amici, non da possibilità alcuna ad un giovane (io sono salvo) di emergere con meritocrazia. Credo invece nel repertorio, non nel nuovo, quello è un’onnivora deriva consumista che ha travolto, teatri, intellettuali, artisti (pochi), attori e critici in modo irreversibile.

Il tuo fare artistico è dilatato. Sei irruento nel creare ma non compulsivo nel produrre. Pensi sia un limite, o è un lusso che puoi permetterti (forse anche grazie ad altri medium che ti affrancano dalle contingenze teatrali)?

Ogni limite penso sia prima un confine, dunque una immane forza. Io non credo nell’infinità, ma credo nello specificare oggettivare ed ampliare i propri confini con i propri mezzi. Non credo ovviamente nel teatro di regia critica che è stato ideato da Strehler e Ronconi e come mi disse personalmente quest’ultimo è morto con loro. Credo che il compito dei poeti sia evidenziare la storia per farla aderire alla memoria. Credo nei testi. Ma di Siae non si campa. Per finanziare Mimmo autore devo fare mille altri mestieri, seppur fortunatamente complementari e necessari alla sopravvivenza della figura del drammaturgo stesso: regista, attore, poeta, direttore artistico, consulente, attore di cinema, insegnante, docente.

Ph Flavia Tartaglia

Se questa condizione affligge il sottoscritto, non oso immaginare per un giovane che si appresta e affaccia al mondo della drammaturgia. In effetti scrivere ha bisogno di tempo e non credo affatto di essere irruente anzi, molto matematico. La parte del fuoco impulsiva è forse nella stesura delle poesie: almeno una ogni tre giorni che raccolgo, documento e metto in elenco; poi le interviste che sbobino a mano; raccolta e numerazione di detti, proverbi, storie e locuzioni; i temi; le letture; traduzione di libri sacri come bibbia e corano; tutto catalogato e numerato. Dopo anni di raccolta dei prodotti, procedo ma in modo ordinato e glaciale: sveglia alle otto del mattino, studio delle scene il giorno prima e costruzione della scena in versi costringendomi ad inserire (versi, poesie, locuzioni, passi della bibbia, temi, proverbi, storie) ciò che si è deciso, imponendo di attenermi a questa regola. Alle 16.00 mi alzo e verifico il blocco di versi scritti a penna. Elimino e cancello le cose usate. Giorno dopo si riparte daccapo. Sempre già immaginando la regia probabile e le immagini. Prevedere tutto senza lasciare nulla al caso. Un lavoro lungo ma che fa una grande differenza e che produttivamente rende molto di più delle economie spese per finanziare una compagnia di danza per due anni in cerca di idee drammaturgiche e sceniche. Io non ho mai avuto questa fortuna, ma la sfortuna inconscia di aver creato un privilegio. La libertà di immaginare da solo.

Interplay 23: visioni, geografie e codici coreografici nel nuovo contemporaneo

GIANNA VALENTI | Dal 23 maggio al 10 giugno, in 4 teatri e 4 spazi multidisciplinari di Torino, ma anche in outdoor, nei luoghi della natura, nelle periferie più difficili e nelle zone teatrali esterne, Interplay offre un’opportunità unica per viaggiare nei codici del contemporaneo e del performativo nella danza italiana e oltreconfine in questo momento storico, con 14 compagnie italiane e 9 dall’Europa e dal mondo.
Un viaggio nella complessità delle trasformazioni sociali e culturali in corso, con creazioni coreografiche che danno vita a una mappa di 9 diversi luoghi/aree attraverso cui transitare o dove fermarsi a dialogare – il corpo sociale, il corpo migrante, l’abbattimento degli stereotipi, la natura, l’umana vulnerabilità, la danza urbana e il corpo nello spazio, le tradizioni che si fanno contemporaneo, il mito che si fa presente.
Un viaggio che offre la possibilità di incontrare ciò che è contemporaneo e ciò che è avanguardia nella danza, con un concetto che è esso stesso danza e movimento – un concetto plurale e mobile di stili, tecniche, geografie e codici coreografici. 

Natalia Casorati, direttrice artistica di Interplay

Natalia Casorati, fondatrice e direttrice di Interplay, ci parla di questa complessità dal punto di vista unico che riesce ad avere attraverso le visioni offerte dai network collegati al festival come Anticorpi XL, Étape Danse, Crossing the Sea, Red Acieloaberto, ma anche dalle proposte che le arrivano costantemente durante l’anno da artisti che ancora non conosce: «Le nuove generazioni, soprattutto dal Covid in poi, sono più attente ai problemi ambientali, al disagio sociale, alle questioni di gender e a tutte le tematiche che riguardano la Terra, la società, il mondo che li circonda e nei loro spettacoli è forte questa necessità di denunciare un malessere». «La maggior parte dei nuovi coreografi — continua a raccontarci Casorati — parte da una danza che possiamo definire urbana, per esempio break dance e hip hop, a cui solo più tardi sovrappone quelli che sono studi accademici in contemporaneo e classico. Questo li rende liberi di usare i diversi codici stilistici all’interno dei loro spettacoli ed è un fatto che trovo molto interessante rispetto alle generazioni storiche che hanno invece una danza più codificata e formale».

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Interplay apre martedì 23 maggio alla Casa del Teatro con Mortiz Ostruschnjak e le sue “istruzioni di danza”, Tanzanweisungen (it won’t be like this forever), lavoro selezionato alla Tanzplatform di Berlino 2022, e con Carlo Massari e il suo Methamorphosis-Blatta, due lavori con cui il festival offre un confronto con la coreografia come possibile strumento di indagine sociale. A fine serata, la critica Elisa Guzzo Vaccarino presenterà il suo libro Confini, Conflitti, Rotte. Geopolitica della Danza, incontrando il pubblico e i coreografi per parlare di danza e di corpi sociali e politici.
Dei corpi della danza che attraversano confini e culture, si parlerà nello stesso teatro la sera di giovedì 25 maggio, quando il coreografo franco-tunisino Hamdi Dridi presenterà Om(s) de Menage, un lavoro che nasce come riflessione coreografica sulla sua complessa relazione con la Francia e come omaggio alle antenate della sua tradizione. Dopo lo spettacolo, Dridi, insieme alla critica Chiara Castellazzi, incontrerà il pubblico per parlare di multiculturalità e corpi migranti.

Confermando il suo impegno di legame con il  territorio, Interplay abita la città e le periferie con una performance itinerante nel quartiere di Barriera di Milano venerdì 26 maggio, con due gruppi spagnoli dai movimenti potenti dell’era post-physical theatre, Collettivo Glovo e Ertza, e il gruppo italiano Azionifuoriposto.
Il festival si sposta poi il 30 maggio e 1° giugno al Quartiere delle Vallette per abitare Officine Caos — teatro, hub culturale e centro di produzione — che sarà sede di residenza degli artisti di Étape Danse, progetto collegato a Interplay e nato per sostenere le creazioni di coreografi mid-career della scena contemporanea da Francia, Italia e Germania. Il rapporto con il territorio, come ci racconta Casorati, è nel DNA stesso di Interplay – è dai luoghi del territorio che tutto è nato ed è attraverso i luoghi teatrali e non del territorio metropolitano torinese che il festival continua a crescere. 

Ertza

A Officine Caos si vedranno tre diversi duetti — Breathe with me a moment della coreografa israeliana Or Marin e False Memories della compagnia di Tu Hoang e Hiro Myrata, il primo vietnamita e il secondo giapponese. Sempre a Caos, nella seconda serata, il pluripremiato Le Fumatrici di Pecore di Abbondanza/Bertoni, un lavoro che con Infinito, una compagnia torinese no-profit che si esibisce nella seconda serata del festival il 26 maggio, offre una riflessione sui corpi della danza e sul concetto di abilità e disabilità fisico-motoria. 

