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giovedì, Febbraio 29, 2024
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PAC LAB* Top Girls di Monica Nappo al Carcano riporta (finalmente) Caryl Churchill in Italia

GIORGIA VALERI* | La scelta di portare in scena un testo di Caryl Churchill da parte della direzione artistica del Teatro Carcano, guidata da Lella Costa e Serena Sinigaglia, è innanzitutto politica. Basti pensare che in passato la sua opera è stata portata in Italia in circuiti off e d’avanguardia – presso il Teatro I di Milano (che ha chiuso i battenti un anno fa) o presso la compagnia Bluemotion di Giorgina Pi e del collettivo Angelo Mai di Roma – comparse comunque sporadiche e centellinate.

Per inquadrare il suo teatro, occorre delineare brevemente i capisaldi della sua drammaturgia: nel ’72 esordisce a Londra con Owners, un testo che mette in dialogo alcuni proprietari di immobili e i rispettivi affittuari, prima, seppur acerba, critica strutturata al capitalismo. Nel ’79 Cloud Nine (tradotto in Settimo Cielo) le vale l’Obie Award come miglior opera dell’anno: già in questo spettacolo cominciano ad allinearsi le influenze brechtiane e le inflessioni surrealiste per la ricostruzione spietata di un’Inghilterra smembrata dal thatcherismo. Lo sbeffeggiante uso di un casting transrazziale, transgenerazionale e del cross-dressing le è congeniale per una denuncia aperta del conservatorismo del tempo. Più recentemente, nel 2009 porta in teatro 7 bambine ebree, espediente narrativo di cui si serve per sviscerare il complesso rapporto vittima-carnefice, facendo riferimento alla controversa condizione degli ebrei nella storia e nella contemporaneità. È quindi evidente come Churchill non sia un’autrice che veste panni comodi e non utilizzi mezzi toni per entrare a gamba tesa nell’attualità.

Top Girls, del 1982, fu il primo testo di Churchill portato in scena nel 1988 in Italia da Marina Bianchi, al Teatro di Porta Romana, rimasto a lungo un unicum della misconosciuta drammaturga britannica in Italia. 

Nel 2024 la regista e attrice Monica Nappo e Fondazione Teatro Due di Parma hanno deciso di riprendere questo testo attraverso la traduzione originale del 1988 di Maggie Rose. A quasi quarant’anni dalla prima rappresentazione a Milano, la straordinarietà della drammaturgia di Churchill sorge direttamente dalle fratture del dibattito politico attuale: Marlene (Sara Putignano) festeggia la propria promozione a CEO di un’agenzia di collocamento con una cena d’epoca immaginaria con donne che hanno fatto la storia per aver assunto un ruolo rivoluzionario, a caro costo. L’allegro convivio procede tra fiumi di vino e pasti abbondanti serviti da un’anonima cameriera pronta a soddisfare ogni capriccio delle commensali. Le donne discutono, sparlano dei propri amanti, si prevaricano vocalmente con racconti di rapporti, concepimento di figli, condividono segreti e memorie di vite vissute in un mondo di uomini fatto per gli uomini, adottandone pian piano, inconsapevolmente, atteggiamento e linguaggio. Primo atto, scena prima.

Ph. A. Morgillo

Nella seconda scena, l’essenziale tavolo imbandito di bicchieri colorati e bottiglie, illuminato unicamente da un “groviglioso” lampadario di cristalli, viene scomposto e ricomposto dalle stesse commensali in scrivanie da ufficio disposte a ferro di cavallo. La scena reintroduce alla contemporaneità: Marlene e le sue dipendenti mettono in atto dispotici atteggiamenti tipici di chi è costretto a sacrificare l’empatia e l’umanità sull’altare del potere, in un mondo in cui quest’ultimo, prerogativa maschile, deve neutralizzare e negare il femminile per determinarsi.

Nuovamente la scenografia viene smontata e una delle scrivanie diventa il tavolo sotto il quale due bambine, Angie (Corinna Andreutti) e Kit (Martina de Santis), discutono e si azzuffano con argomentazioni confuse, accusando le vicendevoli madri di prostituzione e parlando di sesso in maniera acerba. Si scopre che Angie è nipote di Marlene, figlia della sorella Joyce. Lo spettacolo prosegue seguendo questo arco narrativo familiare: nell’ultima, potentissima scena, Marlene torna nella casa originaria dove Joyce e Angie vivono e questo ritorno è il bandolo delle tematiche affrontate fino a quel momento. Lo scontro Joyce/Marlene prende una piega sempre più “violenta”: la bravura attoriale di Sara Putignano e Valentina Banci nel costruire due trincee sempre più alte entro le quali difendere le proprie posizioni diventa tangibile.
La suddivisione della scena a metà – a destra del palco un divano verde, dove Marlene sprofonda mentre tenta la sua arringa, e a sinistra un modesto tavolino imbandito su cui Joyce si appoggia – rende visivamente immediata la cesura insanabile tra le due donne: una conservatrice, individualista e sacrificata sull’altare della carriera, l’altra disillusa e profonda avversatrice della politica thatcheriana. 

Ph. A. Morgillo

Dalle atmosfere sospese e fumose del primo immaginario banchetto interepocale alle ultime, estreme battute delle due donne, lo spettacolo si struttura su tempi e ritmi diversi, talvolta serrati e talvolta distesi: lo scontro tra Marlene e Joyce rivitalizza un leggero appiattimento all’inizio del secondo atto, che perde d’energia nello scambio frettoloso tra le parti in scena. La scenografia essenziale di Barbara Bessi è oculata: la scelta di oggetti rimovibili in poche mosse e riadattabili per scene differenti permette un cambio di scene fluido e leggero, evita di spezzare il ritmo, evitando singhiozzi di buio/luce. 

ll cast si passa la palla con naturalezza strabiliante, dimostrando un accurato lavoro d’affinità relazionale all’interno dei propri ruoli di scena. Spiccano per cura dei gesti, dei toni vocali e della presenza scenica Sara Putignano e Valentina Banci, aiutate da una regia che accompagna ogni singolo gesto verso il compimento strutturale della drammaturgia. 

Caryl Churchill, quindi, dopo anni di isolamento culturale, torna più prepotentemente che mai a parlare d’attualità: se nell’82 rifletteva su che ruolo una donna dovesse assumere in una società che si stava plasmando sul nuovo modello capitalista e imprenditoriale, oggi chiede conto di quarant’anni di storia e di lotta femminista. Tuttavia, come suggerisce Monica Nappo, la dicotomia tra maternità e carriera, indipendenza e famiglia non è stata ancora sanata e forse questo testo tornerà ancora a far discutere per molto tempo. 

 

TOP GIRLS

di Caryl Churchill
traduzione Maggie Rose
con Corinna Andreutti Valentina BanciCristina CattellaniLaura CleriPaola De CrescenzoMartina De SantisSimona De SarnoMonica NappoSara Putignano
regia Monica Nappo
scene Barbara Bessi
costumi Daniela Ciancio
luci Luca Bronzo
produzione Fondazione Teatro Due

Teatro Carcano, Milano | 04 febbraio 2024

* PAC LAB è il progetto ideato da PAC Paneacquaculture, anche in collaborazione con docenti e università italiane, per permettere il completamento e la tutorship formativa di nuovi sguardi critici per la scena contemporanea e i linguaggi dell’arte dal vivo. Il gruppo di lavoro di Pac ne accoglie sul sito gli articoli, seguendone nel tempo la pratica della scrittura critica.

Murmuration: a Biennale Danza winter la poesia dello stormo su ghiaccio di Le Patin Libre

Murmuration di e con Le Patin Libre / Courtesy La Biennale di Venezia - ph. Andrea Avezzù

RENZO FRANCABANDERA | Non è detto che guardare gli spettatori dia sempre un’idea giusta del fatto artistico, ma… al nostro fianco, mentre la performance giunge alla conclusione, una ragazzina accompagnata dal suo genitore è completamente assorta dalla combinazione di arte, natura e movimento che ha appena avuto davanti agli occhi sul ghiaccio del pattinodromo.
Ancora sulla pista, illuminata da luci soffuse, si staglia prima del buio finale la silhouette dei quindici danzatori della compagnia canadese Le Patin Libre. Vestiti con abiti tutti uguali che a inizio spettacolo sono caratterizzati da calzettoni bordeaux, giacca nocciola e pantaloni blu, i performer, dal gesto al confine fra sport e danza, sembrano fondersi con la bruma serale del paesaggio urbano invernale circostante.
Siamo in una struttura su terraferma, al Pattinodromo Arcobaleno del Parco Albanese di Mestre, per l’occasione trasformato in pista di pattinaggio su ghiaccio. All’arrivo, gli spettatori trovano già i 15 performer che si riscaldano sulla superficie di ghiaccio illuminata da tagli di luce che la dividono in quadrati, quasi una scacchiera. In scena con Alexander Hamel, ci sono i cofondatori e co-coreografi della compagnia Pascale Jodoin e Samory Ba, cui si aggiunge il nuovo solista David Billiau. A curare la particolare colonna sonora dello spettacolo il membro del gruppo Jasmin Boivin, per questo spettacolo in collaborazione con Philippe Le Bon.

