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giovedì, 5 Agosto, 2021
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Un paese in forma di teatro: Festival Collinarea 2021

SUSANNA PIETROSANTI | Il Festival Collinarea, a Lari, va in scena per il secondo anno “in un tempo infausto. Va in scena nonostante il brutto tempo. Il festival è una nave che non vuole solo stare a galla, ma cerca lunghe traversate, resistendo al tempo che ci è dato di incontrare”, dice Loris Seghizzi, direttore artistico, intervistato da Paneacquaculture nei giorni terminali della manifestazione. Lari è un paese in forma di teatro. È stata proprio la forma del paese, la dolce conchiglia di Lari, a ispirare nel 2011 Loris Seghizzi all’esperimento più coraggioso che un piccolo borgo toscano potesse concepire: cablare tutto il paese per poter giocare con il tempo, con lo spazio, con il salto di dimensione. Creare un teatro dislocato, un palcoscenico diffuso che potesse concedere al pubblico un nuovissimo modo di fruire lo spettacolo.

“L’idea mi è venuta quando pavimentavano la piazza”, racconta Seghizzi, “ho pensato: ora o mai più”. E la cablatura è avvenuta, e ha permesso un esperimento audace.  Nei giorni finali del festival, che ha galoppato per molte sere e attivato un ininterrotto flusso di spettacoli, laboratori, modi diversi di entrare in contatto con lo spettatore, si è realizzato un evento-spettacolo dislocato che ha utilizzato il sistema di cablaggio in fibra ottica, realizzando una performance diffusa appunto in diversi luoghi di Lari, a cura di Scenica Frammenti. Si tratta di Tempo InFausto, uno spettacolo che prende a pretesto l’interminabile notte di Fausto Coppi, quando in bilico tra la vita e la morte l’uomo solo riflette sul tempo trascorso in terra, una riflessione dolente e onirica, con protagonista Eros Carpita, insieme a Iris Barone, Marco Sferruzza e Leonardo Galeotti, e tre galline, vettori di trasformazione percettiva;  più una gallina/totem, imbalsamata.

La drammaturgia è di Loris Seghizzi, la regia di Cesare Inzerillo, “un artista polivalente”, racconta ancora Seghizzi, ”principalmente uno scultore: sono sue le sculture dell’ultimo spettacolo geniale di Emma Dante, Pupo di Zucchero: e sue le mummie parlanti che hanno preceduto sperimentalmente lo spettacolo. In residenza a Palermo in una fase progettuale (lì era come una scatola nera, chiusa) lo spettacolo va in scena adesso compiutamente”.

Lo precede la restituzione al pubblico di Aiace, laboratorio di drammaturgia scenica in forma di incursione urbana a cura di Civilleri/ Lo Sicco e Scenica Frammenti, in co-produzione con il Teatro Libero di Palermo. Aiace nasce in seno a due progetti di formazione artistica dedicati agli under 18, costruiti in due diversi territori dell’Italia: la Sicilia e la Toscana. I due progetti di formazione si sono incontrati sull’idea di creare un unico collettivo artistico under18 capace di unire e condividere le risorse per la realizzazione di una produzione. Una formazione volutamente lontana dall’accademia, che ha favorito il laboratorio creativo basato sull’esperienza diretta dei partecipanti. Gli artisti, registi e attori intervenuti nel laboratorio hanno svolto un compito di tutoraggio, limitando il loro apporto alla trasmissione dei saperi, come in una bottega d’arte, lasciandosi guidare nel processo da parole chiave quali innovazione, interdisciplinarità, autorialità, teatro classico, ricerca, tecnologia smart.

Da una rilettura del testo sofocleo emerge la figura di un eroe contemporaneo fragile, vittima di una catena di errori, non molto diverso dall’infelice Aiace del Teatro dei Borgia: aggiogato al giudizio degli altri, bullizzato per quello che ha commesso, per mezzo e opera della grande Dea: la Rete. Coerentemente con la diffusione dello spettacolo e con la ricerca di partecipazione del pubblico, ogni sera era comunque possibile assistere alle prove del laboratorio e vederlo crescere, come un organismo vivente sospeso tra spazio e tempo e vivo nella vista degli spettatori.

Gli spettatori sono stati protagonisti anche di SAM Studio Open Doors, ovvero una music session dal vivo (a cura della band Mc Nick & Fabulous Brothers) che attraverso il dispositivo del cablaggio in fibra ottica è stata diffusa in tutte le altre location del centro storico. Il pubblico era autorizzato ad accedere a piccoli gruppi allo studio di registrazione per vedere la performance dal vivo, ma poteva anche, dopo l’esperienza diretta, sperimentare l’approccio esterno, muovendosi da un luogo all’altro del paese. La reazione è stata entusiastica e il concerto è stato replicato per le molte richieste pervenute.

Adeguatamente, a questo punto, dopo eventi sperimentali che hanno messo in discussione proprio questo tema, si è svolto al mattino di sabato 31 luglio l’incontro tematico su nuove tecnologie e arte performativa, una discussione aperta che ha riunito attorno a una riflessione comune su nuovi possibili scenari, esperti del settore, critici teatrali, giornalisti, artisti. Da un lato accademici come Salvatore Tedesco, coordinatore del DAMS a Palermo, Anna Maria Monteverdi della Statale di Milano, dall’altro critici come Maria Dolores Pesce, coordinati dal giornalista, musicista e compositore Piero Chianura, fondatore dell’Electroclassic Festival, in cui l’elettronica incontra le sonorità degli strumenti tradizionali, e collaboratori della rivista di formazione e innovazione musicale MusicEdu.
Un momento di riflessione che ha sicuramente aiutato a depositare le innovazioni e le sfide di un festival coraggioso, che non solo non ha ceduto alla chiusura forzata della pandemia ma che si è misurato con nuove proposte facendo maturare e gemmare proprio i limiti imposti dal periodo appena attraversato, e che ne ha fatto innovazione e bellezza. Spazio, tempo, le sue coordinate: “perché fermarsi, mollare, vorrebbe dire stare al gioco, e destinare l’arte e la cultura al pianto di chi assiste alla scomparsa del sogno”. Ma il sogno si è dilatato, e Collinarea ha scelto di non mollare mai. O almeno, non adesso.

 

Collinarea Festival 2021 / Connessioni | XXIII Edizione

dal 23 luglio al 1 agosto/ Borgo di Lari
progetto di Scenica Frammenti
direttore artistico Loris Seghizzi

 

 

 

 

Se la patafisica incontra Napoli: all’Argentina la versione di Ubu Re diretta da Fabio Cherstich

LAURA NOVELLI | Un’arena circense. Fantasmagorica quanto vacillante. Grottesca e insieme sanguigna. Morbida ma violenta. Una waste land dalle atmosfere mediterrnee dove la parabola surreale di un re famelico, usurpatore e violento sposa l’anima di Napoli. O meglio, la sua natura anfibia, sospesa tra Barocco e Pulcinella. In quella  stessa distesa sabbiosa dove, a fine giugno, il Teatro Argentina aveva ospitato la perfomance lituana Sun & Sea (ne abbiamo scritto PAC), il regista Fabio Cherstich ambienta il suo Ubu Re di Alfred Jarry, affidando l’impianto scenico e i costumi alla fervida creatività di Luigi Serafini, architetto e design ben noto, sin dai primi anni ’80, per il libro di culto Codex Seraphinianus, ristampato nel 2013 da Rizzoli.

Opera di per sé stessa quanto mai rivoluzionaria e dissacrante (venne messa in scena la prima volta nel 1896 al Théâtre de l’Œuvre di Parigi da Lugné-Poe), la farsa di Jarry nacque sì in ambito studentesco ma divenne, subito dopo il controverso debutto, uno dei pilastri delle avanguardie artistiche del primo Novecento: «una macchina da guerra contro il teatro moderno». Contro cioè il teatro borghese, le convenzioni sceniche ottocentesche, gli istrionismi del grande attore, le trame rassicuranti dei drammi larmoyant e delle piéce a ben faitimperanti alla fine del XIX secolo. Piazza pulita di tutto. Un colpo di spugna geniale. Di contro, impazzano sul palcoscenico personaggi burattineschi che, non scevri da echi shakespeariani (Macbeth, in particolare) e muovendosi in una non meglio definita “Polonia”, giocano a rappresentare le nefandezze di un militare goffo e ambizioso il quale, fomentato dalla terribile moglie, usurpa il trono ad un re legittimo, ne ammazza i figli, tradisce le promesse fatte al popolo, ne combina di tutti i colori, salvo poi finire esule e schiavo.

Testo amatissimo dai registi del Novecento, Ubu Re ha attraversato la civiltà dello spettacolo occidentale con un’energia tutta sua e propriamente sua, prestandosi di volta in volta a letture sceniche sempre diverse e sempre originali. Ricordiamo, solo per fare qualche esempio, il memorabile spettacolo in cui Peter Brook metteva insieme questo titolo con il più tardo Ubu incatenato (era il 1977); oppure il patinato e lunare allestimento di Antoine Vitez del 1985 o quello, visionario e sgargiante, di Ugo Gregoretti prodotto dallo Stabile di Torino nel 1988. Da questa breve lista restano fuori ovviamente decine di altre produzioni. E ci riserviamo ancora una digressione per un ricordo amato e doveroso: il doppio lavoro che le Albe hanno dedicato a Jarry, cogliendo tutta l’anima acremente gioiosa, complessa e nobilmente adolescenziale della saga di Ubu. Alludiamo a I Polacchi (1998) realizzato con adolescenti italiani e a Ubu Buur, messo in scena invece con  un nutrito gruppo di ragazzi e ragazze senegalesi (2007).

Ubu Buur 2007. Foto Mario Spada

L’energia appunto. L’energia che nasconde paure e misfatti e angosce ed errori. L’energia che toglie muffa ai musei. Che travalica frontiere. Che scorre e fa scorrere, malgrado tutto. Provocando cambiamenti e illusioni.