Appuntamenti anche nella natura al Parco del Valentino/Imbarchino sabato 3 giugno, con Room22 del Collettivo Funa e The Halley Solo di Fabrizio Favale, entrambi vincitori del bando Danza Urbana XL 2022. Sempre in natura, venerdì 9 giugno a Villa Rey, sede di un collettivo di artisti visivi sulla precollina torinese, Daniele Ninarello con un estratto da NOBODY NOBODY NOBODY it’s ok not to be ok e ORGIA, un lavoro site specific con quattro interpreti come installazione di corpi in movimento, in dialogo con le opere presenti.

Cassiel Gaube – @Panagiotis Maidis-Aerowaves’ Spring Forward festival 2022

Interplay è anche un viaggio attraverso gli stili e le tecniche che definiscono ciò che è il contemporaneo nella danza della nostra epoca: il contemporaneo “accademico”, l’hip hop, le danze tribali, il balletto classico, le danze di sala, lo sport, il gesto sociale, il threading, la contact rivisitata, il physical theatre, la break dance, la polka chinata, la house dance e altro — tecniche e stili che ci parlano degli interessi e degli ambienti da cui provengono i diversi artisti dei 25 spettacoli proposti.

Ecco allora il 6 e 8 giugno alla Casa del Teatro, coreografie create intorno a stili e tecniche storiche e popolari che diventano contemporaneo o che indagano le relazioni tra i corpi nelle diverse forme di danza. Nella prima serata, Alessandro Sciarroni con Save The Last Dance For Me, una danza di corteggiamento che risale ai primi dell’Ottocento eseguita tradizionalmente da soli uomini, e il belga Cassiel Gaube con Soirée d’Etudes, un lavoro che attinge al vocabolario della house dance.
Nella data successiva All you need is di Emanuele Rosa e Maria Focaraccio, una rivisitazione della logica binaria dei balli di coppia come tango, valzer e salsa e Wannabe di Fabrizia D’Intino, un lavoro sull’esposizione del corpo che danza nella cultura pop. Nell’ultima serata del festival, il 10 giugno, anche Laura Gazzani con una versione ridotta di Walter, vincitore Danza Urbana XL 2022, un duo che rimanda alle danze di corte e ai balli di sala e crea un valzer futuristico.

Enzo Cosimi – Ph Miriam Alé

Alla Lavanderia a Vapore il 7 giugno si vedranno Stefania Tansini, premio UBU come miglior interprete under 35, con My Body Solo, un lavoro sulla memoria, sulla vulnerabilità e sulla precarietà attraverso il corpo, il respiro e la voce e Cuma, un a solo di Michele Ifigenia/Tyche che ricostruisce gli elementi dell’archetipo della Sibilla per dar vita a un ultimo messaggio divinatorio. Sempre in Lavanderia, Interplay chiude il 10 giugno con Coefore Rock&Roll di Enzo Cosimi, regista e coreografo tra i più autorevoli della scena contemporanea italiana, che presenta il secondo spettacolo del suo progetto Orestea sul mito nella contemporaneità.

INTERPLAY 23 è dal 23 maggio al 10 giugno.

A questo link potete scaricare l’intero programma.

Questo è il link biglietteria che potete usare per l’acquisto di biglietti e abbonamenti.

Viva la mamma di Gioia Morisco al FIC Fest di Scenario Pubblico

SOFIA BORDIERI | Viva la mamma di Gioia Morisco è andato in scena a Catania giovedì 11 maggio, all’interno della programmazione del FIC Fest 2023 di Scenario Pubblico. Il titolo, che non tradisce, è quello di uno spettacolo basato sulla maternità e, nello specifico, sul puerperio ovvero quel lasso di tempo che comprende il periodo immediatamente successivo al parto fino al ritorno dell’apparato genitale alle condizioni di pre-gravidanza.

All’interno della scena oscura, una massa bianca, discretamente visibile sul lato sinistro, stanzia, apparentemente inanimata, già durante l’entrata del pubblico in sala. L’atmosfera è calma e sospesa, come l’interno di un ventre materno ed è corredata da un tappeto sonoro tenue come la luce. L’attenzione è catalizzata a quella presenza che, con micromovimenti, diventa sempre più allungata: un cono di telo bianco malleato da piccole mutazioni interne. La massa muta dolcemente ancora nella forma di un’orchidea bianca, una chiara vulva da cui fuoriesce, sulle note di un pianoforte, la testa di Gioia Morisco. Il momento, da fortemente delicato e soave, tramuta, attraverso una luce più intensa e il pizzicato di un’arpa, in un sentore tragico: una Madonna annunciata e addolorata insieme.  

Viva la mamma di Gioia Morisco ph. Serena Nicoletti

Tra le mura di una stanza totalmente disadorna, la donna ora libera è sola. «Sono diventata una mucca», esordisce la voce registrata di Morisco, dando avvio al Valzer dei fiori di Čajkovskij. Il corpo adulto, fuoriuscito dalla placenta-manto, agisce nello spazio illuminato, con l’atteggiamento stereotipato della madre perfetta, un’artista della riproduzione felice, pronta, accurata e tuttofare. Un elenco di precetti e consigli, quelli spesso non richiesti e che probabilmente la maggior parte delle donne riceve diventando madre, sono la colonna sonora di un momento scenico che preannuncia risvolti sinistri. E, infatti, la voce continua: «Ti aspettavi che sarebbe stato così?» – «Cioè? Come?».

Con Le sacre du printemps di Stravinsky cala il buio e un occhio di bue punta la donna in camicia da notte, spettinata e pallida che, sul posto, si abbandona a un flusso di movimenti espressionisti, incipit di una camminata vagante ed esausta. Ai passi si aggiunge una gestualità quotidiana tradotta in movimenti strazianti che invadono lo sguardo della donna ora violento e fulmineo. È l’apice del crollo psicofisico, traduzione del probabile pensiero “tutto è cambiato irreversibilmente”. Ma le cure per il bambino immaginario continuano. Così, la stessa culla viene costruita e ricostruita freneticamente, con il telo dell’inizio, in più punti dello spazio. Morisco urla, ma il volume della musica è troppo alto, e le sue parole non sono udibili.

Il climax della partitura scenica ha inizio con un momento di auto osservazione: allargando dal collo la camicia da notte, la donna abbassa la testa per guardare il suo petto e, facendo fuoriuscire prima una poi entrambe le mammelle, le sostiene con le mani e le muove a ritmo di fulmini a led e Cavalcata delle Valchirie. Stavolta è possibile udire la voce motivante e quasi aggressiva: Si / può / fare!

ph. Serena Nicoletti

Con forza eroica, avvolta di ironia, Morisco, come La Libertà che guida il popolo, conclude la sua azione facendo sventolare il telo bianco che da utero, fasce e nido si trasforma in bandiera, simbolo vincente su quel sentimento intimo e profondo a cui è difficile associare un nome.
Il tentativo di rappresentare l’esperienza intima e profonda della donna-madre è restituito con suggestioni che non obbligano a interpretazioni unidirezionali rimanendo discretamente fluide. Ogni elemento scenico scelto, in stretto dialogo l’uno con l’altro, è coerentemente scevro di edulcorazioni e, dunque, collabora alla riuscita della pièce. Il tono tragicomico (e talvolta poetico), dato dalle scelte musicali e dall’espressività di Morisco, crea un ponte rispettosamente empatico e collaborativo con la ricezione del pubblico, a cui è solo richiesto l’impegno di uno sguardo che abbia voglia di partecipare e vivere quel viaggio.

Lo spettacolo, vincitore del bando ACASA 2022/2023 indetto da Scenario Pubblico, è stato creato nel centro catanese con una residenza sviluppata in due settimane, la seconda delle quali è stata quella immediatamente precedente al debutto. Come ha raccontato l’autrice, incontrata nell’ambito del FIC Fest, l’idea del lavoro è nata con la nascita del primo figlio. Un’esperienza autobiografica, quindi, arricchita da uno studio fatto su un campione di dieci donne seguite dall’autrice per due anni, con l’intento di trattare l’argomento con una visione più globale e ricca possibile. Esperienze, aneddoti, segreti fisici e psicologici sono il sottotesto di base che accompagnano uno studio più scientifico fatto sul baby blues, cioè i sintomi di leggera depressione che spesso vive la donna nei primi giorni dopo il parto.