Murmuration di e con Le Patin Libre / Courtesy La Biennale di Venezia – ph. Andrea Avezzù

È stata una prima nazionale che ha portato per la prima volta in Italia la compagnia canadese Le Patin Libre: Murmuration è andato in scena dall’1 all’11 febbraio per scelta del direttore artistico di Biennale Danza, Wayne McGregor, come anticipazione speciale della prossima edizione (che si terrà dal 18 luglio al 3 agosto 2024) e nell’ambito degli eventi previsti per il Carnevale di Venezia. È stata l’occasione unica per vedere per la prima volta una realtà attiva da quasi vent’anni e con base a Montréal. Le Patin Librediretta da Alexandre Hamel crea dal 2005 spettacoli e paesaggi coreografici applauditi in tutto il mondo.
La compagnia comprende oggi 15 artisti provenienti da 7 paesi diversi (Francia, Gran Bretagna, Stati Uniti, Canada, Repubblica Ceca, Svezia, Norvegia): tutti pattinatori professionisti, alcuni anche a livello agonistico, capaci di aprire la danza a gesti fluidi, diversi da ogni altra forma di coreografia. Fra i performer non solo pattinatori professionisti ma anche esperti di altre discipline, basate su abilità, velocità, fisicità, come le arti circensi o gli sport su ghiaccio, come l’hockey.

La musica, delicata e avvolgente, accompagna i danzatori, che si muovono con grazia e precisione sulla superficie ghiacciata. Le loro figure, ispirate alla semplicità e alla purezza di una geometria naturale, evocata da luci che rimandano a schematismi in stile Mondrian, si mescolano con il contesto. La tribuna è affollata da un pubblico interessato a un codice ibrido.
La creazione è suddivisa in scene, che si susseguono fluendo l’una nell’altra senza soluzione di continuità, se non per qualche piccola pausa volta a permettere agli artisti-atleti di prendere fiato. Inizia con un cerchio in cui i performer sono disposti a poca distanza uno accanto all’altro sul cerchio, con lo sguardo e il corpo rivolti verso il centro. I piedi sono paralleli e uniti e di lì cominciano a spostare il peso in avanti sui pattini (senza però caricare la punta dentata), per iniziare un volteggio di frenesia solo apparentemente caotica.

Murmuration di e con Le Patin Libre / Courtesy La Biennale di Venezia – ph. Andrea Avezzù

In una sostanziale penombra, solo una luce rende visibile la pista e una musica che crea un sottofondo di tipo ambientale di intonazione classica con fiati e archi, leggerissima, quasi a non esserci, l’azione si muove per progressivi raggruppamenti e allontanamenti. L’idea più vicina è quella dello stormo, un continuo separarsi e riunirsi di forze.
E anche per chi non avesse preso informazioni sullo spettacolo, la coreografia rimanda nitidamente a quelle visioni aeree, leggere, degli stormi di uccelli migratori che a grappoli si separano e si rimescolano, si cercano e si allontanano.

Ora un gruppo prende velocità e si muove separandosi dagli altri, ora con grazia ne interseca l’andare: dinamiche rese ancora più stupefacenti dalla velocità. A volte alcuni di loro si proiettano verso i bordi della pista quasi fossero in una pista di short track, la disciplina olimpica della velocità, mentre altri si muovono lentamente per poi raggrupparsi e creare cerchi.
Dopo un quadro rapido e gorgogliante, ne segue uno di lentezze e più esplicite linee, dove, al comando di una voce che dirige i danzatori, gli stessi da fermi si allungano di pochi metri, per poi, al richiamo ducale, cambiare improvvisamente direzione ad angolo retto, quasi a seguire le tracce luminose sul ghiaccio. L’incedere si esaurisce, ed ecco un altro piccolo sforzo di movimento, e poi ancora la voce e il cambio di direzione. Eppure mai un contatto: dentro questa armonia celestiale di intersezioni invisibili, tutto pare ordinato al millimetro, a evitare che la velocità vada fuori controllo.
E poi ancora cerchi e rotazioni, di pulizia quasi informale, sebbene la postura delle mani, in diversi momenti del danzato, ricordi la postura della danza classica: alla rappresentazione di una camminata, di uno spostamento del corpo data dall’inerzia dello spostamento su ghiaccio, segue la danza, sebbene qui le posizioni non vengano tramutate in passi, ma in fluidità gestuali che possono essere consecutive, oppure bloccate e frazionate. L’arabesque o l’attitude del gesto classico, si trasformano in axel e lutz.

Murmuration di e con Le Patin Libre / Courtesy La Biennale di Venezia – ph. Andrea Avezzù

I gesti sono coerenti, come una piccola sinfonia.
Ora il gruppo in fila avanza di pochi metri da posizione ferma, spostandosi con microscopici movimenti dei piedi che quasi fanno venire in mente la beriozka a seguire linee euclidee immaginarie.
Due sequenze appaiono più narrative e leggibili, dentro questo movimento perenne che ha qualcosa di ipnotico: nella prima un breve racconto di emarginazione, con uno dei protagonisti che viene allontanato degli altri e fatto oggetto di schizzi di ghiaccio ottenuti con repentine frenate a ridosso del danzatore che viene letteralmente ricoperto di un nevisichio ghiacciato e finisce poi sul ghiaccio dove resta come esanime. Gli altri, fermi, vengono poi spinti in movimento da un membro del collettivo che spinge via e li allontana per lasciare solo quel corpo alla vista del pubblico, in un momento di pathos.
Un’altra scena più formale è quella in cui il gruppo unito e compatto solleva progressivamente le braccia unendo le dita delle mani quasi a formare il collo e il becco di un gruppo di cigni che nuotano con lentezza.

Murmuration di e con Le Patin Libre / Courtesy La Biennale di Venezia – ph. Andrea Avezzù

Verso la fine dello spettacolo, i danzatori si tolgono la giacca, rivelando canotte arancioni ed esponendo il corpo al rigore del freddo esterno. Si guarda il sudore dei corpi, la fatica che il manto nascondeva, gesto che aggiunge un ulteriore tocco di naturalezza e spontaneità umana alla dinamicità della performance, catturando ancor più gli spettatori, che diventano partecipi della fatica e dello sforzo di resistenza per gli ultimi minuti della performance.
La giovane spettatrice, seduta sugli spalti insieme al padre, cerca di contenere tutta la pista nello sguardo: la sua attenzione prorompe in un genuino applauso per la bellezza semplice e autentica dei movimenti di questo notevole gruppo di performer danzatori, fulcro assoluto del lavoro.
Una composizione che fonde gesto classico ed energia atletica, capace di stare negli schemi tradizionali della danza ma anche di unirli all’arte del pattinaggio, ai volteggi, agli axel, ai lutz, con estrema naturalezza e immaginifica forza compositiva. Una creazione coerente e ispirata.

MURMURATION

coreografia Alexander Hamel, Samory Ba, Pascale Jodin
consulente artistico Yaron Lifschitz
con Oktawia Ścibior, David Billiau, Kristýna Mikulášová, Taylor Dilley, Sophie Blomqwist, Garrett Kling, Jennifer Edwards, Isaac Lindy, Maude Poulin, Jacqueline Benson, Haley Alcock, Imogen Croft, Samory Ba, Pascale Jodoin, Alexandre Hamel
musiche Jasmin Boivin, Philippe Le Bon
luci Yoann Tivolicostumi Charlyne Guay, Pascale Jodoin
coproduzione Fonds nationalde création du Centre national des arts, Fonds de création CanDanse/Danse Danse (Montréal), Centre national des Arts, Dance House, Fall for Dance North
in collaborazione con TO Live, La Rotonde, Théâtre de la Ville de Paris

 

Andrea Cosentino, quanti (sono) teatrali i Rimbambimenti

Rimbambimenti. Foto di Laila Pozzo

MATTEO BRIGHENTI e ELENA SCOLARI | MB: Andrea Cosentino è una vertigine. Ogni sua frase è una continua associazione di idee e pensieri, detti e contraddetti. Parla per parentesi, ora tonde, ora quadre, ora graffe, a seconda di quanto la velocità del suo pensiero incida sul panorama che ritrae.
È il vedere che determina ciò che esiste e Cosentino riesce a tratteggiare la vastità dei Rimbambimenti. Un Ted Talk senescente in salsa Punk con una sequenza densa e grumosa di pennellate lucidamente impazzite. (Prossime date in calce).
Il capo e la coda dei discorsi sfidano, ogni volta, le leggi della fisica. Se il tempo è un tutt’uno con lo spazio, questa conferenza bislacca e documentatissima da parte di un presunto scienziato a uno strampalato TED Talk ci ricorda che il teatro l’abbiamo inventato per forzare, se non proprio superare, i limiti che la natura ci ha dato.

ES: Sì, il teatro di Cosentino è davvero una sfida, fa salire il pubblico su montagne russe del senso: salite articolate che spesso dileggiano i luoghi comuni, scarti bruschi verso vie sempre tangenziali e mai dirette, discese repentine verso la profondità.
In Rimbambimenti l’obiettivo è ambizioso: si vuole dimostrare che il tempo non esiste. E così bisogna per forza organizzare una conferenza sul concetto di tempo nella fisica quantistica. Però a tenerla è uno scienziato anziano (un pupazzo che somiglia in maniera sospetta a Cosentino stesso, invecchiato) affetto da Alzheimer. La malattia è, in realtà, solo lambita, durante lo spettacolo: da una parte è lo stratagemma per permettersi di parlare di qualunque cosa in maniera rapsodica e senza logica, dall’altra è lo sfondo che riguarda la memoria, quella che ci fa illudere di essere davvero collocati nel tempo e nel mondo e che si perde anche senza malattie.

