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lunedì, 6 Febbraio, 2023
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Non conosceremo mai Godot, ma meglio sorridere: Terzopoulos e la rivelazione dell’inconscio beckettiano

RENZO FRANCABANDERA | Ha debuttato in prima assoluta al Teatro Storchi di Modena, in una coproduzione ERT e Fondazione Teatro di Napoli / Bellini, in collaborazione con Attis Theatre Company, Aspettando Godot, il capolavoro di Beckett diretto dal regista greco Theodoros Terzopoulos. In scena un rimarchevole cast composto da attori che in varie occasioni hanno collaborato con ERT: Paolo Musio, Stefano Randisi, Enzo Vetrano, Giulio Germano Cervi e Rocco Ancarola.
In origine doveva essere messo in scena un classico, le Baccanti, e solo quando si è compreso che l’idea produttiva iniziale non era percorribile, Terzopoulos ha proposto alla squadra di attori di affrontare la sfida di Beckett.
È evidente che l’aspettativa, per qualsiasi appassionato del linguaggio della scena, nasceva proprio dall’incontro fra il maestro, noto non solo per i suoi allestimenti ma anche e soprattutto per la sua metodologia di training e la sua pratica laboratoriale che svolge nella sede della compagnia a Delfi, e il duo di grandissima esperienza composto dalla coppia Vetrano-Randisi, che deve l’origine dell’incandescenza del proprio percorso all’incontro con un altro maestro che di analoghe pratiche fra teatro e laboratorio è stato tra i principali fautori in Italia: Leo De Bernardinis.
Il tuffo nella memoria non è inopportuno perché l’allestimento di un testo così radicato nelle poetiche letterarie e teatrali del secolo scorso rimanda, sia per il regista sia per gli interpreti,  a memorie e sapori che hanno a che fare tanto con la loro maturità quanto con gli esordi: furono proprio testi come Aspettando Godot a sancire il completamento della rivoluzione nel linguaggio della scena, con la deflagrazione definitiva dell’impianto drammaturgico del teatro borghese che si era affermato fra fine Ottocento e inizio Novecento, deflagrazione cui avevano già contribuito per un verso le esperienze futuriste e dadaiste, e poi sicuramente la poetica brechtiana.

Beckett stesso fu allievo di Joyce, che lo introdusse a tecniche narrative e forme letterarie sperimentali e senz’altro rivoluzionarie per l’epoca. Il metodo di lavoro del drammaturgo era assai laborioso e nasceva dalla redazione di bozze lunghissime, di cui manteneva nella versione finale solo una piccola parte, con l’opera vera e propria spesso costituita da dialoghi corti ed effimeri e fondati su postulati epistemologici non di rado assurdi, come anche nel caso di Godot, che della poetica dell’assurdo è fra i manifesti preclari.
La redazione dell’opera occorse dopo un periodo di buio per lo scrittore, iniziato con la morte del padre nel 1934, con lui non ancora trentenne, a seguito della quale, per via di un forte stato depressivo si trasferì a Londra per curarsi.
Fu nel soggiorno a Londra, in particolare nel decennio postbellico (1945-1955), che ebbe la fortissima spinta creativa che gli permise di arrivare alla redazione di Aspettando Godot.

In scena oltre al duo Vetrano/Randisi, occorre menzionare la presenza di uno degli interpreti feticcio, se così possiamo dire, del regista Paolo Musio, che da anni ha messo al servizio del regista il suo spiccato talento. Fra queste, indimenticabile per fatica e concentrazione, Eremos alla Rocca di Vignola, su scenografia di Kounellis, in cui l’attore per tutta la recita non muoveva le palpebre.
Diverse le questioni che di quello spettacolo ritornano nella rilettura che Terzopoulos propone di Beckett, nella crasi fra le forze opposte che nell’umano si completano, cristallizzazione dell’elemento razionale da un lato e dell’istinto e degli di impulsi dall’altro. Il conflitto fra queste due forze, tema centrale anche della tragedia classica, potrebbe essere assimilato alla lotta di un corpo stanco, sulla soglia della morte, con le sue ultime, ancora potenti espressioni di energia vitale. La suggestione interpretativa trova in parte conferma nell’originale approccio del regista ai testi classici, come fonte di indagine simbolico-antropologica per indagare questioni universali dell’essere umano: «abbiamo bisogno di grandi idee, di grandi tensioni, come quelle della tragedia classica: tra umano e divino, tra uomo e uomo, tra privato e pubblico. A vincere non è la buona recitazione o la regia, ma la forza del conflitto che portano sulla scena».

A completare la squadra di lavoro, perchè tale obiettivamente appare nel modo del recitare, sono i giovani ma già valentissimi Giulio Germano Cervi e Rocco Ancarola, il primo profondamente inserito nel sistema di pratiche del regista e che è stato anche assistente alla regia per questo lavoro.
Il gruppo si è avvalso delle collaborazioni di Panayiotis Velianitis per le musiche e di Michalis Traitsis per la consulenza drammaturgica. Il resto del pensiero relativo al sistema dei segni presenti nell’allestimento, ovvero scene, luci e costumi, è opera di Terzopoulos.

A cosa rimanda dunque questa matrice semiotica? Lo spettacolo si avvia sotto il suono di una sirena, un segnale di allarme. Quasi lo confondiamo con il messaggio che per molti mesi i teatri italiani hanno deciso di usare e divulgare all’inizio degli spettacoli per ricordare ed esprimere solidarietà con le vittime del conflitto in Ucraina.

in uno spazio scenico oscuro, senza luci spiccano, invece del salice piangente presente nel testo, un piccolo bonsai al centro del proscenio, illuminato in maniera fioca da un puntatore, e a distanza di pochi metri un grande cubo nero alto quattro metri, che si rivelerà presto una struttura mobile suddivisa a sua volta in quattro quadrati capaci di sollevarsi e aprirsi creando uno squarcio a forma di croce, un elemento che il regista sceglie più volte; non pare di poter attribuire alcuna interpretazione di tipo cristologico a questo segno nel corso dello spettacolo. Se proprio occorre fare qualche rimando iconico spirituale, l’atmosfera generale ricorda piuttosto una tenebra dantesca, sospesa fra Inferno e Purgatorio, da cui affiorano le anime, come rivelazioni.
Si tratta di anime in tuta mimetica che, quando dopo lunga parte della recita si mostreranno completamente allo sguardo dello spettatore, riveleranno tutte una sanguinolenza alle tempie, come se fossero state giustiziate: ecco quindi che collegando la sirena, i trasandati pantaloni da tenuta mimetica di ispirazione militare, il segno inequivocabile del sangue alle tempie, immaginiamo che quelle figure che abbiamo davanti, non solo quelle dei due personaggi principali ma tutte, siano di un altro mondo.
Sono forse esistenze trapassate, ma che proprio in questo stare oltre, si permettono di suggerirci il lusso di guardare alla vita con ironico e sarcastico disincanto.

La nota assurda, nella lettura del maestro greco, assume un carattere quasi psicanalitico, come se le epifanie delle altre figure presenti nella drammaturgia fossero estrinsecazioni di dinamiche inconsce, che compiono le loro azioni nel retropensiero da cui accedono.
Musio entra in scena lacerando una grande membrana/imene con un coltello, e così pure altra vita, altra anima viene fuori nello squarcio che si apre sotto i piedi di Vladimiro ed Estragone, un sottoscala della psiche da cui viene fuori, in una avvolgente luce rossa infernale, un Germano Cervi il quale alla fine del monologo che lo vede protagonista, strappa un applauso a scena aperta. E di lì sbucherà ancora, muto, doloroso, in un grido non pronunciato, per andare poco dopo a prendersi il bonsai e portarlo con sè nel suo oltremondo.

Dire del testo di Beckett risulta pleonastico, dentro un’interpretazione dello stesso così legata al sentimento soggettivo dello spettatore, che progressivamente si perde dentro le cinque raffinate interpretazioni, coordinate e mosse da una unità emotiva.
Pur nella freddezza di una drammaturgia in cui nulla si vuole che accada, restiamo avvinti dentro un sentimento di umana fragilissima dolcezza di cui i due protagonisti sono incarnazione, come pure di angosce e tentazioni, di paure e violenze, rivelazioni dell’inconscio che i due cercano quasi di ricacciare dentro il cubo, richiudendo la botola dell’indicibile da cui vengono fuori. Ma non ci riescono mai del tutto, una volta aperto quello spiraglio, presente fin dall’inizio e quindi dato, il gioco è fatto.
La visione che apre lo spettacolo: i due corpi stesi orizzontali, quasi due salme pronte a entrare in un forno crematorio, si scioglie progressivamente in una serie di piani interpretativi mai espliciti e univoci ma che lasciano allo spettatore, come gli arcani nei tarocchi,  il compito di essere decodificati.
Quindi pur sapendo già che nulla accade e nulla accadrà, e che saremo avvolti nella noia esistenziale dei due protagonisti, ugualmente siamo costretti a fare i conti con i rigurgiti dell’inesprimibile, le sembianze e le fattezze di quello che non conosciamo, interpretati dagli altri protagonisti in scena cui Terzopoulos attribuisce un ruolo pesantissimo nell’equilibrio di senso dell’allestimento, lontani dalle figure ancillari e minori che spesso abbiamo visto portate in scena.
Godot qui sembra quasi essere l’auspicio che qualcuno arrivi a decodificarci, a semplificare il compito cui gli esseri umani sono dannati a vita: cercare il proprio demone, la propria identità profonda, la rivelazione del proprio io, come in Stalker di Tarkovskij. Ma come dice Lacan e come forse arriva a suggerire qui Terzopoulos, tale conoscenza probabilmente non arriva mai: possiamo solo avvicinarci al grande mistero, ma questo resta inconoscibile.
E occorre esserne consapevoli.
Vladimiro ed Estragone in questo allestimento non si disperano, anzi quasi sorridono quando per l’ennesima volta viene annunciato che il Godot che aspettano da tutta una vita non arriverà. Sarcasticamente, con piglio esistenziale, ma carezzandosi l’un l’altro, commiserandoli in un abbraccio laocontesco, soggiungeranno “come passa il tempo quando ci si diverte”,  interrogandosi su quali siano le condizioni minime per pensare a una vita che valga la pena di essere vissuta.
L’anarchica leggerezza del sorriso e la ricerca di sè, pur nella consapevolezza che questo mistero profondo resterà inconosciuto, come Godot, restano due chiavi potenti per indirizzare l’esistere. Forse sono proprio le vicinanze, le carezze di un Estragone o di un Vladimiro, a dare forza a ciascuno di affrontare la propria croce.
Insomma, in vita, meglio evitare monologhi e affidarsi di tanto in tanto all’abbraccio dell’altro: forse poca cosa, forse un bonsai, ma può riscaldare l’anima.

 

ASPETTANDO GODOT

di Samuel Beckett
copyright Editions de Minuit
traduzione Carlo Fruttero
regia, scene, luci e costumi Theodoros Terzopoulos
con (in o.a) Paolo Musio, Stefano Randisi, Enzo Vetrano
e Giulio Germano Cervi, Rocco Ancarola
musiche Panayiotis Velianitis
consulenza drammaturgica Michalis Traitsis
assistente alla regia Giulio Germano Cervi
produzione Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini
in collaborazione con Attis Theatre Company
interpreti e personaggi:
Enzo Vetrano – Estragone
Stefano Randisi – Vladimiro
Paolo Musio – Pozzo
Giulio Germano Cervi – Lucky
Rocco Ancarola – Ragazzo

Prossime date 2023:
17-18 gennaio, Teatro Asioli – Correggio
21 gennaio, Teatro Comunale – Casalmaggiore
25 gennaio, Teatro Comunale – Teramo
27 gennaio, Teatro Comunale – Russi
29 gennaio, Teatro Amintore Galli – Rimini
31 gennaio – 5 febbraio, Teatro Vascello – Roma
8 febbraio, Teatro Comunale Manini – Narni
14 – 16 febbraio, Teatro Comunale Chiabrera – Savona
18 febbraio, Teatro Comunale – Belluno
24 febbraio – 5 marzo, Teatro Bellini – Napoli

 

 

 

 

 

 

PRIMAVERA PAC – Il Collettivo Amore e Informazioni frastuona il pubblico a suon di Amore e Informazioni

CHIARA AMATO | Amore e Informazioni è uno spettacolo, di produzione del Teatro Elfo Puccini di Milano dove è stato di recente in scena, su testo di Caryl Churchill: la drammaturga britannica contemporanea è nota per il suo stile teatrale non naturalistico, e per i suoi testi che affrontano tematiche di stampo politico come il femminismo, gli abusi di potere e la guerra. L’autrice cominciò, fin dagli esordi della sua produzione, a sperimentare forme di teatro danza, incorporando nella sua drammaturgia frammentata, in cui non vi è un intreccio chiaro ma piuttosto un surrealismo postdrammatico, altre tecniche di performance.
In scena, sotto la regia di Marina Bianchi, il Collettivo Amore e Informazione, formato da tre attori e una performer (Corinna Agustoni, Mauro Barbiero, Elena Callegari, Chiara Ameglio), ripercorre le 57 sequenze in cui è suddiviso testo.
La regista milanese, diplomata alla Scuola d’Arte drammatica Paolo Grassi, dal 1980 al 1992 è stata aiuto regista stabile presso il Teatro alla Scala e ha collaborato negli anni con personaggi che hanno fatto la storia del mondo teatrale e cinematografico italiano come Giorgio Strehler, Luca Ronconi, Sofia Coppola, Ferzan Ozpetek e Gabriele Salvatores.