Ecco, potremmo dire che questo nuovo Ubu Re presentato all’Argentina nelle sere scorse (produzione del Teatro di Roma), pur se ricco di belle intuizioni, manca a nostro avviso di energia. E malgrado le premesse del lavoro siano assolutamente originali, argute, sensibili e, soprattutto, visionarie. Cherstich, artefice in passato del felice esprimento OperaCamion (format di opere liriche viaggianti che ha realizzato alcune versioni coraggiose de Le nozze di Figaro e del Don Giovanni), sembra infatti intenzionato a disegnare la fisionomia di un cabaret delle attrazioni volutamente privo di un centro propulsivo unico.

Foto Claudia Pajewski

Complice il massiccio intervento creativo di Serafini, lo spazio si dilata in tutte le dimensioni possibili: tubi che vomitano personaggi in scena, caratteri che si ingigantiscono fino a diventare catafalchi, oggetti sparsi ovunque, l’arenile usato ora come palude ora come deserto dei segreti, ora come ring di combattimento. Siamo dunque in un sorta di scatola barocca in cui gli orrori e le nefandezze di queste marionette, qui decisamente umanizzate, rischia però di disperdersi in troppe linee di fuga; in troppi centri espressivi che tolgono unità, sineticità, mordente al tutto, consegnando la sensazione che manchi un sovratono unitario.

Anche la lingua si riempie di commistioni, di aperture al francese e al napoletano e l’interpretazione di Massimo Andrei (Padre Ubu) e Gea Martire (Madre Ubu) non può che cavalcare la scia partenopea diffusa nell’intero spettacolo. E se l’impasto surreale dell’opera resta alla base del lavoro, esso viene, appunto, minato da stimoli e stili estremamente lontani tra loro. L’epicità, per esempio, della figura di Jarry che appare in bicicletta e parla direttamente al pubblico (affidata a Julien Lambert) è una chiara citazione di quanto avvenne realmente la sera del debutto parigino, ma è anche un richiamo a Brecht, allo straniamento. Vi si accostano poi echi del carnevale napoletano, macchiettistiche scene di duelli, geometrie di costumi simili a baldacchini e, al contrario, la scarnezza di momenti più intimi e lirici, destinati a svaporare senza sufficiente intensità.

Insomma, in questo lavoro si respira senza dubbio la lezione della patafisica (d’altronde, lo stesso Serafini è membro del Collége de Pataphysique) ma qualcosa di Jarry sembra andare smarrito. Peccato!

 

UBU RE
di Alfred Jarry

traduzione di
Fabio Cherstich, Luigi Serafini, Tommaso Capodanno
regia Fabio Cherstich
scene e costumi Luigi Serafini
con Massimo Andrei, Gea Martire, Sara Borsarelli, Marco Cavalcoli, Alessandro Bandini, Francesco Russo
e con Julien Lambert

musica di Pasquale Catalano
assistente alla regia Tommaso Capodanno

assistenti alle scene Marta Montevecchi, Alessandra Solimene
Produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Teatro Argentina di Roma
20-30 luglio 2021

Kilowatt 2021: la fervida pazienza di chi organizza festival in Italia

ELENA SCOLARI | Superstizione a parte, c’è un’amara corrispondenza tra il titolo dell’edizione 2021 del festival Kilowatt – diretto da Luca Ricci e Lucia Franchi e organizzato dall’Associazione Capotrave a Sansepolcro, in provincia di Arezzo –  e i fatti avvenuti: questa fervida pazienza è la stessa che organizzatori, spettatori, artisti hanno dovuto avere dal 19 luglio in poi (PAC ha visitato il festival nei due giorni precedenti) dopo che i controlli del Nucleo Carabinieri-Forestali – avendo rinvenuto presunte irregolarità nella gestione del punto di ristorazione, incontri e dopo-festival, situato presso i Giardini di Piero della Francesca nel centro storico del borgo medievale – hanno portato alla chiusura del ristorante e delle attività musicali previste nel parco.
Conosco bene la ridda kafkiana di autorizzazioni da produrre per organizzare un evento (che arrivano anche a farti dichiarare che sai cosa potrebbe succedere se mettessi le dita nella presa di corrente): se gli organizzatori non fossero, con più o meno mezzi economici a disposizione, animati da fiammeggiante passione per il proprio lavoro, rinuncerebbero. Immaginando poi di mettere nella presa le dita del legislatore.
Non mi addentro nel dettaglio delle contestazioni, riportate nel comunicato del Festival, mi limito però a osservare che – nell’ovvio e dovuto rispetto delle regole – chi organizza con coscienza manifestazioni culturali, ospitando artisti stranieri altrimenti introvabili nelle programmazioni invernali, tentando con fatica di riportare in vita arte, teatro e persone dopo mesi di vuoto forzato, dovrebbe essere sostenuto e guardato con benevolenza, non ostacolato.

Prima che a una porzione di festival venisse staccata la corrente (e per un festival che si chiama Kilowatt è assai ironico), ho potuto aggirarmi per Sansepolcro pedinando Alessandro Sesti, durante i 25 minuti di Eclissi (realizzato con il suono di Nicola Fumo Frattegiani e le musiche di Debora Contini). Audio-cuffia d’ordinanza in testa, seguo Sesti che si aggira per le stradine in accappatoio rosa, cammina curvo a piccoli passettini, è un anziano. Osserva stranito alcune targhe sui muri (per esempio quella di un ‘mental coach’. E come dargli torto?), passa attraverso il nugolo di eleganti invitati per un matrimonio sul sagrato della chiesa principale, ogni tanto si ferma, momentaneamente smarrito.
Mentre cammino, in cuffia ascolto i suoi pensieri, le sue dimenticanze (il suo problema è l’Alzheimer), le sue paure e qualche invenzione, ricordi veri e memorie forse artefatte, riplasmate ex post. Sul percorso irrompono comparse che mi consegnano alcuni oggetti: qualche banana, un mazzo di fiori, un cappellino. Lo spettatore-spia può farne ciò che crede, anche consegnarli ad altri passanti. Rimango sempre qualche metro dietro Sesti, devo cercare di (fingere di) non farmi notare; l’effetto dei suoni di Fumo provoca il riflesso di voltarsi: sembrano voci e rumori della città, invece sono quelli della storia in cui siamo inseriti. L’omino rosa apre un portone, entra nell’androne e scompare dietro una porta; una comparsa mi fa sedere su un divanetto di vimini, via le cuffie. Sesti torna – in borghese – e chiede di registrare con la voce una cosa molto personale (che non rivelo per non rovinare la sorpresa), e consegna un piccolo regalo, unico per ciascuno degli spettatori.
Eclissi è una passeggiata delicata, un diario intimo e pieno di tenerezza per tutti quelli che dimenticheranno cos’avevano scritto, nei propri diari e nella propria vita.

Foto Luca Del Pia

La memoria è anche il centro di Arturo di Nardinocchi/Matcovich, spettacolo vincitore del premio Scenario Infanzia 2020 e finalista di InBox 2021. Il lavoro vuole essere un omaggio e una riflessione intorno alla figura del padre, dei padri. Entrambi gli interpreti (Laura Nardinocchi e Niccolò Matcovich) raccontano per quadri i loro papà, scomparsi, tramite aneddoti biografici, spiccioli e familiari; provano a lenire un dolore comune a tanti, condividendo il proprio.
La morte in generale e in particolare quella di un genitore non è certo oggetto facile da maneggiare, mai, ancor di più se ci si rivolge ai bambini o ai ragazzi. In questo caso la platea era composta da adulti e credo sia importante segnalare le reazioni degli spettatori: alcuni commossi, altri emotivamente scossi dal riaffiorare di uno strappo doloroso privato e tentati di andarsene, altri ancora infastiditi (e niente affatto coinvolti) dalla mostra di affari così personali. Di tutte le risposte la compagnia dovrebbe tener conto. E fin qui siamo al contenuto. Tale contenuto è inserito in una forma che cerca la (ormai quasi obbligata) partecipazione del pubblico: una macchinosa manovra di bigliettini su cui scrivere una frase sul proprio padre, oppure trascriverne una ricevuta all’ingresso; alcune vengono raccolte e lette, altre (non è chiaro in base a quale meccanismo) formano un puzzle-lavagna. Questo tableau-collage risulta però più una stampella drammaturgica che un elemento veramente funzionale allo sviluppo dello spettacolo.

Foto Elisa Nocentini

I due attori sono vestiti in abiti quotidiani ma sono scalzi (perché?!), armeggiano parecchio con cubi e arredi scenici (di Fiammetta Mandich) che pure appaiono più che altro un appoggio all’azione; recitano in maniera piuttosto distaccata e immaginiamo sia voluto ma l’effetto è “dire” il testo più che sentirlo.
C’è un momento di Arturo in cui i due figli sciorinano in una gara con pulsanti a mo’ di Canzonissima numerosi ricordi dei propri padri, legati a date precise, dettate da una spettatrice; se la volontà (ambiziosa) è rendere universale un fatto personale con il teatro, l’atto creativo cui si mira è troppo esplicito, privo di qualsiasi metaforizzazione che riesca ad andare oltre la “notizia” cronachistica della singola morte. Sfugge quali siano gli strumenti che lo spettacolo offrirebbe per affrontare il lutto. Parlarne senza tabù ai ragazzi va benissimo ma non significa privarli del filtro che l’arte può tessere per indurre una riflessione non banale.

Un’altra ‘figlia’ è in scena in Le grand sommeil (Il grande sonno, ma non c’è relazione con il romanzo di Chandler) di Marion Siéfert e con Helena de Laurens (insieme firmano anche le coreografie), spettacolo in francese con sopratitoli in italiano (lo diciamo per ricordare che conoscere la lingua è vantaggioso non solo alla comprensione ma al godimento non faticoso del lavoro).
Previsto per due attrici in scena, una bambina e una ragazza, la pièce è diventata un solo dopo l’abbandono delle prove da parte della piccola attrice. La regista Siéfert ha voluto conservare la presenza della ragazzina ed è così Helena de Laurens a interpretare non solo sé stessa ma anche Jeanne, con il suo corpo di adulta, attraverso uno stile spregiudicato che rende complesse molte situazioni proprio per la doppiezza del suo ruolo.
In due parole lo spettacolo racconta l’inizio del percorso di lavoro teatrale delle due donne – comprese le preoccupazioni della famiglia e della scuola riguardo la bambina – arrivando a trasfigurare giochi e desideri, paure profonde e inquietudini buie, osservazioni acute e perplessità sul mondo degli adulti, grazie a un testo crudo ma spiritoso e a una regia sfacciata e coraggiosa.

