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domenica, 28 Novembre, 2021
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Sapere filosofico e linguaggi teatrali si incontrano nei testi de “La Scena di Ildegarda”

PAOLA ABENAVOLI | Creare un nuovo progetto editoriale dedicato alla pubblicazione di testi teatrali (che includano anche, se presenti, gli spartiti dei brani musicali originali come parte integrante della scrittura drammaturgica, oltre a interventi critici); farlo in una regione ricca di stimoli culturali spesso poco noti e dove un progetto del genere è sicuramente un unicum; e farlo partire nel 2020, periodo non facile, volendo essere da stimolo alla rinascita del teatro, essere al contempo memoria di quanto realizzato e impulso alla realizzazione di altri importanti testi.
Su queste basi nasce, per i tipi di Edizioni Erranti di Cosenza, la collana di filosofie e teatri La scena di Ildegarda. Un nome non casuale, scelto dalle ideatrici e direttrici Donata Chiricò e Vincenza Costantino: Ildegarda di Bingen fu infatti “filosofa, drammaturga, artista, cosmologa, biologa, erborista, guaritrice e musicista, a dodici anni entrò in un convento di benedettini come oblata e ne uscì come la “Sibilla del Reno” che, nel frattempo, aveva fondato un ordine femminile e si era guadagnata il diritto di tenere pubbliche conferenze. Autrice, tra l’altro, di un alfabeto e di una lingua e oggi patrona degli esperantisti”. Dunque, un “multiforme ingegno”: e proprio in questa direzione, la collana, oltre a proporsi di dare spazio a saggi e a testi teatrali che affondino le loro radici nella gloriosa tradizione della riflessione filosofica e drammaturgica”, nello stesso tempo, seguendo la lezione di Ildegarda, intende dare vita “a inedite forme di intersezione tra saperi filosofici e linguaggi della scena, promuovendo un dialogo tra questi ultimi e media tradizionali e nuovi”.

La copertina del volume “Lo psicopompo” di Dario De Luca

Già quattro i testi pubblicati: La mia Idea. Memoria di Joe Zangara di Ernesto Orrico e Massimo Garritano, Lo psicopompo, di Dario De Luca, Lucciole, di Francesco Aiello, e La fuga di Pitagora lungo il percorso del sole, di Marcello Walter Bruno, appena uscito e presentato qualche giorno fa a Roma, nell’ambito del Festival Mauro Rostagno.

Chiediamo, dunque, a Vincenza Costantino:

Com’è nata l’idea di questo progetto?

L’idea di questa collana nasce dal desiderio, mio e di Donata Chiricò, di far convergere sul teatro – che è la nostra passione – i nostri studi di natura accademica, la filosofia del linguaggio per Donata, la pedagogia per me, ma al tempo stesso di aprirci a tutte quelle altre discipline che trovano possibilità loro nel teatro. Il teatro, essendo un’arte multicodica, raccoglie al suo interno tanti linguaggi e si fa anche espressione di tanti linguaggi, di tante chiavi di lettura diverse. Si presta a essere interpretato e ad aprirsi a un’inclusione piena delle diverse arti, delle diverse discipline. L’idea iniziale, quindi, è quella di mettere al centro un’arte che, però, paradossalmente, è difficile mantenere sulla pagina scritta.

Il volume dedicato al testo “Lucciole” di Francesco Aiello

Quali sono i vostri obiettivi?

Gli obiettivi della collana sono diversi: il primo è sicuramente far conoscere i testi teatrali. L’editoria drammatica è in sofferenza, i testi drammatici vengono in generale poco pubblicati. Un altro obiettivo è quello di mantenere traccia degli spettacoli, perché le nostre pubblicazioni sono sempre legate a debutti o a spettacoli, quindi sono legate alla scena. Diffondere il testo teatrale, insieme all’apparato critico e agli altri materiali, consente di mantenere viva l’attenzione sullo spettacolo e anche di mantenere una traccia quando poi lo spettacolo non girerà più, nel formato libro rimane nel tempo e gli si può dare una vita molto più lunga, nella lettura. Cerchiamo di dare una memoria dello spettacolo.
Un altro obiettivo è creare un dibattito intorno a temi, a problemi della contemporaneità,   evidenti negli spettacoli che abbiamo scelto di pubblicare. Pensiamo, ad esempio, a Lo psicopompo, in cui si affronta il tema dell’eutanasia, ma anche a La mia idea, in cui si conosce una pagina molto particolare, un racconto su un personaggio particolare come Joe Zangara.
Noi crediamo che il teatro racconti, affronti questi temi, questi problemi, in una maniera speciale, in una maniera diversa, perché lo fa attraverso l’arte. E così possiamo porre l’attenzione su una serie di tematiche che oggi, sì, trovano tanto spazio, ma magari in altre forme d’arte che, a nostro parere, sono meno efficaci, attraverso una comunicazione che spesso è veloce e superficiale, sui social media, attraverso la comunicazione televisiva. Quindi, affrontare queste tematiche tramite l’arte è per noi un elemento importante, che può creare un dibattito più incisivo e duraturo nel nostro presente.

Il primo libro pubblicato, “La mia idea. Memoria di Joe Zangara”

Quale l’attenzione della vostra collana nei confronti della drammaturgia calabrese?

Sicuramente è alta; non è esclusiva, ma è un punto di partenza fondamentale. Perché lavoriamo in una regione che produce teatro e che utilizza anche un linguaggio specifico,  in linea con le tendenze nazionali e internazionali.
Noi pensiamo che questo territorio debba essere raccontato e che il primo passo per raccontarlo sia proprio quello di renderlo visibile. La pubblicazione di un testo teatrale è un veicolo importante per far conoscere esperienze significative che interessano la nostra regione. Esiste una produzione di testi e spettacoli importanti che, in linea di massima, ha poco spazio per essere approfondita e conosciuta, proprio perché occupiamo una regione sicuramente marginale rispetto alla grandi città, ai grossi centri italiani di produzione.
Per cui, anche se si tratta di spettacoli che hanno una vita di tournée, di fatto rimangono degli spettacoli poco recensiti, poco noti nello scenario critico. Quindi la nostra attenzione è alta, perché, in quanto calabresi, ci piace raccontare queste esperienze e renderle visibili. Ma non sarà sicuramente una collana esclusivamente calabrese, perché l’idea è allargare il più possibile, non deve diventare poi una costrizione, un limite.
Questi testi chiedevano la nostra attenzione, sono spettacoli che ci hanno molto colpito e che noi abbiamo visto e avevamo il desiderio di condividerli. Certo, la collana esce in due anni, 2020 e 2021, di grande sofferenza per il teatro di tutto il mondo, che ha visto chiudere gli spazi e rendere impossibili gli spettacoli a causa della situazione pandemica e la pagina scritta è stato un modo anche per continuare a tenere vivo il teatro attraverso il racconto degli spettacoli, attraverso la lettura dei testi.
Speriamo di continuare, di andare oltre La fuga di Pitagora lungo il percorso del sole, l’ultima uscita, un testo molto bello di Marcello Walter Bruno; speriamo sia un percorso molto lungo, quello de La Scena di Ildegarda, e di allargarci sempre di più, senza però mai dimenticare che partiamo da questo territorio: la Calabria.

I nuovi poveri: l’hashtag in teatro dei Guinea Pigs

GLORIA GIOVANDITTI | Una sottile luce da cabaret a velata sullo sfondo e delle bandierine circensi appese in alto ambo i lati della sala della Zona K di Milano accolgono i Guinea Pigs che, con disinvoltura, entrano in scena per avviare lo spettacolo #Nuovipoveri, una regia di Riccardo Mallus su scrittura di Giulia Tollis. I due attori, Letizia Bravi e Marco De Francesca, cercano il loro pubblico con spudorata naturalezza, un dialogo fin da subito frizzante: si presentano, raccontano di sè, della loro storia teatrale. «Siamo i Guinea Pigs nasciamo nel 2014 a Milano come collettivo indipendente di artistə e produciamo spettacoli teatrali, realizziamo installazioni, performance e progetti culturali».