Il Collettivo Amore e informazioni invece nasce nel 2021, arrivando quell’anno stesso come semifinalista al Premio Cappelletti. Il contesto in cui si è sviluppata l’idea del Collettivo è dunque quello pandemico, ‘in cui l’amore era sospeso, lo si praticava con diffidenza poiché per la seconda volta i nostri corpi e menti erano in preda a un timore diffuso, impegnati a schivare un morbo che ci circondava e avrebbe potuto colpirci’. Una fase in cui l’informazione ha bombardato in maniera massiccia e disorientante le nostre case, creando una confusione e una paura generale nei confronti del domani e delle relazioni interpersonali, che ancora stiamo metabolizzando.

Sulla scena, progettata da Giada Masi volutamente neutra e di colore latte, come una scatola bianca asettica, ci sono, al centro, un tavolo, alcune sedie e pochi oggetti: maschere di animali o di varia umanità, parrucche, cappelli e occhiali da sole, che gli attori indossano nelle differenti interpretazioni.
Sullo sfondo vengono proiettati in loop i titoli delle sequenze, che  loro volta durano in alcuni casi pochi secondi, in altri qualche minuto, senza tempi morti o intervalli a separare il flusso della recita, che quindi vuole avere una logica unitaria.
Gli attori in questo habitat risaltano vestiti in completi monocromi di raso colorato (verde, giallo, rosso, azzurro) realizzati da Ortensia Mazzei.

Tutti i dettagli di scena sono estremamente curati: il disegno luci (di Giacomo Marettelli Priorelli) e la colonna sonora (di Andrea PetrilloGianfranco Turco) diventano parte integrante del racconto, annunciando brevi cambi e piccoli stacchi, con le luci colorate nei toni pastello e le scelte musicali pop, nelle quali lo spettatore riconosce un background culturale contemporaneo ma già datato, con classici come Bruce Springsteen – You Never Can Tell, Fools Garden – Lemon Tree, Battisti – Sì viaggiare e Il Genio – Pop porno.

Lo spettacolo inizia con la sequenza intitolata Segreto e si conclude con Ultima Scena e, senza che sia ben chiaro allo spettatore, l’opera intera è suddivisa in sette sezioni, tutte sui temi dell’informazione e dell’amore, che danno appunto il titolo allo spettacolo: dalla brama, alla possibilità di relazione fra questi due elementi cardine.
In alcuni sketch è più chiaro che in altri in senso del messaggio di cui la regia vuole farsi latrice. Si tratta di capitoli brevissimi (come Danza, Raffreddore, Cane) in cui vengono posti sotto gli occhi dello spettatore piccoli frammenti di vita: un passo di danza, uno starnuto, un padrone che tira al guinzaglio il proprio animale domestico; sono episodi che non richiedono un’analisi interpretativa complessa, né pretendono di scatenare una suggestione emozionale.

Il risultato che ne deriva sul pubblico è ambiguo, come lo sono la contemporaneità e la coesistenza di immedesimazione e straniamento durante lo spettacolo: situazioni appartenenti all’ambito del quotidiano, vissute da chiunque, almeno una volta nella vita (Sesso, Ex, Semaforo), si alternano con altre meno frequenti (come ad esempio Il Bambino Che Non Conosceva La Paura, Il Bambino Che Non Conosceva Il Dolore, Il Bambino Che Non Conosceva Il Dispiacere) in cui le parti dialogiche tra gli attori arrivano a durare pochi minuti, rimanendo comunque in superficie.
Le sequenze riconducibili per ispirazione al periodo di clausura pandemica sono immediatamente identificabili, in quanto vicine nella nostra memoria (e chissà per quanto ancora vi resteranno impresse): già i titoli (Laboratorio, Terminale, Reclusi, Lutto) vogliono riportarci alla precarietà della vita, legata ad un filo labilissimo, in condizioni di malattia e reclusione dalla socialità. In questi episodi i dialoghi hanno un tono malinconico, lugubre a tratti, di solitudine e paura e la resa si fa più densa: sono questi i punti dello spettacolo in cui si ritaglia un vero e proprio “tempo di dialogo”.

L’elemento di maggiore interesse risulta essere il lavoro svolto sugli e dagli attori in scena: danzano, cambiano continuamente il tono, i personaggi e l’interpretazione sotto lo sguardo attento della platea. Voltando le spalle alla sala, i performer entrano in nuovi intrecci e nuove storie, raccontate e accennate con estrema rapidità, anche talvolta generando un motivato (e voluto?) senso di smarrimento.
La presenza dell’elemento coreografico è molto ampia, sia nella recitazione marcatamente fisica, sia come momento di divisione fra le sequenze. Particolarmente intensa la plasticità di Barbiero nelle pose da mimo, l’intimità dello sguardo della Augustoni e della Callegari nei dialoghi, mentre sulla parte coreografica risalta la vivacità di improvvisazione della Ameglio.
Nel complesso la sensazione è di uno spettacolo vivo, ma in cui non arriva a compiersi del tutto una forma finale organica, un cerchio non ancora chiuso.
Decidere di mettere in scena un testo come quello della Churchill composto, in diverse sequenze, da forme della scrittura che si avvicinano per certi aspetti agli haiku giapponesi, è chiaramente una sfida: l’estrema concisione dei dialoghi lascia spazio ad un vuoto ricco di suggestioni, una traccia che sta per un verso agli artisti, per altro al pubblico (e lettore) completare. Il termine  giapponese era in origine hokku, poi haikai no ku, e significava letteralmente ‘strofa d’esordio, verso di un poema a carattere scherzoso’, diventato un modello di processo e salto creativo tutt’altro che agevole e spontaneo, per il quale era necessario un rigido training, come quello che è palese essere alla base della strutturazione registica di Amore e Informazioni. Ma non tutto, nella concitata concisione, arriva a destinazione.

 

AMORE E INFORMAZIONI

di Caryl Churchill
traduzione Monica Capuani
regia Marina Bianchi
con Corinna Agustoni, Mauro Barbiero, Elena Callegari, Chiara Ameglio
coreografia Chiara Ameglio
oggetti e costumi Giada Masi
realizzazione costumi Ortensia Mazzei
luci Giacomo Marettelli Priorelli
sound designer Andrea Petrillo, realizzazione suono Gianfranco Turco
assistente alla regia in stage Stefano Bovio
produzione Teatro dell’Elfo
collaborazione artistica Fattoria Vittadini

15 gennaio 2022, Teatro Elfo Puccini, Milano

Un 2023 magico per i 50 anni di Chille de la Balanza: intervista a Claudio Ascoli

RENZO FRANCABANDERA | Chille de la Balanza è una delle realtà storiche italiane di militanza teatrale, nata come gemmazione filiale dall’esperienza di una delle più importanti famiglie capocomicali napoletane, la famiglia Ascoli, diversi decenni fa, e attiva nell’arte dal vivo con forme e intenzioni molto definite e connotate dalla presenza geografica a Firenze, nel perimetro di San Salvi: si tratta di un’area che adesso pare finalmente oggetto di un piano di recupero organico dopo aver dismesso anni fa la sua funzione  di struttura manicomiale. È proprio questa recente destinazione ad aver rafforzato anni fa in chi ha la direzione di Chille, ovvero il regista e artista teatrale Claudio Ascoli, la determinazione per costruire attorno e dentro questo luogo lo spazio fisico e creativo per sviluppare le proprie direzioni di intervento sul territorio del capoluogo toscano. Lo abbiamo intervistato.

Claudio, un fine d’anno 2022 importante per Chille, ma un 2023 che si affaccia denso di impegni e di eventi per la vostra realtà.

Il 2023 sarà un anno, per molti versi, straordinario. Segue un 2022 già magico che ci ha visto realizzare emozionanti, importanti e spesso imprevisti progetti. Uno su tutti La Periferia al Centro, all’interno di Autunno fiorentino, progetto speciale del Mic e del Comune di Firenze. Nella Periferia abbiamo creato una Caccia al tesoro con interviste dei cittadini confluite poi in un Libro sulla memoria del quartiere e costruito un vero Teatro all’aperto in via Canova, sotto il murale del volto di Gramsci disegnato da Jorit. In questo teatro abbiamo poi presentato ai tanti abitanti delle case popolari del quartiere 4  Il mondo è una unità, dialogo-confronto proprio tra Antonio Gramsci e Franco Basaglia.


Ma torniamo al
2023. È per noi prima di tutto anno di progetti per anniversari straordinari, te ne indico almeno quattro: il centenario della nascita di Don Lorenzo Milani, il 50° della creazione di Marco Cavallo, scultura-simbolo del superamento dei manicomi in Italia, il 25° della chiusura definitiva del manicomio di San Salvi e l’ultimo, strettamente personale, il 50° della nascita di… Chille de la Balanza. Sì, proprio così, la nostra compagnia è nata il 13 ottobre 1973 a Napoli. In quel giorno inaugurammo compagnia e spazio teatrale: il Teatro, Comunque. Si trattava di una piccola cantina teatrale in pieno centro storico, in via Port’Alba, antica strada dei librai della città partenopea. Già allora eravamo alla ricerca di un teatro necessario: l’avverbio “comunque” lo precisa oltre ogni ragionevole dubbio. E se non bastasse, pensa che lo inaugurammo appena due mesi dopo l’epidemia di colera dell’agosto 1973!

Un anniversario importante che sono sicuro festeggerete in modo significativo! Vi siete fatti un recente regalo con il progetto su Il Brigante di Walser. Come è nata questa idea poetica? È un po’ una follia questo allestimento, come in fondo è anche il testo.

Com’è nata questa follia? Mi sono innamorato de Il Brigante! È forse l’opera più incredibile di Robert Walser, scrittore svizzero adorato da Kafka, Musil, Benjamin ma a lungo relegato tra i folli, gli eccentrici, i diversi che, in quanto tali, non meritavano attenzione letteraria e critica. Solo a partire dagli anni Settanta, è stato appassionatamente letto e studiato, soprattutto per i suoi microgrammi: 526 fogli di carta riciclata su cui – durante l’internamento nella clinica psichiatrica di Waldau negli ultimi anni della sua vita – ha scritto a matita con grafia minutissima divertenti racconti, romanzi, annotazioni, componendo in modo assolutamente disinvolto e involontario gioielli di prosa perfetti. I microgrammi, tra cui Il Brigante, erano illeggibili allo stesso autore che dopo la prima stesura –  e fatta in quali condizioni! – non li poteva più correggere! Sono un flusso di situazioni, un racconto spesso non conseguente che narra la vita di un anti-eroe, un uomo “gentile”, forse lo stesso Walser. Il Brigante fu scritto fra il luglio e l’agosto del 1925, scoperto dodici anni dopo la morte di Walser e decrittato, pensa, solo nel ’68.

Me ne sono proprio innamorato e ho sentito la “necessità” di fare qualcosa, di esserci. Ne è nata l’idea di uno spettacolo a partire dal finale del romanzo, forse l’unico momento in qualche modo comprensibile: sembra che Walser l’abbia scritto di getto. Ho scelto una scrittura scenica libera, che affiancasse linguaggi e situazioni apparentemente tra loro distanti (teatro, danza…) con un uso spregiudicato dello spazio scenico per creare uno spettacolo che non cercasse la comprensione dello Spettatore, ma il suo amore!

, in fondo, ho solo provato a far sentire a Walser il mio infinito amore per questa creazione riservata, adorabilmente pudica che è Il Brigante. Così io, regista in scena, accompagno lo spettacolo come un padre che amorosamente avvia alla vita il suo bambino.

Questo 2023 come accennavamo sarà l’anno del ricordo per la figura di Don Milani. Cosa nella tua pratica artistica ti lega a lui? Hai già idee precise su chi sarà coinvolto con voi nell’operazione?