Foto di Laila Pozzo

MB: Al centro della scena c’è un cerchio rosso a ricordare i TED Talks originali. A sinistra un tavolo con sopra una bottiglietta d’acqua, una palla, uno specchio, una tromba. Poco discosta una scatola di cartone con scritto Vivo e Morto. A destra ci sono un leggío, un microfono e un ripiano con la strumentazione tramite cui Lorenzo Lemme agisce sulle musiche dal vivo manipolandole con numerosi effetti. Sul fondo il titolo dello spettacolo, spezzato da una “X”. Fuori da qui sta a indicare un evento TED organizzato in maniera indipendente. Qui rappresenta, a mio avviso, una sottolineatura quasi programmatica della “salsa punk” richiamata nel sottotitolo.
La struttura dello spettacolo si compone di tre capitoli incorniciati da una introduzione/prologo e da un epilogo. Andrea Cosentino è sé stesso che dà voce, come detto, a un presunto scienziato. All’inizio del primo e del secondo capitolo, però, dà voce anche a quel suo doppio (progettato da Paola Villani e realizzato da A e B) per esprimere con proprietà di linguaggio formule e concezioni di tempo e materia nella fisica quantistica.
Un pupazzo, ovvero qualcosa che non ha tempo, magari si usura, ma non invecchia: è la maschera che permette a Cosentino di rendere l’idea di un personaggio immutabile, restando, comunque, sé stesso. Gli consente di impersonare un anziano che, poiché affetto da Alzheimer, paradossalmente vive, o forse è meglio dire subisce quell’indeterminazione che la scienza riconosce come costitutiva dell’universo mondo, tanto di quello esteriore quanto di quello interiore.

ES: Richard Feynman è l’ispiratore della meccanica quantistica, Heisenberg formulò il principio di indeterminazione nel 1927, poi per spiegarlo ai profani arrivò Schrödinger con il suo esperimento: prendete un gatto, mettetelo in una scatola, nella scatola mettete anche una particella radioattiva e un contatore Geiger collegato a un distributore di veleno. Chiudete la scatola. La particella, nel giro di un’ora, ha le stesse probabilità di decadere e quindi di azionare il contatore Geiger che fa uscire il veleno e uccide il gatto oppure di rimanere nel suo stato e lasciare la situazione com’è. Ma finché non apriremo la scatola non potremo saperlo e per noi il gatto sarà sia morto sia vivo. Si chiama sovrapposizione di stati. Bello, vero?
Tecnicamente lo scienziato è un “pupazzo a mano vera” (ho chiesto a un esperto). Cosentino è affascinato dalle cose morte che prendono vita, in teatro, e a me quell’omino pare sia anche – e forse soprattutto – il mezzo per dire le cose più difficili, le più dolorose, quelle sul tempo perso e sui ricordi smarriti. Sull’inconsistenza di alcune nostre credenze e sulla necessità di capire, sì, ma fino a un certo punto. È come se quel vecchietto, che ha indagato per tutta la sua esistenza le leggi che regolano il mondo, arrivasse alla fine della vita senza aver più bisogno di capirle: in fondo quello che ora gli importa è sapere se nel buco nero c’è spazio anche per la giovinezza passata.
È la fisica che scivola nella metafisica.

Foto di Laila Pozzo

MB: Ed è la vita che scivola nel teatro, ovvero in quell’arte posticcia come un pupazzo, che aggiungiamo alla realtà per aiutarci a “maneggiare” le cose e a sentirle ancora più nostre. In più, Andrea Cosentino lo fa coltivando il sorriso dentro chi ascolta. All’apparenza della ragione e del pensiero gli elementi che usa non stanno insieme, al pari dei pezzi di puzzle presi da scatole diverse. Qualcosa, però, intanto cresce, un pregiudizio si incrina, un preconcetto si scolora. E poi, d’improvviso, a tradimento tuo e del tuo scetticismo, ti ritrovi a sorridere, se non proprio a ridere, che lo voglia o no la tua postura intellettuale. Non hai più bisogno di difese, come a Cosentino non serve più il suo doppio per il terzo e ultimo capitolo dello spettacolo.
Al tempo, di norma, non si comanda, ma in teatro sì: è possibile andare avanti e indietro, rallentarlo, accelerarlo. È possibile perfino accarezzare il gatto di Schrödinger lasciandolo alla sua indeterminazione dentro la scatola. È possibile fare tutto, perché è possibile essere tutto. Il “doppio” indispensabile in scena – e da cui tutto ha origine – è la volontà di crederci fino in fondo. A quel punto puoi arrivare a toccare con mano anche l’orizzonte degli eventi.

ES: È proprio l’accostamento impensato di elementi che crea il primo corto circuito, i puntini sono sparsi, sembrano sfuggirti, come stelle cadenti, ma se li unisci alla fine dello spettacolo un disegno comparirà.
E si ride molto, di cose demenziali come le battute con l’accento sbagliato (che non riportiamo per non rovinare la risata), di cose scorrette come quelle che il vecchietto – in quanto tale – può dire, e anche di pappagalli ripetitori.
In questa bislacca conferenza/varietà, Cosentino inserisce intermezzi sonori in cui suona la tromba, forse per dare al pubblico un poco di riposo d’ascolto e per riordinare il turbinio verbale; qui si innestano gli interventi di Lemme, che al banco in tuta rossa con cappuccio scombina e ricombina le frasi, le rovescia, le capovolge, a ribadito sostegno di quanto spiegato dal nostro canuto scienziato.
Il teatro di Cosentino è un po’ come una jam session di jazz: i musicisti improvvisano rispondendosi l’un l’altro e le note compongono un discorso, con una sua effimera coerenza interna.

Foto di Laila Pozzo

MB: È così, è esattamente così. I Rimbambimenti cominciano quando non siamo più in grado di scegliere e di decidere, quando tutto vale tutto, quando ormai non abbiamo più coscienza di chi siamo e cosa siamo, cioè che esistiamo. Ma fino ad allora Cosentino ci esorta a vivere e ad andare a teatro solo per essere più felici di quando siamo uscitɜ di casa. Il mondo, ci dice la fisica, è fatto “solo” di eventi in divenire, non di cose, eppure noi continueremo ugualmente a dare loro un nome e ad affezionarci.

ES: Se nomino le cose diventano reali, se nomino le persone le ricordo, se vedo l’Everest perché ce l’ho davanti posso affermare che esista, ma quando mi volto sarà ancora lì? Esse est percipi, diceva l’empirista Berkeley. In teatro si esiste con la finzione, quale migliore sovrapposizione di stati?
Il tempo non esiste così come lo pensiamo noi, non è lineare: passato, presente e futuro si mescolano, e così la senescenza si avvicina alla verità della fisica.
Il tempo teatrale, però, è sospeso, e forse non risponde ai princìpi di ciò che scorre fuori dalla sala. Vivo e morto, lucido e confuso, allegro e malinconico, vecchio e giovane, saggio e incosciente. Il teatro di Cosentino è fuori e dentro la scatola.


RIMBAMBIMENTI
Un Ted Talk senescente in salsa Punk

di e con Andrea Cosentino
drammaturgia sonora e musica dal vivo Lorenzo Lemme
progetto scenico Paola Villani
realizzazione pupazzo A e B
luci Raffaella Vitiello
costumi Anna Coluccia
collaborazione artistica Michela Aiello, Rita Frongia, Margherita Masè, Giulio Sonno
produzione Cranpi 

Teatro Fabbricone, Prato | 1 e 4 febbraio 2024

Prossime date:
Milano – Teatro Fontana dal 22 al 25 febbraio
Roma – TeatroBasilica dal 27 ebbraio al 3 marzo
Napoli – Teatro Bellini di Napoli dal 19 al 24 marzo

PAC LAB | Distopia da oltre Manica: l’Haste Theatre a Casa Fools

Ph Nick Milligan

ANNA CRICHIUTTI* | La stagione Lympha di Casa Fools nel quartiere torinese Vanchiglia è ripartita il 2 febbraio nell’atmosfera distopica ma anche esilarante dello spettacolo Where the hell is Bernard? — ospitato in collaborazione con Milano Fringe Festival — dell’apprezzatissima compagnia britannica Haste Theatre e prodotto da quest’ultima insieme a Turnpike Productions. L’Haste è una compagnia internazionale di teatro fisico composta da sole donne che plasmano mondi fantastici per raccontare il quotidiano: esplora l’intersezione di linguaggi artistici differenti che spaziano dalla prosa alla danza, dal teatro di figura al musical, partendo dalla necessità di investigare quel territorio scomodo in cui il macabro, l’inquietante e il tragico incontrano il proprio lato comico.

La compagnia nasce nel 2013 e da allora ha prodotto diversi spettacoli originali e innovativi distribuiti tra Gran Bretagna, Europa e America — Oyster Boy, The Hideout, Beyond Gragporth Rock, Ex-Batts & Broilers, My name is oltre che Where the Hell is Bernard? — avvalendosi spesso della collaborazione di altri artisti. Nel caso di questo spettacolo, scritto dalla compagnia stessa, l’Haste ha chiesto la regia dell’artista Ally Cologna — tra le altre cariche ora tutor alla Central School of Speech and Drama di Londra —, con la quale la compagnia approfondisce da tempo una ricerca che intreccia narrazione e clownerie focalizzandosi sull’esplorazione della figura del clown femminile. 