«La nascita non è solo del bambino, ma anche della madre, del nucleo familiare, di una nuova relazione che è il binomio madre-figlio», ha spiegato Morisco che continua «un argomento delicato, inusuale per la danza contemporanea, entro cui trova uno spazio fecondo». Il filo rosso, rintracciabile nelle scelte sceniche e musicali, è la solitudine vissuta dalla donna-madre che, anche se accompagnata da una o più figure, deve confrontarsi con un vissuto interiore definito dalla danzatrice «talmente profondo, contraddittorio e complesso che si risolve in una grande solitudine interna».
«È tutto naturale», conclude Morisco, «ma mostruosamente naturale. Si toccano punti molto profondi della psiche, del vissuto interiore e tutto questo è quello che ho cercato di rendere in questo lavoro, con una mia chiave personale ironica per abbracciare questa meravigliosa esperienza, che tocca punti di tragicità, con il sorriso».

Nel processo creativo, nutrito di testimonianze e vissuto personale, sono stati attenzionati anche riferimenti artistici eterogenei. Opere che non sono entrate concretamente nel lavoro, rimanendo suggestioni di cui tuttavia, emerge l’afflato. Tra i riferimenti più ravvisabili: Il Taglio di Fontana, Lamentation di Martha Graham, la figura della vergine ne La Ricotta di Pasolini.

Gioia Morisco, danzatrice e coreografa classe ’83, dopo aver studiato danza contemporanea a Parigi, nel 2006 si laurea in Filosofia all’Università di Bologna. Consegue poi il diploma presso l’AccademiaDanza diretta da Susanna Beltrami a Milano e partecipa ad Arsenale della Danza al progetto di alta formazione presso La Biennale di Venezia. Ha collaborato con Ismael Ivo, Kenji Takagi, Geyvan McMillen e Tan Temel (Istanbul Dance Theatre), Josè Navas (Compagnie Flak), Daniel Lèveillé, Inaki Azpillaga, Ryuzo Fukuhara, Jasmeen Godder, Itzik Galili, Monica Casadei e Roberto Zappalà.

 

FIC FEST 
Catania, 7-14 maggio 2023

VIVA LA MAMMA

coreografia, drammaturgia e danza di Gioia Morisco
disegno sonoro di Ricardo de Sonis
prodotto da Scenario Pubblico/Compagnia Zappalà Danza con il sostegno di H(abita)t Rete di spazi per la Danza, Associazione Danza Urbana in collaborazione con la Regione Emilia Romagna, AlmaDanza, Crexida, Fienile Fluò, Leggere Strutture, MuVet, Studio Movimento Danza.

Happy Days: la denuncia della condizione femminile e dell’incomunicabilità

LEONARDO DELFANTI | La volontà di vivere fino all’ultimo, anche di fronte a un’esistenza che non può essere né vissuta appieno né raccontata: questa la cifra stilistica portata in scena con Happy Days, nuova produzione del Teatro Laboratorio di Verona. Isabella Caserta, regista e voce in scena dello spettacolo, ha infatti deciso di aprire la nona edizione del Festival Non C’è Differenza con un classico di Samuel Beckett, scavando a piene mani nel vuoto dell’esistenza.

Inizialmente osteggiato dalla critica alle sue prime rappresentazioni, Happy Days è oggi inserita nella lista delle 40 opere teatrali da vedere almeno una volta nella vita secondo The Indipendent.  Beckett, infatti, rielabora il cosiddetto “dramma di conversazione” svuotandolo di tutte le sue componenti significative, fino a renderlo specchio dell’umana disperazione. La coppia piccolo borghese formata dalla moglie Winnie, sotterrata dalla vita in giù, e dal marito taciturno di lei Willie, persegue una monotona vita di frivole chiacchere e inattività. Tali giornate, scandite dallo scocco delle campane e insopportabili ai più, vengono da Winnie celebrate come “felici”.

Inaugura dunque la rassegna, dedicata all’abbattimento di tutte le barriere fisiche e mentali, questa riduzione beckettiana che, portando in scena una donna (Alessandra Marigonda) costretta in sedia a rotelle, denuncia la solitudine nella solitudine: la disperazione di ciò che nemmeno può essere urlato da chi, muto, è costretto a tacere del proprio desolante stato di emarginazione. Sullo sfondo, un misterioso manichino legge un giornale dandoci la schiena.

Ci troviamo volutamente costretta alla difficoltà di comprendere non solo un’opera già di suo complessa, sfuggente, ma anche di leggere la lingua dei segni: Isabella, in primissimo piano, di spalle per tutta la durata del lavoro, trenta minuti circa, traduce in italiano gli estratti che la protagonista, agghindata, recita in LIS.

A completare la delicata grammatica narrativa di Beckett, la proiezione del quadro di Silvano Girardello, in cui la protagonista è immersa in un cumulo di terra che atto dopo atto ne impedisce la mobilità.

Lei è bloccata all’interno di questa sua situazione: cerca di uscire, si racconta e parla cercando di crearsi giorni felici nello scorrere di giorni sempre identici, sempre uguali in una solitudine con un uomo che non le risponde perché muto, immobile e mai con lei”, spiega Isabella.

Di tutte le opere beckettiane, Happy Days è l’unica a dedicare particolare attenzione al tema del matrimonio. Sebbene infatti ne avesse già iniziato la stesura nel 1960, l’opera vedrà la luce nel 1962. Non è dunque da escludere l’ipotesi di Cascetta, secondo cui il matrimonio tra Beckett e la sua compagna Suzanne Deschevaux-Dusmenil abbia influito nella costruzione dell’opera.

Winnie è condannata al futile e ossessivo ottimismo, marcato dalla cantilena “Oh, questo è un giorno felice, questo sarà stato un altro giorno felice. Dopotutto. Finora”, estrae metodicamente tutto il necessario per “tenersi in ordine”, un vero e proprio cerimoniale che assorbe le sue energie: pettine, dentifricio, spazzolino da denti, medicinali, rossetto e una lametta per le unghie. Da questo forziere della memoria, sostegno indispensabile per l’esistenza del personaggio, Winnie non estrae mai tutto, giacché “chissà che tesori” vi sono nascosti. Eppure, tutti i suoi averi stanno svanendo: le medicine sono terminate, del dentifricio ne rimane poco e l’ombrello che la protegge dal sole e dalla pioggia è “ormai sbiadito”. Resta un revolver, nuovo di zecca, mai usato per tutta l’opera. Giacché metter fine a queste belle giornate non si può.

Secondo alcuni ispirato dalla visione del film surrealista Un Chien Andalou del regista Luis Buñuel, Happy Days è per stessa ammissione dell’autore “la cosa più terribile che potesse capitare a chiunque”. Non poter dormire, essere svegliati da un gong che scandisce l’esistenza e sprofondare sempre di più nella viva terra è una condizione che “solo una donna avrebbe potuto affrontare cantando”.

L’umorismo graffiante dell’opera si tramuta così in denuncia della condizione femminile, di volta in volta condannata all’oblio della memoria solo perché non più giovane, non più interessante, non più ascoltata. Nella visione di Isabella Caserta, la denuncia della miseria si trasforma anche in denuncia dell’incomunicabilità. Se infatti non vi fosse una voce di scena poco o niente di tutto ciò sarebbe per noi comprensibile. La misteriosa figura in carrozzella ci ricorda chiaramente che nelle nostre comunità vi sono tante, troppe donne costrette a  vivere di ricordi per fronteggiare un presente di amara solitudine, segnale di una disgregazione del tessuto sociale che porta ad abbandoni ed esistenze isolate.