Ed è propriamente un’indagine sociale e culturale quella che i due attori mettono in scena, sviluppata con strumenti teatrali e della video-arte, quest’ultima file rouge di tutto lo spettacolo. Tutta la messa in scena ruota attorno alle domande-perno:
Chi sono oggi i nuovi poveri? Come si raccontano a se stessi e alla società?
La società come li racconta? E quanto c’è di vero in queste narrazioni?

Julian Soardi

Sul palco, concentrico e bianco, un’attrice e un attore alle prese con una comunità di nuovi poveri, le cosiddette personas sui generis: figure di invenzione, personaggi di fantasia che per ragioni diverse non soddisfano i parametri di consumo, non rientrano in categorie professionali riconosciute, non corrispondono per necessità o per scelta ai modelli culturali dettati dalla nostra società occidentale. Cinque storie e identità nate e costruite dal lavoro di ricerca e sperimentazione attraverso un questionario on-line che interroga la percezione di ricchezza e di povertà. 

Le personas costruite – Paola, Marc, Caterina, Stefania e Anas – si prestano al gioco della drammaturgia e della regia per raccontare le povertà sotto i riflettori. Le scene si alternano tra le proiezioni video e la ripresa della finzione da parte dei due attori. È un gioco recitativo ritmato grazie alle musiche che cadenzano i cambi scenici; dalle video-interviste dei ritratti in carne e ossa dei cinque personaggi ripresi nei loro spazio intimi, dal loro sguardo, le increspatura di un sorriso, i movimenti delle mani, alle riprese della narrazione da parte di Letizia e Marco che danno voce a questi racconti con lo strumento teatrale e, spesso, interrompono il poliedrico gioco, confidando episodi della loro vita privata, svelando i loro conti in banca, le spese di produzione dello spettacolo, si fanno beffa dei loro desideri, ironizzano con le loro aspettative generazionali. 

L’indagine delle nuova povertà invita a una riflessione che non solo è culturale ed economica, bensì desidera indagare le condizioni sociali e psicologiche, il senso di inadeguatezza che si insidia lentamente e si trasforma nell’amara sensazione di essere rimasti indietro o di essere stati esclusi dalla festa cui gli altri invece sono ammessi. Il concetto di povertà è spesso sinonimo di esclusione: è la storia di Paola, che vive con grande disagio il dover scendere a compromessi per comprare il giubbotto firmato che desidera. 

Julian Soardi

Quindi #nuovipoveri è anche uno spettacolo sul denaro, su come sembri ancora fare la felicità, sulle sue contraddizioni, sul potere che ha di modificare equilibri e dinamiche di relazione, di decidere della salute e della realizzazione dei singoli, della felicità di una coppia e di una famiglia, della costruzione dell’identità di un’intera società.

Un lavoro di ricerca che svela gli aspetti più crudi e velati della nostra quotidianità, in grado di far emergere i fantasmi culturali e sociali che abitano invisibili le nostre case, i nostri luoghi d’incontro e le soffitte del nostro io. È per questa ragione che Marco De Francesca sottolinea, con un tono a tratti ironico, l’importanza dell’hashtag davanti al titolo dello spettacolo: in quel modo tipico della rete è necessario diffondere il dibattito sulle nuove povertà, sulle problematiche, sulle conseguenze. Ed è forse scegliendo di porre l’attenzione in quel particolare e minimale hashtag davanti al titolo dello spettacolo, che i Guinea Pigs, con i loro linguaggi scenici e gli svariati livelli narrativi, individuano e riflettono insieme al pubblico, sulla sottile linea che lega l’aspetto più leggero delle loro dichiarazioni, le loro confidenze, il gioco di ruoli delle personas, con la parte più approfondita e meramente di ricerca che ha tutta l’aria di un vero e proprio impegno civile.

#NUOVIPOVERI

di e con: Letizia Bravi e Marco De Francesca
drammaturgia: Giulia Tollis
regia: Riccardo Mallus
video: Julian Soardi
sound design: Gianluca Agostini
set design: Stefano Zullo
light design: Martino Minzoni
set design assistant: Giulia Meduri
produzione: Ecate, in collaborazione con Guinea Pigs, con il sostegno di ZONA K e Next – Laboratorio delle idee per la produzione e distribuzione dello Spettacolo dal Vivo Lombardo – Edizione 2019/2020 e con il sostegno di Teatro delle Moire
Grazie a Il Magazzino di Antonio Mingarelli

Alla ricerca di sognatori: Domesticalchimia a Milano con “La banca dei sogni”

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ANNALISA GURRIERI e CARLOTTA SALLEMI | Sognare è quella dimensione indefinita che si fa spazio tra l’immaginazione e la realtà: progetti e desideri per il futuro, paure e angosce del presente, memorie e traumi del passato. Sognare ci assorbe mentre dormiamo ma la maggior parte delle volte non si riesce raccontare e soprattutto a interpretare il significato dei nostri sogni.
A conti fatti, allora: a che cosa serve sognare?

Lo spettacolo La banca dei sogni ci pone davanti a questo interrogativo mettendo in scena l’indagine portata avanti dalla compagnia Domesticalchimia. Il progetto, in collaborazione con Campo teatrale e Teatro della Toscana, è iniziato nel 2019 a Scandicci (FI) ed è poi approdato nella città di Milano a settembre 2021.
L’intuizione arriva in una circostanza singolare: Francesca Merli, regista e ideatrice del progetto e fondatrice della compagnia, tra notti insonni, si ritrova tra le mani il libro La Banca dei sogni di J. Duvignaud e F. Corbeau. I due antropologi hanno delineato un ritratto della società francese degli anni Settanta raccogliendo i sogni della popolazione, di tutte le età e di tutte le classi sociali. Si accende quindi una scintilla tra i membri della compagnia: perché non indagare oggi, sui sogni delle persone, nelle città italiane? Ci sono legami tra ciò che si sogna e i luoghi in cui si vive? Come portare sul palcoscenico i risultati di questa ricerca? Merli, in compagnia dei due attori Laura Serena e Davide Pachera, parte così alla ricerca di sognatori di quattro diverse fasce d’età: bambini, adolescenti, adulti e anziani. Nel settembre 2020 La Banca dei sogni fa tappa a Novara, in alcuni luoghi davvero singolari e nel settembre 2021 approda finalmente a Milano, al Teatro Franco Parenti.
Di città di città lo spettacolo si caratterizza per la sua unicità, perché porta in scena i sogni di persone diverse, esito di vite diverse.

Sul palco del Franco Parenti, insieme ai due attori, alla sound designer Federica Furlani, artefice di suoni disparati, sale un gruppo di sognatori: bambini, adolescenti, adulti e anziani milanesi. Colpisce subito quanto sia stato difficile raccogliere i sogni a Milano: la vita frenetica ha impedito più volte di trovare momenti in cui le persone fossero disposte a fermarsi e a dedicare il tempo necessario per chiacchierare con gli attori e riflettere sulla propria attività onirica. Dopo varie peripezie le interviste di duecento sognatori di Milano approdano sulla scena dando forma a uno spettacolo inchiesta emozionante, inquietante e travolgente allo stesso tempo.