Ph Rara Su

Con Where the hell is Bernard? l’Haste Theatre si avvale del meccanismo della distopia per dare vita al mondo di The Vine, esito negativo di un’utopia che mette in luce le tensioni oscure e preoccupanti del presente. 
In un futuro apparentemente senza memoria, quattro operaie — in scena Elly Beaman-Brinklow, Valeria Compagnoni, Jesse Duprè, Sophie Taylor — spogliate completamente della propria individualità, obbediscono diligentemente al regime totalitario di The Vine: un imponente palazzo di uffici, un’intera città, una voce fuori campo, l’occhio orwelliano che ne segue ogni movimento e che diventa motore drammaturgico. 
Sulla scena un fondale costituito da un armadio fisso rivestito in LED. Il resto della scenografia — curata da Georgia de Grey — presenta quattro armadietti mobili, ciascuno profilato da luci a LED blu, che trasformano il palcoscenico in ambientazioni futuristiche sorprendentemente variegate. Con una precisa combinazione di luce — nel disegno di Katrin Padel — prospettiva, effetti sonori — nella drammaturgia di Paul Freeman — e abilità mimiche delle attrici, gli armadietti si trasformano in scale mobili avveniristiche, discoteche e tunnel sotterranei, librerie e reparti maternità.

Lo spettacolo si apre nella sala operativa nota come Pod 17. Le quattro operaie, uguali nei loro caschetti biondi e nelle loro uniformi blu, svolgono il compito di smistare, impacchettare e ridistribuire gli indumenti e gli oggetti personali di cittadini vissuti solo mezzo secolo e sacrificati da un sistema societario spietato in cui l’invecchiamento è solo un ostacolo al progresso.

Ph Rara Su

Imprigionate in una routine alienante, le quattro operaie festeggiano la macabra dipartita dei concittadini: — cito a memoria — «We are the children of The Vine» dicono, «we never look back, we only look forward, to ultimate perfection». 
L’identico, nella sua veste più perturbante, si ripete nel paradosso di un mondo che aspirava all’utopia ma in cui la ricerca ossessiva della perfezione ha cancellato ogni traccia di umanità.
Qualsiasi forma di ribellione è punita con la morte. Fino a che… una foglia non cade dall’albero, “and the rest will follow”. È la premonizione. La speranza risiede nella ribellione silenziosa di un certo Bernard Freeman — evocato sulla scena attraverso l’uso di tecniche di pantomima e teatro di figura —, che fugge la propria condanna a morte verso le zone proibite della città, dove persiste ancora qualche forma di umanità.
Nel tentativo di ritrovarlo, le giovani donne si allontanano da ciò che conoscono, si trovano immerse in un viaggio di riscoperta del proprio essere “umane” in un intreccio di comicità e coinvolgimento emotivo. Le scene assumono l’aspetto di sketch eccentrici e divertenti, culminando nell’esilarante sequenza mimica e coreografica che le vede immerse nel mondo della discoteca, alle prese con un esercito di gin tonic da un lato e la pista da ballo dall’altro: qui scoprono il proprio corpo, riconoscono pulsioni sconosciute e sfidano le loro inibizioni. 

Avvolte poi da un leitmotiv sonoro che evoca l’epica dei grandi kolossal, la cui retorica viene abilmente smorzata dall’efficace comicità espressiva e gestuale, fuggono portando con sé il futuro di un’umanità forse destinata a ripetere gli stessi errori del passato.

Sebbene si avvalga di una storia gradevole — traendo ispirazione da 1984 di George Orwell fino a Black Mirror — l’Haste propone una riflessione non del tutto inattesa, che rimane significativa per fervore di idee e ideali contemporanei, risaltando soprattutto per la freschezza artistica di quattro performer talentuose che strappano al pubblico risate e applausi sinceri, lasciando allo spettatore la curiosità e il desiderio di seguirne il percorso artistico.

WHERE THE HELL IS BERNARD

Produzione Haste Theatre e Turnpike Productions
Regia Ally Cologna e Haste Theatre
Con Elly Beaman-Brinklow, Valeria Compagnoni, Jesse Duprè, Sophie Taylor
Voce off Ally Cologna, Lorenzo Andrea Paolo Balducci
Tecnico suono e luci Jethro Walker
Designer luci Katrin Padel
Designer suono Paul Freeman
Scenografia Georgia de Grey

Casa Fools Teatro Vanchiglia, TO | 2 febbraio 2024

* PAC LAB è il progetto ideato da PAC Paneacquaculture, anche in collaborazione con docenti e università italiane, per permettere il completamento e la tutorship formativa di nuovi sguardi critici per la scena contemporanea e i linguaggi dell’arte dal vivo. Il gruppo di lavoro di Pac ne accoglie sul sito gli articoli, seguendone nel tempo la pratica della scrittura critica.

Baudelaire, Dante, i Greci: “Tre modi per non morire” di Giuseppe Montesano con Toni Servillo

Masiar Pasquali

SARA PERNIOLA | Una delle caratteristiche più evidenti del talento di Toni Servillo – sia a teatro che sul grande schermo – è riuscire a interpretare i propri personaggi attraverso diversi linguaggi comunicativi. Un solo gesto, infatti, una sola parola o espressione sul suo viso riescono a dare un significato intenso alle sue interpretazioni, piene di una carica magnetica capace di risvegliare continuamente l’interesse e la riflessione degli spettatori. Con lo spettacolo Tre modi per non morire, andato in scena al teatro Arena del Sole di Bologna accade questo: Toni Servillo recita alcuni meravigliosi stralci dell’omonimo testo di Giuseppe Montesano, scritto appositamente per essere portato a teatro dall’attore napoletano. Un viaggio teatrale in tre tappe, all’interno del quale grandi poeti – Charles Baudelaire, Dante e i classici greci – mostrano le passioni, le pratiche utili per conoscere sé stessi e il mondo: ci ricordano come e quanto l’amore e la bellezza debbano scontrarsi con una realtà molto spesso squallida e, nonostante questo, riescano a mantenere viva la fiamma della felicità. Ci insegnano, insomma, l’arte del non morire. 

La pièce si apre con Monsieur Baudelaire, quando finirà la notte?, un elogio della bellezza capace di ingentilire il dolore e l’indifferenza più arida, il quale prende la forma di una conversazione intima tra lo scrittore e il poeta, interrogato sul tempo presente e su ciò che siamo, su come sia possibile che la poesia sia stata sconfitta dalla realtà e «su quale mattino verrà». Servillo, elegantemente vestito in nero, è la voce narrante che accompagna il pubblico verso un mondo in cui di fronte alla vertigine, alla mancanza, all’apatia, si può volgere lo sguardo altrove, verso un luogo in cui la poesia può trasformare il dolore in conoscenza e dire la verità, anche con atmosfere perturbate.

Le emozioni iniziano a intensificarsi quando l’attore comincia a parlare di Jeanne Duval, la «négresse», la musa con la quale Baudelaire vivrà per vent’anni: il contenuto narrativo e la parola lavorata, scolpita, manipolata dall’intonazione di Servillo, fanno trasparire con evidenza ciò che autore e interprete vogliono raccontare. Grazie a quei mesi di passione Baudelaire inizierà la sua vera educazione, che poi si intreccerà con la politica, con la libertà, con la dicotomia tra il bene e il male, ripudiando sempre la retorica e il governo sanguinario di Napoleone III. È così che gli esiliati, gli sconfitti, i folli, si ritrovano nei suoi versi incantevoli, sia in quelli che frequentano l’oscurità e la disperazione sia in quelli ebbri di gioia e utopie. Nella disfatta, infatti, «zampilla il furore paziente della poesia», capace di sconfiggere il mostro senza testa più terrificante di tutti: la noia. 

Ph. Masiar Pasquali

In questo dialogo il tempo di Baudelaire si configura come un carnevale in cui appare il nostro tempo carnevalesco, dove trionfano la «prostituzione del danaro» e l’estetizzazione della vita, fondata sul solo comandamento della società del consumo: desiderare e godere di qualunque cosa venga indicata come degna di desiderio da altri. Quali sono, quindi, gli antidoti per non essere risucchiati dall’«oppio mediatico» e dagli uomini d’affari che ci rubano il respiro, che popolano questo contemporaneo «feudalesimo digitale» fatto di peccati testardi e pentimenti codardi? Quando finirà la notte? Finirà quando si tornerà nuovamente a godere di una minestra profumata vicino al fuoco la sera, accanto a un’anima amata; quando la poesia e l’immaginazione non cambieranno la vita di uno solo, ma di tutti; quando saremo smarriti nella selva oscura, ma cercheremo ancora le stelle: è questo ciò che il testo e lo spettacolo, codificando le voci dei grandi, suggeriscono come possibili antidoti.

Le diverse parti della pièce e i momenti più intensi di ciascuna sezione sono suddivisi e caratterizzati da intermezzi di musica grave, profonda, e dal cambio di colore (rosso o blu) sui pannelli video che fungono da sfondo: insieme al microfono ad asta costituiscono gli unici elementi scenografici.
In questa atmosfera illuminata da un’unica luce a pioggia concentrata sull’attore prende avvio la seconda parte della rappresentazione, ovvero quella che conduce a Dante e ai personaggi della Divina Commedia. Il primo incontro  è quello con gli ignavi, coloro che, «sanza infamia e sanza lodo» nella vita non si sono mai schierati, non agendo mai né per il bene né per il male: gli ignavi oltrepassano i secoli e giungono fino al presente. Nella contemporaneità, infatti, sono i «tiepidi che sanno delle stragi e girano la faccia dall’altra parte», imperdonabili per le loro indifferenza e paura, e che cercano di salvarsi invocando la miseria del prossimo.                           
In questo labirinto infernale si stagliano, però, anche voci che sono piccoli miracoli: prima quella di Ulisse e poi quelle di Paolo e Francesca. Il primo, insaziabile di conoscenza, intraprende un viaggio che lo fa ardere di passione e di virtù, a testimonianza di come la ricerca del nuovo, dell’ignoto, sia azione salvifica. Qui l’interpretazione di Servillo diventa energica, veloce, il volume aumenta. «È tempo! Leviamo l’àncora!»: Ulisse pare catapultarsi tra gli spettatori, viaggiatore del tempo presente.
Un paradiso terrestre tra le fiamme è poi l’amore tra Paolo e Francesca, che rappresentano l’infinita delicatezza sensuale per i quali è peccato solo ciò che si commette contro i sentimenti. 