Anche in questo caso parlerei diamore. L’incontro con il priore di Barbiana è per noi Chille, per me, innanzi tutto generazionale. Sono entrato in Università nel ‘68 e Lettera a una professoressa era un po’ il nostro libretto rosso. Ma la tua domanda apre altri mondi e percorsi davvero nuovi e stimolanti. Sì, i legami con Don Milani sono soprattutto nella pratica artistica. Non tutti sanno che Lorenzo – non ancora ordinato sacerdote – ebbe una importante formazione artistica. Nei primi anni Quaranta, appena diciottenne, venne a Milano per studiare all’Accademia di Brera e lo fece dopo aver appreso i rudimenti della pittura da un artista tedesco stabilitosi a Firenze, Hans-Joachim Staude. Questi non aveva troppa fiducia nel talento acerbo di questo giovanotto, ma riconobbe in quelle sue prime prove «una forza tutta sua», il tentativo di andare «all’origine delle cose».

Il nostro studio su Don Milani, che nasce oltre dieci anni orsono, svela che tutta l’opera milaniana, e soprattutto Lettera a una professoressa segue un percorso di meticolosa creazione artistica. Abbiamo pensato di dar vita con lo Spettatore a un momento di (artistica) scrittura scenica collettiva, con accumulo e successiva sottrazione, così come avvenne tra Don Lorenzo e i suoi allievi per la “Lettera”. Nasce così un evento che si compone, sera dopo sera, con il pubblico… comunità partecipante.

Mi chiedi se so con chi realizzerò il progetto Don Milani. In parte lo so, anche se sono aperto, come sempre, agli incontri che troverò nel cammino. Negli anni di lavoro su e per Don Milani ho avuto la felicità di vivere gli occhi e i sorrisi di tante Persone: innanzi tutto degli allievi di Barbiana, e poi di studiosi, esperti di cose milaniane, ma soprattutto di Persone che hanno condiviso momenti del suo cammino. Devo però dire che oggi sono particolarmente interessato a quanti, per privilegio d’anagrafe direbbe Pasolini, ne hanno solo sentito parlare. È a loro, ai più giovani che mi rivolgerò quando, sera dopo sera, proverò a comporre la nostra Lettera a una professoressa, costruendo con loro e fisicamente la stanza di Barbiana (tavolo, panche…); soprattutto scegliendo storie tra parole e oggetti (la mia valigia del priore ne contiene per una narrazione totale di quasi 8 ore!) da far vivere nell’incontro con lo Spettatore.

Per meglio spiegare la centralità della partecipazione nel nostro progetto milaniano te ne racconto in poche parole il primo (imprevisto) momento. Appena nato il nuovo governo, apprendiamo di un ministro all’istruzione (non più pubblica) e al merito (ma quale?)… che addirittura invita gli studenti all’umiliazione! Decidiamo di “levare le mani di tasca”, direbbe il priore. Consapevoli dell’importanza della Costituzione per don Milani, invitiamo a San Salvi cittadini a dipingere manifesti numeri unici dagli articoli della Costituzione per costruire tutti insieme grandi manifesti di m. 6 x 3, che poi affiggiamo per la strade di Firenze. Una partecipazione e un successo al di là di ogni aspettativa! “Sortirne insieme è la politica, sortirne da soli è l’avarizia”. La nostra “Lettera” debutterà a fine maggio, all’indomani del giorno di anniversario milaniano.

E arriviamo a San Salvi quindi, area da sempre al centro della tua scommessa nella permanenza in territorio fiorentino. Adesso pare sia definitiva l’approvazione del progetto di riqualificazione. Ne sarete in qualche modo coinvolti? Non temi che possiate soccombere di fronte a idee e progetti speculativi?

Proprio in questi giorni il Comune di Firenze con il determinante apporto dell’assessora all’urbanistica Cecilia Del Re, la Regione Toscana e la Asl, proprietaria di gran parte dell’area, hanno messo a punto un Piano Urbanistico che raccoglie per San Salvi molti dei suggerimenti nati e messi a punto a casa Chille. Anni fa collaborammo a un progetto dello studio di architetti Guicciardini-Magni che si intitolava “San Salvi riparte dalla cultura”. In esso si ipotizzava il recupero del cinema-teatro ormai abbandonato da decenni, la nascita di un Centro Culturale-Museo di Art Brut e di una piazza intitolata “13 dicembre 1998” (cioè il giorno in cui l’ultimo matto uscì da San Salvi) e infine la trasformazione in Parco pubblico del parco dell’ex-manicomio.

Questo studio è stato poi approfondito e arricchito negli anni con le creazioni del giovani Artisti che hanno partecipato a SPACCIAMO CULTURE INTERDETTE: un bando Festival di rigenerazione urbana, la cui edizione 2023 è in partenza in questi giorni. Tutto ciò, ma proprio tutto, è all’interno del nuovo Piano. Possiamo quindi esser contenti, allora? Sì, ma con qualche riserva, non tanto per il rischio di un mancato coinvolgimento considerata la forte spinta dal basso che accompagna i nostri progetti, né tanto meno per possibili inserimenti di progetti speculativi, e sempre per la ragione di cui sopra. Temiamo piuttosto l’infinito allungarsi dei tempi per il reperimento di tutte le risorse necessarie per il completamento del Piano. Ma, almeno in questo momento, lasciamoci invadere – dopo 25 anni di lotta – da un minimo di ottimismo!

Sei destinatario e parte di una storia di famiglia. Una tradizione secolare. Cosa significa per te oggi questa cosa, e in che modo si allunga sul tuo futuro artistico. È qualcosa su cui pensi mai?

L’essere figlio di una delle famiglie storiche del Teatro napoletano è stato per me, per molti anni, quasi un peso. Sentivo la necessità di prenderne le distanze. Non è un caso che dopo , Pulecenè, spettacolo del 1975, ben poche siano state le occasioni di avvicinarmi nuovamente a Napoli e alla sua cultura.  E l’arrivo in Toscana nel 1985 ha rafforzato questa tendenza. Ma dentro, nei ritmi-odori-colori, sono sempre stato napoletano e teatrante napoletano figlio d’arte. Negli ultimi anni, la distanza mi ha fatto guardare con nuovi occhi di bambino Napoli, la mia famiglia artistica. Così mi sono incontrato idealmente di nuovo con mio padre Antonio, che aveva accompagnato con amore i miei primi momenti teatrali e personalmente con  mio fratello minore Dario, musicista, e fondatore dei Chille nell’ottobre del ’73: con lui ho tra l’altro messo in scena L’ammalato immagginario, opera buffa del ‘700 napoletano dal capolavoro di Molière. Ma soprattutto ho ritrovato mio nonno Giuseppe, capostipite della famiglia teatrale Ascoli. Devi sapere che io sono nato pochi mesi dopo la sua morte e in famiglia i tanti fratelli di mio padre (era il sedicesimo figlio!) erano ben convinti che nella mia generazione fossi io a dover continuare la tradizione familiare e… fare Teatro. Erano così decisi che andarono all’anagrafe del comune di Napoli per farmi cambiare il nome da Claudio a Giuseppe. Ovviamente, non avendo l’assenso dei miei genitori e soprattutto di mia madre, non vi riuscirono e infatti mi chiamo Claudio. Per molti anni fui come allontanato dal ricordo di nonno Peppino, di cui la nonna e soprattutto gli zii e le zie, non perdevano occasione di raccontarmi aneddoti e storie talvolta romanzate. Ma nel 2019 mio cugino Franco, figlio del primogenito Nello e ultimo custode di copioni e disegni di nonno Peppino, decise che fosse giusto consegnare a me quest’eredità, in quanto unica persona che avesse scelto di fare Teatro. Riflettendo alla cosa, mi chiedo se 70 anni fa non avessero visto giusto i miei zii e le mie zie?! L’anno dopo, il 2020, dai preziosi documenti ereditati è nato lo spettacolo Napule ‘70: un viaggio sui miei settant’anni e sulla Napoli degli anni Settanta. Da allora penso spesso alla mia storia di famiglia, anzi, ti confesso, ho la sensazione che nonno Peppino mi accompagni, con rigore e amore, nel mio quotidiano lavoro di teatrante.

Cosa ti fa davvero felice del tuo lavoro oggi?

Due cose. La sensazione precisa, direi la consapevolezza, di avere a 72 anni un cassetto con tanti sogni ancora da realizzare e che, nonostante lavori senza sosta, si riempie ogni giorno di più. E soprattutto gli occhi di molte persone e di tanti ragazzi che incontro ogni giorno e che mi confermano la “necessità” del Teatro. È principalmente per loro che noi Chille inventiamo occasioni per fare teatro, come avviene in questi giorni con il Bando SPACCIAMO CULTURE INTERDETTE. Sono loro, allo stesso tempo destinatari e soggetti, che faranno di San Salvi, un tempo manicomio fiorentino e città negata, finalmente una città aperta. Non è un obiettivo facile e semplice, ma noi Chille pensiamo che bisogna sempre correre il rischio di esser felici!

L’arte contro la paura: la IX edizione del Kids Festival a Lecce

ILENA AMBROSIO | Senza paura. È stato un monito e insieme un invito il claim della IX edizione del Kids Festival svoltasi, come di consueto (salvo l’eccezionale edizione primaverile dello scorso anno) durante le festività natalizie a Lecce.
Affrontare questo nostro tempo e le fratture che lo hanno a più riprese interrotto non è impresa semplice, soprattutto non è semplice raccontarlo ai bambini e ai ragazzi, preservandoli dalla paura. L’arte può essere alleata? Può aiutare a elaborare e accettare il presente? La squadra del Kids Festival – formata dalle Compagnie Factory e Principio Attivo Teatro – ne è convinta e con la tenacia e l’entusiasmo che le sono congeniti ha realizzato un programma di spettacoli, laboratori e performance che è riuscito a ricucire le ferite degli ultimi anni ricostruendo una comunità numerosa e più che mai entusiasta di ritrovarsi.

Tra i lavori visti durante la due giorni del 2-3 gennaio, è sembrato che a fare da manifesto di questa mission sia stato Hamelin, ultima produzione di Factory.
Hamelin è il nome della cittadina situata nel nord della Germania nella quale è ambientata Il pifferaio magico dei fratelli Grimm, la cui trama è ben lontana da quella di una rassicurante fiaba della buonanotte: uno strambo pifferaio, in abiti multicolore, salva Hamelin da un’invasione di ratti, una vera epidemia, ma al rifiuto dei cittadini di riconoscergli la ricompensa promessa, l’artista di strada attira a sé con il proprio strumento fatato i bambini della città, conducendoli in una grotta dalla quale non faranno più ritorno.
La vicenda intreccia la fantasia a elementi di realtà: numerose sono infatti le testimonianze di questa sparizione e ancora oggi, nella via Senzatamburi di Hamelin vige il divieto assoluto di fare musica.

Tonio De Nitto rimaneggia il misterioso plot realizzando, nella drammaturgia scritta a quattro mani con Riccardo Spagnulo, un dispositivo scenico che viaggia su diversi binari. Muniti – all’inizio, nel mezzo e poi di nuovo alla fine – di cuffie differenziate tra adulti e bambini, gli spettatori accedono con l’ascolto alla cornice del lavoro: la voce (Sara Bevilacqua) della presentatrice di un programma di investigazione, genere Chi l’ha visto?, che indaga sul giallo di Hamelin. Dentro la cornice, piacevolmente ironica, la rappresentazione scenica affidata a un bravissimo Fabio Tinella il quale, nelle vesti di cantastorie esterno e poi dello stesso pifferaio, si avvale di molteplici codici espressivi – recitazione, teatro di figura, mimo, canto – e dello splendido carretto multifunzione realizzato da Iole Cilento e Luigi Di Giorno, per raccontare la sua storia.
E la sua storia è, nella rilettura di De Nitto e Spagnulo, quella di un artista rifiutato, beffeggiato e persino maltrattato, sottostimato da una società di adulti che non ne comprende il valore e la funzione e accolto, invece, dai bambini, che spontaneamente lo aiutano e lo seguono. I bambini riscoprono la propria libertà grazie alla musica, all’arte, a dispetto delle costrizioni imposte dai grandi.
Perché li avete rinchiusi nelle vostre gabbie sicure? Perché non li avete lasciati salire sugli alberi, sporcarsi nella terra, con le ginocchia sbucciate?… Permettete la corsa, lo stupore, lo sbaglio, permettete lo spreco, il gioco, il rumore e la musica, la musica, la musica. Per amarli meglio lasciateli andare.

Sulla scia di riflessioni maturate durante la pandemia, la controversa fiaba dei Grimm diventa allora rivendicazione del valore ma anche del potere magico dell’arte e insieme rito catartico che libera genitori e figli dalle limitazioni della paura.
Hamelin è un bel lavoro, che sa incontrare con intelligenza lo spirito adulto e quello infantile e che riesce ad assemblare senza forzature più linguaggi per dirsi e raccontarsi.

La rielaborazione di un passato doloroso, senza paura, è la medesima impresa della protagonista della coproduzione di Equilibrio Dinamico e La Luna nel letto: Anastasia. L’ultima figlia dello zar.
Coniugando il linguaggio della danza e la videoproiezione, la performance segue una drammaturgia diramata su due linee: il presente di una giovane donna ricoverata in un ospedale e il passato dei suoi ricordi che, un frammento dopo l’altro, ne ricostruiscono passato e identità. Un doppio piano, temporale e al contempo mentale, che la danza restituisce per mezzo del dialogo immaginario ma fisicamente concreto tra la protagonista e i personaggi dei suoi ricordi e tra questi e le videoproiezioni.