Foto Luca Del Pia

Le grand sommeil è stato costruito partendo dal rapporto creatosi durante il periodo che ha visto entrambe le interpreti al lavoro insieme e la performance di De Laurens è sorprendente per come sa “sommare” la consapevolezza di essere una donna che gioca, in modo feroce e tutt’altro che addolcito, a essere anche una bambina spudorata e impudente. Gonnellino scozzese e treccia, l’attrice non è Lolita che provoca, è Alice che fa mosse e smorfie in un mondo rovesciato.
Le grand sommeil ha lasciato molti spettatori bouleversés, per via di qualche effettiva ripetitività e lungaggine ma soprattutto perché il personaggio è spesso sgradevole, qua e là anche sguaiato nelle sue movenze: Jeanne è di gomma, è un joker che fa le facce e si contorce davanti allo specchio; ma è una bambina, e c’è una pruderie tutta italiana nel rifuggire dal rappresentare i bambini considerando anche la loro naturale ambiguità: sono uomini e donne in miniatura.
Personalmente sono stata invece colpita e piacevolmente svegliata, altro che sommeil! La sorpresa risiede nel piacere di vedere la libertà espressiva di un’autrice e di un’interprete che – parbleu! – lavorano e riflettono sull’età infantile, la mostrano senza zucchero e schiaffeggiano il pubblico con le domande spiazzanti e intelligenti che vengono da chi è ancora senza etichette e osserva i grandi con feroce imparzialità.
In una bella intervista a Marion Siéfert pubblicata su maculture.fr, la regista e autrice dice: “Volevo rappresentare l’infanzia tramite ciò che le è estraneo: il corpo adulto. Con il corpo di Helena volevo che sorgesse, in maniera quasi automatica, la questione della sessualità del bambino, la censura che circonda il suo corpo, lo sguardo deformato con cui gli adulti guardano a questo aspetto della vita infantile e pre-adolescenziale. Affrontando l’infanzia attraverso quello che le è estraneo, cioè l’età adulta, possiamo rappresentare ciò che non è abitualmente rappresentabile in teatro”.
Vive la France!

ECLISSI
di Alessandro Sesti
suono Nicola Fumo Frattegiani
musiche Debora Contini
collaborazione alla drammaturgia Giacomo Sette
coproduzione Infinito srl, Centro di Residenza Toscana (Armunia – CapoTrave/Kilowatt), Spazio Zut!, Strabismi, Thesorieri
si ringraziano Federico Pedini, Chiara Olivia Pernicini

ARTURO
di e con Laura Nardinocchi e Niccolò Matcovich
produzione Florian Metateatro, Rueda/Habitas
scene Fiammetta Mandich
sound design Dario Costa
luci Marco Guarrera
assistenza e cura Anna Ida Cortese
foto di scena Valeria Taccone
con il supporto di Associazione Scenario, Teatro Due Mondi, ACS – Abruzzo Circuito Spettacolo, Centro di Residenza della Toscana (Armunia – CapoTrave / Kilowatt)
residenza produttiva Carrozzerie | n.o.t., Teatro di Roma – Teatro Nazionale

LE GRAND SOMMEIL
deazione, testo e regia Marion Siéfert
coreografia Helena de Laurens, Marion Siéfert
collaborazione artistica e interpretazione Helena de Laurens
e con Jeanne
traduzione sottotitoli Luca Ricci
scene e assistente alla regia Marine Brosse
luci Marie-Sol Kim, Juliette Romens
suoni Johannes Van Bebber
costumi Valentine Solé
organizzazione e ammnistrazione Anna Pollock
produzione Ziferte Productions
coproduzione La Commune CDN Aubervilliers

Festival Kilowatt, Sansepolcro
17 luglio 2021

La strafottenza e il dolore dell’artista. “I sentimenti del maiale” di Licia Lanera

ILENA AMBROSIO | «Mi fanno male i capelli!» lamentava Giuliana (Monica Vitti), protagonista del capolavoro di Antonioni Il deserto rosso. La constatazione di un malessere pervasivo, talmente invadente da occupare qualsiasi aspetto dell’esistenza, anche quello più banalmente concreto.
Sembra afflitta da un malessere altrettanto dispotico Licia Lanera nel suo Guarda come nevica 3. I sentimenti del maiale, un’insofferenza indisponente che rende nevrotici, scontenti e capricciosi. Sul palco del Teatro Comunale di Novoli, dove il lavoro ha aperto la VII edizione de I Teatri della Cupa, lei è lei e sta con Danilo (Giuva) in una stanza con un divano, una rock band, un maiale appena squartato appeso per le zampe. E la neve, una spessa coltre bianca che ricopre il palcoscenico.

Il lavoro, che trae suggestioni dalla figura di Majakovskij, è l’ultima tappa di Guarda come nevica, trilogia su autori russi iniziata con Cuore di cane di Bulgakov e proseguita con Il Gabbiano di Čechov. Nel primo un mood grottesco avvolge il discorso politico ma anche l’ossessione per la bellezza e la giovinezza in un monologo che, accompagnato dalla musica elettronica di Tommaso Qzerty Danisi, dà prova di un’audace e poliedrica sperimentazione delle potenzialità vocali della performer. Nel secondo, messa in scena corale, si vira più decisamente verso la rotta dell’esistenziale, ma, precisamente, dell’esistenziale artistico: una riflessione sulla disillusione del diventare adulti, artisti adulti, sul ruolo del teatro, sulle aspettative giovanili.
Leitmotiv, appunto, la neve, che cade fitta, gelida; ma viva, animata. Era il 2018 con Cuore di cane, 2019 con Il Gabbiano. Dopo c’è stata la pandemia e nulla poteva essere uguale. La neve ora è ferma, tutto è fermo: «Saranno le nove, fuori è aprile, io sono chiusa qui e tutta questa neve mi sta seppellendo».

Lo stare di Licia e Danilo in scena, in abiti comuni, senza trucco e senza inganno, le prove di scene fatte per ammazzare il tempo, tutto questo sembra “semplicemente” uno stare, un ingannare la noia sofferta da tutti in quei mesi del lockdown. Ma è solo un pretesto. La stanza in cui sono costretti diventa una ossessiva cassa di risonanza nella quel dare voce – amplificata – al sentimento del proprio essere artisti: «Sono empatica, sento dentro di me i dolori del mondo intero. Sento. Io sento! Sono un’artista». 

Foto Eliana Manca

Cos’è questo essere che chiamiamo artista? A dirlo “l’elefante nella cristalleria”: quel maiale appeso a testa in giù, del quale Danilo – bravo nella sua chirurgica freddezza – descrive con cura l’uccisione: il grufolare straziato, il punteruolo che gli spacca il cuore, il sangue che cola a litri…
«L’uccisione del porco è soprattutto una festa, o un rituale familiare, un’occasione per riunire i propri congiunti» Quella festa, quel rito è il teatro; il porco, animale «empatico… che sente» è l’artista. Licia e Danilo allora si abbandonano al loro essere attori, carne da macello, sacrificio del rito; fanno le prove di uno spettacolo, di spettacoli che sono andati in scena o che non ci andranno mai. E intanto ne affrontano – e, diciamolo, ne gustano – l’aspetto dannato, disperato. La figura di Majakovskij, l’aura di disperazione che avvolge la sua morte, come pure la sua vita e la sua arte, fanno corto circuito con tutto l’immaginario sull’artista maledetto di cui sono emblemi i miti del rock – Ian Curtis e Kurt Cobain, ma potremmo pensare a tutto il cosiddetto “Club 27” – rievocati dalla musica dal vivo della band – un energico trio composto da Dario BissantiGiorgio Cardone Nico Morde Crumor.
«È questo il senso del rock, della spregiudicatezza, del maledetto, che mi fa impazzire. Tutti questi artisti belli e maledetti che non vogliono invecchiare e non vogliono essere sacrificati e allora che fanno? Muoiono da soli. Con quella strafottenza mista a dolore atroce».

Strafottenza e dolore atroce. Licia balla, si dimena, fa impazzire la macchina del fumo che innesca con un telecomando, ride sguaiata, straparla, esasperando il più equilibrato Danilo e, da ogni gesto, da ogni inflessione vocale arrivano strafottenza e dolore atroce. Strafottenza del sistema, delle regole del “teatro di prosa”, delle convenzioni; dolore atroce per il tempo che passa, per una vita votata solo al teatro, per la vecchiaia, per l’invidia violenta verso quelle ventenni alle quali «strapperebbe la carne di dosso». 

Non c’è finzione, in questo, tutto è vero. Ma il congegno teatrale non viene rinnegato – del resto siamo in una stanza con un maiale appeso al soffitto e la neve per terra. Si sgretola, semmai, così da mostrare il noumenico di un’attrice che si denuda dei suoi panni di scena; e ciò che c’è sotto non è un “comune essere umano” bensì proprio il suo essere artista che è inscindibile dal suo esistere. Un’essenza squartata, trafitta, che cola il sangue del sacrificio, ribollente della frustrazione ma anche della passione pulsante dell’arte, della dannazione di voler vivere per sempre, ma per sempre giovane; e se è impossibile farlo, allora meglio morire. 