Ed è così che l’umorismo prende sostanza nella realtà, lasciando lo spettatore in bilico tra i sentimenti beckettiani della noia e del fastidio, per essere costretto a prendere atto che, ancora oggi, le differenze sulla distribuzione sociale dei “giorni felici” ci sono e continuano ad essere replicati anche  fuori dal teatro, tutto attorno a noi.

 

HAPPY DAYS
riduzione dall’originale di Samuel Beckett
Visto presso il Teatro Laboratorio di Verona il 13 maggio 2023

Progetto e Regia Isabella Caserta
In scena Alessandra Marigonda (LIS), Isabella Caserta (voce dal vivo)
Coordinamento Jana Balkan
Quadro Proiettato Silvano Girardello
Costumi Laboratorio Teatrale
Tecnico Federico Caroli
Produzione Teatro Scientifico

ORLANDO 2023: praticare alleanze per una famiglia d’elezione, plurale ed estesa

VALENTINA SORTE | Si è da poco conclusa la decima edizione di ORLANDO, Festival bergamasco che da dieci anni esplora con tenacia e coraggio i temi dell’identità, della rappresentazione del corpo e degli orientamenti sessuali, attraverso la lente d’ingrandimento del cinema, della danza, del teatro e dell’arte.  

Questa edizione si è rivelata del tutto speciale, non solo perché si è inserita nell’anno in cui Bergamo, insieme a Brescia, è la Capitale Italiana della Cultura ma perché è stata più che mai uno spazio di incontro plurale, intersezionale, cross-disciplinare che ha messo in contatto pubblici differenti, rendendoli una comunità provvisoria e trasversale. Il festival ha registrato infatti un grande successo di pubblico: più di tremila presenze in otto giorni, contando 34 proposte tra performance, proiezioni, incontri e workshop. 


Un dato ancor più significativo considerata la scelta artistica del suo direttore, Mauro Danesi, di puntare su dispositivi partecipativi, esperienze immersive, laboratori e attività dirette a piccoli gruppi di pubblico, che hanno attivato in modo diffuso e capillare diversi spazi della città senza passare dai teatri di grande platea. 

Le parole d’ordine di questo ricco palinsesto sono state obliquità e alleanze. L’obliquità è stata declinata sia nell’accezione di “trasversale”, come prospettiva e pratica culturale di proporre azioni ibride, plurali e transdisciplinari, ma soprattutto come sguardo transitivo, che supera certe visioni binarie, gerarchiche e normocentriche – per tracciare una nuova mappatura dei corpi, degli ecosistemi e delle identità, per costruire una società più equa, libera e sostenibile. 
Le alleanze sono emerse come semi sparsi, grazie alla capacità di dialogare e co-progettare con diversi enti e soggetti sul territorio. Gli alleati di ORLANDO non sono stati semplici sponsor di eventi o di progetti ma interlocutori preziosi per fare della cultura uno strumento privilegiato di crescita sociale e inclusione. Una famiglia d’elezione, plurale ed estesa. Una famiglia che in questi dieci anni ha messo radici e si è allargata. Per talea. 

Ne è un chiaro esempio il nuovo progetto PRATICARE ALLEANZE che ha visto il supporto di Fondazione Cariplo, Fondazione della Comunità Bergamasca e Fondazione della Comunità Bresciana. All’interno di questa proposta rientrano alcune iniziative collaterali come Orizzonti Queer, Dance Well Diffuso e alcuni spettacoli che saranno ospitati nei prossimi giorni all’interno di UP TO YOU, festival di teatro organizzato a Bergamo e provincia da ragazz* under 30. 

Bodies in the Dark_Ph. Carlo Valtellina

A cavallo fra obliquità e alleanze si collocano due proposte molto interessanti per il dispositivo immersivo e partecipativo su cui sono costruite: Bodies in the Dark della compagnia coreana Elephants Laugh ed Eutopia del duo svizzero Trickster-p 

In Bodies in the Dark il pubblico è portato a confrontarsi con la percezione del proprio corpo e del corpo altrui in condizioni di completa oscurità e a rimappare i confini della propria socialità e del proprio pudore all’interno di contesti non convenzionali. La performance prevede che ogni spettatore venga convocato in un punto della città, per poi essere condotto – rigorosamente bendato – in uno spazio completamente buio, destrutturato, in cui entra in relazione con altre persone, in una sorta di esplorazione sensoriale guidata. Tramite delle cuffie, una voce fuori-campo conduce i partecipanti prima di tutto alla conoscenza dello spazio attorno a sé, attivando tutti i ricettori sensoriali fuorché la vista, e di conseguenza spinge alla configurazione di una nuova prossemica, in cui le distanze sociali ovviamente cambiano. 

Che cos’è un corpo allora? È una realtà data una volta per tutte, un dato puramente oggettivo o una realtà che si costruisce in base alla percezione che ne abbiamo, un dato puramente soggettivo? Forse un dispositivo intersoggettivo, di intersezione? Che cosa lo definisce: l’anatomia o le esperienze? È un corpo biologico o un corpo fenomenologico e sociale? Che cosa determina i suoi confini, i suoi perimetri, le modalità di relazione con l’altro e il suo spazio di libertà? Quando si attiva l’autocensura? Quanto è possibile liberarsi da certe sovrastrutture e lasciare che il corpo diventi veramente rivoluzionario, anarchico? 

Bodies in the Dark_Ph. Carlo Valtellina

Jinyeob Lee, insieme a Hyun Sung Seo, Sun Hee Park e Hyun Woo Jung, apre a questi e ad altri interessanti interrogativi che non sono per niente un gioco formale o intellettuale ma veri terremoti interiori. Togliersi i vestiti o no; perlustrare e investigare tutte le superfici – comprese quelle corporee – o no; perdere i propri riferimenti o no, cercarne altri, obliqui: sono scelte che, fatte in modo estemporaneo, rimangono a lungo dopo lo spettacolo. Scavano. Soprattutto quando, ricondotto al luogo di partenza, sempre bendato, lo spettatore non saprà mai dove è stato portato e con chi ha vissuto questa esperienza.  

Un “esperimento sociale” e intimo, che si potrebbe senza esagerazione paragonare alla mancanza di gravità che prova il corpo dell’astronauta. Un misto di smarrimento e piacere. Una sensazione persistente, in germinazione. Per riprendere le parole di Mauro Danesi: Di ORLANDO interessa, al di là di quello che accade, ciò che resta. 

Eutopia_Ph. Carlo Valtellina

Un’altra esperienza immersiva che rimarrà a lungo al di là del festival è stata sicuramente Eutopia. Si tratta dell’ultimo lavoro del pluripremiato duo svizzero Trickster-p che, da sempre aperto a forme di ricerca e sperimentazione, ha saputo unire alla performance anche il game design e l’installazione. In questa occasione, attraverso un approccio ludico e multisensoriale, vengono rimessi in discussione i vecchi modelli ecologici e antropologici. Il teatro viene trasformato in un grande tavolo da gioco in cui i partecipanti, divisi in piccoli gruppi, sono chiamati a immaginare nuovi habitat multispecie e a elaborare nuove strategie di coesistenza e sopravvivenza tra diverse comunità umane e non-umane (quella degli animali, delle piante e dei funghi). L’ibridazione emerge allora come possibile modello di interazione e di sostenibilità ambientale. 

Come Elephants Laugh, anche Cristina Galbiati e Ilija Luginbühl esplorano e si muovono in un territorio di frontiera, tra la visione interiore e la visione esteriore, tra la partecipazione individuale e quella collettiva, o meglio comunitaria, riflettendo sulla capacità del pubblico di stringere alleanze e creare nuove “parentele” tra specie diverse. Making kin, not population. 

Nonostante le regole e le variabili siano sempre le stesse, Eutopia è un’esperienza dagli esiti sempre differenti in base all’etica dei suoi giocatori. La possibilità diventa ogni volta responsabilità, la scelta diventa ogni volta conseguenza sulla plancia di gioco. C’è spazio per l’imprevisto, c’è spazio per la strategia. La performance è un vero e proprio dispositivo in fieri che si fa atto comunitario, etico ed ecologico.  