Michelangelo Campanale – che ha curato drammaturgia, regia, scene e luci – non è nuovo a questo genere di ibridazione: riuscitissimo il suo Cappuccetto Rosso che sapeva sfruttare tanto l’espressività della danza (firmata dalla Compagnia Eleina D) quanto l’icasticità delle fiabesche proiezioni.
Questo Anastasia sembra invece poco efficace nel restituire un immaginario già meno caratteristico – nella definizione degli attori della storia, degli spazi, dei gesti – di quello di una fiaba e non sufficientemente rielaborato dalla drammaturgia per risultare impattante tramite il codice coreutico.
Ne risulta comunque un lavoro con elementi e momenti di estrema bellezza: tra tutti i tentativi di Anastasia di replicare nella mente e nel corpo la danza giocosa che lei bambina e la nonna agiscono a centro scena, il bel lampadario che campeggia dall’alto, la ricorrenza dell’oggetto, un carillon, che fa da stimolo al processo mnemonico. Componenti che però non riescono a costruirsi in quella compattezza narrativa necessaria a tracciare i contorni della vicenda.

Non abbastanza nitido ci è parso anche il percorso drammaturgico di Totò degli alberi di Kuziba Teatro. Lo spunto è dal plot di Il barone rampante di Italo Calvino che una famiglia di teatranti del ‘700 cerca di mettere in scena tra scontri e acerrimi litigi. La componente metateatrale e metanarrativa, benché interessante e potenzialmente efficace, risulta macchinosa e poco lineare, forse bisognevole di un ulteriore labor limae drammaturgico che gioverebbe alla chiarezza del plot.

La debolezza del testo è però controbilanciata da una costruzione scenica davvero di effetto “wow”: un minuscolo teatro all’italiana interamente in legno e accessibile a un numero limitato di spettatori attraversando una porticina degna di un episodio di Alice nel Paese delle Meraviglie. In questo spazio ridotto gli interpreti si muovono con grande abilità e con studiato equilibrio  (a cura di Rossana Farinati il movimento impostato sul metodo Feldenkrais) costruendo e decostruendo gli spazi scenici, saltando, correndo e arrampicandosi ai palchetti della struttura. Una grande prova di teatro fisico che, più e meglio delle parole, riesce a veicolare l’idea di un’arte liberatoria, che offre – come fa con il protagonista del racconto – l’opportunità di superare i limiti imposti e autoimposti. Di superare la paura.

Semplice e limpidissima, invece, la scrittura di Otto Marco Mercante e del suo Farfalle. Storie di trasformazioni, una produzione Principio Attivo Teatro.
Avvalendosi dell’immediatezza del teatro di narrazione, il lavoro segue il filo di tre fiabe che ruotano intorno all’immagine della farfalla come organismo mutevole, in perenne trasformazione e dunque metafora dei cambiamenti che ciascuno affronta nel corso dell’esistenza. Un bruco in cerca dei propri simili racconta un bambino alla scoperta del mondo; una farfalla che si trasforma in bambina e poi in donna racconta di un’adolescente che scopre il proprio essere adulta e di un padre che accetta di lasciarla andare; la storia di una farfalla narcisista è quella della vecchiaia e della scoperta di quanto effimera sia la bellezza.

Mercante offre in voce la propria scrittura con estrema pulizia, ricorrendo a pochissimi oggetti di scena e a minimi cambi di costume – un tavolo, uno specchio, un paio di scarpe, una felpa – e affidandosi alla regia di Tonio De Nitto che sceglie di essere discreta – qualche cambio luce, un breve riff di passaggio tra le favole – per consegnare alla parola il senso di questo lavoro: un racconto (questo sì) della buonanotte ma che con delicatezza insegna che il mutamento fa parte della vita e che bisogna accoglierlo. Senza paura.

La IX edizione di Kids è stata interamente intessuta con questo filo rosso che ha attraversato il senso dei lavori in scena ma, soprattutto, il desiderio di esserci, luminoso nello sguardo degli artisti, degli organizzatori e del pubblico, specialmente in quello del pubblico. Il desiderio di esserci di nuovo e senza alcuna paura.

KIDS
Festival del teatro e delle arti per le nuove generazioni
28 dicembre 2022 – 6 gennaio 2023 | Lecce
ph. Giovanni William Palmisano

Il successo del ‘Natale’ cum figuris di Ambrosino, Saccoia e Serao (e non solo)

RENZO FRANCABANDERA | Si è conclusa nel weekend dell’Epifania al Teatro Bellini di Napoli, con continui sold out, la serie di 19 repliche consecutive che ha visto andare in scena uno dei grandi classici del teatro eduardiano, Natale in Casa Cupiello, che negli ultimi anni ha trovato diverse interessanti rivisitazioni teatrali, da quella stravolgente di Latella al monologo di Fausto Russo Alesi prodotto dal Piccolo Teatro, giusto per citarne alcune.
Detto che 19 repliche sono un numero ormai incredibile per il teatro italiano, costretto da leggi insensate a produzioni che si esauriscono nel volgere di un fine settimana, in una bulimia consumistica che è l’ovvio preludio del collasso del sistema, andiamo a vedere i motivi del successo di questa operazione, che porta la firma alla regia di Lello Serao ma che si origina, addirittura prima della sosta pandemica, da un’idea di Vincenzo Ambrosino e Luca Saccoia, ed è prodotto da Teatri Associati di Napoli/Teatro Area Nord e Interno5, oltre che sostenuto dalla Fondazione Eduardo De Filippo e dal Teatro Augusteo.

Questo ‘Natale‘ può a giusta ragione essere definito il coronamento di un faticoso viaggio, iniziato ormai 20 anni fa, nel 2003, quando Hilenia de Falco fondò l’Associazione Culturale Interno 5, che nel tempo si è guadagnata un posto interessante nella geografia partenopea (e oltre) nell’organizzazione di festival e rassegne di teatro, danza e arti performative, fra le quali E45 Napoli Fringe Festival, Festival Internazionale dell’Attore, Festival Internazionale del Teatro di Montalcino, Movi|mentale festival di danza e videoarte).
Quasi un decennio dopo, Interno 5 ha iniziato poi a gestire START (San Biagio Theatre and Performing Art), un piccolo spazio nel centro storico di Napoli, divenuto ben presto un punto di riferimento importante per le giovani compagnie del territorio e via via un centro di promozione di pensiero sullo spettacolo dal vivo in Italia, con una partecipazione attiva anche alla rete C.Re.S.Co. Nel 2015 ha luogo una doppia svolta, con l’arrivo dell’attore e regista Lello Serao alla co-direzione artistica del TAN – Teatro Area Nord di Piscinola gestito da Teatri Associati di Napoli, e di Vincenzo Ambrosino alla co-direzione organizzativa della compagnia di danza Interno 5, la cui direzione artistica è invece affidata invece ad Antonello Tudisco. In questa fucina di impegno artistico e sociale è nata nel 2018, da Ambrosino e dall’attore e performer Luca Saccoia, l’idea di un allestimento per interprete e marionette di Natale in casa Cupiellotesto centrale della poetica di Eduardo De Filippo, legato indissolubilmente alla sua figura oltre che a un corredo retorico e iconico, fissato anche dalla celeberrima versione per la tv, da sempre – oltre che pietra di confronto – anche un limite per chi si prende il compito di una sovrascrittura di senso e di immagine dell’opera, essendo quella interpretazione ancora viva nella memoria visiva ed emotiva di tanta parte della popolazione italiana.

Lo spettacolo che ha riempito la sala del ridotto del Bellini è ad ogni modo fedele al testo, e si articola in tre atti.
Il primo si apre con una serie di suggestioni visive e sonore che partono da frammenti registrati che, a ben ascoltare, rimandano agli audio della celebre versione filmata di Eduardo anche solo nelle piccole espressioni di esitazione del Maestro, e inizia con una ricerca sonora filologica che include Quanno nascette ninno, la pastorale di metà Settecento in napoletano da cui discende Tu scendi dalle stelle.
Mentre risuonano, leggermente distorte, le voci delle prime celebri battute con cui la anziana moglie invita il marito Luca a svegliarsi (il ricco progetto sonoro originale è di Luca Toller), il grande telo che fa da sfondo e su cui sono dipinte una serie di immagini realizzate in stile pittorico naïf-simbolista, sorta di calendario dell’avvento pieno di oggetti che si illuminano progressivamente, definisce un’ambientazione non realistica ma simbolica, che si accentuerà quando il telo inizierà a vibrare di una vita propria, fatta di retroproiezioni e giochi di ombre.
Emergono così in controluce i burattini protagonisti, che danno luogo alla prima delle grandi idee messe a disposizione di questo spettacolo dalla potente creatività di Tiziano Fario: le silhouettes apparse poco prima ruotano e si trasformano in presepe sotto gli occhi dello spettatore, che le vede trasformarsi senza capire come. È una delle tante piccole magie visionarie che rendono l’allestimento un nutrimento per lo sguardo.
Interviene a questo punto la presenza umana, quella dell’interprete Luca Saccoia che recita in uno spazio concettuale in bilico fra la figura del padre Lucariello e del figlio Tommasino, con l’idea che il secondo rievochi, come in un sogno appunto, tutta la vicenda, idea che prende precipuamente corpo nel primo e nel terzo atto.

foto di Anna Camerlingo

Nel primo, l’attore comincia a interpretare i due personaggi, dialogando con gli altri protagonisti della vicenda che appaiono da finestrelle e feritoie aperte sul grande telo simbolico, fra la caffettiera gigante e il disegno in prospettiva falsata della casa, la stella cometa e altri elementi iconici della vicenda eduardiana.
Lo spazio narrativo viene nutrito sia da un gioco di luci che amplifica l’idea che ci si trovi dentro un sogno, sia con i muppets (da menzionare il lavoro di Luigi Biondi, Giuseppe Di Lorenzo e Paco Summonte cui si devono le scelte vigorose, puntuali e poetiche sulle luci, giocate su puntamenti spot precisi, ombre e trasparenze e che nel primo atto alimenta l’ambientazione onirica con toni freddi e luci bluastre e verdi).
Si prepara in casa Cupiello quanto necessario per la realizzazione del famoso presepe e, mentre il rituale prende forma, arriva a incombere la dimensione tragica, con l’apparire della lettera con cui la figlia di Lucariello pretende di informare per iscritto suo marito di volere un’altra vita con un altro uomo.
La madre, come noto, convince la figlia a non consegnare la lettera ma è il padre stesso, nella sua sbadataggine, a farsi latore involontario della missiva, aprendo così lo squarcio sulla tragedia che si vivrà nel secondo e nel terzo atto, quando entreranno in scena i due contendenti per l’amore della ragazza.
Sullo sfondo si susseguono le beghe del piccolo e sfaccendato universo maschile della casa (Lucariello, il figlio Tommasino e il fratello del padre) che non si rende conto di nulla, e vive di piccoli espedienti pur di non lavorare e tirare a campare.
Il primo atto si chiude con una stupenda retroilluminazione che rivela tutto lo scheletro della macchina scenica che si trova dietro il grande telo dipinto da Fario.

Il pubblico fra il primo il secondo atto esce di sala e quando rientra, “entra” nella casa. La struttura scenica emiciclica, realizzata in portabili di legno a incastro, crea un piano inferiore e uno superiore accessibile a mezzo scalette, come una stanzetta per bambini con un soppalco. Al centro della scena, un grande tavolo lungo, posto su un supporto rialzato e di dimensioni adatte a essere realistico non per gli umani ma per le marionette: saranno, insieme a Saccoia, le protagoniste di questo atto, animate in presa diretta da una squadra di giovani manovratori addestrati da Irene Vecchia, artista da oltre un decennio presente sulla scena del teatro di figura, delle guarattelle di tradizione campana e di un’eredità che in quella terra aveva negli ultimi anni faticato a trovare una intelligenza vocata al recupero di una tradizione secolare che rischiava di perdersi.
È lei ad aver addestrato al movimento fine, al microgesto poetico, i giovanissimi Oussama Lardjani, Salvatore Bertone e Lorenzo Ferrara che con perseveranza si sono immersi nella fatica, insieme alle abili manovratrici Paola Maria Cacace e Angela Severino.

foto di Anna Camerlingo

Il movimento delle marionette si rivela elemento cruciale in questo secondo atto, che si svolge tecnicamente come un unico monologo, affidato alla valida interpretazione di Saccoia, che dà voce a tutti i personaggi. Lui ne manovra solo uno, il padre, dal chiaro sembiante eduardiano, omaggio al grande maestro. Le altre marionette hanno volti che assomigliano a persone reali.
Insomma c’è una sorta di realismo magico che scorre nell’allestimento e che, anche grazie alla precisa e raffinata ricerca sui costumi delle marionette (che si deve a Federica del Gaudio), rafforza il rimando al realismo degli anni ’50 e ’60. Saccoia si muove sulla scena, ma ha l’abilità di sapersi anche rendere invisibile, qualità indispensabile per aumentare la stereofonia e muovere lo sguardo dentro la costruzione scenica: la regia abilmente sfrutta la cosa, per portare l’occhio ora sull’attore ora sui burattini.
Tale scambio continuo di campo visivo fra macchina e rappresentazione è il vero pregio tecnico, oltreché poetico, del secondo atto, una costruzione di ottima fattura per chiunque si occupi di teatro di figura o teatro su nero con manipolatori in scena, o di presenza di umani e manichini nella stessa recita. Qualsiasi spettatore, anche quello più a digiuno di tecniche teatrali, non può non rendersi conto del notevole lavoro sul corpo, sulla voce e sul movimento: tutto concorre a definire una resa mirabile, in cui non manca l’alternarsi di tragico e comico, elemento peculiare del testo.