ph Filippo Manzini

Si infrange la quarta parete, le domande che gli attori si sono posti per mesi ora vengono rivolte al pubblico in sala. Ai dialoghi dei due attori con un bambino, con adolescenti, alcuni adulti e anziani, si alternano gli audio delle interviste raccolte.
Un bambino si nasconde e grida «Io non voglio andare al liceo!».
Che cosa sognano i bambini? Secondo Freud i sogni infantili sono brevi, chiari e coerenti. I sogni di Arthur e tanti altri bambini milanesi sembrano contestare questa affermazione: fanno «sogni un po’ strani» spesso sono incubi che hanno per protagonisti animali di dimensioni sovrumane, mostri, familiari o ancora «una torta a forma di mucca che schiaccia la maestra».
Il suono di una sveglia, un banco che appare sullo sfondo insieme a un gruppo di ragazzi fanno scappare Arthur dalla scena. Arrivano gli adolescenti, restii a condividere la loro esperienza. Tra cappucci in testa e sguardi diffidenti, l’unico che inizia a raccontare è Giacomo. Mentre i sogni dei bambini abbracciano la fantasia, quelli degli adolescenti racchiudono paure e angosce frutto di situazioni reali. Per loro «i sogni puliscono solo il cervello dallo schifo della giornata». Arriva poi l’età adulta durante la quale «sognare è diventato un atto rivoluzionario, un bene di lusso». Molti degli adulti intervistati dicono di non sognare mai o di non ricordarsi i sogni che fanno. Forse meglio non ricordarli perché significherebbe guardare a errori e mancanze della quotidianità. L’atto di dormire è percepito come mera necessità fisiologica della quale, se solo potessero, farebbero volentieri a meno. L’esortazione è a fermarsi e non a caso arriva la terza età: l’età della sosta. Il primo sogno è di Fiammetta, una signora esilarante che racconta briciole di sogni e di ricordi del passato. Dalle sue parole traspare l’esigenza di essere ascoltata e la malinconia della solitudine. Il sogno di Claudio, ex direttore di orchestra intervistato alla casa di riposo per musicisti Verdi, ripercorre invece le tappe di un viaggio in Oriente. Il suo racconto incanta Arthur che si rannicchia ai suoi piedi per ascoltare.

Così il cerchio si chiude, le età si incontrano in scena, confermando il dubbio ancora irrisolto «A che cosa serve sognare?». Claudio, con uno sguardo di rammarico, guardando Arthur, gli confessa: «Dopo aver studiato Jung, Freud e il lavoro degli antropologi, non abbiamo ancora trovato una risposta univoca alla domanda». Sarebbe riduttivo definire esclusivamente “spettacolo” questa restituzione scenica: il modus operandi di Domesticalchimia, giovane compagnia under35 nata nel 2016, vi si rispecchia completamente. Una composizione di immagini, musica e parole, restituisce un’indagine del quotidiano dinamica e sorprendente, capace di tenere alta l’attenzione dello spettatore e di coinvolgerlo in prima persona.
Una cosa è certa: con questo progetto la compagnia ha raggiunto il suo intento di «cogliere il termometro di una città». Si conferma così la tesi all’origine di questo spettacolo-inchiesta, ovvero che la quantità e la qualità dei sogni rispecchiano la nostra società.

 

LA BANCA DEI SOGNI

regia e ideazione Francesca Merli
con Federica Furlani, Davide Pachera e Laura Serena e un gruppo di sognatori: Artur Gussoni, Giacomo Guarino, Emma Rovatti, Francesco Piazza, Chiara Brugnara, Carlotta Cavallini, Alessandro Miano, Lia Bacceli, Fiorenza Auriemma, Chiara Pollicino, Fiammetta Paoli e Claudio Giombi
drammaturgia Francesca Merli, Davide Pachera e Laura Serena
musiche e sound design Federica Furlani
assistente alla regia Enrico Frisoni
foto Soheil Raheli
produzione Domesticalchimia con il sostegno di Campo Teatrale e Teatro della Toscana

Milano, Teatro Franco Parenti
3 Ottobre 2021

OtellO, la danza teatro dei Kinkaleri

MATTEO BRIGHENTI | Recitare è l’azione del dire. La voce è il suo strumento: è il tramite fra il respiro e la parola, fra il pensiero e l’ascolto. I Kinkaleri sovvertono questo assioma della scena, questa natura incontestata del palcoscenico: nel sorprendente OtellO parlano – alla lettera – i corpi. Al Teatro Fabbricone di Prato Chiara Lucisano, Caterina Montanari, Daniele Palmeri, Michele Scappa, incarnano la lingua di William Shakespeare nel profondo di ogni fibra. Interpretano la tragedia del moro di Venezia traducendola con un alfabeto di “danza teatro”, che mette in danza il teatro: alle lettere si affiancano i muscoli, alle frasi i movimenti, i gesti.
La storia diventa così un filo che si distende con i quattro portentosi danzatori (gli stessi di ManYmucHKisskKIssYou) e si avvolge attorno a loro, nel rincorrersi di figure che si compongono e scompongono senza sosta, come i respiri, i battiti, le pulsazioni di un destino comune. Ma non c’è distanza, non c’è separazione possibile che ostacoli del tutto il loro completarsi l’uno con l’altra, e viceversa: i loro corpi sono le articolazioni di un unico corpo. Ossia, il testo di Shakespeare, esplorato da Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco alla ricerca di una presenza, di un essere e di uno stare, che racconti sé stesso e quello a cui allude.

Foto di Luca Del Pia

Passi al buio, sagome nell’ombra, solo dei torsi nudi raccolgono e rimandano qualche chiarore. Lucisano, Montanari, Palmeri, Scappa, girano in cerchio, a passo di marcia, fino a quando non siamo entrati tutti in sala. L’oscurità, allora, lascia il palcoscenico: scende su di noi. E la marcia prende lo slancio della corsa. Una volta iniziato, il dramma procede, va avanti e arriva alla conclusione. Tutto ciò che viene innescato trova la sua fine, in un modo o in un altro.
Il cerchio è una figura ricorrente, fin dal titolo: OtellO. La doppia O maiuscola sembra quasi messa lì a incastonare la parola inglese tell, ovvero l’infinito del verbo raccontare, ma anche il suo imperativo, racconta! Dì che le menzogne personali e sociali, i delitti, i femminicidi, sono accaduti e continuano ad accadere con un moto a oggi perenne, invariabile e immutabile.

Foto di Luca Del Pia

Ci troviamo di fronte, dunque, al luogo sacro dove si concentrano le energie materiali e spirituali legate alla necessità di prendere la parola con tutto il corpo e opporre la r-esistenza della variazione, dello scarto di lato, che traduca l’assenza di opposizioni in un’uguaglianza di principi.
C’è poesia e politica, bestialità e dolcezza, in questo Shakespeare riletto e rivisto all’insegna del “recitar danzando”, una linea di ricerca coreografica che i Kinkaleri proseguono e perseguono da almeno un decennio, dal progetto All! fino all’Inferno.
Iago, a un certo punto, affronta una piramide di corpi: il potere dell’uomo sull’uomo si regge sull’abbiccì di braccia e gambe, di mani e piedi sempre in movimento, che dicono quanto è difficile capire e difendersi, smascherare e reagire. E intanto, la natura, il mondo, stanno lì a osservare, non intervengono: non fanno niente.

Foto di Luca Del Pia

OtellO, in definitiva, è uno scavo sull’identità, su ciò che siamo, o meglio su chi ascoltiamo per essere ciò che siamo. Per un inganno Desdemona viene uccisa. Per lo stesso inganno Otello si uccide. La furia è a testa in giù, l’universo è capovolto e il sangue arriva al cervello, annebbia la vista e rende pazzi. La morte è un addormentarsi che disegna le o concentriche di Otello e di omicidio. Sono le fedi nuziali di questa catastrofe della gelosia, e più ancora della fiducia malriposta.

OtellO
liberamente tratto da The Tragedy of Othello, the Moor of Venice di William Shakespeare

progetto e realizzazione Kinkaleri – Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco
con Chiara Lucisano, Caterina Montanari, Daniele Palmeri, Michele Scappa
musiche originali Canedicoda
luci Kinkaleri, Giulia Barni
produzione Elena Conti
organizzazione Gaia Fronzaroli
assistente alla regia Simone Schiavo
produzione Kinkaleri/KLm, Teatro Metastasio di Prato
con il sostegno di MiC – Ministero della Cultura, Regione Toscana

Teatro Fabbricone, Prato
31 ottobre 2021

Un sogno di corpi e parole: ‘Anima mundi’ di Nèon teatro

ELENA ZETA GRIMALDI | Sempre di più, sempre più spesso, sentiamo parlare e, a volte, chiediamo noi stessi, di essere tutti più uguali. Ma, come Schulz faceva dire al suo Linus in una vignetta dei Peanuts, bisognerebbe fare attenzione a quello per cui si prega, perchè poi potrebbe avverarsi. La strada per arrivare alla tanto invocata ‘uguaglianza’ è disseminata di bivi che potrebbero portare a sorprese concettuali non banali.
C’è da interrogarsi sul significato da attribuire a questo termine, da non intendersi come un livellamento sterile verso l’omogeneo, ma la consapevolezza che l’esistenza dell’universo è possibile grazie alla danza delle alterità. A parlarne si ha l’impressione che siano concetti ormai assunti e metabolizzati dalla generalità delle persone, ma la realtà è che la maggior parte di noi si trova ancora a disagio messo di fronte all’altro da sè.