Stone_ph. Samanta Cinquini

Che si tratti di performance ibride come quelle appena narrate o di laboratori, come Love me tender o Queereeoké, la dimensione partecipativa è stata un elemento ricorrente all’interno di ORLANDO. Quasi la sua cifra. Molto diverso da questo punto di vista è stato Stone, lo spettacolo che ha aperto con grande forza il festival. Nonostante un impianto drammaturgico e una linea performativa più tradizionali, basati essenzialmente sulla frontalità tra palco e platea e sulla linearità della narrazione, lo spettacolo è stato molto coinvolgente. Da una parte la sala, piccola e intima, che ha ospitato l’evento al Teatro Caverna, ha permesso di creare un ambiente molto accogliente, dall’altra parte la vicenda narrata ha toccato la sensibilità del pubblico. 

Partendo dall’omonimo romanzo Stone Butch Blues di Leslie Feinberg, un classico della letteratura LGBTQUIA+, la bravissima Laura Mola ha portato in scena la biografia immaginaria, e ancora attualissima, dell’attivista Jess Goldberg: una stone butch – ovvero una butch di pietra, granitica – che sente di non appartenere a nessuno dei due generi. L’obliquità si è fatta qui contenuto. Jess incarna una dimensione altra, non-binaria, in continua negoziazione con il contesto sociale e con sé. 

Attraverso un’esplorazione coraggiosa e sincera, e per questo sofferta, della propria identità, la vicenda di Jess diventa anche un racconto dei movimenti per i diritti della comunità trans, gay e lesbica negli Stati Uniti tra gli anni ‘60 e ‘80. È un canto di lamento e allo stesso tempo di celebrazione e di lotta. La regia di Carmen Pellegrinelli ha saputo giocare in modo efficace sull’alternanza di sequenze narrative a sequenze più performative, utilizzando una scenografia minimalista e modulare, composta da due semplici porta abiti e un’asta da microfono che, al bisogno, definivano spazi e tempi.  

È sempre una scelta complessa portare in scena un romanzo, il rischio è di perdersi nel dettaglio biografico ma la Pellegrinelli in Stone ha affrontato in modo intelligente un testo così denso e, seguendo un principio di intersezionalità, ha cucito i temi dell’omofobia e della transfobia ai temi del razzismo, del capitalismo e del classismo, restituendo una lettura complessa del contemporaneo. Le scene più intense sono state comunque quelle in cui la parola ha lasciato spazio alla pura azione performativa. A volte più lirica e graffiante di qualsiasi altro linguaggio.

In questo breve racconto di ORLANDO, che ha toccato solo alcune delle proposte artistiche, credo si condensi comunque il bilancio di dieci anni di lavoro. La fotografia attuale è quella di un festival che vuol essere uno spazio d’incontro plurale, multidisciplinare ed eccentrico. Un osservatorio privilegiato della realtà che, partendo dal focus del genere e dell’orientamento sessuale delle prime edizioni, ha allargato i propri orizzonti includendo altri temi come l’ecologia, le diverse abilità, la multiculturalità, riuscendo ogni volta a ospitare lavori di grande qualità.
Bravi.
 

 

BODIES IN THE DARK

di Elephants Laugh
regia di Jinyeob Lee
con Hyun Sung Seo, Sun Hee Park, Hyun Woo Jung
suono Jimmy Sert
operatore del suono Jaemin Yoon
produttore CHOI Bongmin
in associazione con Producer Group DOT
con il supporto di Arts Council Korea
in collaborazione con il Consolato Generale della Repubblica di Corea a Milano

EUTOPIA

creazione Trickster-p
concetto e realizzazione Cristina Galbiati e Ilija Luginbühl
collaborazione artistica Simona Gonella, Yves Regenass
collaborazione al game design Pietro Polsinelli
spazio sonoro originale Zeno Gabaglio
occhio esterno Martina Mutzner
assistenza e collaborazione alla costruzione Arianna Bianconi
grafica e consulenza all’allestimento Studio CCRZ
produzione Trickster-p, LAC Lugano Arte e Cultura
co-produzione Theater Chur, ROXY Birsfelden, Südpol Luzern, TAK Theater Liechtenstein, FOG Triennale Milano Performing Arts
con il sostegno di Pro Helvetia – Fondazione svizzera per la cultura, DECS Repubblica e Cantone Ticino – Fondo Swisslos, Città di Lugano, Municipio di Novazzano, Fachausschuss Tanz & Theater BS/BL, SWISSLOS/Kulturförderung Kanton Graubünden, Landis & Gyr Stiftung, GKB BEITRAGSFONDS, Stiftung Dr. Valentin Malamoud, Boner Stiftung für Kunst und Kultur, Bürgergemeinde Chur, Fondazione Winterhalter

STONE

liberamente tratto da “Stone butch blues” di Leslie Feinberg
scritto da Carmen Pellegrinelli
con Laura Mola
regia di Carmen Pellegrinelli
luci di Simone Moretti
comunicazione Ginevra Iuliano
una produzione “P&P Theatre Academic Productions”

 

ORLANDO FESTIVAL 2023
30 aprile – 7 maggio | Bergamo

Bluemotion e La Tecnologia del Silenzio: la vita sul Pianeta tra poesia, ecologia, musica, fantascienza e femminismo

GIANNA VALENTI | C’è una strana realtà sulla scena di La Tecnologia del Silenzio — proposta di Bluemotion, ideazione e regia di Giorgina Pi, produzione Teatro Astra di Torino per la stagione Buchi Neri — una scena dove la parola ci conduce ai grandi temi della sopravvivenza del Pianeta e dei suoi abitanti, ci fa attraversare ricordi personali e storie di vulnerabilità, così come ci fa riascoltare  il pensiero dominante, capitalista e razzista, avvicinandolo al pensiero della filosofia della scienza femminista (la drammaturgia è di Erika Z. Galli e Martina Ruggeri – Industria Indipendente).
La parola ci guida attraverso un tessuto di pensieri poetici che si dipana senza sosta in una varietà di direzioni e che talvolta ci teletrasporta altrove, oltre il Pianeta e oltre la realtà visibile, per poi farci rientrare, velocemente, così come ci ha fatti allontanare. Passaggi dove le parole agiscono come proiezioni nello spazio e che ci arrivano con la velocità di un bagliore, mentre in altri passaggi le parole si distendono più lentamente,  tessendo le trame di un linguaggio poetico che sa intrecciarsi a un linguaggio fantascientifico e quantistico.

La Tecnologia del Silenzio – PH Andrea Macchia

Un tessuto di parole che tratteggia una realtà che non può essere disegnata, una realtà che rifiuta di essere confinata in una forma e che fa della molteplicità la sua priorità, nel desiderio di essere rappresentata. Una realtà che slitta costantemente attraverso l’uso della parola poetica. Una realtà che dichiara la propria presenza e la propria verità nel suo essere oltre la tridimensionalità. Ad agire la parola due personaggi femminili, una giovane donna che attende e una hostess, Cristina Parku e Monica Demuru.  A loro supporto una band di soli uomini, Roberto Dell’Era, Valerio Vigliar, Andrea Pesce, Cristiano De Fabritiis, che si assottiglia man mano che l’azione si sviluppa, con i musicisti che lasciano la zona degli strumenti musicali per diventare presenze in scena, personaggi in attesa, personaggi silenziosi, personaggi/testimoni delle parole agite dai due personaggi femminili. 