Majakovskij scrisse La nuvola in calzoni quand’era poco più che ventenne: un poemetto traboccante di forza lirica, teso, dissacrante, provocatorio. Si abbassano le luci, Danilo, in camice da chirurgo, ha appena descritto una succulenta ricetta di cuore di maiale in padella. Licia veste una camicia gialla, come quella indossata da Majakovskij il giorno del suicidio, si scompiglia i capelli, sale su un podio con microfono e asta a centro scena e inizia il suo concerto da rock star.
Le parole roventi di Majakovskij incontrano la musica rock in un crescendo di aggressività, di rancore, rabbia, erotismo, declinate dalla stupefacente abilità vocale della Lanera.
Davanti ai nostri occhi una trasformazione generata da una volontà di potenza che non smentisce ma anzi si alimenta delle fragilità, delle frustrazioni, delle paure. Licia si dà tutta, senza riserve, con tutto il suo sentire, il sudore, la voce plasmata ad arte, stuprata fino a diventare bestiale, il grufolare di un maiale dilaniato. “Ecco l’artista”, sembra dire, “guardatemi, prendetevi tutto, pure il mio cuore”.

Un dono o uno schiaffo. Ma forse entrambi, lanciati dalla scena con l’esibizionismo e l’egocentrismo di un essere fragile, con il sentire profondo e frustrante dell’artista. Con strafottenza e dolore atroce.

GUARDA COME NEVICA – 3. I SENTIMENTI DEL MAIALE

con Danilo Giuva e Licia Lanera
chitarra e voce Dario Bissanti
batteria Giorgio Cardone
basso Nico Morde Crumor
luci  Cristian Allegrini
fonica Francesco Curci 
scene Riccardo Mastrapasqua
aiuto scenografo Silvia Giancane
costumi Angela Tomasicchio
regia Licia Lanera
co-produzione Compagnia Licia Lanera, TPE – Teatro Piemonte Europa, Festival delle Colline Torinesi

Teatro Comunale di Novoli per I Teatri della Cupa
23 luglio 2021

Eracle e Filottete metropolitani e tragici: La città dei miti di Teatro dei Borgia

ELENA SCOLARI | Emmanuel Carrère nel suo romanzo L’avversario (ed. Adelphi) racconta la storia (vera) di un uomo che per 18 anni ha finto di avere un lavoro come medico in un importante centro di ricerca scientifica: Jean-Claude Romand usciva tutte le mattine e salutava moglie e figli per andare in studio ma passava le giornate in un parcheggio dell’autostrada o nei boschi dello Giura. Quando l’impostura è stata scoperta l’uomo ha sterminato la propria famiglia, genitori compresi, e ha tentato di suicidarsi appiccando il fuoco alla casa, non prima di aver cercato di uccidere anche l’amante, con la quale aveva contratto un debito economico ormai insopportabile. L’assassino, ahilui, è sopravvissuto e lo scrittore francese è andato a conoscerlo in carcere, per provare a capire. Perché Romand l’ha fatto? Ha cominciato a non concludere il corso universitario, tutti lo aspettavano laureato e lui non se l’è sentita di deluderli, cominciando a mentire sul titolo di studio mancato. Da lì è stata una discesa agli inferi della menzogna, sempre meno riparabile ogni giorno che passava.

Sondare questi abissi costa fatica, dolore, e non credo si possa capire fino in fondo cosa spinga ad azioni tanto estreme. Certo l’umiliazione, l’incapacità di sopportare la vergogna, il terrore di essere compatito e poi odiato, l’impossibilità di reggere il crollo del castello di carte (false) costruito con annosa, folle perizia. Ma la vergogna può essere così forte da portare a gesti irreparabili anche in assenza di bugie; è il caso di Eracle, l’invisibile, interpretato da Christian Di Domenico nella produzione di Teatro dei Borgia, che costituisce uno dei tre pezzi della trilogia La città dei miti costituita da Medea per strada (di e con Elena Cotugno, raccontata da PAC al suo debutto, nelle primissime repliche milanesi del 2017), Eracle e Filottete dimenticato. L’intera trilogia è stata programmata dal CTB Centro Teatrale Bresciano nell’ambito del progetto Oltre la strada.

Eracle l’invisibile | ph. Luca Del Pia

L’Eracle di Euripide è indotto a uccidere i suoi figli dalla vendicativa Era tramite i consueti trucchi divini, inganni a volte grossolani dall’esito miticamente tragico. L’Eracle di Gianpiero Borgia, scritto da Fabrizio Sinisi, è un insegnante, un bravo insegnante di liceo, appassionato e soddisfatto, ma finirà in un gorgo altrettanto tetro.
Siamo al Bistrò Popolare di Brescia e Di Domenico ci racconta la sua storia mentre prepara pacchi cibo per una mensa di persone bisognose. Aveva un lavoro che gli piaceva, una moglie amata, una figlia piccola. Tutto bene. Finché un’alunna non lo accusa di averle toccato il sedere.
Apriti cielo. Non si apre il cielo ma si apre la gogna. Nessuno crede al professore, che nega. Bisogna dare conseguenza al sospetto e l’insegnante viene sospeso. Da qui tutto degenera. Eracle resiste con i soldi delle ripetizioni, con qualcosa che aveva messo da parte, con lo stipendio – ridotto – che per un po’ continua ad arrivare; ma poi la voce si sparge, i genitori non mandano più i propri figli a lezione dall’uomo nero, la situazione peggiora anche in casa – come da copione non inusuale –  e la coppia si separa.
I soldi sono sempre meno e non c’è modo di guadagnarne perché nessuno assume qualcuno che “potrebbe” essersi macchiato di un momentaneo gesto così inopportuno. Arrivano i pasti alla Caritas, le rinunce a tutto per riuscire ad avere almeno il denaro per portare la figlia al karaoke.

Eracle l’invisibile | ph. Luca Del Pia

Questo disastro è narrato da Christian Di Domenico con grande spirito di normalità, senza mai calcare sul dramma. Riesce a esserci subito amico, dà realtà a tutti gli uomini finiti nelle pesti per guai simili. È merito non solo dell’interpretazione ma della bella e fluente scrittura di Sinisi. Lo fa sopportare meglio anche a noi, inizialmente, ma poi questo tono quotidiano e colloquiale fa invece spuntare gli aghi più appuntiti: quanto è facile annichilire qualcuno? Quanto poco ci vuole per mettere una persona ai margini in una società che non ammette l’errore ma soprattutto che nemmeno si preoccupa di verificarlo?

Gianpiero Borgia ha lavorato con la sua compagnia e per costruire una trilogia di classici greci composta da figure contemporanee che si attaglino a una personificazione di tre personaggi mitologici: Eracle, il padre/marito/insegnante finito in disgrazia; Medea, una prostituta rumena; Filottete, un uomo malato che vive in una casa di riposo (quelle che dopo il Covid si chiamano RSA).
Il lavoro di ricerca di Teatro dei Borgia è basato su lunghe e approfondite esperienze “sul campo”: dalle mense Caritas ai centri di sostegno per le donne straniere, alle RSA, appunto. Questa presenza e questa coscienza sono indispensabili per regia, scrittura e interpretazioni consapevoli, pregi che emergono anche in Filottete dimenticato, messo in scena nella Corte dei Lavatoi, sempre a Brescia, nel cortile quadrato di un edificio dal quale vanno e vengono persone, come se uscissero dopo una visita a un degente.

Filottete dimenticato | ph. Luca Del Pia

Gli spettatori sono sotto una tettoia, osservano Daniele Nuccetelli che aspetta si siedano e ci si ritrova subito in quei bei soggiorni da ospizio: mobili moderni dozzinali, piante da interno che forse arredano ma certo non ravvivano, e, regina, la televisione, genio a cristalli liquidi che incanta e occupa gli ospiti per tante ore, tutti i giorni.
Filottete ha una malattia, pazzesca: una sindrome che dà sintomi dolorosissimi ma senza causa biologica, impossibile trovarne l’origine. Se il tuo medico non è sveglio puoi passare anni a fare analisi senza trovare un valore fuori posto, mentre chi ti è accanto comincia magari a non crederti più. Tu stai male ma il tuo fisico non vuole rivelare perché. Terribile, una malattia che oltre a farti soffrire acutamente durante gli attacchi rischia anche di farti passar per pazzo.
Filottete condivide la propria solitudine con Bill, un pesce rosso molto sensibile, che vive nella sua boccia di vetro sul comodino. Ama la musica, Bill, il rock, e da un lettore mp3 il suo padrone gli fa spesso sentire i suoi brani preferiti.

Nel mito di Sofocle, Filottete viene emarginato per via di una ferita procuratasi mentre era in viaggio per Troia, la ferita si infetta e comincia a puzzare. Puzza così tanto da da rendere insopportabile la vicinanza del ferito (ovviamente anche questa è una feroce vendetta, tra miti usava così), e così il glorioso arciere rimane solo. Anche il Filottete disegnato da Borgia e Sinisi viene allontanato dalla società, forse non con lo stesso sdegno ma con un risultato simile. Nuccetelli rimane in perfetto equilibrio su sottili linee di confine che oscillano tra la solitudine, l’illusione di averci posto rimedio, con Bill, qualche assenza di lucidità, la sopportazione del dolore, a tratti sminuito perché dura poco e poi passa, una profonda e misuratissima compassione verso sé stesso e in fondo anche verso gli altri. Lo sguardo dell’attore contiene una tenera commiserazione per l’umanità tutta.
È anche questo che fa un attore grande: andare oltre il senso di sé e del personaggio che interpreta per diventare tutti i personaggi e tutti gli uomini.
Il testo di Filottete dimenticato è difficile da personificare, perché non c’è racconto, non c’è sviluppo graduale, c’è invece il subitaneo abisso, anche con le bretelle indosso e con un pesce rosso per amico.
Alla televisione, il cui audio verso la fine viene brevemente alzato, stanno trasmettendo la notizia del processo all’infermiera killer che “finiva” i pazienti anziani. Astuzia della sorte, l’irrompere così opportuno e così spietato della realtà in una finzione vivida e rovente, che per tanti finzione non è.

 

LA CITTÀ DEI MITI – Teatro dei Borgia

ERACLE, L’INVISIBILE
da Euripide
di Fabrizio Sinisi
consulenza sociologica Domenico Bizzarro
con Christian Di Domenico
progetto e regia Gianpiero Alighiero Borgia

FILOTTETE DIMENTICATO
da Sofocle
di Fabrizio Sinisi
con Daniele Nuccetelli
consulenza clinica Laura Bonanni
progetto e regia Gianpiero Alighiero Borgia

Brescia, Bistrò popolare e Corte dei Lavatoi, 30 giugno 2021

MATTA#APERTO: a Pescara l’arte oltre il fragile – intervista a Monica Ciarcelluti

ILENA AMBROSIO e RENZO FRANCABANDERA | Matta, quel che resta del vecchio mattatoio comunale. Ovvero quel che inizia quando si recupera uno spazio all’arte.