Si arriva quindi al terzo atto: il piedistallo centrale torna a essere, come il letto del primo atto, perpendicolare alla platea nel senso della profondità. L’emiciclo della scenografia lignea, che nel secondo atto è una specie di antro che accoglie la recita, diventa invece abitato dagli umani: le marionette sono poste sedute sul soppalco mentre sotto il soppalco, vestiti di nero e seduti sotto la struttura emiciclica, ci sono tutti i manovratori che incarnano in grandezza naturale i personaggi/marionetta posti in alto.

foto di Anna Camerlingo

Ii bisbiglianti stanno attorno a letto del moribondo, aspettando quello che ormai è chiaro sarà il naturale epilogo. La giaculatoria religiosa viene sussurrata, mentre le voci si sovrappongono in un ricamo sonoro in cui lo spettatore, un po’ come nel primo atto, quasi resta oniricamente confuso su chi davvero stia parlando, su dove guardare, quasi a naufragare, a perdersi dentro la creazione eduardiana, senza il supporto della relazione diretta fra voce e marionetta che si muove.
La regia, pur senza che la citazione sia mai esplicita o smaccata, gioca a rimandare anche a tutto il lavoro di ripensamento che su questo testo è stato fatto dal teatro contemporaneo italiano negli anni recenti. Si tratta di piccole gemme, forse nemmeno realmente volute ma che ricorrono, mostrando come la creazione sia costruita guardando non solo a Eduardo ma a tutto il teatro a lui succeduto, unico modo indispensabile per riuscire a ravvivare un patrimonio e un’eredità diventata con il tempo troppo pesante e che gli artisti del teatro contemporaneo hanno preferito non affrontare più, tanto che alcuni anni fa la decisione di Antonio Latella di affrontare questo testo fu davvero sorprendente: ne venne fuori una forma deflagrata e surreale, come in parte anche questa è.
È venuta poi la produzione del Piccolo Teatro nella forma del monologo, affidata a Fausto Russo Alesi e anche questo lavoro in qualche modo respira dentro lo spettacolo di cui parliamo, non foss’altro per la scelta di costruirlo in larga parte nella forma della recita polifonica affidata però a un unico attore che interpreta tutte le voci.
Non va poi dimenticato che l’ultima operazione teatrale di Eduardo fu una recita de La Tempesta di Shakespeare in cui lui compiva questa stessa operazione con gli storici burattini della famiglia Colla.

Il Natale cum figuris è una creazione di pregio, che merita una circuitazione ampia, sia per la capacità di rileggere il testo che per l’abilità di farlo utilizzando linguaggi diversi con maturità da parte di tutte le maestranze coinvolte e dall’attore in scena, e con un livello di precisione molto alto e la densità poetica non può che ulteriormente affinarsi e aumentare con l’andare della tournée che ci auguriamo sia lunga e duratura, man mano che i mille meccanismi dei piccoli movimenti delle marionette che nutrono la recita, saranno diventati a loro modo automatici e gli interpreti stessi potranno entrare ancora più specificamente in quella dimensione ormai rara a teatro, di conoscenza del doppio fondo poetico dell’atto scenico che solo la ripetizione permette.
Da questo punto di vista, si deve rendere assolutamente merito alla direzione artistica del Teatro Bellini di aver coraggiosamente deciso di ospitare lo spettacolo per tutto il periodo natalizio, scelta che esce dalla logica consumistica che ormai connota il teatro italiano, che per molti spettacoli conosce ormai solo la possibilità di una decina di repliche. Si tratta di un sistema che non esitiamo a definire criminale rispetto all’atto artistico, e che proprio questo virtuosissimo caso aiuta a poter denunciare. Il bello matura se ha il tempo, non in una raffica di produzioni fatte per riempire le tabelle ministeriali.

Ph Flavia Tartaglia

Considerando la gestazione pluriennale di questo lavoro, rallentata sicuramente dalla pandemia viene quasi da dire che non tutti i mali vengono per nuocere, perché la pandemia a questi artisti come a molti altri, ha regalato un tempo inaspettato per poter far lievitare le grandi domande, lavorando con pazienza a creare: è quello che la squadra di Ambrosino, Saccoia, Serao, Fario, Vecchia e tutte le maestranze coinvolte ha fatto.
Per il visibile impegno profuso che vive e pulsa sotto gli occhi degli spettatori è uno spettacolo di quelli rari da vedere e proprio per questo, suggeriamo di farlo.

 

NATALE IN CASA CUPIELLO
Spettacolo per attore cum figuris
di Eduardo De Filippo

da un’idea di Vincenzo Ambrosino e Luca Saccoia
con Luca Saccoia
regia Lello Serao
spazio scenico, maschere e pupazzi Tiziano Fario
manovratori Salvatore Bertone, Paola Maria Cacace, Lorenzo Ferrara, Oussama Lardjani, Irene Vecchia
formazione e coordinamento manovratori Irene Vecchia
luci Luigi Biondi e Giuseppe Di Lorenzo
costumi Federica del Gaudio 
musiche originali Luca Toller
realizzazione scene Ivan Gordiano Borrelli
assistente alla regia Emanuele Sacchetti
datore luci Paco Summonte
mastering Luigi Di Martino
fonica  Mattia Santangelo
progetto grafico Salvatore Fiore 
documentazione video Francesco Mucci
direttore di produzione Hilenia De Falco

un progetto a cura di Interno 5 e Teatri Associati di Napoli
in coproduzione con Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini
con il sostegno della Fondazione De Filippo per i 90 anni di Natale in casa Cupiello

Tecnologia e progresso alla sbarra: Processo Galileo di De Rosa/Rifici/Demattè/Sinisi

ELENA SCOLARI | I “massimi sistemi” sui quali Galileo Galilei ha disquisito nel suo Dialogo (1624-1630) sono quello tolemaico-aristotelico e quello copernicano, uno geocentrico in cui la Terra è fissa e i pianeti le girano intorno e l’altro eliocentrico in cui è il sole a essere il centro dell’universo. Poi le discussioni sui massimi sistemi sono diventate, nel senso comune, conversazioni su grandi teorie con poco aggancio alla realtà concreta delle cose, chiacchiere alte e astratte. Del resto anche l’investigatore più famoso del mondo, Sherlock Holmes, in Uno studio in rosso, diceva davanti a un incredulo Watson: “Voi affermate che la Terra giri attorno al sole, ebbene se noi girassimo intorno alla luna non cambierebbe nulla per me o per il mio lavoro”. E qualcuno è forse ancora tentato di dargli ragione.
E pensare che lo scienziato pisano, messo sotto processo, fu costretto ad abiurare le sue scoperte astronomiche e il suo appoggio alla teoria copernicana davanti alla Santa Inquisizione.

Proprio da estratti del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo e dalle parole dell’abiura di Galileo prende inizio lo spettacolo Processo Galileo, scritto da Fabrizio Sinisi e Angela Demattè con la collaborazione di Simona Gonella e diretto da Andrea De Rosa e Carmelo Rifici (produzione LAC Lugano, TPE – Teatro Piemonte Europa, Emilia Romagna Teatro ERT), andato in scena pochi giorni fa al Teatro Strehler di Milano dopo il debutto svizzero.
I testi citati compongono il primo dei tre tronconi di cui consta il lavoro: uno prevalentemente storico, uno contemporaneo in cui una donna scrittrice è alle prese con studi sull’astronomo ma anche con il proprio lutto per la scomparsa della madre, e un terzo nel quale si discetta di macchine che forse sopraffaranno l’uomo. Sostanzialmente passato presente e futuro.

PROCESSO GALILEO foto © Masiar Pasquali

In una scena grande, spaziosissima (a cura di Daniele Spanò) – niente quinte, i tiri sono a vista come la parete di fondo con cartelli ed estintori svelati – i sei attori si muovono poco, sono come incapaci di padroneggiare tanto agio di superficie e occupano posizioni ridotte, forse a simboleggiare la loro piccolezza in confronto al cosmo.

Galileo, interpretato con la giusta indignazione della ragione da Luca Lazzareschi, ascolta le amorevoli suppliche della figlia Virginia (Roberta Ricciardi) e dell’allievo Benedetto (Giovanni Drago) stando sempre di spalle, come ignorandole fin dall’inizio, già inconsciamente consapevole di un futuro che ancora non conosce ma che sa intuire; la giovane si appella al padre perché smetta di incaponirsi  sulle sue ricerche e torni anche a occuparsi dell’orto, un tentativo di riportare lo sguardo dello scienziato dal cielo alla terra. Intanto Milvia Marigliano, in un cardinalizio cappotto rubino, enumera con ficcante precisione inquisitoria le obiezioni alla teoria galileiana che la Chiesa lanciò durante il processo.
Marigliano è anche la madre di Angela (Catherine Bertoni de Laet), la ricercatrice/scrittrice che nel capitolo sul presente combatte con il dolore per la perdita, dimidiata tra un approccio razionale che identifica l’anima con la mente e uno più emotivo che lamenta la mancanza di quella parte del rito funebre legata al corpo del defunto: “ti hanno cremata ma io avevo bisogno di più tempo davanti al tuo corpo”. Interessante la riflessione che equipara l’esistere alla presenza fisica, al soma. Vari sono poi i richiami alla terra: dalla terra si cavano frutti (l’orto) e nella terra si muore (in scena un rettangolo di terriccio per tomba).

PROCESSO GALILEO foto © Masiar Pasquali

Il personaggio di Angela è centrale perché esprime i pensieri più complessi e che danno il la alla terza parte in cui si ragiona, un po’ confusamente, sulla relazione uomo-macchina. Ne è l’emblema la macchina-pianoforte al centro della scena perché, si afferma nel programma di sala, è uno strumento creato dall’uomo “capace di generare bellezza pur essendo il suo funzionamento regolato da rigide e fredde regole meccaniche”. Le regole sono regole e non è loro richiesta un’emotività, anche il cuore è meccanica e il cervello è un circuito elettrico.
I nodi tematici suonano quindi contraddittori: c’è un elogio alla luce, all’illuminismo della scienza, ma si dice anche che la luce piena offusca il mistero che è parte della vita; c’è un pasoliniano rimpianto della vita semplice (nel personaggio caldo e paesano di Marigliano madre) ma Galileo stesso è un anelito alla conoscenza e al progresso; Angela esclama ‘magari fossimo già macchine che non soffrono’ ma lei deve attraversare il dolore per crescere.
I tre blocchi descritti si compenetrano nella scrittura, sia testuale sia scenica, creando qualche ostacolo alla comprensione dello spettatore, o più precisamente dando dimostrazione di uno smarrimento generale; nelle intenzioni degli autori uno smarrimento dell’Umanità, che finisce però per contagiare le (tante) mani artistiche che a questo disorientamento dovrebbero dare un ordine, almeno teatrale.

C’è poi un personaggio-manifesto (Isacco Venturini), un giovane che impersona tanti ribelli che nella Storia si sono scagliati contro la tecnologia del momento ma anche contro molte altre cose: prima è l’operaio tessile Ludd (da cui il luddismo) che ha bruciato un telaio, macchinario minaccia per i lavoratori, poi passa per le rivolte no global di Seattle arrivando – ovviamente – al G8 di Genova 2001, ma è anche Julian Assange che la tecnologia l’ha usata eccome per spifferare al mondo nefandezze-leaks. Chi è, dunque, questo paladino petulante che ripetutamente cade ucciso (anche lui nel suo rettangolo di terra)? La Verità? La Natura?

PROCESSO GALILEO foto © Masiar Pasquali

Il problema di questa benedetta tecnologia, ce lo diciamo come minimo dalla rivoluzione industriale ma il problema si pone dalla prima pietra affilata manualmente per tagliare, è l’utilizzo che se ne fa (qui c’è un inserto su Prometeo che donò all’uomo il fuoco e il succo è sempre quello. Galileo mi perdoni la banalità) e soprattutto – qui sta il vero busillis poco indagato – nell’utilizzo che ne fa chi detiene il potere. Con tutto il cascame etico dello sfruttamento, della marginalità della persona rispetto al capitale, ecc. ecc.