Ph. Masiar Pasquali

L’ultima tappa del viaggio ci conduce ai saggi antichi Greci, dopo l’invocazione di Dante ad Apollo, il dio selvaggio della poesia. La voce dell’attore, perfettamente consapevole del proprio valore drammaturgico, segna una traccia viva sullo spettatore, un canale per innumerevoli riflessioni. Un pathos percepibile dall’inizio alla fine, da quando Dante, invasato da sublime grazia, riesce a dire l’indicibile, a quando inizia il racconto del popolo greco che ha forgiato il nostro pensiero e ha fatto del teatro un luogo aperto, nemico della paura e alleato della luce della Verità. Un popolo che non è mai appartenuto a una sola patria, libero e con vesti leggere, con l’occhio della conoscenza sempre ricettivo e amante della natura, che ha costruito quell’Europa che adesso stiamo portando verso un’interminabile notte della ragione. Autore e attore raccontano, infatti, della nostra capacità di sacrificare i nostri fratelli sull’altare del denaro e del mercato, non riuscendo più a riconoscere che cosa sono la Bellezza, la Giustizia, l’Amore. Sacrifichiamo l’anima al totem elettronico che ci strangola e, insaziabili, siamo animati da egoismi che godono del possesso che esclude gli altri. Una critica arcigna al tempo presente e un elogio dell’umanità dei Greci: ora il parlare di Servillo ha una cadenza puramente napoletana, al cui interno vi sono infiltrazioni dialettali che rendono la narrazione teatrale profondamente comunicativa, come se l’impuro della lingua, lo scarto, la durezza, rappresentassero il guscio estetico della fermezza del messaggio. 

Tre modi per non morire è un testo magistrale esaltato dal linguaggio e dalla fisicità di un attore capace di comunicare anche con il singolo movimento o la singola espressione. Si esce dal teatro con l’inconscio risvegliato, augurandosi che accada ciò che Montesano scrive e che Servillo recita in chiusura: «riuscire a inseguire sempre il fuoco sapiente che divamperà».  

 

TRE MODI PER NON MORIRE 

di Giuseppe Montesano
con Toni Servillo
luci Claudio De Pace
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
si ringrazia Agenzia Teatri
Teatro Arena del Sole, Bologna | 14 gennaio 2024

Dolorosi ricordi: Tre sorelle di Muta Imago

Tre sorelle @ Joanna Piotrowska

ENRICO PASTORE | Al Teatro Astra di Torino è andato in scena Tre sorelle di Muta Imago, una riscrittura del celebre dramma di Anton Čechov a opera di Riccardo Fazi e per la regia di Claudia Sorace.
All’inizio di quella che non è una recensione, ma una semplice riflessione senza intenzione giudicante, ci sarebbe da chiedersi cosa ci sia in Čechov da attirare così tanti artisti nel nostro momento storico. In questi ultimi anni sono andate in scena numerose riscritture e interpretazioni dei vari drammi dell’autore russo: i due Platonov di Mulino di Amleto e Liv Ferracchiati, Il giardino dei ciliegi di Alessandro Serra e di Kepler 452, Tre sorelle di Simon Stone, Il Gabbiano di Leonardo Lidi e in questi giorni la riscrittura sempre del Gabbiano di Ferracchiati, solo per ricordare alcuni degli spettacoli più significativi.
È come se i sogni infranti, le aspirazioni deluse, le potenzialità inespresse che caratterizzano i personaggi cechoviani venissero a rispecchiare una generazione sospesa tra un vecchio mondo in frantumi ma incapace di abbandonare le luci della ribalta e un futuro atteso ma di là da venire. O forse quei drammi laceranti immersi in un fiume ininterrotto di feriale banalità ci rappresentano ancor di più, così come le schegge di poesia che emergono con abbagliante luminosità nel flusso di una mediocre quotidianità senza sviluppo o cambiamento.

Tre sorelle@ luigi angelucci

Non è superfluo ricordare come i principali drammi di Čechov andarono in scena dal 1896 (Il gabbiano) al 1904 (Il giardino dei ciliegi) in un periodo turbolento della storia russa, prima dei grandi moti del 1905, in cui la società era percorsa da grandi aspettative ma scissa nel suo animo come incapace di decidersi se abbracciare un futuro capace di scardinare l’immobilismo e l’arretratezza del paese o abbandonarsi alla rassegnazione e al qualunquismo del tanto non cambia mai nulla.
In Tre sorelle di Muta Imago questa gabbia è evidente: la scorgiamo nella scenografia in quel tappeto quadrato, quasi un ring da boxeur in cui si aggirano senza via d’uscita le sorelle, a sua volta blindato da un fondale d’interno borghese; e la vediamo nella riscrittura dove il testo cechoviano si trasforma in un sorta di flusso di coscienza condiviso da Maša, Olga e Irina, ma in cui confluiscono le parole di tutti i personaggi.
In questo hortus conclusus la vicenda non è vissuta nel tempo presente, ma nel passato di un ricordo, come se non si fossero ancora chiusi i conti con quanto è già avvenuto. Si cerca ancora una via d’uscita. Gli stati d’animo, le insoddisfazioni, i fallimenti, i piccoli tradimenti, tutto è ancora presente, come un trauma non rielaborato e assorbito, e pertanto rivissuti in un loop senza fine. Le tre sorelle, prima di abbandonare quella vecchia casa e incontrare il proprio futuro, dovranno digerire quei ricordi dolorosi e rancorosi.
È forse questo lo stato d’animo della giovane generazione di artisti? Bisogna fare i conti con il Novecento, con i maestri, per trovare una via d’uscita? Rielaborare tutto in dettaglio come in una seduta di psicanalisi lasciando perdere i gesti dirompenti da avanguardie storiche? Il passato crea così tanta sofferenza da soffocare il futuro?

Tre sorelle@ luigi angelucci

Forse è per questo che i lacci sono tanto più tenacemente avvinti ai tre personaggi e la loro fatica per liberarsene è tanto più spossante e nervosa. Siamo infatti lontani da quella conversazione piana e quotidiana, persino banale, di Čechov. Siamo ben distanti dalla sua ironia dolorosa, dalle sospensioni, dai silenzi gravidi. I movimenti sono scontrosi, nervosi, i toni sono più accessi, persino irosi e disperati, e sappiamo quanto Čechov volesse tenersi distante dalla disperazione. Così scriveva alla Knipper: «la confessione di Maša […] eseguila nervosamente, ma senza disperazione, non gridare, sorridi, seppur di rado, e soprattutto esegui in modo che si senta la stanchezza della notte».

Lo scarto dall’originale è salutare. Bisogna sentirsi liberi di confrontarsi con un testo in tutte le direzioni anche violando le intenzioni del drammaturgo. Quel che appare evidente però è quanto questo fremente e tormentoso ricordare appaia opprimente rispetto ai dialoghi originali, in cui il chiacchiericcio crea un piano su cui si possano stagliare i picchi emotivi, e come la sua mancanza ci renda incapaci, noi spettatori, di tirare il fiato qua e là in questa lunga corsa. Si avverte la mancanza di ossigeno, ci si sente sopraffatti da tanta disperata volontà d’essere altrove e felici. Unico elemento addolcente è la tessitura sonora (curata da Riccardo Fazi), eseguita dal vivo da Lorenzo Tomio, anche se accompagna il crescendo senza contrappuntare mai.
Il disegno luci (Maria Elena Fusacchia) è interessante soprattutto laddove si avvale di soluzioni “povere” con materiali luminosi utilizzati e guidati dalle stesse attrici come spesso usa Muta Imago.
Unico neo forse le strobo troppo insistite, ulteriore elemento di nervosismo in una scena già satura di toni vibranti.
Un plauso alle tre attrici Federica Dordei, Monica Piseddu e Arianna Pozzoli capaci di dare corpo a questo flusso continuo e di dar voce alle diverse voci, attraverso la semplicità, sapienti nel dosare senza strafare e senza cadere nel macchiettismo.
Da ultimo una considerazione sul pubblico per la maggior parte costituito da persone appartenenti a una generazione precedente a quella degli artisti in scena: le tre sorelle si dibattono contro un passato vissuto e costruito proprio da chi sedeva in platea eppure non si è stabilito un confronto, non si è scatenata quella che Milo Rau chiama interpellation, ossia una vera messa in questione di uno status quo. Forse bisognerebbe chiedersi se oggi vi sia una lingua comune tra pubblico e scena, un idioma capace di interrogare le coscienze intorpidite di noi tutti trascinati dalla corrente della storia e ormai rassegnati e incapaci di vedere quella luce abbagliante che avvolge nel finale le tre sorelle, in cammino verso un futuro tutto da costruire.