Riavvolgiamo il nastro. Dieci anni fa. Pescara, ex Mattatoio, anno 2011: l’Associazione Artisti per il Matta taglia il cordone dello Spazio Matta.
L’area dell’ex Mattatoio di Pescara si trova nella prima periferia del capoluogo abruzzese, tra il centro città, la stazione ferroviaria e alcuni quartieri marginali di Pescara (come il complesso popolare di San Giuseppe). Con il Programma della PCM per la riqualificazione urbana e la sicurezza delle periferie della città di Pescara,  Artisti per il Matta ha firmato nel 2011 una convenzione decennale per la gestione dello spazio e avvia un progetto ambizioso che mira a trasformare l’intera area dell’Ex Mattatoio – compreso il secondo lotto, in corso di ristrutturazione – in un distretto artistico-culturale.
Sin dall’inizio, dunque, lo Spazio Matta ha avuto la finalità di sviluppare un progetto di cultura diffusa nel contesto territoriale, attraverso azioni di divulgazione e promozione dello spettacolo dal vivo e delle arti visuali e delle attività culturali di innovazione sociale. 

Sfruttando la posizione strategica dell’area che rafforza la ricaduta del progetto culturale in termini di inclusione sociale della periferia nelle dinamiche del centro città, gli Artisti per il Matta hanno fatto propria la sfida di «portare la bellezza in periferia», ovvero offrire una proposta artistica di qualità, mettendo al centro il valore dell’esperienza dello spettatore e  favorire differenti modalità di interazione sociale. Un lavoro in rete che da un lato include artisti e operatori culturali della città e della Regione nelle attività dello Spazio, dall’altro coinvolge la comunità cittadina come fruitore attivo della cultura.
Gli aspetti di fragilità che, il più delle volte, caratterizzano un’area periferica, sono così stati introdotti per compensare questi elementi caratterizzanti la geografia urbana tramite l’applicazione presenza di una rete sociale e culturale in grado di sviluppare pratiche di solidarietà e collaborazione.

Una rete che, inutile dirlo, ha visto allentare le sue maglie a causa della pandemia. Le restrizioni dell’ultimo anno e mezzo hanno, infatti, obbligato Spazio Matta a sospendere le attività artistiche in presenza (rassegne di spettacoli, laboratori per minori) con un conseguente indebolimento della comunità di spettatori. Accanto al peggioramento della povertà materiale e all’ampliamento della popolazione s’inasprisce così il malessere sociale, a causa dell’isolamento che non riguarda solo le persone in disagio o gli anziani, ma tocca tutti i cittadini, in particolare la popolazione giovane che non può vivere contesti di aggregazione sociale e spesso vive una povertà educativa.

L’Associazione Artisti per il Matta ha così rimodulato la progettualità rispetto alla situazione contingente per rispondere ai cambiamenti in atto nelle dinamiche socio-culturali. È nato così MATTA#APERTO che porta le attività dello spazio nella città: laboratori di musica, teatro e danza per bambini e adolescenti, residenze con giovani artisti, attività di inclusione sociale per persone in situazione di disagio, incursioni di teatro nei cortili delle case, passeggiate urbane alla riscoperta del quartiere.
Prossimo appuntamento sarà, dal 16 al 19 agosto, il laboratorio La drammaturgia contemporanea inglese: storia di un circolo virtuoso, workshop rivolto ad attori, drammaturghi e registi, sulle nuovi scritture anglosassoni e sulla loro possibilità di messa in scena e tenuto da Monica Capuani e Federica Rossellini 

Monica Ciarcelluti

Abbiamo intervistato Monica Ciarcelluti, una delle quattro figure che ha la co-curatela dello Spazio Matta e direttrice artistica dell’Atelier Matta.

MATTA#APERTO si inserisce in una serie di workshop firmati Atelier Matta di cui ha fatto parte “Insalata mist(ic)a”, tenuto a Venezia da Monica Capuani come Maestro alla Biennale Teatro 2019, diretta da Antonio Latella, e quello che si sta tenendo alla Biennale Teatro 2021, diretta da Ricci e Forte. C’è e, se c’è, qual è il filo metodologico e ideologico alla base di queste attività promosse da Atelier Matta?  

L’Atelier Matta nasce
all’interno della Programmazione dello Spazio Matta di Pescara con l’obiettivo di offrire sul territorio una formazione artistica di alto livello orientata alla sperimentazione e alla contemporaneità. È il luogo di incontro tra i maestri della scena contemporanea e gli artisti del territorio abruzzese e del Centro Italia. Il filo metodologico è legato alle necessità che nascono dalla  sperimentazione artistica, dalla contaminazionie tra linguaggi, con particolare attenzione alle trasformazioni sociali e culturali, quale quella in corso e generata dalla pandemia.    

Monica Capuani, giornalista, traduttrice, scrittrice e Federica Rossellini, oramai figura di punta della nuova generazione di attrici/performer. Che tipo di sinergia crede verrà a crearsi tra queste due professioniste?
Intanto, ricollegandomi con quanto detto sopra, credo sia fondamentale per un attore/artista /regista /drammaturgo che si reputi cittadino del mondo interessarsi a quello che accade nel mondo, non solo dietro la porta di casa. Nello specifico il workshop verterà sulla scoperta delle drammatugie anglosassoni, con un’attenzione particolare alle problematiche linguistiche e relative alla messa in scena che nascono nel passaggio dalla lingua inglese alla lingua italiana. In tal senso Monica Capuani guiderà attraverso questo viaggio alla scoperta di nuovi talenti della drammaturgia anglosassone e alle tematiche affrontate dalla drammatugia contemporanea, mentre Federica Rosellini sarà acting-coach, occupandosi dell’accompagnamento pratico relativo all’acting e alla messa in scena. Direi che si tratta di un lavoro assolutamente complementare che innsesta perfettamente teoria e pratica.

Il laboratorio è pensato per attori, drammaturghi e registi. In che modo le attività incontreranno 
le sensibilità di artisti che vivono e fanno teatro da punti di vista differenti?  

Ci troviamo in un momento di snodo. C
ome la storia insegna le pandemie hanno quasi sempre traghettato verso grandi cambiamenti sociali e culturali. La zona di crisi è sempre fertile per chi crea e per l’innovazione. Entrare in contatto con i temi della drammaturgia straniera è uno stimolo non solo a livello creativo, per attingere a nuovi temi, ma anche per nuove opportunità di lavoro. Si potrebbe aprire un ampio ventaglio di possibilità di messa in scena per gli attori, registi, drammaturghi.

Oggi più che mai occorre contaminarsi. La contaminazione è una grande fonte di ricchezza culturale e creativa. L’attore, il danzatore, oggi devono essere fautori di cambiamento e attraversare i grandi temi che muovono il sistema mondiale, basta leggere l’Agenda 2030.  Sapere quello che accade fuori dalla porta di casa, entrare in contatto con le realtà teatrali straniere è fondamentale per entrare in contatto con i processi culturali a livello globale.

 


La scelta tematica di MATTA#APERTO 2021 è ricaduta sulla drammaturgia anglosassone con un’attenzione particolare alle problematiche che questi testi porrebbero ad attori e registi che dovessero affrontarli per una messa in scena italiana. Cosa pensa ci sia in queste drammaturgie di fondamentale e significativo per il teatro tout court e quali stimoli crede possano offrire anche alla nostra scena contemporanea?

Le policy culturali
a livello europeo e non solo spingono verso grandi temi che ho la sensazione facciano ancora fatica a essere assorbiti in Italia. I temi legati al gender o al green in altri Paesi, quali quelli anglosassoni o nordeuropei, trovano molto più spazio nella scena, o comunque mi sembrano maggiormente assorbiti. Il laboratorio sarà anche occasione di riflessione in tal senso.

MATTA#APERTO. Dopo mesi di chiusure il nome di questo progetto è sicuramente significativo. A cosa e a chi vuole e spera di aprirsi Atelier Matta? 

Nella visione più lontana vorrei veramente che l’Atelier Matta diventasse catalizzatore di energie fertili, luogo di incontro tra artisti, attori, registi provenienti da diverse culture e aperti alla sperimentazione. Nel mio percorso artistico e formativo ho verificato che non esiste regia senza pedagogia, la sperimentazione nasce pertanto anche dallo scambio e attraversamento di buone pratiche pedagogiche e  
dalla formazione, l’incontro con i maestri è fondamentale per costruire nel futuro.

Storie interdette, a San Salvi la parola al teatro giovane

SUSANNA PIETROSANTI | A Firenze, nell’ex-manicomio di San Salvi, si è conclusa il 15 luglio la IV edizione del Festival Storie interdette: ottima la risposta del pubblico, pur con i posti contingentati imposti dalle normative anti-Covid. Testimonianza di quanto la ricerca fresca e viva di Chille de la Balanza sappia sempre toccare l’interesse e la partecipazione.
In una giornata finale impreziosita dall’incontro con Franco Rotelli, già braccio destro di Franco Basaglia, che ha presentato il suo ultimo libro Quale psichiatria?, si è definita la classifica tra i quattro giovani artisti vincitori in gara al Festival. Primo classificato Luca d’Arrigo con il suo monologo Che l’A. Pace sia con voi. Seguono due secondi classificati ex-aequo: Alice De Matteis con Una conversazione e Matilda Mancuso con Social room. Con un punteggio non molto inferiore la quarta concorrente, Chiara Acaccia, con il suo EXIsT.
I quattro giovani artisti hanno giocato un gioco complesso realtà-drammaturgia, declinato in alcune varianti.