I costumi di Margherita Baldoni sono sobri, puliti e quasi atemporali. Galileo infatti attraversa uguale e onnipresente le tre epoche e nel suo ben monologo, indubbiamente la parte più trascinante, asserisce che la sua abiura non impedirà alla Terra di muoversi, le stelle vanno e vengono, quella calotta astrale creduta immobile ed eterna è ormai incrinata, come lo statu quo.

Processo Galileo è uno spettacolo in cui lo stordimento prevale, forse anche per la necessità di amalgamare più voci, più mani, più stili; la sensazione complessiva è di uno sforzo teso alla geometria visiva – per esempio nell’uso di tavole di luci fisse (disegno di Pasquale Mari), sospese sopra ogni personaggio, o in quei rettangoli delimitati, oppure ancora nelle linee delle corde che dall’alto cadono come fili a piombo – non supportato da chiare linee di contenuto nel testo. Si mette cioè l’accento su tanti temi, ma nella trattazione (a volte sommaria benché condotta con una lingua mai popolare, anzi così poco colloquiale da risultare letteraria) si sostengono posizioni in contraddizione. E ci si perde un po’, il testo predomina sulla regia.

Nel finale calano tanti soli, pannelli dorati multipli (sempre rettangolari), che oscillano come giganti specchietti per le allodole: l’uomo non sa quale sole guardare, non sa a quale santo scientifico o credenziale votarsi. Siamo abbagliati da troppi soli.

PROCESSO GALILEO

di Angela Dematté, Fabrizio Sinisi
dramaturg Simona Gonella
regia Andrea De Rosa, Carmelo Rifici
con Luca Lazzareschi, Milvia Marigliano e con (in ordine alfabetico) Catherine Bertoni de Laet, Giovanni Drago, Roberta Ricciardi, Isacco Venturini
scene Daniele Spanò
costumi Margherita Baldoni
progetto sonoro GUP Alcaro
disegno luci Pasquale Mari
assistenti alla regia Ugo Fiore, Marcello Manzella
produzione LAC Lugano Arte e Cultura, TPE – Teatro Piemonte Europa, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale
in collaborazione con Associazione Santacristina Centro Teatrale
partner di ricerca Clinica Luganese Moncucco

Piccolo Teatro Strehler, Milano | 10 gennaio 2023

Valentine de Saint-Point: futurismo e lussuria

ENRICO PASTORE | L’entrata in scena di Valentine de Saint-Point secondo Gino Severini: «Quella sera montò sul palcoscenico della Salle Gaveau per illustrare il suo manifesto (della Lussuria ndr). Era una elegante e bella donna, non più giovanissima, ma ancora in gamba, capace di mettere in pratica il suo manifesto con una notte di lussuria, e fare un’ora di scherma alla mattina. Quella sera portava un enorme cappello, il cui diametro era come quello di un ombrello, non solo largo, ma alto, pieno di piume, brillantissime».
Tommaso Marinetti è ancora più affascinato, nonostante tutto il suo “disprezzo della donna”: «Sensualissima bocca giovanile sotto due immensi occhi verdi, le cui ciglia rimando coi riccioli d’oro a diadema di perle autentiche, si richiamano alla sontuosità di un calzare d’argento a sinistra e all’anello pesante occhiuto e scintillante, che invetrina il più bel piede di donna del mondo». Di sicuro Valentine de Saint-Point sapeva attirare lo sguardo del pubblico. E sapeva rubare la scena, se dobbiamo stare alle parole della giovane moglie di Marinetti, Benedetta, la quale, dopo averla incontrata col marito al Cairo negli anni Trenta, disse ingelosita e senza mezzi termini: «Una donna che esalta la prostituzione e che canta la lussuria, non mi pare che stesse al suo posto in mezzo a noi!».
Il matrimonio cambiò Marinetti, ma non Valentine de Saint-Point, che dopo averlo ricercato per guadagnarsi l’indipendenza, se ne disfece in fretta per amor di libertà. Valentine de Saint-Point (il cui vero nome era Anne Jeanne Valentine Marianne Desgalns de Cassiat-Vercell) fu, fin da giovanissima, uno spirito incapace di piegarsi alle gabbie della consuetudine, ai costumi prudenti e castigati, ritta come torre ferma di fronte al vento forte dei pettegolezzi e delle maldicenze della cosiddetta buona società.

Valentine de Saint Point à la Salle Gaveau

Nata nel 1875 e orfana di padre in tenera età, si sposò a soli diciotto anni con un uomo ben più anziano di lei. Il professore di Lettere ebbe il buon gusto di morire solo sei anni dopo e Valentine si risposò con un collega del marito, professore questa volta di Filosofia, da cui divorziò solo quattro anni dopo. Imparata la lezione, si diede in libera unione con il critico italiano Ricciotto Canudo, con cui divise gli anni accesi della sua vicinanza al futurismo.
Nel mondo artistico non entrò, però, nel 1912 con i suoi manifesti, futuristi solo a posteriori e per appropriazione marinettiana. Vi era entrata con tutti gli onori come poetessa di cui Apollinaire diceva, già nel 1908 all’uscita dei Poèmes d’Orgueil: «Ha innalzato mirabili canti lirici, talvolta aspri come profezie». E ancor prima come romanziera con una Trilogia sull’Amore e sulla Morte, e come musa di Rodin su cui scrisse un saggio ambiguo apparso sulla «La Nouvelle Revue» dal titolo La doppia personalità di Auguste Rodin.
Innovativo per le visioni esposte e prova della sua vis polemica è un articolo apparso su «Les Tendances Nouvelles» del 1913 dal titolo Il teatro della donna, in cui Valentine afferma senza mezzi termini come nel teatro a lei contemporaneo la donna sia a dir poco annichilita: «Evocata quasi esclusivamente come oggetto del desiderio». Esempio lampante è l’insistenza sul tema dell’adulterio attraverso cui «la donna prende un amante perché è elegante, o semplicemente per curiosità di qualche nuovo divertimento […] e se la situazione si compromette, la donna si dà alle lacrime come un bambino sorpreso in una malefatta e di cui si limita a chiedere scusa». Nella drammaturgia teatrale, secondo Valentine, si manifesta tutto il dominio posto dall’uomo sulla donna ingabbiata e vittima di una visione maschile pregiudiziale. E la figura emblematica di tale visione di una donna prigioniera dei sentimentalismi svenevoli e passivi cari all’uomo è nientemeno che il vate Gabriele D’Annunzio. Per Valentine il teatro della donna era ancora tutto da scrivere.
Questo articolo sul teatro e la donna è il preambolo dell’incontro tra Valentine e il futurismo italiano. Se in linea di principio vi era una certa aria comune tra Marinetti e Valentine de Saint-Point, (il mito della guerra, il sospetto verso le suffragette e il parlamentarismo femminile), tale similitudine regge solo a un primo sguardo. Le divergenze appaiono nette proprio rispetto al ruolo giocato dalla donna. E fu quindi in risposta al primo Manifesto del Futurismo del 1909, dove al punto nove si proclama appunto il “disprezzo della donna”, che Valentine scrisse il suo Manifesto della donna futurista in cui afferma senza mezzi termini: «La maggioranza delle donne non è superiore né inferiore alla maggioranza degli uomini. Essi sono uguali. Tutti e due meritano lo stesso disprezzo. […] È assurdo dividere l’umanità in donne e uomini, esso è composto soltanto di femminilità e mascolinità». Valentine orienta il proprio pensiero non verso una guerra dei sessi, ma piuttosto verso la riscoperta del mito dell’androgino, caro a circoli teosofici e misterici parigini.

Valentine de Saint-Point – Manifesto futurista della Lussuria

L’idea di donna proposto è lontano dalle svenevolezze o dalla fragilità. I suoi modelli sono: «Le Erinni, le Amazzoni, le Semiramide, le Giovanna D’Arco, […] le Giuditta e le Charlotte Corday; le Cleopatra e le Messalina, le guerriere che combattono più ferocemente dei maschi». L’idea della donna forte deriva dalla convinzione della lotta impari posta di fronte all’universo femminile per far emergere il proprio talento, nonostante gli ostacoli posti sul proprio cammino dagli uomini e dalla natura.
Una donna combattente, quindi, per niente succube dei maschi e padrona dei propri desideri, soprattutto sessuali. Questa determinazione a illuminare la forza dell’eros dal punto di vista della donna era già ampiamente espressa nel suo romanzo La femme et le désir del 1910.
Valentine rimprovera agli attacchi misogini di Marinetti e compagni, contenuti nei vari manifesti futuristi, di aver dimenticato la potenza di Eros, il figlio di Poros e Penia, colui che nulla possiede, se non i propri espedienti e la propria intelligenza, forza vitale primordiale, generatrice e innovatrice. Nel Simposio platonico secondo l’opinione di Fedro: «Nessuno è così vile cui amore in persona non accenda di fiamma divina. Così, quell’uomo diventerà eguale a chi è per natura valorosissimo»; per Valentine de Saint-Point è la lussuria, non più intesa come vizio, lo stimolo per le grandi imprese delle anime forti al di là del sesso di appartenenza. E per questo: «Si deve fare della lussuria un’opera d’arte fatta, come ogni opera d’arte, d’istinto e di coscienza». Non è dunque un peana all’imperio dei sensi, ma padronanza composta di volontà cosciente e abbandono estatico.
Valentine aveva fatto apparire il suo Manifesto futurista della Lussuria prima su «Le Figaro» e poi a Milano in forma di volantino, quasi a ripercorrere i passi di Marinetti, il quale la ammise nel direttivo del Futurismo, movimento nel quale, oltre alla Marchesa Casati – «occhi di giaguaro che digerisce al sole la gabbia d’acciaio divorata» – non annoverava altre donne, se non fedeli servitrici e segretarie. Fan e difensore delle teorie di Valentine in Italia fu Italo Tavolato, il Karl Kraus di Trieste, che nel 1913 sulle pagine di «Lacerba» difenderà a spada tratta il Manifesto nella sua Glossa, utilizzando per giunta gli stilemi del Credo cattolico: «Io credo nella comunione carnale che vivifica lo spirito, nella remissione delle virtù, nella vita terrena. Amen».
Valentine de Saint-Point, però, non si sentì mai pienamente parte del movimento futurista, e presto le sue strade si dirigeranno verso altri lidi. Devota al Cerebrismo, teoria artistica propugnata dall’amante Ricciotto Canudo, si diede alla danza inventando la Métachorie, movimento astratto del corpo nello spazio senza accompagnamento musicale in contrappunto alla parola poetica. Nel Manifesto della danza Marinetti criticherà aspramente tali esperimenti: «Valentine de Saint-Point concepì una danza astratta e metafisica che doveva tradurre il pensiero puro senza sentimentalità e senza ardore sessuale. La sua Métachorie è costituita da poesie mimate e danzate. Disgraziatamente son poesie passatiste […] astrazioni danzate ma statiche, aride, fredde, e senza emozioni». Nonostante la riprovazione di Marinetti, Valentine portò i suoi esperimenti in tournée in tutta Europa e negli Stati Uniti.

Valentine de Saint-Point

La strada di Valentine, artista a tutto tondo e femminista sui generis, procedette verso orizzonti distanti dall’arte. Questo non prima di aver dato alle stampe una tragedia L’anima Imperiale o l’Agonia di Messalina, che prova a dar forma a una delle donne modello del suo Manifesto. Poi si spinse nei territori della spiritualità, dapprima cercò di fondare un tempio dello spirito in Corsica e poi, in seguito alla stretta amicizia con René Guenon, trasferendosi a Il Cairo dove si convertì all’Islam, prendendo i nome di Rouhya Nour El Dine. Dimenticata da tutti, visse i suoi ultimi anni libera, ma indigente. Morì in Egitto, terra natale di Marinetti, sola e in povertà.
Il suo nome, oggi, è quasi del tutto dimenticato, relegato in poche righe e qualche citazione nelle opere dedicate al Futurismo, come se ne avesse fatto parte a tutti gli effetti o come fosse una semplice curiosità esotica. Valentine de Saint-Point condivide il destino di molte altre donne, affiancate ai movimenti di avanguardia dal mondo maschile più che dalle proprie opere o convinzioni. A volte, venne loro affibbiato un ruolo passivo di mute muse, altre volte furono semplicemente considerate figure di sfondo, rarità poco influenti, non riconoscendo loro alcun originale apporto al pensiero dei fondatori maschi.
In realtà, Valentine de Saint-Point, così come Leonor Fini, Leonora Carrigton o Remedios Varo per il surrealismo, e come Emmy Hennings-Ball per il dadaismo, non erano le vallette o le mascotte dei movimenti artistici, erano esse stesse grandi artiste, con proprie idee, e volontariamente rifiutarono di essere incasellate in modalità cui parteciparono, ma non abbracciarono interamente. Tutte loro furono voci in contrappunto con le posizioni dominanti e cercarono di portare un punto di vista diverso alle questioni poste dai colleghi uomini. Solo in questi ultimi anni si sta compiendo una rivalutazione del loro ruolo, riportandone alla luce il valore e l’indipendenza di pensiero. Possiamo solo augurarci come Valentine de Saint-Point che: «I sentieri tracciati possano divenire larghi viali, grazie a coloro che ci seguiranno e che avranno tentato».

