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lunedì, Maggio 27, 2024
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PAC LAB | Tutti pazzi per Bukowski: omaggio al poeta maledetto al Pacta Salone di Milano

foto Alle Bonicalzi

MARIA FRANCESCA SACCO* | “Henry Charles Bukowski Jr – Hank – Don’t Try – 1920-1994”
Così recita l’epitaffio sulla lapide di Charles Bukowski: “Non provare”. Caustico consiglio per scrittori, poeti, artisti, ripreso direttamente dalla sua poesia Rotola i dadi. Provocazione affilata che il poeta inserisce, costante, nella sua sconfinata produzione artistica; monito che nasconde le fatiche della sua carriera, le asprezze della vita. Perché di autobiografia è pregna la sua produzione che rispecchia l’andatura della vita. Segue le pause delle sue sofferenze, delle crisi creative (iconica la frase «una sbronza durata dieci anni» per indicare la fase in cui si allontanò dalla scrittura) e che poi prende l’energia di un mare in tempesta, dando alla luce migliaia di scritti che continuano a essere ristampati. Si tratta di versi, lettere, racconti, come se qualsiasi cosa uscisse dalla penna di Bukowski avesse il sapore della poesia, lingua universale.
Il poeta maledetto fa della scrittura una lente di ingrandimento con cui osservare un mondo che descrive con cinismo irriverente, divertendo e ammaliando il lettore tanto che quel “non provare” assume per qualcuno subito il gusto di una dolce sfida.

L’ultimo appuntamento delle New Series al Pacta Salone di Milano, ruota proprio attorno alla figura di Charles Bukowski e riporta sul palco una selezione delle sue opere tra poesia e prosa: HANK al secolo Henry Charles Bukowski, in scena dal 4 al 12 giugno.
Un reading teatrale messo in scena da Riccardo Magherini in qualità di interprete e regista, accompagnato dai musicisti Nico Lanni e Lele Palimento. Il regista ha avuto la fortuna di conoscere di persona Bukowski e ha deciso di regalare al pubblico una performance che racchiude in sé la magia dell’incontro, del ricordo e dell’omaggio.

Quest’ultimo lavoro di Megherini si ricollega a quello del 2002, Pulp-Le ultime ore di Buk Chinaski, all’Apres Coup di Milano ed è proprio qui che avverrà una serata di anteprima allo spettacolo, il 31 maggio alle 21.30, con ingresso libero. Durante questa serata di overture, Una notte con Hank, Magherini e i musicisti ricorderanno l’amico poeta, accompagnati anche dalla traduttrice Simona Viciani, ricreando un’atmosfera all’insegna della poesia e dell’umorismo, tramite i racconti e le opere di Bukowski e gli occhi di chi ha davvero avuto a che fare con questa grande personalità.

Abbiamo avuto il piacere di fare qualche domanda al regista Riccardo Magherini.

Riccardo, come mai proprio Bukowski?

Io ho avuto modo di incontrare personalmente Bukowski negli Stati Uniti, a Los Angeles, dove studiavo acting class con quella che poi è divenuta la mia compagna di vita, e una sua amica era proprio Linda, moglie del poeta. Per questo caso fortuito l’ho incontrato e ammirato molto. Quando è morto, nel 1994, è iniziato per me una sorta di processo interiore per cui volevo fare qualcosa per omaggiarlo e finalmente, con un po’ di ritardo, nel 2002, ho messo in scena Pulp-Le ultime ore di Buk Chinaski, che si rifaceva soprattutto a Pulp, l’ultimo romanzo di Bukowski, ma che inglobava anche altre poesie, come un montaggio. Con il tempo abbiamo pensato di studiare qualcosa di più profondo.

E cosi nasce  HANK al secolo Henry Charles Bukowski, che unisce poesia e musica. Che ruolo ha la musica nello spettacolo?

La musica rappresenta una gran parte della performance, non solo è di supporto e dialogo ma addirittura è ispirata dal suono delle parole e dei ritmi delle opere di Bukowski, che hanno una musicalità intrinseca incredibile.

Nella sconfinata produzione del poeta, come è avvenuta la scelta delle poesie e della prosa da portare in scena?

Il gusto personale ha giocato un ruolo fondamentale nella scelta, ma poi il materiale è stato messo in ordine cronologico utilizzando solo quello del Bukowski maturo, tratto ad esempio da Panino al prosciutto. Abbiamo deciso di mettere in scena il tutto proprio come era solito fare lui che proponeva letture, comunicando e coinvolgendo il pubblico. Nel nostro caso, io prendo in prestito Bukowski per fare lo stesso, in dialogo continuo con i musicisti che sono in scena con me e con lo scopo di restituire, comunque, quell’ironia che caratterizzava lui e i suoi reading.

C’è la volontà di riportare anche la personalità del poeta, così ingombrante e particolare, o soltanto di trasmettere la sua opera?