Luca d’Arrigo ha raccontato il suo incontro con una ragazza ipovedente desiderosa di raggiungere l’albergo Pace, ossimorico al suo rapporto tempestoso con il suo ragazzo: rapporto violento e doloroso che nessun ente di umana giustizia riesce a temperare. Matilda Mancuso ha innestato splendidamente il linguaggio del video alla sua performance: il brano video in cui dall’abbraccio si crea un mostro che in realtà, inseguendola, non riuscirà a sconfiggerla, è una dei regali più intensi della serata. Alice de Matteis ci aiuta a riflettere sul tempo, sulla nostra tentazione alla fuga, sul bisogno, invece, di aspettarlo, di confrontarsi con esso, come con un anziano parente che ci parlerà ancora, come un groviglio di fili rossi che manipoleremo con sofferenza e piacere. Chiara Acaccia ha usato il suo corpo in un vestitino bianco come base per dipingere il mondo, i nostri ieri, la pandemia, le parole/covid che ci hanno pugnalato nei mesi appena trascorsi, gabbia verbale tradotta in scena da pali di legno sempre più metaforicamente e fisicamente incombenti.

 

Intervistato da PAC, il vincitore, Luca d’Arrigo ha acconsentito a farci entrare nel suo laboratorio creativo.

Quali sono state le modalità con cui è riuscito a gestire un materiale evidentemente autobiografico rendendolo storia catturante, monologo teatrale?

Per quanto riguarda il rapporto con il materiale autobiografico, la vicenda narrata all’interno del monologo non contiene in sé nessun elemento frutto di fantasia; della vicenda realmente avvenuta ho solamente omesso certi elementi che ritenevo meno essenziali ai fini della riproposizione teatrale della storia. Ciò è nato da una duplice esigenza: da un lato sapevo di dover realizzare ai fini del bando un corto teatrale della durata massima di 20 minuti, per la quale non potevo permettermi di superare certi limiti di estensione della drammaturgia; dall’altro, era mia volontà trasportare al meglio la vicenda autobiografica verso la sfera del “mito teatrale”.

Una parola piena di significato

Scelgo la parola mito non a caso: per me era fondamentale che la vicenda raccontata sul palcoscenico avesse in sé una serie di elementi che evidenziassero al meglio la sua natura mistico-esistenziale, senza però tradire la realtà dei fatti.
La vicenda per come realmente si è svolta nei suoi vari elementi – la quasi totale cecità della ragazza, la ricerca dell’Hotel che aveva quale nome proprio la parola Pace – conteneva del resto in sé una carica tale da renderlo un evento assieme dentro e fuori dalla realtà. E quando l’ambulanza con sopra la ragazza si è allontanata, io mi sono realmente sentito protagonista di un sogno felliniano, stordito da quanto mi era successo in quelle ore.

Come ha gestito il rapporto realtà/teatro nella fase di scrittura drammaturgica?

Una delle direttrici fondamentali del rapporto tra il reale e il teatrale nella stesura della drammaturgia è stata la consapevolezza di dover sempre trattare con la giusta sensibilità e responsabilità un fatto realmente accaduto riguardante persone realmente esistenti. Mentre scrivevo mi ronzavano in testa questioni e domande: con quale diritto si possono portare sulla scena “estratti di esistenza” realmente vissuta? Cosa può giustificare questo “risucchio di esistenze altrui” verso il palcoscenico?

E poi ha deciso che era legittimo. Per quali motivazioni?

Penso che, se si sceglie di portare una storia realmente accaduta su un palcoscenico, è perché in essa si sente un portato tale da consentire il passaggio dalla sfera biografico-privata a quella pubblica e politica (intendendo quest’ultimo aggettivo nella sua accezione più generale). Se ho scelto di raccontare questa storia è stato perché poteva, nella sua peculiarità, illuminare le condizioni di migliaia di persone che vivono particolari situazioni di emarginazione sociale. Una vicenda singola si rivelava una lente che permetteva di evidenziare determinate ombre della nostra realtà: l’esclusione di fatto di persone in stato di disagio socio-psicologico dalla tutela della sfera pubblica, una certa ignavia da parte di una componente dei rappresentanti stessi dello Stato di fronte a situazioni di questo tipo, un’indifferenza ostile che fa ancora più male riguardo l’atteggiamento di parte degli apparati statali di fronte all’enorme problema delle violenze subite da donne in contesti relazionali-domestici.
Sia chiaro che non intendo dire che tutte le forze dell’ordine siano accomunate da questo problema, credo però che gli episodi nei quali membri delle stesse non reagiscono in maniera adeguatamente opportuna ed efficace, andando oltre una semplice procedura formale, siano abbastanza frequenti da mostrare un problema reale che necessita di essere affrontato e discusso.

l’A. Pace sia con voi. Foto di Cristina Giaquinta

Il tema della giustizia negata appare con grande evidenza nel lavoro…

Uno dei momenti di maggiore smarrimento da me vissuto durante quella serata è stato proprio il sentirsi abbandonati dai rappresentanti di quello Stato che in teoria dovrebbe intervenire di fronte a situazioni del genere. Si è trattata di una vera e propria sensazione di tradimento, nella quale io e la ragazza ci siamo trovati vittime di una ingiustizia tanto più tremenda in quanto mascherata dietro l’abito di una correttezza “formale” di procedura.
Le forze dell’ordine da me chiamate a intervenire di fronte a quella situazione di così palese emergenza, se non hanno infatti violato alcuna norma formale, non si sono però spinti di un millimetro verso il campo di quella giustizia sostanziale che costituisce uno dei tratti fondamentali dell’ordinamento del nostro Paese quale sancito dalla nostra Costituzione.
Di fatto, quegli agenti si sono lavati le mani di fronte alla situazione, tagliando fuori me e la ragazza dalla sfera di protezione dello Stato nei confronti della società civile. Di colpo, ci siamo trovati quindi abbandonati in quello che i filosofi politici del XVII secolo chiamavano “stato di natura”, all’interno del quale la società organizzata e lo Stato non esistono e i singoli sono chiamati a cavarsela da soli per la loro stessa sopravvivenza.

Stato di natura e società civile (e, legata a quest’ultima, la presenza attiva dello Stato) appaiono come i due pilastri teorico-pratici dell’intero lavoro.

Ho cercato di fare tesoro dei miei studi universitari alla facoltà di Scienze politiche: nella stesura della drammaturgia ho cercato un “sostegno attivo delle fonti” (Hobbes e Locke, che con le loro opere hanno posto le basi teoriche della concezione dello Stato moderno). In altre parole, ho cercato tanto nella drammaturgia quanto nella messa in scena di rendere evidente e comunicare l’urgenza che ha spinto gli autori alla stesura di quelle opere, che proprio in virtù di tale concretissima urgenza possono così fortemente parlare al nostro presente. Non parole astratte tratte da libri coperti dalla polvere dei secoli, ma principi concreti redatti per rispondere a questioni di vita e di morte (Hobbes scrisse il Leviatano con la memoria fresca della guerra civile che aveva da poco devastato l’intera Inghilterra), di caos e di anarchia, di diritti e di doveri. Al pari di quanto avviene nel testo della nostra Costituzione, per quanto purtroppo a volte essa venga vista e interpretata come una reliquia del passato, più o meno in malafede.
Ora, credo fermamente che ai fini di quest’operazione di manifestazione tangibile della concretezza dei principi uno dei mezzi migliori sia proprio quello teatrale che, in tutta la sua tangibilità di corpo e azione, può riuscire non solo a far empatizzare il pubblico con una  storia, ma anche a farlo ragionare criticamente sulla stessa.

Cosa può dirci di più del rapporto tra empatia e riflessione attiva?

L’A. Pace sia con voi è stato da me scritto e interpretato camminando sempre sul confine tra coinvolgimento e straniamento del pubblico: se ci sono dei momenti in cui il lavoro porta a una maggiore empatia/reazione emozionale da parte del pubblico, la direttrice di fondo era non cadere mai in un facile pietismo che avrebbe avuto come conseguenza l’annacquare in una facile commozione un problema che dovrebbe invece essere sentito come un vero e proprio pungolo della coscienza, che porti prima a farci riflettere e poi a farci agire tanto come singoli privati che come cittadini appartenenti a una società civile e a una comunità statuale. 

C’è comunque una sfaccettatura quasi mistica nel testo…

La scelta di voler vestire di un portato messianico-cristologico la figura della ragazza non è nata solo dalla presenza di certi elementi fuori dal comune della vicenda ma anche e soprattutto dalla volontà di manifestare tutta la concretissima sacralità con cui ci si rivela la realtà di ogni giorno, schiudendoci i suoi aspetti più profondi e ineffabili; e tutto questo, a scanso di equivoci, guardando a quella sacralità fuori da ogni misticismo religioso che nasce dalla straniante consapevolezza di essere minuscole creature abitanti su un altrettanto minuscolo pianeta dell’infinito universo che sempre hanno cercato e sempre cercano di dare un senso alle proprie esistenze: una ricerca di significato nella quale gli esseri umani hanno scelto di unirsi assieme in società e Stati che potessero vincere quel tremendo principio di natura sancito dalla sopravvivenza del più forte.

Sacchi di Sabbia: Eschilo con un sorriso

GILDA TENTORIO | Si è conclusa il 12 luglio 2021 a Milano la rassegna Stanze, iniziativa quasi decennale di Alberica Archinto e Rossella Tansini (in collaborazione con Alkaest, la  qui la nostra intervista) che porta il teatro fuori dai luoghi canonici, alla scoperta di angoli nascosti della città: laboratori artistici, case private, fondazioni culturali, biblioteche, sono “stanze”, cioè piccoli universi e scrigni intimi che il teatro può abitare, rivelando nuovi orizzonti.
L’estate milanese 2021 di Stanze si è svolta presso il Centro Artistico Alik Cavaliere nel cuore della metropoli. In questo ex-convento seicentesco si apre un giardino quadrato con alberi da frutto, affiancati dagli alberi-sculture di Alik Cavaliere (1926-1998), in un raffinato dialogo fra realtà e finzione.