La Tecnologia del Silenzio – PH Andrea Macchia

E la parola è già in scena come voice over quando si entra in sala. Una parola femminile forte e sicura che dipana ininterrottamente pensieri che non arrivano al corpo come forme razionali, ma come embodiement di un vissuto profondo, come concetti incarnati che sanno attraversare il corpo e usano il corpo per manifestarsi. La voce è di Donna Haraway, docente e femminista americana, con la sua speculative fabulation, ed è seguendo questa matrice apparentemente caotica, di vicinanza tra la science fiction e la realtà, tra l’ecologia e la poesia, tra il pensiero capitalista e la filosofia della scienza femminista che la scena di Bluemotion agisce.
La parola che si inserisce in una partitura sonora continua, talvolta semplice suono/presenza vibrazionale, talvolta suono/parola, talvolta canzone/testo. Una band con la funzione di coro al fondo della scena. Nel suono una stratificazione di voci che ci trasporta in un aeroporto, ma il tempo e i luoghi indicati sul pannello a cristalli liquidi al centro, sul fondo della scena, ci guidano a essere anche altrove. Del resto, nel lavoro, le parole ci informano spesso che le linee temporali si confondono e si accavallano e che tutto il tempo è sempre presente. 

La Tecnologia del Silenzio – PH Andrea Macchia

Quale tempo? E quale luogo? È davvero importante domandarsi del tempo e del luogo per comprendere la realtà del Pianeta e della scena? Sul cartello, a cristalli liquidi, nomi di luoghi; tra questi Ventotene, Atlantide, Angelo Mai. Gli orari sono oltre le 24 ore, 32.22 o 33.13… Ventotene e Atlantide, linee temporali assenti perché i voli sono stati cancellati, ma linee temporali riconosciute e recuperabili. Angelo Mai, un ritorno certo per il gruppo di artisti, una linea temporale solo ritardata, delayed informa la hostess. Strane stranezze, come quelle che la hostess toglie dal frigo bar a rotelle e offre ai personaggi in attesa. Del resto, la band/coro dedica largo spazio a un testo che scorre sul pannello a cristalli liquidi: “We are in a black box in a big black hole — big black box”

In questo intrecciarsi di linee temporali e di pensiero, tra realtà areoportuale, concerto rock, ecologia, science fiction, testo colloquiale, poesia, realtà quantica, è lo smaterializzarsi della realtà fisica dei corpi attraverso la parola ciò che più definisce questo spazio. Questa materia pensa, prova emozioni, ricorda, dice in più punti la giovane donna. Un’alleanza con la parola poetica per riportarci alle molteplici invisibilità dell’esistere che sulla scena sono tante e tali da far sembrare quotidiana normalità un’azione tra le due donne che nasce dal raccontarsi i sogni. Il linguaggio onirico, ormai parte della nostra quotidianità, non riesce a trasportarci come la descrizione della pista dell’aeroporto da una finestra immaginaria e il passaggio successivo dalla pista a Venere. 

La Tecnologia del Silenzio – PH Andrea Macchia

Poi, verso la fine, ogni suono si ferma, i musicisti, ormai diventati personaggi/testimoni, stanno, aspettano, ascoltano, accolgono. La parola, nel silenzio, è ancora solo agita dalle due donne. Il finale è di due monologhi uno in coda all’altro. I codici drammaturgici sin qui usati cadono. Le due donne/attrici, prima la giovane donna, poi la hostess, stanno e recitano al pubblico nella più classica modalità del monologo teatrale. La giovane donna, Cristina Parku, porta avanti una recitazione di credibilità cinematografica che è stata sua sin dall’inizio. La hostess, Monica Demuru, sin qui personaggio stilizzato, con movimenti e voce controllati, bidimensionali e distaccati; personaggio che descrive, che dà informazioni e collega destini, che sa muoversi tra la pista di un’aeroporto e il pianeta Venere con la stessa surreale quotidianità, qui si lascia andare, si siede, toglie la divisa, scioglie i capelli, crolla. Sì, perché il Pianeta soffre e il loop dell’inquinamento che lo soffoca lascia alla donna la responsabilità individuale attraverso il controllo del proprio corpo e delle nascite. Il finale è doloroso. Anche il personaggio della giovane donna agisce sofferenza, impossibile dimenticare le sue parole: “non voglio riprodurmi, preferisco i coralli rossi”. 

I fumi tossici, gli oceani che muoiono, le barriere coralline senza colore, la fame nel mondo, i conflitti senza sosta, i muri che si alzano, le guerre per i confini, la natura che soffoca, la mancanza di risorse per la popolazione mondiale e il controllo delle nascite come piccola azione che ogni donna può scegliere per dare un respiro al Pianeta. Ma, improvvisamente, questa sofferenza così incisiva e questo pensiero restrittivo fanno sentire la mancanza di ciò che abbiamo vissuto sino a questo punto attraverso la scena, la mancanza degli spostamenti temporali e spaziali di un pensiero femminista e fantascientifico che osa altezze, atterraggi e slittamenti imprevisti.
Attraverso l’intero Pianeta, nuove comunità stanno dando vita a costellazioni famigliari al di fuori di quelle di nascita. Comunità che, attraverso la reta, scavalcano confini e poteri politici. Comunità che spesso scelgono luoghi in cui costruire, nel pieno rispetto dell’ambiente, nuovi modi di vivere e relazionarsi, onorando l’unicità dei talenti e dei desideri di ogni individuo. Comunità in cui ognuno costruisce liberamente la propria identità. Comunità in cui si racconta che i nuovi nati ci stanno portando conoscenze e tecnologie per il futuro e per la guarigione e trasformazione del Pianeta. Un’amica che lavora con i bambini ha chiesto loro di recente di scrivere di un superpotere che desiderano regalarsi e una bambina è invece ritornata con un regalo per lei: tre superpoteri — il potere del teletrasporto, il potere di parlare col mare, il potere del vedere nel buio. 

La Tecnologia del Silenzio

spettacolo di Bluemotion
drammaturgia Erika Z. Galli, Martina Ruggeri (Industria Indipendente)
ideazione e regia Giorgina Pi
con Monica Demuru, Cristina Parku, Roberto Dell’Era, Valerio Vigliar, Andrea Pesce, Cristiano De Fabritiis
ambiente sonoro di Collettivo Angelo Mai
direzione musicale Valerio Vigliar
suono Daniele Tortora
luci Andrea Gallo
costumi Sandra Cardini
produzione TPE – Teatro Piemonte Europa

 

Acanto di Nicola Russo al festival di cultura LGBTQIA+ “Lecite Visioni”

CHIARA AMATO | Ha aperto la sezione di prosa del Festival LGBTQIA+ Lecite Visioni, organizzato e promosso dal Teatro dei Filodrammatici di Milano (per approfondimento leggi qui), Acanto con la regia di Nicola Russo.
Il regista romano ha presentato in prima nazionale, uno spettacolo intenso la cui drammaturgia si sviluppa intorno all’incontro di due uomini in una sala d’attesa in un centro analisi per persone contagiate da HIV.
I lavori di Russo spesso trattano di situazioni liminali, e come aveva diceva uno dei suoi personaggi in Christophe o il posto dell’elemosina:”guardo le persone ‘dalla mia posizione in ginocchio per terra‘.”

La scena buia, di Giovanni De Francesco, è abitata da pochi oggetti: due sedie ai lati, rivolte l’una verso l’altra, come allo specchio; al centro un monitor, che segnala i turni per le visite.
I due attori in scena, Alessandro Mor e Gabriele Graham Gasco, formatisi rispettivamente alla scuola d’arte drammatica del Piccolo e alla Silvio D’amico, interpretano due sconosciuti di età diverse, che si incontrano qui e iniziano a confrontarsi, dapprima sullo spazio fisico che li circonda; poi il dialogo diventa un viaggio immaginario nei luoghi dell’eros e delle loro esperienze sessuali e non solo.