TRE SORELLE

uno spettacolo di Muta Imago
di Anton Čechov
regia Claudia Sorace
drammaturgia e suono Riccardo Fazi
con Federica Dordei, Monica Piseddu, Arianna Pozzoli
musiche originali eseguite dal vivo Lorenzo Tomio
disegno scene Paola Villani
direzione tecnica e luci Maria Elena Fusacchia
costumi Fiamma Benvignati
produzione INDEX, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, TPE – Teatro Piemonte Europa in collaborazione con AMAT & Teatri di Pesaro per Pesaro 2024. Capitale Italiana della Cultura
con il supporto di MiC – Ministero della Cultura

Teatro Astra, Torino | 1 febbraio 2024

PAC LAB* Nives: il romanzo di Naspini tradotto per la scena da Accademia Mutamenti

Ph. Francesco Rossi

SOFIA BORDIERI* | Nives, della compagnia toscana Accademia Mutamenti, è uno spettacolo tratto dal romanzo omonimo di Sacha Naspini (Edizioni E/O, 2020) ridotto per la scena da Riccardo Fazi con la regia di Giorgio Zorcù.
Autore di numerosi racconti e romanzi, Naspini è considerato uno scrittore intenso e tagliente che rifugge dai generi per dare spazio a storie narrate da angolazioni altre, dove spesso è centrale la componente psicologica. «Quello che pretendo da me, quando scrivo, è che il testo lasci un bel po’ di mazzate allo stomaco di chi legge. Insomma, almeno ci provo», ha dichiarato in un’intervista per Mangialibri. Vincitore di vari riconoscimenti citiamo il suo penultimo romanzo Villa del Seminaro (Edizioni E/O, 2023) candidato al Premio Strega. Nives, tradotto in ventisei lingue, è l’opera dello scrittore grossetano che ha “folgorato” Zorcù che, prima di elaborare la propria regia, ha curato le letture sceniche tratte dal libro dell’attrice Sara Donzelli che qui è Nives, la protagonista.

Indossiamo le cuffie. Una musichetta, quasi una sigla d’apertura, accompagna la vista della scena buia. La grande gallina che si vede nel flyer si intravede nella penombra dietro a un lungo tavolo diviso da una lastra specchiante.
Giacomina la chioccia, vive con Nives, una donna vedova rimasta sola nella sua casa in campagna dopo che il marito è morto cadendo, a causa di un «coccolone», nella mangiatoia dei maiali. Improvvisamente Nives si accorge che la sua gallina – seduta in poltrona a guardare il televisore – è rimasta ipnotizzata, come pietrificata dopo aver visto lo spot del Dash. La donna, agitata, prende la cornetta per chiamare il veterinario, il dott. Loriano (Graziano Piazza) a cui si rivolge dopo aver scambiato i saluti con la moglie Donatella. Tutti noi siamo in ascolto.

Ph. di Francesco Rossi

È sera, il dottore entra in scena (nella metà sinistra) spettinato e in camicia da notte e approfitta della chiamata per un bicchierino di Fernet. Parla al microfono che pende a piombo dal soffitto, come fosse un telefono, allo stesso modo di Nives dalla parte opposta. Non potendo risolvere il problema della gallina, i due iniziano a spettegolare di amici e vicini e parlano di eventi passati. Un perfetto palliativo, questo – per la paura di Nives di rimanere di nuovo sola, senza il suo volatile feticcio – celato dall’urgenza di parlare di qualcosa che troppo a lungo è stato represso. Si srotola così “una telefonata lunga una vita” dove i due settantenni, tra spettri del passato e divagazioni senili, corteggiano i ricordi della loro adolescenza, arrivando a rievocare il loro amore giovanile svanito a causa di due gravidanze.

La chiamata si protrae nella notte come un flusso sublime di eccitazione, intermezzo speciale per i giorni che macinano sempre uguali. Nel disvelamento delle geografie interiori scopriamo un uomo e una donna che convivono con lo spettro di chi avrebbero potuto essere.
Il nostro sguardo è simile a quello del pubblico di una partita da pingpong che lentamente rallenta omogeneizzandosi sempre più nei ritmi. In questa transizione, due momenti “evasivi” interrompono il flusso della chiamata in cui i due personaggi, come in una proiezione onirica della loro immaginazione messa in immagine, accompagnati da una voce off si incontrano, volteggiano, si sfiorano senza toccarsi davvero. La narrazione fuori campo è il pensiero – come fosse registrato in una vecchia cassetta – di lei e poi di lui.

Ph. Francesco Rossi

Le cuffie si rivelano un ottimo modo per seguire la telefonata. Con l’utilizzo dei microfoni sospesi in aria – penzolanti, molleggianti – viene riprodotta alla perfezione la prossemica delle voci con quegli effetti tipici delle telefonate, provocati anche dai movimenti del corpo. Ci si sente come dentro un confessionale e allo stesso tempo come in una stanza mentre si ascolta leggere uno sceneggiato. La temperatura tragicomica, un po’ mélo, ricorda certe tinte almodovariane. Nello “sverniciare” gli eventi – divertenti e drammatici – del passato, Donzelli e Piazza, bravissimi con la voce, con i gesti e nel dosaggio emotivo, si abbandonano a uno scambio di rivelazioni sul loro sentire attraversando le deviazioni della vita dei due personaggi.
A essere costruite sono due narrazioni inscatolate: quella che vediamo e quella che ascoltiamo. Se quest’ultima si svolge in uno spudorata carrellata di cosa sarebbe successo se?, la seconda non rimane mai statica, i corpi in scena sono in continuo movimento.
Alla fine, le due linee narrative confluiscono e scopriamo di non essere i soli ad ascoltare collegati alla cornetta; uno degli aspetti che rivela l’apprezzata regia di Zorcù.

NIVES

dal romanzo di Sacha Naspini
con Sara Donzelli e Graziano Piazza
riduzione per la scena e drammaturgia Riccardo Fazi
a cura di Giorgio Zorcù
voci fuori campo Sacha Naspini, Chiara Migliorini
costumi Marco Caboni
collaborazione ai movimenti Giulia Mureddu
disegno suono Umberto Foddis
disegno luci Marcello D’Agostino
grafica Matteo Neri
costruzione oggetti di scena Lucio Pari, Lorenzo Pazzagli
produzione Accademia Mutamenti, Muta Imago
in collaborazione con Teatro Fonderia Leopolda
con il contributo di Regione Toscana, Città di Follonica

Zō Centro Culture Contemporanee, Catania | 27 gennaio 2024

* PAC LAB è il progetto ideato da PAC Paneacquaculture, anche in collaborazione con docenti e università italiane, per permettere il completamento e la tutorship formativa di nuovi sguardi critici per la scena contemporanea e i linguaggi dell’arte dal vivo. Il gruppo di lavoro di Pac ne accoglie sul sito gli articoli, seguendone nel tempo la pratica della scrittura critica.

 

PAC LAB* Il San Francesco di Ascanio Celestini: mille volti e mille luoghi

MARIA FRANCESCA SACCO* | San Francesco è un’inesauribile fonte di ispirazione per gli artisti: protagonista di un album musicale di Angelo Branduardi, scelto per il cinema da tanti registi (ricordiamo Franco Zeffirelli e Fabrizio Costa, tra gli altri), scoperto di recente in una poesia di De Andrè. Ma soprattutto impresso sulle pareti della basilica a lui dedicata, ad Assisi, dove Giotto ha lasciato il suo marchio di genialità nel ciclo di affreschi che ripercorrono la vita del santo.

Ed è proprio con un’immagine che Ascanio Celestini dà il via allo spettacolo Rumba: l’asino e il bue del presepe di San Francesco nel parcheggio del supermercato al Carcano di Milano: l’immagine di un cielo stellato. “Quante stelle ci sono in cielo? chiede, riportando il pensiero alle stelle della basilica inferiore di Assisi. Quelle dipinte però si possono contare, mentre Celestini vuole condurre lo spettatore oltre la volta finita della chiesa di mattoni. Oltre quella ricca e sontuosa costruzione che, seppur meravigliosa, avrebbe fatto inorridire il poverello d’Assisi che non aveva mai voluto neanche una casa, figuriamoci una basilica tanto immensa. Celestini porta il suo pubblico verso un’umanità che sembra la più lontana e diversa, ma che in fondo sta tutta sotto lo stesso cielo. “Le stelle”, esordisce Celestini,sono tante, così tante che non si possono contare. E neanche vedere tutte quante“.


Rumba: l’asino e il bue del presepe di San Francesco nel parcheggio del supermercato è il terzo spettacolo di una trilogia iniziata nel 2015 con Laika, in cui la storia della cagnetta lanciata nello spazio intreccia politica e ricerca scientifica, e proseguita con Pueblo nel 2017 in cui si racconta l’umanità più misera di chi non ha neanche più la speranza. Queste tre performance, legate dalla riflessione sull’emarginazione, presentano sul palco Celestini fiancheggiato da Gianluca Casadei e dalle sue musiche originali.
Insieme al narratore, in Rumba ci sono un telo rosso, un secondo sipario che nasconde le immagini dipinte da Franco Biagioni che richiamano la vita del santo, e il musicista seduto sulla sinistra. Ascanio Celestini parte con il suo lungo racconto che ne comprende decine di altri, in un turbinio di parole alle quali il pubblico si affida senza fatica, trasportato per incanto e a volte per inerzia. Celestini prende fiato solo per pochi minuti alla volta, durante i quali la musica diventa protagonista. Poi riparte, a ritmo serrato, con la narrazione.
Elemento fondamentale all’interno dello spettacolo, contraltare al racconto, è proprio la musica (fisarmonica e tastiere), in grado di smorzare la pesantezza del parlato e di alleggerirlo, facendo riposare il pubblico. Le luci, altrettanto eleganti  e discrete (di Filip Marocchi), seguono l’attore, si posano sulle immagini retrostanti sottolineando il momento della vita del santo cui verrà fatto riferimento, toccano delicate il musicista e i suoi strumenti.
A raccontare la vita di San Francesco è un personaggio che aspetta un pullman di turisti nel parcheggio del supermercato di una borgata in una qualche periferia romana. Il vero palco per lui è quello: il piazzale deserto dove fa le prove narrando la vita del Santo con cui vorrebbe intrattenere i presunti turisti che mai giungeranno.
Così, in questo teatro nel teatro, la storia della vita del Santo inizia a intrecciarsi con quelle delle persone che vivono e orbitano in quello stesso parcheggio e che hanno in comune con Francesco il loro essere reietti ed esclusi dalla società. Una sequela di storie diverse aggrediscono lo spettatore cariche di crudezza e ingiustizia: la donna con la testa “impicciata” che combatte con i propri fantasmi interiori; Giobbe, analfabeta in un mondo di lettere che per lui sono come sbarre di prigione; Joseph, il barbone africano ex seppellitore che arriva in Italia pieno di speranze ma che finisce prima in carcere e poi ubriaco di sambuca nel parcheggio. Poveri cristi che subiscono la vita e le ingiustizie del mondo, le cui storie vengono narrate quasi tutte d’un fiato, tra ironia e poesia, mai con commiserazione. Non c’è spazio per la pietà, semmai per l’indignazione.