La compagnia Nèon Teatro, già da anni comunanza di «insoliti corpi», continua la sua ricerca di un teatro «non volto a normalizzare lo straordinario, bensì a viverlo» con lo spettacolo Anima mundi che, dopo Ciatu e Invasioni, conclude il Trittico della felicità umana, progetto nato dalla lettura di L’anima del mondo e il pensiero del cuore di James Hillman (Adelphi, 2002).

foto di Eletta Massimino

Alla prima nazionale, nel foyer della sala Verga del Teatro Stabile di Catania una donna attraversa la piccola folla di spettatori a passi lenti, tirandosi dietro un pannello di plexiglass su ruote, e si posiziona all’entrata della platea. Scrive, cancella, riscrive in ogni direzione frasi su frasi, con un tratto d’inchiostro trasparente quasi quanto il suo supporto; chi si avvicina per decifrare quei simboli, per cercare il suo sguardo, non ha successo: è come se nessun altro esistesse oltre lei e le sue parole.

In sala, tra il chiacchiericcio d’attesa indifferente alla scena, un’altra donna allunga i suoi passi sul palcoscenico, seguita da un lungo strascico di plastica che le funge da gonna; movimenti lenti, delicati, precisi, che contrastano con la forza necessaria a issarsi sulla corda, e restare seduta là, nel vuoto, immobile, in solitaria attesa. S’intravede di nuovo la donna col pannello di plexiglass, cammina intorno alle poltrone, esce con discrezione da una porta laterale. Nei minuscoli interstizi dei nostri saluti, nei respiri tra una frase e l’altra, questi corpi vivono intanto, discreti.

Gli stessi corpi che ci si presentano, moltiplicati, all’abbassarsi delle luci: spezzati, camminano claudicanti senza una scarpa, isolati, ognuno monade sulla sua seduta, ma uniformati dall’intimo color carne che li veste e li spoglia insieme, dalle mascherine ffp2, dello stesso colore, che deformano i profili rendendoli quasi inumani. Poi, quando tutto sembra fermo, Monica Felloni, con un lungo mantello di plastica, entra dal corridoio della sala: regista, profeta, sciamana della comunità di corpi sul palco e in platea, alito di vento che scompiglia l’immobilità. La sua voce registrata ci guida attraverso i quadri dello spettacolo, aleggia nella sala − proviene da un altro mondo? È immanente nell’anima collettiva? −, concede momenti di tregua meditativa dalla foga dei corpi che si affannano nel mantenersi in vita.

foto di Eletta Massimino

È un rituale collettivo quello a cui prendiamo parte, si svolge davanti ai nostri occhi e inonda la nostra anima di emozioni forti, di domande, di dubbi, che vengono suscitati per poi lasciare che si spengano nelle immagini oniriche che ci si offrono. Docce purificatrici di sale e mais, lavaggi cerimoniali di pittura che fanno incontrare i corpi e li liberano dall’asfissia dei teli di plastica, figure che si sdoppiano in sagome d’ombra sugli sfondi irradiati di luce o di altrettanto evocative cartoline-collage di pennellate e parole.

Col procedere dello spettacolo, la sensazione di scomodità si diluisce, solitudine e difformità si trasformano in comunità: se all’inizio si è istintivamente portati a ricercare la diversità per classificarla, a poco a poco le nomenclature e le definizioni si rivelano prive di senso, semplicemente e naturalmente svaniscono. A farla da padrone è il corpo, tutti i corpi, quelli che piroettano in aria appesi a una corda e quelli che volteggiano su una sedia a rotelle, quelli che camminano e quelli che vengono presi in braccio, quelli che ballano il twist e quelli che fanno headbanging.

Tra una ballata d’amore di Mina e un frenetico rock dei System of a down, le movenze perdono di proprietà, i segni mutano significato, si mescolano, ognuno si appropria dei codici degli altri, rendendoli universali e ricucendo le sponde del precipizio che separava ‘uguale’ e ‘diverso’. Quadro dopo quadro, scompaiono anche le mascherine mediche, lasciando in primo piano i volti e la loro maschera di pelle dipinta di rosso intorno agli occhi, specchio dell’anima che ci invita all’unica cosa sensata da fare: «dedicarsi all’errore», indagare il contrasto, trovare il noi nell’io.

Quando un’attrice compare sul palco nel silenzio e indossa occhialini da piscina, una sciarpa e un gilet, ormai catturati nel turbinio di figure, è straniante la solitudine di questa aviatrice seduta a lato del palco. Ma subito dietro di lei compaiono le immagini subacquee di una piscina, ancora una volta i corpi si moltiplicano, aviatori e aviatrici si tuffano, nuotano, si confondono, nell’assenza di gravità acquatica ognuno può di fatto di volare.

Dopo un lungo applauso liberatorio, lo spettacolo si chiude con un coro di umanità: la Felloni dirige le voci che si mischiano, si rincorrono, dal sogno ci riportano all’affascinante concretezza di una babele che vive nelle strade; di Catania, di ogni città, di ogni luogo, dove la vita danza inturciuniata, anima collettiva di un mondo stra-ordinario.

foto di Eletta Massimino

Con una semplicità che ci coglie impreparati, Anima mundi utilizza i contrasti per creare, non uniformità, ma universalità. Grado per grado, annulla l’etichetta della diversità per riportarla a pura percezione, dissolvendo l’istintivo giudizio nell’ipnosi di una collettività di corpi indistinti, eppure così personali, particolari, unici e uguali allo stesso tempo: «Cosa c’è di te in me? E cosa c’è di me in te?». Ancora una volta, la chiave del viaggio intracciabile della vita risiede in una domanda.

 

ANIMA MUNDI

di Nèon Teatro
regia Monica Felloni
testi a cura di Piero Ristagno
con Dario Conti, Emanuela Dei Pieri, Martina Di Prato, Teresa Fazio, Monica Felloni, Danilo Ferrari, Patrizia Fichera, Stefania Licciardello Anzalone, Angela Longo, Manuela Partanni, Matteo Platania, Dorotea Samperi, Francesca Sciatà
aiuto regia Manuela Partanni
danza aerea Alejandra Deza Moreno, Gaia Santuccio
assistenza tecnica Ségolène Le Contellec
light designer Francesco Noè
cartoline Renzo Francabandera
riprese video Jessica Hauf, Luca Di Prato
tecnico arrampicatore – rigger Salvatore Pappalardo
produzione Teatro Stabile di Catania

Teatro Stabile di Catania, sala Verga
14 novembre 2021

Political mother unplugged dieci anni dopo: la grande danza al Teatro delle Muse

RENZO FRANCABANDERA | Notevole la selezione operata da Velia Papa, direttore artistico di Marche Teatro, per la stagione 21-22 di danza, con appuntamenti nazionali e internazionali di primissimo livello. A metà novembre è stata la volta dell’acclamato coreografo israeliano Hofesh Schecther che ha proposto sul palcoscenico del Teatro delle Muse ad Ancona lo spettacolo che lo ha reso celebre: Political mother unplugged.
Marche Teatro, che ha già collaborato nel 2017 con Hofesh Shechter alla coproduzione internazionale di Grand Finale e nel 2019 a quella di Double Murder, nella stagione di danza 2018/2019 ha presentato lo spettacolo Show, e in questa stagione ha presentato ai propri spettatori in esclusiva regionale il ritorno di questo storico lavoro, rivisitato dall’artista dopo un decennio dalla creazione di questa coreografia, affidandone l’esecuzione alla sua nuova e più giovane compagnia.