Indossano abiti di tutti i giorni (anche questi di De Francesco), proprio a comunicare la quotidianità di quel gesto del tutto ordinario: andare a effettuare un controllo medico.
La recita viene inframezzata però da immagini video, di Matteo Tora Cellini, proiettate a fondale, in cui i due uomini fluttuano in un u-topos di cui non cogliamo subito le coordinate nette: si intravede a momenti un divano, un parco, ma senza una definizione specifica. Nell’evolversi del dialogo colleghiamo che quei luoghi sono gli stessi dei loro racconti amorosi.
L’amore è ‘un’amicizia colorata’, il loro relazionarsi ha toni rapidamente intimi, amicali, affettuosi.
Si respira il marchio delle regie di Russo, spesso popolate di sguardi e sospiri che dicono sovente oltre i dialoghi. I due fanno sentire sulla pelle le loro emozioni: sono spaventati e simpatetici nel condividere questo tempo di attesa.
Il disegno luci, di Giacomo Marettelli Priorelli, li incornicia ognuno sulla propria sedia, dalla quale per pochi momenti si alzano, sia per irrequietezza, sia per diminuire la distanza fra di loro, tra due individui così vicini in realtà, che si fissano, ricordando la Abramovic nel suo The Artist Is Present: manca il tavolo a separarli, ma c’è lo schermo, ci sono le parole, a tratti finanche superflue.
La mimica, il tono di voce e l’ironia creano il movimento profondo dello spettacolo. Paradossalmente, nonostante la situazione rappresentata, riescono a far sorridere di tenerezza e ridere di gusto nel racconto dei loro primi incontri omosessuali (sulle note di Pop Porno de Il Genio).

ph. Matteo Tora Cellini

Qui, come in Anatomia comparata (una festa per il mio amore), Russo si occupa di malattia e di tematiche LGBTQIA+ senza che vengano percepite come argomenti a sé, clusterizzati, anzi: i suoi spettacoli tracciano percorsi, scavano aspetti dell’esistenza umana con naturalezza, affrontando anche argomenti ostici, complessi.
Sono consapevoli entrambi, i protagonisti di questa vicenda, che il luogo dove si trovano è infausto, si sentono in una zona di grave rischio per la loro salute, ma riescono con ironia e fantasia a stravolgere quello che il pubblico si aspetterebbe.
Non ci si sente fuori luogo nel ridere alle loro battute, perché nel gioco della vita c’è anche il dover affrontare con leggerezza e intelligenza le sfide che si incontrano lungo la via.

 

ACANTO

autore e regia Nicola Russo
cast Alessandro Mor, Gabriele Graham Gasco
scene e costumi Giovanni De Francesco
disegno luci Giacomo Marettelli Priorelli
suono Andrea Cocco
assistente alla regia Isabella Saliceti
video Matteo Tora Cellini
produzione Monstera
crediti fotografici Matteo Tora Cellini

Teatro dei Filodrammatici, Milano | 3 maggio 2023

Grande festa a Verona: riapre il Teatro Laboratorio!

LEONARDO DELFANTI | Pronti, partenza via! Lo scorso sabato ha aperto nuovamente il Teatro Scientifico – Teatro Laboratorio di Verona, dopo un periodo di transizione in cui ha trovato sede temporanea presso l’Archivio del Teatro Scientifico, parte dell’associazione Nazionale Archivi Italiani.
Da ex stamperia fatiscente a teatro, la quarta sede, in Lungadige Galtarossa 22/a, si inserisce pienamente nell’opera di rigenerazione di spazi industriali e postindustriali che la famiglia Caserta porta avanti nello scegliere le sue sedi dal 1968, anno in cui Ezio Maria Caserta e Jana Balkan ottengono il ufficialmente il riconoscimento dal Ministero della Cultura.

“Quando ho visto lo stato in cui era ridotta l’ex stamperia ho pensato: mon dieu, come possiamo farcela? Come possiamo tirare fori un teatro? Poi mi è venuto in mente che per il Teatro Laboratorio che noi consideriamo storico, quello in piazzetta Fontanelle Santo Stefano, avevamo spalato quintali e quintali di immondizie che si ergevano verso il cielo. E mi son detta: se ci siamo riusciti quella volta ce la faremo anche questa!” svela commossa Jana in un teatro gremito di pubblico, una cittadinanza entusiasta nel rivedere uno dei suoi polmoni culturali tornare a respirare.

In oltre mezzo secolo di teatro civile, sociale e di comunità, infatti, l’opera avanguardistica del Teatro Laboratorio ha trovato casa via via in un’ex balera, un ex funicolare, un ex arsenale e dallo scorso sabato in un ex stamperia “che vogliamo condividere con voi, perché torni a essere la vostra casa, sempre nel ricordo di Ezio Maria Caserta e Roberto Vandelli”, scomparso improvvisamente un anno fa.

Simbolicamente battezzata dall’esecuzione di Weaving in the water, suonata dagli storici amici e collaboratori del gruppo Blow Up, la nuova sede, nelle parole del consigliere Pietro Giovanni Trincanato, “nutre il tessuto culturale della città di Verona” che già a partire da questa settimana ospiterà la nona edizione del Festival Non C’è Differenza.

Dal 13 al 20 maggio un ricco calendario dedicato all’altro da sé (cui si accederà al costo simbolico di un euro) promuoverà nuovamente una cultura del rispetto e delle differenti sfaccettature dell’inclusione. Isabella Caserta, direttrice e ideatrice dell’evento si è detta infatti “molto felice perché il festival tonerà a casa, là dove è nato”.
La manifestazione, dedicata alla memoria di Nicoletta Ferrari, che tanto si è spesa per una cultura dell’inclusione nella città scaligera, si snoda attraverso una serie di spettacoli, workshops, concerti e incontri che vogliono favorire l’abbattimento delle barriere fisiche e mentali nella nostra società.

La Compagnia del Teatro Laboratorio porterà in scena lo spettacolo di ispirazione beckettiana Happy Days, dedicato all’attaccamento umano alla vita, anche in condizioni estreme. Il tema dell’ecologia sarà invece raccontato ai bambini in La leggenda di Colapesce della Cooperativa Teatrale Prometeo. KNK Teatro racconterà invece L’ultima estate. Falcone e Borsellino, a seguire un dibattito guidato da Libera Verona; mentre la tematica della scuola sarà oggetto dello spettacolo Lettera a una professoressa, della Compagnia Chille de la Balanza.
Allo scopo di rendere visibile l’invisibile, La Ronda della Carità di Verona, organizzazione che da decenni opera nel supporto attivo delle persone senza fissa dimora racconterà le storie dei suoi “ospiti” anche attraverso i dipinti del “pittore di strada” armocromista Lucio Sartori.
Per immergersi nel mondo della diversità e far tesoro di esperienze difficilmente comprensibili saranno offerti dei laboratori di danza per persone affette da Parkinson, di scultura immersiva per non vedenti e un concerto interculturale al buio.
Il tema dell’integrazione avrà il suo apice nella proiezione di The Jungle, un aperitivo cinematografico alla presenza del regista Cristian Natoli.

FESTIVAL NON C’È DIFFERENZA
Verona, 13-20 maggio 2023

Programma completo

Mauri-Sturno riportano in scena Variazioni Enigmatiche: nell’Amore che confonde i confini dell’identità

EUGENIO MIRONE | «Il 50% dei bambini del mondo sviluppato che oggi hanno cinque anni può aspettarsi di vivere fino a 100 anni, a patto che continuino a istruirsi per tutta la vita e si cancelli l’idea della pensione assistenzialista». Sono parole della direttrice dello Standford Center of Longevity, Laura Cartensten; chissà se la psicologa americana nel redigere la sua relazione abbia avuto modo di venire a conoscenza dell’esperienza di Glauco Mauri! Per lui, infatti, le parole della Cartensten acquisiscono un valore retroattivo: di andare in pensione Mauri non sembra volerne sapere, mentre pare essere ancor oggi incline a cogliere l’invito di continuare a istruirsi.
E così alla veneranda età di 92 anni il grande attore torna a teatro insieme allo storico compagno di scena Roberto Sturno. La compagnia riporta in scena uno degli spettacoli di maggior successo del loro repertorio, Variazioni Enigmatiche di Éric-Emmanuel Schmitt, con la regia di Matteo Tarasco.