Ospiti di eccellenza sono i Sacchi di Sabbia, eclettica e premiata compagnia toscana che accosta tradizione popolare e ricerca, sperimentalismo e leggerezza. Memorabile il loro Sandokan al tavolo di cucina, dove verdure e utensili diventavano armi, personaggi e paesaggi, in una vertiginosa ed esilarante carambola. Dal 2016 il regista Massimiliano Civica li ha coinvolti in una trilogia che è un tuffo nell’immaginario greco antico: dopo i Dialoghi degli dèi (da Luciano di Samosata) e l’Andromaca di Euripide, ecco infine un pezzo da novanta: I Sette a Tebe di Eschilo. Riusciranno i nostri eroi a farci sorridere e ad aprire squarci inediti sulla drammaturgia del più antico fra i tragici?

La storia è nota: l’acerrima discordia tra i due fratelli Eteocle e Polinice, prole maledetta di Edipo, porta inevitabilmente alla guerra, civile e fratricida. Tebe, dove regna Eteocle, è assediata dal fratello, sostenuto dagli Argivi. Ciascuna delle sette porte di Tebe è difesa da sette guerrieri, che affronteranno in duello altrettanti campioni nemici. Si tratta di una tragedia immensa, molto amata dai filologi ma poco rappresentata per la sua staticità. Nulla di più lontano dall’effervescenza dei Sacchi di Sabbia, che però anche questa volta riescono a sorprendere.
Nella scenografia del giardino naturale-artificiale sono presenti soltanto quattro sedie e un treppiede con due scudi di cartone. Tutto il resto sarà plasmato grazie alla capacità affabulatoria dei nostri, sicuri nel controllo di tonalità sempre nuove, fra le montagne russe di un alto poetico e un basso comico, che magicamente convivono. Non si tratta infatti di una parodia alla ricerca della grassa risata del pubblico, ma di una fine costruzione che dosa e mescola i vari ingredienti. Lo scopo non è dissacrare Eschilo ma illuminarlo nell’oggi, mettendo semmai alla berlina certi habitus mentali del mondo contemporaneo.

Foto Antonio Ficai – 2021 Armunia

Sandali, tuniche nere e fazzoletto in testa, prendono posto i tre attori che interpretano il Coro delle donne tebane. Giulia Gallo rimprovera le compagne, gli spassosissimi Gabriele Carli e Enzo Iliano, che si stringono nello scialle come prefiche addolorate. La Corifea vorrebbe convincerli a ribellarsi al ruolo stereotipato della donna piangente e vittima per prendere posizione ma i due sono incerti e timorosi. Esilarante la scelta di accostare alle tonalità toscane il dialetto napoletano (di Iliano), una lingua cangiante da manipolare: canto lamentoso, meraviglia, terrore, affetto ardente e partigianeria.

Ed ecco che in scena entra addirittura Eschilo (Giovanni Guerrieri), compassato e severo. A nulla valgono le suppliche – «A piagnere non ce la facciamo cchiù» – e la proposta irriverente: invece dei Sette a Tebe, che senz’altro farà versare fiumi di lacrime, non sarebbe meglio Sette spose per sette fratelli? Naturalmente Eschilo sarà irremovibile e quindi la tragedia si farà.

Questo divertente incipit metateatrale (che ricorda alla lontana il dialogo di Pirandello con i suoi personaggi) con leggerezza già pone domande essenziali. Quali corridoi di vicinanza occorre scavare per far parlare Eschilo al pubblico di oggi, che spesso preferisce la levità consolatrice dell’happy end all’impegno di cimentarsi con un classico? Come può risuonare nell’attuale iper-sensibilità del politically correct il grido di Eteocle «Mai e poi mai voglio avere a che fare con la genía delle donne»? Eschilo è sessista e censurabile? Se l’antico è troppo lontano da noi, meglio farlo tacere? Ovviamente la risposta è no, perché la tragedia è un insegnamento alla città degli spettatori. Negli occhi di Eschilo (coperti da occhiali scuri) riverberano ancora le immagini cruente della battaglia di Salamina, che fu sì un trionfo per Atene ma qui tanti «iovani pugnaci», come dice nel suo linguaggio volutamente arcaizzante, hanno perso la vita. La tragedia quindi attraverso il mito voleva parlare all’Atene contemporanea e metterla in guardia dall’orrore della guerra, e il messaggio antibellico è valido ancora oggi.

Statene certi: nelle mani dei Sacchi di Sabbia non sarà una delle solite “tragedie greche”, ma un gioco, una “commedia tragica” statica eppure mobilissima, perché i personaggi continuano a entrare e uscire dal testo, che viene composto e ricomposto in una vitalità impressionante. Alle citazioni autentiche e solenni degli Stasimi poetici, si alternano con naturalezza malintesi verbali e sberleffi, cortocircuiti di senso grazie ad anacronismi e guizzi comici.
Godibilissima è la relazione sui guerrieri. In Eschilo a descrivere gli eroi e gli scudi, ognuno ricco di simboli arcani, era il messaggero. Qui invece, come fossero in alto alle mura (forse un riferimento all’Iliade?), sono le due corifee ad avvistarli da lontano e a commentare. E allora sciorinano le genealogie come in pettegolezzi da comari, si soffermano su dettagli fisici – «Marò, quest’è più grosso assai e non ci passa dalla porta!» –, con iperboli e paragoni non proprio ortodossi (il leone sullo scudo somiglia a quello della Metro Goldwyn Mayer), e così sciolgono la tensione e la solennità reverenziali per il culto virile della guerra. Ad accompagnare e completare la descrizione sono esibiti due pupazzi con tanto di elmo e scudo con un effetto comico e anti-eroico. Questi terribili duelli avvengono tra fantocci e la guerra dunque sembra ancora più insulsa.

Il meccanismo monotono e scontato per cui l’Argivo muore sempre, viene riassunto nel punteggio, come fossimo ai rigori di una partita. Ma il duello finale è quello decisivo e tragico, per cui occorre spogliarsi degli orpelli del comico. Non saranno più i pupazzi ad affrontarsi, ma «frate contro frate» in carne e ossa: Carli e Iliano, tolto il fazzoletto, si ergono ritti e immobili con lo scudo di cartone. L’atmosfera viene ricreata dalla voce della Gallo, che intona una dolente ballata composta da Woody Guthrie (Don’t kill the Baby & the son). Guthrie rievoca un terribile atto di razzismo nell’Oklahoma del 1911, quando la folla linciò una madre e il figlio quattordicenne e i loro corpi impiccati furono appesi su un ponte. Il vento è ancora carico delle grida di supplica della madre, travolte dalla furia omicida. Anche allora un pianto di donna, nel panorama desolato di una guerra fratricida.

Basta un intarsio musicale per legare passato e presente e creare un senso sospeso di ritualità che convoglia al resoconto del fratricidio. Alla fine i due fratelli si allacciano in uno scontro di corpi e scudi e l’impeto dell’assalto si confonde in un abbraccio. Forse, in questo giardino di Milano-Tebe, dopo il riso e la tensione, adesso è catarsi.


SETTE A TEBE

da Eschilo

Spettacolo di I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica
con Gabriele Carli, Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri, Enzo Iliano
produzione Compagnia Lombardi-Tiezzi, in co-produzione con I Sacchi di Sabbia e il sostegno della Regione Toscana 
nell’ambito del Progetto Stanze 

Milano, Centro Artistico Alik Cavaliere 
12 luglio 2021

La scelta più semplice non è sempre quella più giusta: Il rasoio di Occam del Clan degli attori

GIORGIA NIESI | Torna in scena al Teatro Franco Costabile, nel festival Matrioska, Il rasoio di Occam, una produzione Clan degli attori. Il titolo dello spettacolo trae origine dalla “teoria del rasoio” del frate francescano William di Ockham. Filosofo, teologo e religioso, Ockham fonda il suo pensiero su un principio di “economia speculativa”: tra due teorie è altamente probabile che la più semplice sia la migliore e che implichi un minor numero di complicazioni per dimostrarla. Questo è il suo “rasoio”: un metodo affilato per spiegare i fatti nella maniera più inattaccabile. (E per venire all’attualità potremmo forse dire che una declinazione del pensiero di Occam sia stata applicata con la chiusura netta dei teatri durante la pandemia, come l’adozione della soluzione più semplice).

Fuor di filosofia arriviamo a raccontare come il regista Giovanni Maria Currò (e autore della drammaturgia insieme a Giusi Arimatea) cerca di spiegare i fatti del suo testo e le scelte dei personaggi in scena, uomini che hanno inconsapevolmente seguito uno schema nei loro percorsi di vita, arrivando a considerare superflue le loro ambizioni e relazioni; e così tentano, la mattina del 9 maggio 1978, di ridisegnare il loro destino, compiendo una scelta radicale e dalle conseguenze niente affatto semplici.

Angelo Maggio

Il sipario si apre su quella mattina degli anni ’70, in Sicilia, nel salone di un barbiere. La scenografia è essenziale e rispetta l’epoca, pochi gli oggetti: una seduta con specchio, due sedie, un attaccapanni, un portagiornali e un mobiletto con sopra un rasoio e altri attrezzi del mestiere di barbiere, una radio con musicassette le cui canzoni accompagnano tutto lo spettacolo. Tanino il barbiere, interpretato da Mauro Failla, è un uomo che vive di saggezza popolare più che di cultura, ha imparato a conoscere il mondo – o per meglio dire il suo mondo – attraverso i suoi clienti. Il 9 maggio 1978 entra nel suo locale per farsi la barba “il professore”, Tino Calabrò, un uomo schivo e altezzoso. Durante la rasatura Tanino tenta di farsi dare informazioni sui brigatisti da cui è terrorizzato per via dei disordini che attraversano l’intera penisola in quel periodo, tra le mosse ambigue dello Stato italiano – polarizzato ai due lati più estremisti e violenti –, e le azioni delle Brigate Rosse. Erano anni di violente rivolte di piazza e in Sicilia Peppino Impastato combatteva la sua battaglia contro la mafia.
Nonostante la preoccupazione, il barbiere si sente rassicurato da una convinzione: «tutti dicono che la mafia ci protegge dai brigatisti». Alla faccia delle rassicurazioni, però, all’improvviso irrompe in scena un uomo con pistola e passamontagna, inizialmente scambiato per un brigatista: l’interprete è Alessio Bonaffini, che dopo aver compiuto una mal riuscita rapina in banca, si rifugia tremante nel salone di Tanino, prendendo in ostaggio professore e barbiere.