Anna Della Rosa nell’Accabadora di Michela Murgia: tradizione e mistero

SARA PERNIOLA | Il raccontare come terapia, come dovere per far conoscere ciò che altrimenti non sarebbe conosciuto. È questo l’intento riuscito del romanzo Accabadora – edito da Einaudi nel maggio 2009, vincitore della sezione narrativa del Premio Dessì nello stesso anno e Premio Campiello 2010 – della scrittrice, critica letteraria, opinionista e drammaturga Michela Murgia, rientrando nel genere della narrativa antropologica e contemporanea. Inizia in questo modo: «Fillus de anima. È così che li chiamano i bambini generati due volte, dalla povertà di una donna e dalla sterilità di un’altra».

La storia è ambientata in Sardegna negli anni ‘50, nell’immaginario paese di Soreni, e narra di Maria che, da Anna Teresa Listru, sua madre naturale, finisce per riconoscerne un’altra, Bonaria Urrai – o meglio “Tzia Bonaria” -, in un passaggio di potestà genitoriale concordato da tutte le parti. La relazione tra madre e figlia adottiva è, così, la linea fondamentale d’intreccio: «la loro intesa possiede il valore speciale delle cose che si sono scelte», e si articola con un importante elemento di tradizione sarda necessariamente legato alla geografia narrativa del testo. Bonaria non è, infatti, solamente un’anziana sarta, ma è un’accabadora, colei che finisce, l’ultima madre di cui alcuni incrociano gli occhi, dando la morte a vite che sono lunghi e dolorosi assedi.

L’attrice Anna Della Rosa spicca da sempre per intensità ed eleganza, e anche questa volta – presso il Teatro Arena del Sole a Bologna, il 13 dicembre scorso – interpreta egregiamente il ritratto crudo e affascinante di Maria. Con un monologo di spessore, levigato, arricchito da gesti ora pacati, ora nervosi, in base alla narrazione, la performer attraversa il mistero di una paese che sprofonda nel suo chiacchiericcio, con le cucine che profumano di «sminuzzate mandorle dolci custodite dentro un ampio bacile di terracotta smaltata»; dai piccoli e irregolari appezzamenti che raccontano di famiglie con troppi figli e nessuna intesa, ridotte in frantumi e delimitate da muretti a secco in basalto nero, i quali tracciano confini e sono retti dall’astio.

ph. Marina Alessi

L’adattamento del testo da parte della drammaturga Carlotta Corradi e la regia di Veronica Cruciani riescono a mantenere viva l’attenzione degli spettatori, focalizzandosi sul punto di vista di Maria sulla vicenda: dalla sopportazione delle malelingue alla fuga a Torino dopo aver scoperto il terribile segreto della Tzia; dall’imparare a gestire la sua intelligenza un po’ impertinente al compimento del proprio destino, tornando a Soreni e comprendendo il dolore della donna che più amava e insieme detestava.

La pièce rispetta la struttura del testo e crea un armonico equilibrio nella commistione tra elementi narrativi e teatrali, rappresentando alcuni tra gli episodi più significativi del romanzo e dai molteplici significati. La drammaturgia, infatti, parte dal ritorno di Maria sul letto di morte di Tzia Bonaria e prende forma grazie all’interpretazione calibrata di Anna Della Rosa: lo spettatore viene catturato dalla vicenda di questo personaggio che ha una storia pregressa, una attuale e un’altra futura.
É così, ad esempio, che il pubblico viene invitato a restare, a sentire e a riflettere, mentre l’attrice interpreta Maria nel ricordare il matrimonio della sorella Bonacatta; quando sognava, con il pane nuziale sopra la testa, che lo sguardo dello sposo si posasse «sul suo viso come una mano su un amaretto fragrante», sentendosi potente per l’odore di proibito. Oppure, ancora, quando sembra ripetere il mortifero gesto richiesto da Bonaria proprio nei suoi confronti, replicandolo davanti alla sua coscienza e provocandole, così, l’assoluzione; l’uscita dalla dimensione tragica.
Questo lavoro di tessitura – e di certo non privo di originalità registica rispetto al testo – sancisce continuamente un legame affettivo con la protagonista adulta, per la sua difficoltà nel perdonare e la devastante forma dell’ossessione; per la contraddizione interiore tra ciò che si è e ciò che, invece, si vorrebbe essere. Per una nuova direzione di vita abbandonando un dolore provocato dalla lama dell’inganno. 

ph. Marina Alessi

I successivi fatti teatralmente narrati – come la storia di Nicola Bastiu che, appiccando un incendio per vendicarsi di un torto, rimase gravemente ferito a una gamba che gli verrà amputata, invocando, così, l’accabadora; o lo svelamento del segreto di Tzia Bonaria grazie ad Andrìa che, una notte, l’aveva sorpresa nell’atto di compiere la sua opera di morte proprio nei confronti di suo fratello Nicola – veicolano sempre il personaggio di Maria, costruito attraverso il corpo e la vocalità dell’attrice, che si serve di una lingua ricca e corposa e del proprio coinvolgente stile personale di recitazione. La sua profonda espressività nella costruzione gestuale e vocale, infatti, rende appassionante e penetrante uno spettacolo che si basa su una trama altrettanto lacerante e dai connotati misteriosi.
Anna della Rosa intrattiene con il corpo un rapporto fluido e potente, in un’armonica simbiosi con le questioni estetiche e linguistiche. Si muove limitatamente, con un delicato vestito celestino caratteristico di quegli anni, all’interno di uno spazio ben definito, poco illuminato e costituito da elementi essenziali: una panca, una sedia, una struttura alta e verticale con una brocca d’acqua e due bicchieri. Il rumore delle scarpette incrociate con un po’ di tacchetto fa parte, poi, di un paesaggio sonoro costruito dalla lingua e dalla voce; dalla musica greve quando tutto si intensifica; dal suono dell’affanno per il soffocamento recitato con il cuscino; dal gocciolio dell’acqua quando la performer simula di sciacquarsi il volto.
Una moltitudine di indizi, dunque, che crea un linguaggio, un modo per stabilire una comunicazione con il pubblico, per raccontargli una storia, trasmettere messaggi e salvaguardare la memoria. 

I temi affrontati sono delicati e scottanti per quel periodo, incanalati in un contesto storico, sociale e politico che reputava vincente una famelica e disturbante curiosità, in cui eventi del genere potevano restare imperanti per più di una generazione. L’adozione e l’eutanasia, il modello femminile e la memoria, sono, però, argomenti anche fortemente attuali; mentre il cambiamento e l’amore, la colpa e la fedeltà sono, invece, eterni.

ph. Marina Alessi

Non si può, infatti, non pensare al femminismo e alla contemporaneità se le donne del paese non reputano importante la scuola e lo studio, e che non mancano mai di ricordare alle figlie di quanto essere «sane e senza grilli per la testa» sia un giusto modello femminile da perseguire. Non si può evitare di riconoscersi un po’ in Maria nel reputare, invece, che la scuola serve proprio a tutto, anche a fare i dolci, ché altrimenti come si saprebbe che i deliziosi gueffus, dolci tipici sardi a base di mandorle, si chiamano così perché «quando li mettiamo a caramella nella carta, tagliuzziamo i bordi a denti piatti, come le torri dei castelli guelfi»?

In conclusione, lo spettacolo funziona ed è fortemente immersivo: lo dimostra l’alta partecipazione del pubblico, affascinato dal talento di Anna Della Rosa e dall’accuratezza della pièce sotto tutti i punti di vista. Riesce a rappresentare con raffinatezza non soltanto la durezza di una storia, ma qualcosa di indimenticabile come la dimensione dell’altrove. Infatti: «come gli occhi della civetta, ci sono pensieri che non sopportano la luce piena. Non possono nascere che di notte, dove la loro funzione è la stessa della luna, necessaria a smuovere maree di senso in qualche invisibile altrove dell’anima».

ACCABADORA
dal romanzo di Michela Murgia
edito da Giulio Einaudi Editore
drammaturgia Carlotta Corradi
con Anna Della Rosa
regia Veronica Cruciani
produzione Savà srl, TPE – Teatro Piemonte Europa, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale

Teatro Arena del Sole, Bologna | 13 dicembre 2022

PRIMAVERA PAC – Luca Toracca interpreta e dirige Lustrini: i clochard del testo di Tarantino

CHIARA AMATO | Nella sala Bausch dell’Elfo Puccini di Milano è andato in scena Lustrini, produzione dell’Elfo stesso di un testo di Antonio Tarantino. Lo scrittore e drammaturgo, scomparso nel 2020, si era dedicato in vita alla pittura e poi alla stesura di drammaturgie per il teatro.
La regia di Luca Toracca porta qui in scena il dialogo ossessivo tra due anziani barboni (Lustrini interpretato da Toracca stesso e Cavagna, affidato a Ivan Raganato).
Il regista, socio fondatore del Teatro dell’Elfo e attore in moltissime produzioni della compagnia negli anni, sebbene siano state diverse anche le esperienze esterne al gruppo, fra le quali ricordiamo  le collaborazioni con Mario Missiroli per I giganti della montagna di Pirandello e con Enrico Maria Salerno. Nelle prime produzioni dell’Elfo ha lavorato con Gabriele Salvatores in numerosi spettacoli diretti dal regista premio Oscar, come Helzapoppin, Comedians ed Eldorado.
Ad accompagnarlo qui in scena c’è Raganato, attore di teatro e di cinema, ma anche conduttore e direttore artistico di iniziative teatrali di pregio, come la compagnia teatrale Scena Muta.

Il testo racconta di come due disperati pianifichino di derubare un famoso chirurgo, al fine di migliorare la loro condizione di vita, al fine di non dover più lottare per la sopravvivenza quotidiana.

Il palco è abbracciato ai due lati da sei tele di plastica grigia, sulle quali sono dipinte casette con camini fumanti, un panorama urbano qualsiasi, in cui è ambientata la vicenda; a circondarlo ci sono sacchi di spazzatura che inquadrano lo squallore della condizione quotidiana dei due protagonisti; centralmente è illuminata una panchina, quasi un altare sacro, attorno a cui gira tutta la vicenda. La scena, ideata da Ferdinando Bruni, ha inoltre sul pavimento fogli di giornale e due bricchi di vino in scatola, mentre adagiati sulla panchina, insieme ai due attori, alcuni libri dall’aspetto datato. Lustrini e Cavagna indossano abiti dimessi, sporchi e stracciati, e in volto sono coperti da fuliggine.

Lo spettacolo inizia con una musica quasi assordante e tribale, per qualche secondo, e poi ci troviamo in medias res nel dialogo tra i due clochard.
Il gioco sul quale è incentrato lo scambio fra Lustrini e Cavagna fa leva sulla morbidezza d’animo del primo, contrapposta alla rudezza del secondo. Questo aspetto scenicamente è reso a più livelli. Le luci cambiano di colore e intensità:  accompagnano spesso le parole di Toracca toni caldi, quasi sull’arancione, mentre quelle di Raganato sono illuminate da toni freddi, celesti.
La recitazione è agli antipodi a specificare come i protagonisti vengano da retroterra culturali diversi: Cavagna infatti per tutta la messa in scena rimprovera l’amico di essere un intelletualoide, uno che nella vita non ha concluso molto con il suo amore per il comunismo e la poesia, usando un tono di voce alto con momenti di marcata volgarità nei gesti. Lustrini al contrario è un animo atterrito dalla vita, stanco dagli acciacchi della sua età e remissivo: trema, balbetta, il suo corpo è contratto e chiuso in posizioni di difesa.

Il colpo che dovrebbe arricchirli non riuscirà: un extracomunitario sembra aver provveduto prima di loro a derubare il medico e questo scatena l’ira di Cavagna che, senza rendersene conto, uccide Lustrini in una colluttazione, senza che l’altro possa opporre difesa.
A chiudere lo spettacolo, la stessa musica fragorosa dell’inizio e il buio cala in sala.