Non riporto il personaggio Bukowski, perché del resto io ne ho una visione molto personale. Qui ci sono io che trasmetto il mio amore per il poeta, ma non sotto forma di uno spettacolo teatrale, bensì in un reading dove lo racconto attraverso il mio punto di vista.

Questo spiega il titolo molto familiare, in cui si usa il nome Hank.

Esatto, inoltre nel titolo dello spettacolo quella che si vede è la firma originale che Hank fece in uno dei libri che mi regalò a Los Angeles.

Un reading che è un modo per entrare in contatto con il poeta attraverso gli occhi di chi lo ha conosciuto e che intende ricordarlo ricreando un’atmosfera unica, attraverso il connubio poesia-musica.
Una serata di divertimento ma anche di ispirazione, del resto, come Bukowski continua nella già citata poesia Rotola i dadi: «Se hai intenzione di tentare, fallo fino in fondo».

 

HANK
al secolo Henry Charles Bukowski
con Riccardo Magherini, Nicola Maria Lanni e Lele Palimento
regia Riccardo Magherini
traduzione Simona Viciani
musiche originali eseguite dal vivo Lele Palimento, Nicola Maria Lanni
assistenti alla regia Bianca Tortato e Stefano Tirantello
costumi e spazio scenico Nello Rickibilli
luci Manfredi Michelazzi (AILD)
foto Alle Bonicalzi
produzione PACTA dei Teatri

 

PAC LAB è il progetto ideato da PAC Paneacquaculture, anche in collaborazione con docenti e università italiane, per permettere il completamento e la tutorship formativa di nuovi sguardi critici per la scena contemporanea e i linguaggi dell’arte dal vivo. Il gruppo di lavoro di Pac ne accoglie sul sito gli articoli, seguendone nel tempo la pratica della scrittura critica.

Borderline visible: ai margini di un libro, ai margini dell’Europa

ESTER FORMATO | Nei precedenti mesi abbiamo approfondito la vocazione artistica di Zona K, che da oltre dieci anni, nella sua piccola e accogliente struttura (e non solo!) milanese non risparmia gli scambi artistici e culturali, cercando di rendere quanto più permeabili possibili i confini fra realtà differenti nazionali e internazionali. Ne è stato un esempio – nei pensieri sulla rigenerazione urbana che da sempre attraversano il laboratorio progettuale – Il mercato della conoscenza e della conoscenza, performance proposta qualche tempo fa e di cui aveva acquisito la licenza.
Solo pochi giorni fa Zona K, che si trova in Via Spalato nel cuore di Isola, noto quartiere milanese delimitato anni fa dal tracciato ferroviario, ha curato per merito di Valentina Kastlunger e Valentina Picariello e ospitato la versione italiana di un altro inedito prodotto internazionale, dal titolo “Borderline Visible”, una creazione artistica di Ant Hampton, coautore insieme a David Bergé, e inglobata in una seriale sperimentazione performativa dal nome di Time Based Edition.
Si potrà prendere parte ancora a tale performance fino al 26 maggio, presso la Casa degli Artisti nel vicinanze di corso Garibaldi.

È difficile sintetizzare in poche parole ciò che Ant Hampton vorrebbe trasferire al pubblico con questo tipo di performance; c’è un libro che diviene, attraverso la registrazione di una voce narrante, il passpartout per un lungo viaggio che l’autore ha compiuto attraverso complesse traiettorie geostoriche, emotive e culturali che dal Mediterraneo ci spingono verso l’Egeo, sino a toccare le coste greco-turche. C’è, dunque, questo libro le cui copie sono poste sulle sedie della sala, allestite apparentemente alla rinfusa, ma in realtà in modo che, una volta seduti, gli astanti si debbano guardare negli occhi. Per quanto si possa farlo; perché la voce narrante ci induce a prendere in mano quel libro, e guidandoci attimo dopo attimo, ad immergerci nelle relative pagine.