Il direttore artistico della Hofesh Shechter Company, che da lui prende il nome, dirige dal 2008, data della fondazione, la compagnia residente al Brighton Dome, ed è artista associato al Sadler’s Wells Theater di Londra: un artista riconosciuto come uno dei maggiori e più sensibili coreografi contemporanei, noto non solo per i suoi segni scenici, ma anche per la composizione di larga parte delle partiture musicali con le quali completa il gesto danzato.

L’anno scorso la compagnia ha festeggiato il decimo anniversario di Political Mother ed ha deciso di crearne una nuova e potente versione per il rinnovato ensemble Shechter II, scelti tra i più giovani e talentuosi danzatori della scena internazionale, basandosi su un’originale composizione musicale a cura dello stesso Shechter: Political Mother Unplugged. Per la sua compagnia, infatti, Shechter non ha mai smesso di creare e sviluppare progetti, e tra i più significativi va segnalata l’ideazione di Shechter II, compagnia giovanile concepita come vivaio professionale biennale per giovani artisti selezionati nel mondo di età compresa tra i 18 e 25 anni.

Political Mother Unplugged è un omaggio dovuto a quello che fu a giusta ragione dieci anni fa definito come audio visual marvel, che portò il coreografo a diventare artista associato al prestigioso Sadler’s Wells di Londra, poi invitato al Nederlands Dans Theater I, al Ballet de l’Opéra de Paris, al Teatro alla Scala di Milano per un allestimento coreografato di Orfeo Euridice di Gluck. 
Per loro appositamente il coreografo concepisce non solo nuovi lavori, ma spesso ridisegna, come in questo caso, anche titoli del suo repertorio.

Composto da più episodi brevi, alcuni lunghi solo pochi secondi e intervallati da video proiettati, lo spettacolo è una sorta di dialogo non esplicito fra una massa umana reale e alcune apparizioni di luce che fanno apparire figure quasi tridimensionali, realizzate con una tecnica laser; si alternano quindi spazi di luce in scena al buio necessario a queste proiezioni ad effetto, che arrivano ad essere iperrreali nella loro stilizzazione digitale di puro contorno, per poi dissolversi in un pointillisme di luci, nuvole, polvere che si dissolve.

I danzatori creano personaggi che, sebbene soggetti a se stanti, sono anche legati tra loro come una tribù che progressivamente, dopo l’esplosione di energia iniziale, va ad abitare in modalità quasi zombie un frenetico paesaggio di disperazione post-apocalittica: lo spettacolo inizia proprio con un cavaliere che si suicida con la spada mentre di lì in poi, emergendo di volta in volta dal buio, verranno in scena ora singolarmente ma per lo più in schiera, danzatori che si muovono con movimenti e ritmi che, seppur non sono militaresco hanno comunque un che di strutturato, rituale, tribale: saltano e si girano sul posto, battono i piedi, contorcono o agitano le braccia in movimenti ripetitivi, ritmici, ancestrali, piegano i loro corpi in forme psicotiche e grottesche come se fossero coinvolti in un ballo di San Vito. Chissà se è questo che sentono i giovani rispetto al mondo politico attuale.
Ad un certo punto le luci arrivano addirittura a definire un dittatore dal sembiante hitleriano che fa discorsi infiammati, gesticolando come il terribile e sanguinario leader nazista, mentre la colonna sonora di Shechter entra nel cuore della performance luministico digitale, intessendo su una base ipnotica e ripetitiva estrapolata da una sorta di melodia ancestrale mediorientale, tutta una serie di suoni e voci che hanno a che fare con i riti collettivi: canto gregoriano medievale, hard rock, musica da ballo tribale, un intenso ritmo ipnotico che attira sempre più in profondità, attraverso emozioni crude in un viaggio che sembra volgere però nella coreografia verso la disperazione.

(c) Agathe Poupeney

I danzatori passano da uno stato euforico e coinvolto ad uno in cui si ritrovano prigionieri, reclusi in uno spazio immaginario ma nitidamente percepibile. A causa delle loro idee?
Sono reclusi, usano il linguaggio del corpo degli oppressi – muovendo i piedi, curvando le spalle, alzando mollemente le braccia – e sembrano sempre guardare dentro di sé, le loro interazioni reciproche o con il pubblico, da energiche e travolgenti si riducono progressivamente al minimo.
Chi sarà il prossimo dittatore? La macchina, che ci riempie di effetti speciali ma dietro la quale si nasconde la fine definitiva del nostro vivere credi ancestrali, antichi ideali, per i quali, come cavalieri si era perfino disposti a morire?
L’era delle macchine spirituali ridurrà gli uomini in schiavitù?
Political mother unplugged diventa quindi il viaggio acido di un uomo che cerca di sfuggire alla sua costante rabbia contro la dittatura ma che la alimenta alla fine con le sue stesse pulsioni sociali, con i suoi bisogni di creare riti, gruppi, fazioni.
Forse la macchina e solo la macchina, aliena a questi bisogni, potrà sottomettere l’uomo ad uno stato di inferiorità triste, una rivelazione in stile Matrix per certi versi, tanto da spingere  qualcuno a paragonare la coreografica al Grido di Edvard Munch, nel suo rapporto simbolico per la cultura giovanile del 21° secolo.

 

POLITICAL MOTHER UNPLUGGED

Coreografia e musiche Hofesh Shechter
Disegno luci originale Lee Curran
Costumi Merle Hensel
Video proiezioni Shay Hamias
Collaborazione musicale Nell Catchpole e Yaron Engler
Arrangiamento percussioni Hofesh Shechter e Yaron Engler
In scena la Compagnia Shechter II
Produzione Hofesh Shechter Company
Coproduzione Théâtre de la Ville – Paris, HOME Manchester e Düsseldorf Festival
Con il supporto di Fondazione I Teatri Reggio Emilia, DanceEast e Ipswich

Fuochi d’artificio al Menotti: tutto Shakespeare in 90 surreali minuti

EUGENIO MIRONE | Ogni tanto è giusto ricordare che la bellezza del teatro consiste nella mancanza di un’identità statica. Il teatro non è un’accademia, è un luogo di condivisione polimorfico dove è possibile assistere alla recita tradizionale di un’opera “canonica” e, simultaneamente, prendere parte a forme rappresentative che seguono i più svariati intenti.
Il gioco, ad esempio, è la direzione verso cui è orientata Le opere complete di William Shakespeare in 90 minuti (in versione abbreviata), commedia scritta da Adam Long, Daniel Singer e Jess Winfield e divenuta, sin dal suo debutto all’Edinburgh Festival Fringe nel 1987, uno degli spettacoli più conosciuti al mondo. Al teatro Menotti la Bignami Shakespeare Company, composta da Fabrizio Checcacci, Roberto Andrioli e Lorenzo Degl’Innocenti (Sir Fabricius, Sir Robert e Sir Lawrence perché in inglese si è più credibili), ha proposto una versione del testo, tradotto da Andrea Buzzi, adattato alle proprie caratteristiche. Il risultato è una commedia dal ritmo tachicardico e dalla comicità vivace, in grado di presentarci Shakespeare come non lo abbiamo mai visto.

Come si evince dal titolo, quella che viene condotta in scena è un’operazione fuori dall’ordinario e, di conseguenza, facilmente travisabile. A scanso di equivoci, perciò, è bene ricordare che l’immagine del poeta intento a comporre le sue opere nella sue stanze lontano dal fermento della vita teatrale è un’idea distorta della realtà: Shakespeare era un uomo di teatro e in quanto tale traeva la linfa per la creazione delle sue opere direttamente dalle prove dei suoi attori in scena. Questo era il metodo di lavoro dei comici dell’arte, dal quale il bardo e la Bignami Shakespeare Company hanno attinto a piene mani.
Infatti, come afferma Checcacci in un’intervista: “Lo spettacolo ha in sé tutte le caratteristiche della Commedia dell’Arte cui ci siamo ispirati: la velocità, l’idea di tenere lo spettatore sempre attento, il palco all’aperto con poca o nessuna scenografia, il ritmo e le acrobazie”. L’unico elemento strutturale presente in scena è una specie di baldacchino ricoperto da telami utilizzati come quinte.
La grande esperienza dei tre artisti consente loro di utilizzare un gran numero di tecniche teatrali, mentre la recitazione buffonesca si compone delle più tipiche movenze dei Comici dell’Arte. Infine, anche la varietà dei costumi e degli oggetti di scena riflette il carattere eterogeneo della pièce: parrucche spettinate, spade di legno e scarpe da ginnastica sono solo alcuni degli ingredienti di questo gioco teatrale.