Da qui in avanti a scandire il tempo che passa sono le interruzioni dei carabinieri – mai presenti in scena – che tentano di far costituire il ladro: si sentono le loro voci provenire da un altoparlante. Ed è grazie all’irruzione del ladro che inizia un altro viaggio nella vita dei personaggi, profondamente diversi eppure egualmente insoddisfatti e arresi alla monotonia della vita, pirandelliani. Con i racconti delle loro disavventure passate muovono a compassione gli spettatori che colgono un certo humour nella situazione creatasi nel salone. Un nascondiglio per sfuggire alle guardie, con ostaggi annessi, diventa luogo di dibattiti culturali e intime chiacchierate: ognuno avrebbe voluto vivere una vita diversa da quella in cui si trovano, sono incastrati dal destino e dalla paura di fallire.
E tra un intervento del commissario, qualche canzone e i racconti arriva dalla radio la notizia della morte di Aldo Moro. Moro è  un esempio di chi ha combattuto per i suoi ideali anche sapendo di rischiare la vita: l’opposto dei tre personaggi in scena. Spetta al professore spiegare il motivo dell’uccisione dello statista, dicendo che in fondo i brigatisti, o meglio il loro mandante, hanno fatto ciò che Tanino fa ogni giorno con i suoi strumenti, tagliando via la barba: si taglia via il superfluo. La scelta più semplice e comoda.

crediti foto: Angelo Maggio

Difficile liquidare il caso così frettolosamente, ma parrebbe trattarsi di un pretesto per analizzare le scelte dei tre uomini che hanno sacrificato “all’immobilità la voglia di tentare”, scegliendo la strada più semplice o ancor peggio non scegliendo affatto. Iniziano a credere per qualche istante di poter modificare il loro fato. E così Tanino dal proscenio rompe la quarta parete e avverte il pubblico di non crearsi false speranze: «davvero le cose sarebbero potute cambiare se la mattinata fosse finita lì, ma non siamo noi a scegliere quando calare il sipario».
Il testo si focalizza non sulla macro storia dell’omicidio di Aldo Moro e i relativi anni di piombo, bensì su come quegli anni di confusione socio-politica si siano ripercossi sulle vite dei singoli, privi di ideali e di punti di riferimento, persone che non hanno saputo come comportarsi sotto quello “strappo nel cielo di carta” di pirandelliana memoria, bloccati dalle convenzioni sociali e dalle loro paure.

Questi tentennamenti e incertezze sono anche nei movimenti degli attori sul palco, coerenti con il carattere dei personaggi: Tanino si muove in modo ansioso, il professore in modo sicuro e pacato anche quando gli viene puntata una pistola alla tempia, e il ladro in modo scomposto e incerto, spesso tremante nei movimenti e nella voce. Tino Calabrò e Alessio Bonaffini, bravi e convincenti, Mauro Failla spicca interpretando un personaggio comico e drammatico al tempo stesso.
Dal punto di vista della fluidità narrativa lo spettacolo è ben costruito su un continuo agganciarsi di battute su battute che stemperano e portano a una miglior comprensione del racconto. Bello il gioco dei paradossi che arriva a ribaltare i ruoli rendendo il professore l’alunno del ladro acculturato, e Tanino, da semplice barbiere che parla spesso a sproposito, detentore della cultura del sapersi accontentare e della saggezza popolare in cui ha trovato il modo più semplice di vivere.

IL RASOIO DI OCCAM

produzione Clan degli attori
drammaturgia Giusi Arimatea e Giovanni Maria Currò
regia Giovanni Maria Currò
attori Mauro Failla, Tino Calabrò e Alessio Bonaffini
aiuto regia Giusi Arimatea

Matrioska festival, Lamezia Terme – Teatro F. Costabile | 09 luglio 2021

Kinkaleri e il Festival Cantieri Culturali, abitare Firenze danzando

MATTEO BRIGHENTI | La stabilità nella trasformazione è la coerenza di non perdersi, l’attitudine a non lasciarsi mai. Chiara Lucisano, Caterina Montanari, Daniele Palmeri, Michele Scappa, sono movimento perpetuo, continuo, inarrestabile e inesorabile. Il primo diventa l’ultima, l’ultimo diventa la prima, nel cammino in cui alla volontà segue la mano, dal fiato scaturisce la direzione. La vita attraversa il Parco dell’Argingrosso, passa e non ritorna, mentre ManYmucHKisskKIssYou è qui per noi e con noi.
Il progetto dei Kinkaleri per la V edizione del Festival Cantieri Culturali Firenze di Virgilio Sieni, a cura del Centro Nazionale di Produzione della Danza Virgilio Sieni, incede per farsi osservare nella lentezza di una forma che svela il potere dell’incontro fra pratica artistica e spazio pubblico. Ossia che la quotidianità va abbracciata e scavalcata, va presa e portata oltre sé stessa, oltre quello che di norma pensiamo possa offrirci. Altrimenti il nostro è solamente tempo sprecato.

ManYmucHKisskKIssYou. Foto di Renato Esposito

Un albero sta solitario quasi in mezzo a una radura di erba tagliata, cotta dal sole. Il gruppo si costituisce presto in un corpo unico, unitario, come un frutto maturo con il suo nocciolo. Si tratta di un’entità densa, complessa e stratificata, che risale verso di noi dalla profondità del campo visivo con un processo di avvicinamento collettivo e, insieme, individuale.
Su una simile “strada di campagna, con albero”, com’è la scena di Aspettando Godot descritta da Samuel Beckett, l’attesa è uno sguardo prima che un sollevamento si compia, è un respiro prima che la presa sia salda. Tra sospensioni e scivolamenti. È un tirarsi a vicenda, lasciarsi, prendersi e di nuovo portarsi avanti, al pari dei Pezzi anatomici degli MK, presentati il medesimo giorno nel Campo dei Rossi del Calcio Storico Fiorentino. Non sembra esserci sforzo. Se c’è, non dà mostra di alcuna fatica.

Pezzi anatomici. Foto di Renato Esposito

Una sedia recuperata lungo il tragitto è un ulteriore punto d’appoggio non per sedersi ma per innalzarsi, per andare ben oltre la loro propria dimestichezza. ManYmucHKisskKIssYou libera quindi la presenza espansa di Lucisano, Montanari, Palmeri, Scappa, che si fanno centro di tensione, orizzonte e punto di fuga di un’architettura corale che ridefinisce davanti a noi la reciprocità tra gesto e luogo, tra singolo e collettività. Siamo di fronte al primo passo, paziente e vivissimo, per la creazione di una comunità solidale, con un occhio attento e commovente al senso democratico del corpo-città.
Del resto, si intitola ABITANTE il bando a sostegno della danza italiana alla base del Festival Cantieri Culturali Firenze di quest’anno. 205mila euro messi a disposizione dal Centro Nazionale di Produzione della Danza Virgilio Sieni e dalla Fondazione CR Firenze proprio per stimolare la costruzione di contesti d’arte che possano rispondere all’esigenza di reidentificazione comunitaria degli spazi pubblici.

ManYmucHKisskKIssYou. Foto di Renato Esposito

I Kinkaleri, come gli Mk, hanno vinto una delle tredici residenze artistiche site specific, ma dal 28 giugno al 9 luglio scorsi sono stati più di ottanta gli artisti e i professionisti del settore chiamati a creare performance e progettualità modellate sulle caratteristiche e sulle potenzialità creative del periferico Quartiere 4 di Firenze, e in particolare nelle aree Isolotto Vecchio (all’Isolotto è nato e vive Sieni, a esso ha dedicato l’omonimo solo), Argingrosso, Le Torri, Boschetto. Un’esperienza sostenibile per un’ecologia ambientale e della visione, concepita secondo una precisa idea di diffusione, di cura e di rigenerazione tanto del territorio quanto della socialità: tutti gli eventi erano a ingresso libero, illuminati naturalmente e raggiungibili soprattutto a piedi.

La zattera d’oro. Foto di Renato Esposito

La zattera d’oro ne è stata il forte segno inaugurale. Ripercorrendo la pratica antica dei renaioli come emblema di riconnessione con la città, la ricostruzione delle storiche imbarcazioni ha inteso tornare a unire simbolicamente le due sponde dell’Arno, e con esse tutti gli amori e tutti gli errori, tutti i sogni e tutte le paure, tutti i nostri forse e tutti i nostri sicuramente.
In chi si è affacciato dalla Passerella di Piazza dell’Isolotto, anche soltanto per qualche breve momento, ha prodotto qualcosa di molto vicino a un’epifania della meraviglia, a una sconvolgente rivelazione dello stupore. Firenze e la danza – per loro – non saranno più gli stessi.

ManYmucHKisskKIssYou

progetto Kinkaleri
con Chiara Lucisano, Caterina Montanari, Daniele Palmeri, Michele Scappa
produzione Kinkaleri
con il sostegno di Centro Nazionale di Produzione della Danza Virgilio Sieni e Fondazione CR Firenze – Bando Abitante 2021 

Pezzi anatomici

coreografie Michele Di Stefano
con Biagio Caravano, Andrea Dionisi, Sebastiano Geronimo, Laura Scarpini, Loredana Tarnovschi, Francesca Ugolini
make up Paolo Manciocchi
coproduzione mk/KLm 2020 e Teatro di Roma
in collaborazione con Oceano Indiano, Palazzo delle Esposizioni/public program mostra Sublimi anatomie 2019
con il contributo di MIC e Regione Lazio
con il sostegno di Centro Nazionale di Produzione della Danza Virgilio Sieni e Fondazione CR Firenze – Bando Abitante 2021

Festival Cantieri Culturali Firenze
6 luglio 2021

L’immagine in evidenza è stata scattata da Renato Esposito e ritrae Claudia Catarzi, Giulia Mureddu, Delfina Stella ne “La zattera d’oro” di Virgilio Sieni.

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