Celestini si chiede cosa ci affascina ancora oggi di San Francesco, cosa si cerca in lui e soprattutto dove lo si cerca: nel parcheggio e ovunque, in tutte le storie che scorrono in queste due ore.
Il narratore Celestini tocca molti temi, forse anche troppi per poterli digerire tutti: dall’immigrazione al razzismo, dal potere del denaro a quello della mafia, dalle condizioni nelle carceri alla sfacciata ricchezza della Chiesa. Così tante e delicate tematiche che solo un funambolo come lui avrebbe potuto penetrarle tutte, dosando ironia e strizzatine d’occhio con riferimenti all’attualità più trash (come quello alla frode di Chiara Ferragni),  riuscendo però a mantenere un’impalcatura solida in cui l’ascoltatore non si sente perso.
Si ha l’impressione che Celestini abbia fatto una scelta precisa e controcorrente nel non voler sintetizzare il suo testo che sarebbe stato possibile alleggerire, vista la struttura caratterizzata da tante storie indipendenti. Una sfida al suo pubblico a farsi carico di quelle vite raccontate che sono solo un minuscolo esempio nella galassia di atrocità e prepotenze, per più di due ore.
Dunque lo spettacolo che cita nel sottotitolo L’asino e il bue non racconta dell’asino né del bue, menzionati solo nel momento in cui si narra del presepe di Greccio. Parla invece di vite tutte ugualmente sante e, tra queste, anche quella del santo Francesco.


RUMBA
L’asino e il bue del presepe di San Francesco nel parcheggio del supermercato

di e con Ascanio Celestini
musiche di Gianluca Casadei
voce Agata Celestini
immagini dipinte Franco Biagioni
suono Andrea Pesce
luci Filip Marocchi
produzione Fabbrica, Fondazione Musica Per Roma, Teatro Carcano
commissionato dal Comitato Nazionale Greccio 2023

Teatro Carcano, Milano | 26 gennaio 2024

* PAC LAB è il progetto ideato da PAC Paneacquaculture, anche in collaborazione con docenti e università italiane, per permettere il completamento e la tutorship formativa di nuovi sguardi critici per la scena contemporanea e i linguaggi dell’arte dal vivo. Il gruppo di lavoro di Pac ne accoglie sul sito gli articoli, seguendone nel tempo la pratica della scrittura critica.

Beckett e il suo doppio: il film Prima danza, poi pensa. Con prudenza.

ELENA SCOLARI | “Allora che si fa?”. “Non facciamo niente. È più prudente”. Queste le battute iniziali di Vladimiro ed Estragone in Aspettando Godot. Samuel Beckett, invece, era tutt’altro che prudente: ha rivoluzionato la letteratura e il teatro, ha creato un modo completamente nuovo di rappresentare l’incomunicabilità e l’assenza di significato della vita. Ha inventato un genere, il teatro dell’assurdo.
E noi lo ricordiamo per questo.
Poco si parla, invece, di altri aspetti della sua vita affrontati in Prima danza, poi pensa – Alla ricerca di Beckett, il film di James March scritto da Neil Forsyth e appena uscito nelle sale con Fionn O’shea e Gabriel Byrne, rispettivamente nei panni del protagonista da giovane e da anziano: si racconta del suo pessimo rapporto con la madre, una rigida donna protestante irlandese, fredda e moralista, dalla quale fuggirà a gambe levate subito dopo la morte del padre; ci si sofferma sul suo impegno nella Resistenza francese contro il nazismo; si sottolinea la sua ammirazione per Joyce; si narra del rapporto con due donne importanti, moglie e amante.


Il teatro non c’è. C’è solo per fuggirne, fisicamente. Nel promettente inizio del film Beckett è seduto in platea con la moglie in attesa dell’annuncio del vincitore del Nobel per la Letteratura (siamo nel 1969): il premio va a lui ma lo scrittore non prende affatto con entusiasmo la notizia. Sembra salire sul palco per il discorso di rito e invece si arrampica fin sopra la graticcia – fracassando anche un faro – per ritrovarsi in un luogo indefinito dove incontra il suo doppio, più precisamente la sua coscienza. Nella cava di pietra del suo inconscio, con tutti i meandri d’ordinanza, l’altro Beckett elenca le persone significative della sua vita con le quali Samuel si sente inesorabilmente in colpa. Il drammaturgo, infatti, più che pensare di non meritare il premio, vorrebbe usare il denaro del Nobel come forma di risarcimento per chi lo ha incoraggiato, chi gli è stato accanto, per quelli  che ha tradito o che ha rifiutato, ma chi scegliere? Così si aprono i flashback che compongono il film, intitolati con i nomi dei personaggi: la madre May, Lucia, Alfy, Susanne, Barbara.
L’idea della fuga dal teatro è un bel guizzo creativo, l’idea del doppio/coscienza nella caverna è uno stratagemma.

Il film avanza e retrocede tra gli excursus nella gioventù di Beckett – la ribellione alla madre, l’incontro con James Joyce in un Café a Parigi, l’amicizia con Alfred Peròn che lo avvicinerà alla Resistenza, l’amore per Susanne – e le fraterne occhiate di comprensione del custode della caverna, coetaneo. Siamo radicali: per raccontare gli artisti è spesso più fruttuoso scindere la biografia dall’opera: se ancora ci avvince capire perché ci ostiniamo ad aspettare Godot, del fatto che Beckett non abbia saputo scegliere tra moglie e amante, che sia stato un po’ vigliacco nel barcamenarsi tra queste due donne intelligenti e forti ci importa molto meno. Anche se Sandrine Bonnaire e Maxine Peake sono entrambe convincenti, soprattutto Bonnaire, che sostiene un ruolo articolato e di sofferente consapevolezza.


Il giovane Samuel, Fionn O’shea, è tormentato, magro, pensa molto dietro ai suoi occhialini tondi ma è fermo e determinato: sa per esempio di non volersi accollare Lucia, la figlia di Joyce clinicamente matta che ama tanto ballare. Al vecchio Beckett, invece, Byrne dona un’aria tra lo svagato e il rassegnato, pur avendo raggiunto il successo rimane sempre qualcosa che gli sfugge e che sembra rincorrere con l’irrequietezza; nella parte dell’alter, un po’ grillo parlante un po’ angelo custode, Byrne ha uno sguardo bonario e accomodante: a questa metà nulla della mente dello scrittore è celato.

Il regista aveva già al suo attivo La Teoria del tutto, pellicola biografica – non priva di melassa – sul cosmologo e fisico Stephen Hawking, che valse l’Oscar a Eddie Redmayne. Fotografia, ambienti, costumi e luci sono molto eleganti e al cinema contano, ma contano anche i contenuti e come Estragone, anche March è stato troppo prudente: scegliendo di trascurare il frutto del principale talento di Beckett (il teatro) finisce per impallidire la figura di uno scrittore che ha davvero segnato un punto di svolta culturale nel Novecento la cui eco è ancora distintamente udibile.

Aidan Guillen nel ruolo di James Joyce

Il punto cruciale (e un po’ assurdo, in fondo) è che un regista non consideri che di uno scrittore (ma di un artista in generale) è quasi sempre interessante l’opera molto più della vita. Infatti March costruisce il momento migliore del film con il monologo di Joyce che descrive cosa voleva trasferire nell’Ulisse: gli odori, l’aria, l’atmosfera, gli abitanti, lo spirito profondo di Dublino. Guarda fuori dalla finestra del suo studio e mentre cerca di dissuadere Beckett dallo scrivere sta in realtà svelando al giovane studente il calore della materia che può diventare grande letteratura. Qui sta la vera danza.