Ma veniamo al nodo della questione: è, dunque, possibile portare in scena tutte e trentasei le opere del bardo in soli 90 minuti di rappresentazione? La risposta è affermativa.
Il primo classico a cadere nelle grinfie dei tre artisti è Romeo e Giulietta: la vicenda di Romeo, condotto ai limiti della decenza da un bramoso Andreoli, e di Giulietta, interpretata da Degl’innocenti calatosi mirabilmente nella dimensione femminile, viene raccontata a un ritmo serrato dall’esito esilarante. La pièce prosegue con un Tito Andronico in versione puntata di MasterChef: la tragedia, a detta degli attori la più “trash” di Shakespeare, il quale se fosse vissuto nei nostri giorni sarebbe un collaboratore di Quentin Tarantino, vede il generale Tito presentare al pubblico una macabra pietanza composta dalle parti del corpo più pregiate dei violentatori della figlia. Nella narrazione dell’Otello, invece, viene adoperata una delle trovate sceniche più riuscite dello spettacolo: la tragedia del Moro viene rappata dai tre attori su una base beatbox amplificata dal fragoroso sottofondo di risate del pubblico.
Per quanto concerne le sedici commedie scritte dal bardo il gioco è semplice: una volta smascherata la struttura pressoché identica in ciascuno dei drammi a lieto fine, gli attori si liberano in una lunga e caotica lettura, un pastiche contenente tutte le trame delle commedie shakespeariane; successivamente, una rocambolesca telecronaca calcistica riassume gli eventi centrali dei drammi storici del bardo che portano alla nascita della dinastia Tudor.
A questo punto, si giunge al finale dello spettacolo riservato all’Amleto, durante il quale accade di tutto: Amleto-Checcacci, ironicamente intimorito, crolla di fronte al soliloquio più conosciuto della storia; Degl’innocenti, stufo di dover recitare l’ennesimo ruolo femminile scappa, di conseguenza Ofelia viene scelta a caso dal pubblico. L’io del suo personaggio, scisso in Ego, Es e Super-Io, viene fatto interpretare dal pubblico (tra cui il sottoscritto costretto a correre avanti e indietro di fronte al palco). Tre prove estreme, miracolosamente portate a termine, concludono la pièce: Amleto in tre minuti, Amleto in un minuto e Amleto all’incontrario; dopodiché la giostra può finalmente arrestarsi.

La Bignami Shakespeare Company dimostra come ridere di un classico e sbeffeggiarlo sia un’operazione legittima, liberatoria, a volte necessaria. È inevitabile che in quest’azione dissacrante la bellezza dei versi di Shakespeare, il suo stile incomparabile, la sottigliezza delle trame e l’unicità dei personaggi passino in secondo piano, perché lo scopo di fondo non è altro che divertire il pubblico e svelare l’amara ironia nonché la componente grottesca che si cela in tutte le opere del drammaturgo, anche nelle tragedie più cupe.
L’alchimia che accomuna i tre attori, vivacizzata da un’amicizia trentennale, è la vera forza di questo spettacolo, oltre che l’elemento basilare di una formula comica da capogiro. L’equazione è semplice: si divertono loro, ci divertiamo noi.
In questo modo il “cigno di Avon” viene liberato dalla patina isolante che lo allontana dalle persone e riacquista l’originario spirito popolare. Chi non conosce nel dettaglio l’opera omnia dell’autore riesce comunque a divertirsi; lo spettatore più esperto, invece, viene coinvolto nel meccanismo parodico e ne ride ancora di più; nessuno, uscito da teatro, può dirsi insoddisfatto.


LE OPERE COMPLETE DI WILLIAM SHAKESPEARE IN 90 MINUTI
(In versione abbreviata)

produzione Khora/La Macchina del Suono/TieffeTeatro Milano
commedia scritta da Adam Long, Daniel Singer e Jess Winfield
spettacolo interpretato e diretto da Roberto Andrioli, Fabrizio Checcacci, Lorenzo Degl’Innocenti

Teatro Menotti, Milano
14 novembre 2021

“Tutto brucia”: il lamento adulto e terrigno dei Motus al neon

ELENA SCOLARI | I Motus hanno ormai trent’anni, eppure quando li si nomina si ha ancora l’impressione di parlare di enfants prodiges, di giovani un po’ maledetti e ribelli. Questo succede quando la prima impressione rimane la più forte e identificativa della cifra artistica di un gruppo, che, nel caso dei Motus, si è fatto conoscere per spettacoli e performance dal carattere aggressivo, sfacciato, scomodo. Enrico Casagrande e Daniela Nicolò hanno fondato la compagnia a Rimini, in Romagna, una terra morbida e accogliente, anche nella parlata soffice dalle vocali allungate e distese come sulla tiepida sabbia delle coste adriatiche; la stessa terra è però spesso origine di personaggi che amano le sfide: dagli spericolati motociclisti ai rocker italiani più significativi fino, appunto, ad alcune delle realtà teatrali più originali e coraggiose degli ultimi decenni.

I Motus hanno affrontato, nella loro ricchissima teatrografia, alcuni autori difficili e certo non accomodanti: Pasolini, Genet, Camus, Ballard, Fassbinder… Avevano già incontrato alcune figure classiche con Cassandra. Interrogazioni sulla necessità dello sguardo (1993), ispirato a Cassandra di Christa Wolf, con ben quattro lavori su Antigone, i tre contest #1 #2 #3 (2008/09) più Di quelle vaghe ombre_ prime indagini sulla ribellione di Antigone e con Alexis (2010).

Con Tutto brucia tornano a visitare la mitologia confrontandosi con alcuni archetipici personaggi femminili: ancora Cassandra, Ecuba, Elena di Troia, Andromaca, Polissena (figlia di Priamo ed Ecuba). Tutto brucia è una riscrittura delle Troiane di Euripide che passa attraverso le parole di Jean Paul Sartre, Judith Butler, Ernesto De Martino, Edoardo Viveiros de Castro, NoViolet Bulawayo, Donna Haraway. In questa ridda di riferimenti coltissimi ci sono antropologi, filosofe, scrittrici; una base teorica complessa e molto dotta, tradotta in uno spettacolo volutamente non più dirompente, ricco di immagini poetiche ed esteticamente curate in ogni gesto, che soffre un po’ l’affastellarsi dimostrativo dei suddetti rimandi letterari e accademici.

Silvia Calderoni e Stefania Tansini (entrambe mirabili per varietà, fluidità, precisione e fantasia dei movimenti) sono in scena con R.Y.F. (Francesca Morello) che, vestita di pelle nera, canta e suona i suoi brani con la chitarra elettrica in piedi sul lato destro del palco. Ci si aspetta che abbia un chopper parcheggiato fuori dalla Triennale ma la sua voce è vellutata e la presenza indispensabile e discreta delle sue note dona a tutto un’atmosfera più viva; è come una guida che osserva, un cantore che inscrive flautato le azioni delle due performer in un’atmosfera dimensionale distante.

ph. Vladimir Bertozzi

C’è molta terra, sul paco di Tutto brucia, è la terra che ha sepolto tanti guerrieri, è la terra che non è mai stata deposta sopra tanti morti ad acquietarli, è la terra delle molte terre attraversate da persone spinte dal bisogno e da un anelito invincibile verso la vita. È terra che diventa cenere, ultimo rimasuglio di intere civiltà, traccia impalpabile e grigia del grande fuoco che ha arso Troia, bruciata dopo l’assedio, e lo “stato d’assedio” è quello di altre Troia dei giorni nostri, dalle quali si fugge, come e quando si può.
Terra come elemento primordiale, una materia che accomuna tutti perché tutti ci camminiamo sopra, chi con passo sicuro chi trascinando i piedi dopo una fatica.