Foto di Manuela Giusto

Varcata la soglia che separa le quinte dal palco, Mauri diviene Abel Znorko, scrittore premio Nobel per la letteratura che da ventidue anni vive su un’isola sperduta nel Mar di Norvegia dove trascorre le giornate cercando di mantenere vivo, attraverso una corrispondenza, l’antico amore per Hélène. La struttura ottocentesca del triangolo amoroso viene rivoltata dall’interno dalla penna di Schmitt, ed è proprio l’arrivo del giornalista Erik Larsen a dare il via a questo processo: Larsen è giunto per intervistare lo scrittore sul suo ultimo libro che narra della corrispondenza amorosa tra un uomo e una donna.
La trama, fin qui da commedia, dopo gli “annusamenti” iniziali, giunge a un primo svelamento: Hélène è la donna del libro di Znorko, nonché moglie di Larsen. Da qui il dramma prosegue in un gioco continuo di rivelazioni. La donna a cui Znorko ha creduto di scrivere per gli ultimi ventidue anni è in realtà morta: per tutto questo tempo egli non ha scritto che a Larsen, il quale ha voluto mantenere la corrispondenza in modo che Hélène continuasse a vivere. Il motivo della vista di Larsen non è l’intervista bensì il desiderio di far continuare la vita di Hélène attraverso il carteggio con Znorko.

Variazioni enigmatiche è un testo dal sottile fascino filosofico che, come tale, mette a tema numerose questioni indagate dal suo autore: anzitutto c’è il problema del rapporto tra verità e menzogna al quale, indissolubilmente, è legato il mestiere dello scrittore. L’opera, infatti, è anche una ricerca metaletteraria. I due uomini mentono, continuamente; in questo mare di bugie è l’άλήθεια (il disvelamento della verità) a portare avanti l’azione.
Larsen non è un giornalista e per anni ha firmato le lettere della defunta Hélène così come Znorko ha cercato di dissimulare con l’invenzione narrativa la storia reale del suo ultimo libro. Li accomuna, dunque, il mestiere dello scrittore, il quale altro non è che “il più abile dei falsari”, come dice Znorko. Eppure, ciò che importa è il risultato finale: nel libro le menzogne s’intersecano in un’unica verità, tre vite si fondono in un’unica persona: Hélène.

Secondariamente, non deve sfuggire la questione del triangolo amoroso. Nell’opera di Schmitt la formula drammaturgica non è intesa nella sua forma comunemente letteraria, come, cioè, un gioco di sesso e gelosie. In Variazioni enigmatiche l’immagine del triangolo viene ad assumere una funzione non dissimile dal significato teologico che si cela dietro il dogma cristiano della Trinità: il libro, lo scambio epistolare e l’atto della scrittura sono lo spazio di relazione dove tre vite si fondono in una. Come ricorda Larsen: «ai poli del globo terrestre le leggi della natura si dilatano», la luce e il buio si confondono tra loro e così anche i confini tra persone si fanno meno certi.
Proprio nell’epoca in cui la coscienza sociale inizia a fare i conti con il tema dell’identità fluida, la riflessione condotta da Schmitt sembra spingersi oltre: in Variazioni enigmatiche l’indagine dell’Io è così profonda da arrivare a coinvolgere anche l’Altro. Sia Znorko sia Larsen sostengono di essersi sentiti Hélène nel momento in cui scrivevano le loro lettere. Ad aprirsi, cioè, è la possibilità di identificarsi in un’altra persona.

Se tanto denso risulta il testo di Schmitt, lo stesso non vale per la resa scenica dell’opera, tesa invece alla sottigliezza formale. La regia di Tarasco, infatti, privilegia un’impostazione geometrica in cui la prospettiva, la simmetria e la linea spezzata dominano la scena alleggerendone il peso. Nella scenografia di Alessandro Camera due sedie di pelle nera stanno opposte fra loro ai lati del palco, mentre al centro, avvolta da un ampio tendaggio verde, si trova la scrivania che per la sua centralità accresce l’importanza simbolica.
Il focolare di una casa dovrebbe essere lo spazio più caldo e intimo di un’abitazione ma le luci fredde e dal taglio verticale di Alberto Biondi tolgono calore e morbidezza all’ambiente. L’artificiosità traspare anche da una prossemica fortemente caratterizzata dal contrasto che fa allontanare e avvicinare i due attori come calamite dai poli ora identici ora opposti.
Se dunque il contrasto tra la freddezza della forma e il calore del contenuto può risultare un elemento interessante, si osserva un uso forse eccessivo della formula beckettiana della “partita a scacchi”: l’impianto scenico di un testo dialogico basato sull’incontro-scontro di due personaggi sul palco è una strategia drammaturgica frequentata, ancor più quando permea la costruzione scenica dirottandola verso i caratteri di opposizione geometrica di cui si è detto sopra. Spettacoli con questo impianto abbondano nel panorama teatrale recente.

Esplorare nuove soluzioni avrebbe reso merito a un’opera che, per quanto riguarda la sostanza del testo, è tetragona a qualsiasi critica. Si è già detto della densità del testo, occorre pertanto sottolineare l’interpretazione di Mauri e Sturno, sempre presenti e credibili scenicamente. I due attori con vigore portano davanti agli occhi del pubblico la resa dei conti fra due persone.
È uno di quei faccia a faccia che tutti desideriamo ma che abbiamo sempre paura di affrontare, perché, una volta in atto, la relazione subisce una svolta e tutto non è più come prima. Variazioni enigmatiche, perciò, può suonare anche come un invito a mettersi in gioco nella relazione. Guai, perciò, a cadere nel tranello dell’egocentrismo, perché è attraverso l’Altro che conosciamo noi stessi.

VARIAZIONI ENIGMATICHE

produzione Compagnia Mauri Sturno
di Éric-Emmanuel Schmitt 
regia Matteo Tarasco
traduzione e adattamento Glauco Mauri
con Glauco Mauri e Roberto Sturno
scene e costumi Alessandro Camera
musiche Vanja Sturno 
luci Alberto Biondi

Teatro Menotti, Milano | 9 maggio 2023

Polis teatro festival 2023: il video reportage

RENZO FRANCABANDERA | Si è da pochi giorni conclusa la sesta edizione di POLIS Teatro Festival, con la direzione artistica di Davide Sacco e Agata Tomšič / ErosAntEros, accolta nella città di Ravenna con 26 eventi, tra spettacoli, performance e incontri di approfondimento, diffusi tra Teatro Rasi, Artificerie Almagià, MAR – Museo d’Arte della città e lo storico Teatro Socjale di Piangipane; ma anche le biblioteche e librerie della città hanno partecipato al Balkan Focus, e la casa editrice Editoria&Spettacolo ha partecipato al festival alle Artificerie Almagià.
Epilogo straordinario del festival, il 10 e 11 giugno 2023 al Teatro Alighieri in collaborazione con Ravenna Festival, sarà la prima nazionale di GAIA, la nuova produzione di ErosAntEros sul cambiamento climatico, che vede in scena anche non-professionisti del territorio.
Intanto dal Ministero della Cultura (FUS) arriva un riconoscimento, con l’assegnazione al festival della qualità artistica più alta tra i Festival di teatro italiani (art. 17) e il punteggio totale più alto tra le Prime istanze triennali della stessa categoria, riassunta in fondo anche dai numeri di questa edizione che ha fatto registrare oltre 1350 spettatori e 330 biglietti Under30 venduti, oltre alla presenza di operatori e giornalisti sia nazionali che internazionali (tra cui anche una troupe televisiva del principale canale nazionale sloveno).

Di questa edizione dedicata al teatro europeo con un focus internazionale sui Balcani, Renzo Francabandera racconta in questo podcast arricchito da immagini e video per i lettori di PAC – www.paneacquaculture.net: CLICCATE SUL VIDEO REPORTAGE.

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