PRIMA DANZA, POI PENSA
Alla ricerca di Beckett

(tit. orig. DANCE FIRST – A Life of Samuel Beckett)
un film di James March
con Gabriel Byrne, Fionn O’shea, Sandrine Bonnaire, Aidan Gillen, Maxine Peake, Bronagh Gallagher, Robert Aramayo, Léonie Lojkine, Gráinne Good
scritto da Neil Forsyth
distribuito da BIM Distribuzione

Emigrare cancella quello che siamo? Su “Come gli uccelli” de Il Mulino di Amleto

RENZO FRANCABANDERA | La storia è presto detta e inizialmente ha un sapore shakespeariano (ma William la sapeva lunga quanto a capacità di costruire intrecci avvincenti): due giovani si incontrano in biblioteca e gli interessi comuni fanno scattare un colpo di fulmine. Sono emigrati di seconda generazione in USA, figli di famiglie di condizione borghese, una di origine ebraico-israeliana (lui, Eitan, interpretato da Federico Palumeri), l’altra arabo-palestinese (lei, Wahida, Lucrezia Forni).
Come gli Uccelli (Tous des oiseaux; English translation: Birds of a kind del 2019), notevolissima drammaturgia teatrale di Wajdi Mouawad, uno dei maggiori drammaturghi del nostro tempo, libanese naturalizzato canadese quindi pienamente interprete e portatore incarnato delle contraddizioni dell’emigrazione, è il luogo letterario in cui i due si incontrano; ma è anche quello fisico della rappresentazione di cui i due personaggi sono protagonisti, e che arriva in Italia nella bellissima versione teatrale realizzata da Il Mulino di Amleto. L’imponente messa in scena è una coproduzione fra A.M.A. Factory, TPE – Teatro Piemonte Europa, Elsinor Centro di Produzione Teatrale e Teatro Nazionale di Genova.
Lo abbiamo visto, dopo il debutto torinese e il passaggio in Liguria, nelle ultime date di questa stagione teatrale nello spazio del Teatro Fontana, realtà del circuito Elsinor da anni fra le più interessanti nel rapporto fra classico e contemporaneo, con una particolare attenzione al teatro indipendente.

Barbara Mazzi e Marco Lorenzi – Ph. Stefano Roggero

Il Mulino ha portato in questa sala i suoi lavori fin dagli inizi, trovando terreno fertile per la crescita del segno, e suona quasi come una bella metafora della crescita di questi anni il fatto che dopo quasi un decennio dal Platonov, ora il palcoscenico di questo teatro riesca appena a contenere la grande macchina scenica.

La compagnia teatrale diretta da Marco Lorenzi, in questi anni recenti è stata protagonista di una serie di esiti teatrali coraggiosi e sorprendenti, come il Festen del giugno 2020 che anche questa stagione sta per riprendere la tournée, per evidente qualità registica e interpretativa. Formatisi alla scuola dello Stabile di Torino, Barbara Mazzi, attrice, e Marco Lorenzi, regista, con gli interpreti con cui spesso condividono il lavoro, hanno un modo peculiare di gestire il processo creativo che di solito prevede anni di preparazione all’esito scenico.
Negli anni si sono confrontati con la drammaturgia classica (Goldoni, Molière, Shakespeare, Victor Hugo, Brecht, Cechov, Pasolini) e contemporanea (Davide Carnevali, Magdalena Barile, Philippe Löhle, David Eldridge).
Nel 2023 oltre al debutto di questo nuovo lavoro, va registrata anche una pregevole versione di Affabulazione di Pasolini, su committenza di Emilia Romagna Teatro per il progetto sull’anniversario pasoliniano.
La strabica critica italiana non ha ancora tributato a questo gruppo di lavoro tutto il meritato e ormai, per conto di chi scrive, dovuto riconoscimento, ma si sa come a volte (non) funzionano queste cose…
Lorenzi negli ultimi lavori ha poi tarato l’equilibrio del segno, con un più misurato dosaggio fra gioco spettacolare e intensità attoriale: nelle ultime creazioni si è puntualizzato in particolare il secondo elemento e quindi la più profonda comprensione della relazione attore-personaggio, arrivando a un bisogno meno spinto del primo come motore della creazione.

Ph. Giuseppe Distefano

Ma torniamo ai due ragazzi e alla loro vicenda che, benché scritta cinque anni fa, sembra immersa profeticamente nel contesto di una realtà storica che abbiamo sotto i nostri occhi, fatta di conflitti, dolore, odio e attentati. Dopo l’incontro iniziale dei due ragazzi, la trama ha un andamento temporale fatto di continui flashback e fast-forward, per alimentare ora la comprensione delle cose, ora la complicazione emotiva e il piombare della Storia nelle storie.
I due, come da protocollo dei topoi delle vicende d’amore, decidono di comunicare alle famiglie la loro relazione, ma la famiglia israeliana, ancorché storicamente attraversata da migrazioni, mescolanze, incontri, si oppone duramente all’ipotesi di una ragazza araba in famiglia.
Non una cosa inaspettata, invero, perchè il padre di lui odia profondamente gli arabi. Ma proprio mentre si recano dalla nonna di Eitan, Leah (Irene Ivaldi), per capire quale segreto sia nascosto nella vita del padre del ragazzo, profondo odiatore del popolo arabo, il destino decide di irrompere in modo imprevedibile nella vicenda: Eitan rimane vittima di un attentato terroristico sul ponte che collega Israele e Giordania, l’Allenby/King Hussein Bridge, e finisce in coma.
Diviso in quattro parti, con lo scorrere avanti e indietro nel tempo (1967, 1982, 2017), lo spettacolo, pur nella sua immanente fissità determinata da una imponente scenografia giocata intorno ad un grande simbolico muro, cambia anche di ambientazione passando da  New York a Berlino e Gerusalemme, in una babele di lingue che abitano la scena (l’ebraico, l’arabo, il tedesco e l’italiano) e ricoprono, sovrapponendosi, la scenografia stessa tramite le videoproiezioni dei sovratitoli che però si sovrascrivono, senza cancellarsi mai del tutto, in un effetto di persistenza che finisce per far evaporare il segno originario per lasciare la sensazione della lavagna cancellata dove tutto si sovrascrive e si mescola.

Ph. Giuseppe Distefano

Al letto d’ospedale, dopo l’attentato, convergono dalle rispettive diaspore familiari i genitori di Eitan, David e Norah (Elio D’Alessandro e Rebecca Rossetti) e il nonno Etgar (Aleksandar Cvjetković), che vivevano in Germania, e la nonna Leah, che era invece rimasta a Gerusalemme.
Il destino sconvolge le certezze e i pregiudizi degli uomini, mostrandone d’improvviso le fragilità, che non aiutano mai a capire in modo certo chi siamo veramente. A rendere rotonda e ulteriormente immaginifica la drammaturgia, la presenza “magica” del personaggio dello scrittore arabo seicentesco (Said Esserairi) a cui la ragazza stava dedicando i suoi studi.
In scena, in questo curato adattamento della drammaturgia originaria, realizzato dallo stesso Lorenzicon Lorenzo De Iacovo sulla bella traduzione di Monica Capuani che è anche dramaturg, incombe, come dicevamo, un imponente muro materico, che viene manovrato e per lo più ruotato in scena dagli interpreti stessi e che diventa spesso superficie per le videoproiezioni che ambientano l’azione, fanno effimero murales dei testi e raccolgono immagini ospitate al tema dell’acqua, dalla lacrimosa pioggia che cade dal vetro al mare in tempesta.

Ph. Giuseppe Distefano

Dialogano assai bene la scenografia e i costumi (di Gregorio Zurla) con il profondo e onirico disegno luci di Umberto Camponeschi che insieme al disegno sonoro di Massimiliano Bressan restituiscono un piglio cinematografico all’atto scenico, rotto solo da una (invero non indispensabile) rottura della quarta parete.
La soldatessa ebrea Eden (Barbara Mazzi), violenta e sorda a ogni ragionevole incontro di pensieri, sancisce l’ineluttabilità dell’atto violento e della separazione: «Non c’è riconciliazione possibile. Troppe terre rubate, bambini uccisi, autobus fatti esplodere, troppi stupri, troppi omicidi. Come dimenticare quello che fanno loro a noi e come dimenticare quello che facciamo noi a loro?! Allora li ignoriamo! E quando bisogna attaccarli li attacchiamo, e quando ci dobbiamo difendere ci difendiamo».

Il testo era stato scritto quasi cinque anni fa e ha debuttato incredibilmente pochi giorni dopo l’attacco di Hamas a Israele del 7 ottobre.
Lo spettacolo ha adesso un respiro epocale, come l’Angels in America o il Leheman Brothers di qualche anno fa. Una saga intergenerazionale che racconta il tempo presente, quello che stiamo vivendo. Un must see assoluto di questa stagione teatrale (ma ormai possiamo dire della prossima, visto che per questa le repliche sono finite).
Siamo convinti sia assolutamente fra i testi stranieri più interessanti proposti in Italia negli ultimi anni su cui Lorenzi ha costruito un pensiero registico notevole, supportato da un lavoro collettivo di altri tempi: è giusto che questo spettacolo possa ambire a più di un premio.


COME GLI UCCELLI

di Wajdi Mouawad
consulente storico Natalie Zemon Davis
traduzione Monica Capuani
del testo originale Tous les oiseaux
adattamento Lorenzo De Iacovo, Marco Lorenzi
regia Marco Lorenzi
con Aleksandar Cvjetković, Elio D’Alessandro, Said Esserairi, Lucrezia Forni, Irene Ivaldi, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Federico Palumeri, Rebecca Rossetti
assistente alla regia Lorenzo De Iacovo
dramaturg Monica Capuani
scenografia e costumi Gregorio Zurla
disegno luci Umberto Camponeschi
disegno sonoro Massimiliano Bressan
vocal coach e composizioni originali Elio D’Alessandro
esecuzione al pianoforte de La marcia del tempo e Valzer per chi non crede nella magia Gianluca Angelillo
video Full of Beans – Edoardo Palma & Emanuele Forte
consulente lingua ebraica Sarah Kaminski
consulente lingua tedesca Elisabeth Eberl
un progetto di Il Mulino di Amleto
produzione A.M.A. Factory, TPE – Teatro Piemonte Europa, Elsinor Centro di Produzione Teatrale e Teatro Nazionale di Genova
in collaborazione con Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale e Festival delle Colline Torinesi
con il sostegno di ART-WAVES Produzioni 2022 e 2023 Fondazione Compagnia di San Paolo
immagine di copertina Paolo Arlenghi