Calderoni è ora madre, ora sorella, ora forza prima, ora magneticamente attirata da Tansini, espressione di gioventù spregiudicata e in cui la carica vitale è continuamente minacciata dai fantasmi dei dolori millenari passati da altre donne e altri uomini, che si riverberano nei lutti di oggi.
La cupezza generale di Tutto brucia è illuminata da barre al neon – usate come torce infuocate o come lance, come bastoni o come spade – e mitigata dalla freschezza dei corpi delle due attrici/danzatrici, tesi, magri e ingentiliti da gonne scozzesi, maglioni azzurro polvere o camicette “perbene”.
Nonostante le dichiarazioni su carta “il furore” non è più quello di una volta, ma non è affatto un male né una diminutio: lo strazio per le perdite e il vuoto sono più feroci se non sono gridati; non c’è bisogno di presentazioni armate di “straordinaria potenza”: i visi sofferenti, i gesti spauriti, la penombra cinerina che avvolge la scena bastano a richiamare tutto ciò che stiamo mandando in fumo, oggi.

ph. Paolo Porto

Anzi: il fatto che non ci siano lezioni esplicite sul clima, sui migranti, sulle troppe guerre in corso senza che noi manco si sappia dove, sulla vulnerabilità umana che il Covid ha reso evidente (punti purtroppo invece elencati nel foglio di sala), è una nota di merito che aumenta il senso universale e slegato dalla contingenza di uno spettacolo non più protestatario e incendiario, forse dilatato nei tempi, ma elegante e adulto.

TUTTO BRUCIA

ideazione e regia Daniela Nicolò e Enrico Casagrande con Silvia Calderoni, Stefania Tansini e R.Y.F. (Francesca Morello) alle canzoni e musiche live
testi delle lyrics Ilenia Caleo e R.Y.F. (Francesca Morello)
ricerca drammaturgica Ilenia Caleo
cura dei testi e sottotitoli Daniela Nicolò
traduzioni Marta Lovato
direzione tecnica e luci Simona Gallo
ambienti sonori Demetrio Cecchitelli
design del suono live Enrico Casagrande
fonica Martina Ciavatta
assistenza tecnica Francesco Zanuccoli
props e sculture sceniche _vvxxii
video e grafica Vladimir Bertozzi
produzione Elisa Bartolucci con Francesca Raimondi
organizzazione e logistica Shaila Chenet
produzione Motus e Teatro di RomaTeatro Nazionale con Kunstencentrum Vooruit vzw (BE)
Progetto di residenza condiviso da L’arboreto – Teatro Dimora | La Corte Ospitale ::: Centro di Residenza Emilia-Romagna e Santarcangelo dei Teatri
In collaborazione con AMAT e Comune di Fabriano nell’ambito di “MarcheinVita. Lo spettacolo dal vivo per la rinascita dal sisma”, progetto di Mibact e Regione Marche
Con il sostegno di MiC, Regione Emilia-Romagna.

 

Premi UBU 2021: ecco i nominati che scenderanno in pista al Cocoricò di Riccione

REDAZIONE | Dal Piccolo Teatro di Milano al Cocoricò di Riccione: per l’assegnazione dei premi UBU 2021 la cerimonia si terrà nella celebre discoteca romagnola.
Attribuiti dalla votazione di 57 critici e studiosi teatrali, gli Ubu si compongono di 17 categorie, oggi sono state rese note le nomination “in ballo” (15 categorie su 17 per lasciare la suspense sul Premio alla carriera e sui Premi Speciali, di cui saranno annunciati direttamente i vincitori nel corso della serata di premiazione), fresche fresche di divulgazione tramite Radio3 nella trasmissione Piazza Verdi:

Risultati della prima votazione
I candidati al ballottaggio (in rigoroso ordine alfabetico)

Spettacolo di teatro

Antigone da Sofocle (regia di Massimiliano Civica); produzione Teatro Metastasio di Prato

Hamlet di William Shakespeare (regia di Antonio Latella); produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Misericordia di Emma Dante (regia di Emma Dante); produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Piazza degli eroi di Thomas Bernhard (regia di Roberto Andò); produzione Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Fondazione Teatro della Toscana – Teatro Nazionale

Piazza degli eroi – ph. Lia Pasqualino

Spettacolo di danza

Best Regards coreografia e regia di Marco D’Agostin; testi di Chiara Bersani, Marco D’Agostin, Azzurra D’Agostino, Wendy Houstoun; produzione VAN

Dialogo Terzo: In a Landscape di CollettivO CineticO & Alessandro Sciarroni; coreografia e regia di Alessandro Sciarroni; produzione Marche Teatro / Centrale Fies / Art Work Space

Doppelgänger di Michele Abbondanza, Antonella Bertoni e Maurizio Lupinelli; produzione Compagnia Abbondanza/Bertoni, Armunia Festival Inequilibrio, Nerval Teatro

Curatela/organizzazione

Elena Di Gioia (Epica Festival)

Lucia Franchi e Luca Ricci (Kilowatt Festival)

Maurizio Sguotti e Kronoteatro (Terreni Creativi Festival)

Velia Papa (Inteatro Festival)

Regia

Valerio Binasco per Le sedie

Fabio Condemi per La filosofia nel boudoir

Emma Dante per Misericordia

Antonio Latella per Hamlet

Le sedie

Attrice/performer

Anna Della Rosa (Cleopatràs e Sorelle)

Manuela Lo Sicco (Misericordia)

Francesca Sarteanesi (Sergio)

Attore/performer

Michelangelo Dalisi (Hamlet)

Michele Di Mauro (Le sedie)

Gabriele Portoghese (Tiresias)

Attrice/performer Under 35

Marina Occhionero

Federica Rosellini

Petra Valentini

Attore/performer Under 35

Francesco Alberici

Alessandro Bay Rossi

Simone Zambelli

Sergio, Francesca Sarteanesi

Scenografia

Nicolas Bovey (La casa di Bernarda Alba e Le sedie)

Alessandro Serra (Il giardino dei ciliegi)

Giuseppe Stellato (La valle dell’Eden)

Paola Villani (Earthbound)

Costumi

Emanuela Dall’Aglio (Naturae)

Ettore Lombardi (Dialogo Terzo: In a Landscape)

Gianluca Sbicca (Mangiafoco e I due gemelli veneziani)

Disegno luci

Industria Indipendente/Luca Brinchi (Klub Taiga. Dear Darkness)

Pasquale Mari (Misery e Solaris)

Cristian Zucaro (Misericordia)

Progetto sonoro/musiche originali

Collettivo Angelo Mai (Tiresias)

Giovanni Lo Cascio (Furore)

Nuovo testo italiano/scrittura drammaturgica (messi in scena da compagnie o artisti italiani)

Il filo di mezzogiorno di Ippolita Di Majo da Goliarda Sapienza

La gloria di Fabrizio Sinisi

La tragedia è finita, Platonov di Liv Ferracchiati

Sylvie e Bruno di Chiara Lagani da Lewis Carroll

Spezzato è il cuore della bellezza di Mariano Dammacco

Nuovo testo straniero/scrittura drammaturgica (messi in scena da compagnie o artisti italiani)

Chi ha ucciso mio padre di Édouard Louis

L’amore del cuore di Caryl Churchill

Tiresias di Kate Tempest

Spettacolo straniero presentato in italia

Ink di Dimitris Papaioannou (produzione 2WORKS; coproduzione Torinodanza Festival / Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale e Fondazione I Teatri / Festival Aperto – Reggio Emilia)

Orestes in Mosul di Milo Rau & ensemble (regia di Milo Rau; produzione NTGent & Schauspielhaus Bochum; coproduzione Tandem Arras Douai, con il supporto di Belgian Tax Shelter e Romaeuropa Festival)