La vicenda raccontata da Tarantino, nella regia di Toracca si carica di riflessioni sulla guerra fra poveri nelle nostre città e non solo: esasperati da condizioni di miseria, non incanalano rabbia se non contro i propri simili o i massimi sistemi. Vengono citati continuamente “i preti, i comunisti, gli extracomunitari”, ma in realtà poi la violenza tangibile investirà un puro d’animo come Lustrini, che ne resta vittima.
Lo spettacolo resta però in una resa mono-tono, assecondando con effetto che pare didascalico la ripetizione quasi ossessiva di frasi, sempre uguali, che sottolineano l’esasperazione dei protagonisti, l’alterazione del loro stato d’animo, dovuta   anche a questa aspirazione di cambiamento: il rischio è quello di perdere sia l’intensità del messaggio che l’occasione preziosa per affrontare più da vicino le vicissitudini, non di rado beckettiane, degli spettri invisibili presenti ormai in qualsiasi contesto urbano.
L’aspetto più interessante dell’allestimento è invece la tangibile voglia disperata di rinascita, la speranza sempre presente (anche se illusoria) di poter rimescolare le carte in tavola, nell’attesa di un Godot che però anche qui non arriva mai.
Il pubblico vive comunque la recita sul filo del rasoio e resta attento a ciò che accade davanti ai propri occhi, a testimonianza di un ritmo scenico ben pensato: come i due senzatetto, spera in fondo in un riscatto perché, come diceva De Andrè in una canzone dedicata all’emarginazione ‘è un delitto il non rubare quando si ha fame’.

LUSTRINI

di Antonio Tarantino
regia Luca Toracca
scene e costumi Ferdinando Bruni
con Luca Toracca e Ivan Raganato
produzione Teatro dell’Elfo

Teatro Elfo Puccini, Milano | 4 gennaio 2023

Vera Komissaržèvskaja: lo spirito del gabbiano

ENRICO PASTORE | Čajka, “gabbiano” in russo, è sostantivo femminile, e nessuno seppe incarnare il suo spirito come Vera Komissaržèvskaja. Fu lei a salvare la prima de Il gabbiano all’Aleksandrinskij di Pietroburgo il 17 ottobre 1896 da un fiasco senza appello benché, per l’ostilità del pubblico, la sua voce fosse solo un sussurro. La sua Nina, delicata, colma del lirismo e delle contraddizioni insufflati da Čechov, fu l’unico personaggio a emergere in un mare di mattatori miranti solo a far brillare il proprio ampolloso accademismo.
Vera Kommissaržèvskaja fu sempre legata a Il gabbiano fino a far coincidere la sua vita con le sue atmosfere e aspirazioni. L’ultimo suo telegramma prima della morte ci racconta di un innamoramento mai cessato: «Nell’universo eterno e immutabile resta soltanto uno spirito – Čajka».
Vera Komissaržèvskaja nacque a Pietroburgo il 27 ottobre 1864 in una famiglia di cantanti lirici. Da loro forse ereditò la bellissima voce, con toni morbidi, avvolgenti, tanto ammirata dai poeti simbolisti e dal suo sterminato pubblico. Stanislavskij la ricorda appartata da tutti a cantare nostalgiche canzoni tzigane alla chitarra durante le prove de I frutti dell’istruzione, dove avevano recitano insieme nel 1891.

Vera Komissaržèvskaja

Benché ai suoi funerali tutti la ricordarono, nelle corone che accompagnavano il feretro, come una donna fragile come un fiore, un giglio infranto o un bianco mughetto, fu forte, impavida, capace di fare scelte difficili e gestirle con sicurezza. Piuttosto, personificava le contraddizioni di un’epoca, come ricorda Znoska Borodin: «Incarna un tipo di donna nuova che, come Nora, afferma la sua personalità, proclama il suo io e parte alla conquista dei suoi diritti […] ma in lei si esprime anche tutta l’angoscia di un’epoca catastrofica».
La Russia, infatti, all’inizio del Ventesimo secolo era dilaniata da lotte sociali che sfociarono in moti tumultuosi anticipanti quella Rivoluzione d’Ottobre ch’ella non vide mai. Il teatro rifletteva le dinamiche contraddittorie di un nuovo che lottava per nascere e di un vecchio sistema duro a morire. Il suo animo, perennemente alla ricerca dell’altezza, risultava eternamente insoddisfatto, incapace di trovare nella realtà la base per far emergere le sue alte aspirazioni.
Lunačarskij scrisse: «Non poté mai scollarsi dalle ali del proprio talento una cenere di lutto». Blok, parlando dei suoi splendidi occhi che tanto sapevano ammaliare chiunque la guardasse, annotò: «Vera Fedorovna Kommissaržèvskaja vedeva molto più lungi di quanto potesse un occhio comune, non avrebbe potuto altrimenti, perché aveva negli occhi una scheggia di specchio magico, come il ragazzo Kaj della fiaba di Andersen. Perciò, questi grandi occhi azzurri ci affascinavano tanto: il suo sguardo alludeva a qualcosa di immensamente più grande di lei stessa». Lo specchio della Regina delle Nevi però inquinava i pensieri e i cuori, creava angoscia e insoddisfazione, mali di cui Vera non seppe liberarsi mai.
Nel 1902 diede l’addio all’Aleksandrinskij dove recitò per lunghi anni. Benché i maligni ricondussero quella scelta a un’insanabile malanimo con la Savina, sua acerrima nemica, in realtà Vera Komissaržèvskaja non trovava più stimolo a recitare secondo i vecchi schemi accademici. Nemmeno i rivoluzionari esiti del Teatro d’Arte riuscivano a infiammarla e fu così che decise di aprire un suo proprio teatro in via Oficèrskaja a Pietroburgo. Il Teatro Drammatico durò solo due stagioni e nella sua breve storia riuscì, con alterne fortune e querelle mai sopite, a far emergere tutte le contraddizioni di un’epoca in cui visioni contrapposte dell’arte scenica si confrontavano senza esclusione di colpi.
Vera Komissaržèvskaja era vicina ai poeti simbolisti ospitati regolarmente nel suo salotto il sabato: Blok, Kuzmín, Sologub, tra i poeti, ma anche pittori e scenografi del gruppo Mir Iskusstva come Bakst e Sapunòv. In un primo tempo però cercò, per il suo nuovo progetto, di conquistare alla causa Čechov, il quale resistette. Fu questo rifiuto a spingerla definitivamente verso l’obiettivo di dar vita alla scena simbolista. Per raggiungere il suo scopo non vide altro regista capace dell’impresa se non Mejerchol’d. In comune nutrivano i dubbi verso il sistema di Stanislavskij.

Vera Kommissaržèvskaja

Mejerchol’d giungeva a Pietroburgo proprio dopo aver abbandonato il Teatro Studio ed era già attirato nell’orbita simbolista. Vera per battere tutti sul tempo lo volle incontrare a Mosca nel 1906 ed entrambi si infervorarono per il nuovo progetto di stagione da cominciarsi nell’autunno. Questo fervore non durò a lungo, perché tra i due doveva conflagrare il conflitto tra il talento di una grande attrice e i dettami della nuova regia. Inoltre, Mejerchol’d avrebbe iniziato il suo periodo immobilista e gelido non propriamente adatto alle corde di Vera.
Suor BeatriceHedda Gabler, Pelléas et Mélisande, sono tutte opere in cui la critica e il pubblico non videro altro che lo strapotere di un regista che soffocava il talento di un’attrice immensa caduta in sua balia. In verità, i documenti e le lettere ci disegnano un quadro molto diverso, in cui Vera appare tutt’altro che un fragile colomba nelle grinfie di un rapace.
Vera Kommissaržèvskaja si mostra come una impresaria capace, decisionista, con un talento innato nel comprendere le regole non scritte del teatro (decidere, per esempio, se un debutto facesse più scalpore a Mosca o a Pietroburgo). Soprattutto, era lei ad assegnare le parti, e decisamente appare per niente supina alle decisioni di Mejerchol’d. Suggerisce, indica, propone, attenta ai minimi particolari. Il dissidio con il regista era piuttosto estetico e metodologico. Vera non poteva, né voleva andare laddove Vsevlod Emil’evič si stava dirigendo: il teatro convenzionale.
Una prova di questo fu proprio Balagànčik (Il baraccone) di Blok, la prima opera del regista a utilizzare le maschere della Commedia dell’Arte e la pantomima, evocando un teatro di burattini. Non fu un caso se Vera non recitò, e nemmeno fu un caso che la Verigina, giovane attrice anche lei insoddisfatta dal Teatro d’Arte, descrivesse lo spettacolo e il lavoro del regista con voce piena di entusiasmo. Due grandi flutti della storia convergevano e lo scontro era inevitabile. Lo spettacolo, infatti, fu causa di una grande alzata di scudi tra i simbolisti, sia Belyj che Blok lo criticarono. Il pubblico si divise. La rottura era inevitabile.
«Negli ultimi giorni, Vsevlod Emil’evič, ho pensato molto e sono giunta a una profonda convinzione: noi due vediamo il teatro in modo diverso, quel che Voi cercate, non è quel che io cerco. La strada che porta ai fantocci, questa è la strada che Voi avete percorso in tutto questo tempo […] ciò mi si è rivelato in pieno in questi ultimi giorni, dopo lunghe meditazioni. Io guardo il futuro negli occhi e affermo che per questa strada noi non possiamo procedere insieme». Con queste parole Mejerchol’d fu licenziato. Chiese pubblicamente sul giornale “Rus'” un arbitrato che gli fu concesso. Stanislavskij stesso era nella commissione la quale deliberò a favore della Komissaržèvskaja.

Vera Komissaržèvskaja Nora in Casa di Bambola

Vera, però, aveva visto giusto. Il teatro a cui lei aspirava non era più in vista. Le sperimentazioni del Teatro d’Arte, di Mejerchol’d e di tutto ciò che sarebbe venuto dopo il 1917, non erano più un luogo in cui un’artista come lei avrebbe trovato spazio. Stava giungendo il tempo del baraccone, non del tempio dell’arte.
Vera lo capì e nel 1909 decise di lasciare le scene: «Mi ritiro, perché il teatro in quella forma cui esiste oggi ha smesso di sembrarmi necessario, e la strada, che intrapresi alla ricerca di nuove forme, ha cessato di parermi vera». Decise un’ultima tournée che la portò nelle più remote province dell’impero fino a Samarcanda e Taskent. In queste città della Via della Seta la compagnia contrasse il vaiolo. Vera soccorse i suoi colleghi e recitò finché anche lei fu colpita dal morbo che la ricoperse di croste e pustole suppuranti. Perì il 10 febbraio 1910, nello stesso anno in cui morì Tolstoj. Si stava spegnendo il vecchio mondo e il nuovo stava per nascere con un ruggito di cannone.
I funerali durarono giorni. A ogni stazione folle commosse lanciavano fiori e versavano lacrime. Decine di migliaia parteciparono alle esequie rendendo omaggio a una donna che volle a tutti i costi cercare un teatro necessario, un teatro riformato dalle abitudini desuete dell’accademismo dei teatri imperiali. Purtroppo, in questa lotta perì molto prima di contrarre la malattia. Il nuovo che cercava era già diventato vecchio, e il nuovissimo non era più per lei. Il suo talento immenso fu stritolato da due terribili zolle tettoniche e non ebbe scampo.
Mejerchol’d lo capì e scrisse: «In effetti ella morì, non di vaiolo, ma del male di cui morì Gogol’ – l’angoscia. L’organismo stremato dallo squilibrio tra la forza della vocazione e i reali compiti artistici, assorbì il contagio. Anche Gogol’ aveva una malattia con un lungo nome latino, ma che c’entra?».
Tutto questo non toglie meriti alla lotta di Vera Komissaržèvskaja, una donna di grande talento, che seppe dar voce alle contraddizioni della propria epoca, un tempo storico tremendo per molte nazioni: il Finis Austriae, il Liberty, la Belle Époque, un mondo sul baratro di un capovolgimento che avrebbe cambiato tutte le regole del gioco, in Russia più che altrove. Vera Kommissaržèvskaja ebbe il coraggio di combattere per i suoi ideali artistici e per questo, nonostante fosse una diva, intraprese le strade più difficili.
Ne uscì sconfitta? Ognuno può rispondere secondo sentimento. Personalmente, credo che non si possa parlare di fallimento. Fu un tentativo meritevole e le due brevi stagioni del suo teatro diedero luogo non solo a esperimenti simbolisti interessantissimi e preziosi, ma misero a nudo le grandi questioni che stavano nascendo: quale il rapporto tra la regia e gli attori? Quali quelli tra testo scritto e scena? Quale il ruolo del teatro nel proprio tempo? Cosa doveva nascere dopo il naufragio dei teatri accademici?
Se Stanislavskij aveva la sua ricetta e se Mejerchol’d stava trovando la sua, Vera Kommissaržèvskaja cercò infaticabilmente le risposte senza riuscire a trovarle. Ella incarnò le contraddizioni della sua epoca, e fu suo grande merito cercare di sanare due mondi inconciliabili. Come Nina restò tra Trigorin e Treplev e per tutta la vita si immedesimò con quel gabbiano morto a cui cercò, instancabile, di ridonare la vita.

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