The Mountain di Agrupación Señor Serrano (testo e regia di Àlex Serrano, Pau Palacios, Ferran Dordal; coproduzione GREC Festival de Barcelona, Teatre Lliure, Conde Duque Centro de Cultura Contemporánea, CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli Venezia Giulia, Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, Zona K, Monty Kultuurfaktorij, Grand Theatre, Feikes Huis; con il sostegno di Departament de Cultura de la Generalitat, Graner – Mercat de les Flors)

Ultraficción nr. 1 / Fracciones de tiempo di El Conde de Torrefiel (regia di Pablo Gisbert e Tanya Beyeler – El Conde de Torrefiel; testo di Pablo Gisbert; prodotto con il sostegno di Institut Ramón Llull, ICEC – Generalitat de Catalunya)

 

Giovannin armato di H: Crest e la lotta per la libertà attraverso la parola

IDA BARBALINARDO | Nel 1956, Italo Calvino pubblica Fiabe italiane, raccolta di 200 testi destinata a riportare alla conoscenza diffusa favole popolari, “traducendole” nella nostra lingua nazionale dai vari dialetti: tra i tanti racconti figura Giovannin senza paura. É la storia di un giovane girovago che, non avendo alternative, accetta di passare una notte in un castello in cui chiunque abbia pernottato è stato poi ritrovato morto al mattino. Giovannino, con il coraggio di chi non conosce timori, si approccia a questo soggiorno come alla sfida della vita e ne esce effettivamente vincitore, rompendo l’incantesimo che causava quella catena di morti.

A inizio Novembre 2021, a sessantacinque anni da quella pubblicazione, è andato in scena al Teatro TaTÀ di Taranto Giovannin senza parole, anteprima nazionale della nuova produzione del Crest, cooperativa teatrale nata nel ‘77, da sempre impegnata nel coinvolgimento dei giovani e nella creazione di lavori che abbiano al tempo stesso funzione culturale e sociale.
Tale finalità si è poi rafforzata a partire dal 2009, quando il gruppo ha incominciato ad abitare il TaTÀ, teatro situato nel rione Tamburi, noto per la sua prossimità all’ex Ilva e per le questioni legate alla salute pubblica dei suoi abitanti.

Seconda tappa della rassegna domenicale di teatro ragazzi favole&TamburiGiovannin senza parole ricalca in qualche misura la fiaba inserita nella raccolta calviniana. Per quanto le due storie riportino trame ed epiloghi differenti, presentano infatti similitudini che vanno oltre la somiglianza dei titoli: entrambe si sviluppano intorno a una figura, quella di Giovannino, che giunge casualmente in luoghi non conosciuti e le cui azioni costituiscono il motore del cambiamento di uno stato di cose che permane da tempo.

Nel caso della produzione del Crest, le vicissitudini con cui il protagonista (Nicolò Toschi) si confronta, sono quelle di un paese in cui vige una dittatura che regola tutto, perfino il linguaggio: il Grande Capo (Andrea Bettaglio), le cui fattezze da gigante rimarcano la sua superiorità gerarchica, si serve di una macchina correggi-parole, con la quale modifica a suo piacimento l’eloquio dei sudditi (Nicolò Antioco Ximenes e Catia Caramia). Con l’arrivo di Giovannino però, una serie di equivoci interverrà a sconvolgere i piani del dittatore, fino alla graduale perdita del controllo esercitato sul paese.

Foto Tea Primiterra

Sulla scena campeggia una serie di parallelepipedi grigi, che vengono spostati o disposti a seconda delle necessità drammaturgiche: in questo spazio gli interpreti si muovono con fare goffo e clownesco, gesto espressivo sul quale si modella la stessa cifra recitativa.

Tale impianto scenografico risulta ben costruito, funzionale a rappresentare i vari ambienti in cui la storia si compie. Esso evoca chiaramente la rigidità monolitica in cui il paese è immerso, richiamata anche dai ritmi meccanici, quasi da catena di montaggio che scandiscono lo spostamento dei blocchi grigi.

A cadenzare e raccontare questo dualismo tra l’impostazione buffonesca e il rigore imperante, intervengono i suoni degli strumenti utilizzati dallo stesso Giovannino e dai due sudditi, oltre a quelli prodotti dal tecnico del suono, Roberto Cupertino. Una polifonia in parte suonata e in parte registrata che si sviluppa, in particolare, nei momenti dalle tonalità gravi e profonde che coinvolgono il Grande Capo.

Riempita da tale impianto acustico, l’intera geografia scenica è poi inquadrata dal disegno luci di Michelangelo Campanale, in un setting che ricorda gli show di stand-up comedy americani: riflessi freddi dei fari puntati dall’alto e dal basso s’intersecano trasversalmente e contribuiscono a conferire un tono asettico all’ambiente.

Quello rappresentato sul palco diventa così un non-luogo che, attraverso tutti gli elementi che lo compongono, funge da simbolo dell’annullamento della libertà individuale che caratterizza gli autoritarismi. Non sembra un caso, allora, che il colore prevalente sia il grigio: grigia la scenografia, grigi  i costumi indossati sia dai sudditi (tute da lavoro, scarponcini ed elmetti da operaio) che dal dittatore (lungo cappotto doppio petto e grande cappello cilindrico).
È Giovannino a costituire l’eccezione, l’espediente per innescare il contrasto: si presenta sulla scena completamente vestito di rosso, tanto che verrà ben presto aiutato a cambiarsi affinchè si adegui alle norme vigenti.
Una dicotomia cromatica che risulta rilevante ai fini del dispiegamento del plot, in quanto emblematica del divario tra i sudditi e il protagonista: il grigio – espressione dell’assenza di colore nelle esistenze sottoposte a uno stato di oppressione – e il rosso – tonalità intensa, simbolo di vitalità. Giovannino, infatti, anche nella nuova veste, si presenta macchiato di rosso sulle estremità dei pantaloni e sulle scarpe, a richiamare la sua non-conformità al contesto.

Proprio questa non-conformità mette in moto l’equivoco fondamentale: il giovane s’impossessa erroneamente del grafema “H”, generando distorsioni linguistiche che, nonostante i tentativi del Grande Capo di arginarle vietando l’utilizzo della lettera, porteranno via via all’inevitabile declino del regime. Con il progressivo coinvolgimento dei sudditi negli errori bonari commessi da Giovannino, il dittatore rimane letteralmente in mutande mentre tutti festeggiano la ritrovata libertà.

Foto Tea Primiterra

Un lavoro, questo Giovannin senza parole, che ha il pregio di una costruzione registica efficace giocata sulla polisemia dell’intreccio fra gioco di luci, suoni e colori. Dovrà crescere con l’andare delle repliche il ritmo recitativo che, in alcuni frangenti, non regge appieno la vis comica che lo spettacolo si propone di avere. Sarà necessario, in particolare, un rodaggio sul piano dell’espressività mimica della figura del protagonista, immaginato dalla regia come personaggio muto, senza voce, proprio come l’H con cui sconvolge le regole del reame.

La rappresentazione riesce comunque nell’intento di consegnare il proprio messaggio allo spettatore. È uno spettacolo sulla centralità delle parole, il cui potenziale semantico e rivoluzionario non può essere limitato, pena l’invalidamento della possibilità non solo d’intendersi ma anche di dare consistenza al mondo, altrimenti impossibile da raccontare in tutte le sue sfumature.

 

GIOVANNIN SENZA PAROLE

drammaturgia di Catia Caramia

regia di Andrea Bettaglio

aiuto regia Catia Caramia

con Nicolò Antioco Ximenes, Andrea Bettaglio, Catia Caramia, Nicolò Toschi

costumi Maria Martinese

musiche Nicolò Toschi

tecnico luci Michelangelo Campanale

tecnico del suono Roberto Cupertino

tecnico di scena Vito Marra

responsabile di produzione Sandra Novellino

 

Teatro TaTÀ, Taranto

7 novembre 2021

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