Assedio di Smirne di cui Hampton pubblica delle fotografie nella sua opera

È un’esperienza immersiva nel senso letterale della parola: difatti secondo un ordine che solo l’autore conosce e trasferisce mediante la voce-guida, le nostre mani voltano continuamente le pagine rincorrendo mentalmente la tessitura del racconto che è – a sua volta – testimonianza viva e profonda di questo viaggio attraverso l’Europa, lungo l’asse ovest-est. I fili della narrazione sono molteplici e tutti intrecciati da accordi emotivi; dalle pagine stampate al contrario, disseminate dei versi di The Waste Land, tanto amati dalla sorellastra Ninì e trasformati in labili fili che la tengono attaccata alla vita dopo la degenerazione dell’Alzheimer, ai retaggi familiari sefarditi e smirnioti della compagna di viaggio – e coautice del progetto – Rita Pauls, poi costretta a fermarsi a metà del percorso. Dove ci conducono questi fili che diventano connessioni emotive immortalate con fotografie e scritte sulle varie pagine? Soprattutto, come può tutta questa materia emotiva ed interiore trasformarsi in insieme armonico narrabile agli altri?
Se provassimo a sfogliare il volume di “Borderline Visible” senza alcuna narrazione uditiva, resteremmo intrappolati in una gestazione di immagini e vissuti impossibili da decifrare; perché tale è la complessità che si fa strada, con un ritmo sempre incalzante, in quel canale che ce ne concede comprensione. Vi sono vissuti familiari che si riscoprono avvinghiati al corso della Storia collettiva; vi sono squarci di poesie e di opere che ritrovano ragion d’essere in un luogo, in un accadimento, in un’esistenza. La fabula è un processo intrinseco, quasi a-logico per chi ascolta, è una cronometria intima all’autore che ne concede lo svelamento istante dopo instante, è un continuo dilatarsi e restringersi di quelle traiettorie esplicate sulla mappa in fondo al libro, nello spazio come nel tempo.
Hampton propone una riflessione con modalità inedite sul destino d’Europa ed in particolar modo su quello delle sue frontiere. Frontiere esterne ed interne nelle quali gli Ebrei sefarditi, i villaggi turchi dell’Anatolia ellenica sopravvissuta per millenni sino al 1922, e la stessa grecizzata Smirne fatta letteralmente a pezzi dall’esercito turco, sotto lo sguardo indifferente degli alleati occidentali, hanno incontrato un destino fatale. Tutto si intreccia, perché le origini turco-ebraiche della compagna di viaggio Rita o gli incontri con le persone spingono l’autore non solo verso confini geografici ormai opacizzati dal flusso delle migrazioni, per quanto ci si ostini a renderli cortine, ma anche verso profondità storiche di cui quei luoghi ne portano ancora dolorosi solchi.

Nel diventare narrazione visiva e uditiva si comprende ben presto che l’ordine materiale, quello delle pagine, viene continuamente smentito dal vortice di esperienze, di passaggi e fermenti che non possono fissarsi su carta stampata, ma che si riversano l’uno nell’altro di continuo, generando così un racconto performativo che la voce-guida incarna.
In una graduale climax cui corrisponde una progressiva scoperta e consapevolezza della complessità che caratterizza i luoghi visitati, Ant Hampton sembra smarrirsi nel mare della Storia che con durezza lo riporta al presente; un presente fatto di respingimenti, di annegamenti in mare che si sommano ai migliaia di corpi violentati e fatti affogare degli assediati di Smirne (settembre 1922) al culmine della guerra greco-turca. Le pagine che sfogliamo al ritmo sbilenco fatto di richiami rapidi e di pause lunghe, ricostruiscono e decostruiscono una sagoma di un continente che sembra implodere ed esplodere al contempo.
Come un diaframma, le traiettorie avvicinano e allontanano luoghi all’apparenza privi di corrispondenze; il vortice immaginifico, sollecitato anche dal corredo fotografico che caratterizza l’oggetto del libro, si fa sempre più incalzante. Un flusso di eventi, trasformazioni, processi storici immanenti modellano uno spazio geografico che attraverso l’esperienza performativa, si trasforma in un intreccio di vicissitudini interiori individuali e collettive per poi confluire in incontri decisivi, come quello alle porte del fronte orientale greco: lì, l’artista conosce un giovane africano scampato alla morte e che comunica con il telefono della sorella morta annegata, e che si immerge nel mare nel quale, nonostante l’orrore vissuto, impara dolcemente a nuotare.
La vita e la morte a quelle latitudini pontificano strade ignote e complicate, fra passato e presente, le stesse che forse lastricano il percorso che l’artista vuol tradurci in un linguaggio a tutti noi accessibile, fatto di un connubio visivo ed uditivo che si intreccia con avantesti, stralci di articoli, di opere, fotografie e mappe, come una congerie che trova una ragione ed una ratio narrativa inedita, tramite una piena immersione dalla quale un turbine di input, riferimenti e storie fanno capolino nella nostra capacità di percezione e di visione.

BORDERLINE VISIBLE 

di Ant Hampton, David Bergé
Progettazione del libro Roland Brauchlias, basato su un progetto ideato con Rita Pauls
Musica Perila, Oren Ambarchi Grazie a Pieter Ampe, Giorgos Antoniou, Sae Bosco e Samos Volunteers, Yannick Christian, Hani Dunia, Effi & Amir, Tim Etchells, Katy Fallon, Martin Hampton, Britt Hatzius, Leo Kay, LAPS, Camille Louis, Eva Neklyaeva, Beyhan Onur, Anelka Tavares, Prodromos Tsinikoris, Giulia de Vecchi, Anny Y
Versione e traduzione italiana Valentina Kastlunger
Editing Valentina Picariello
Voce Astrid Casali
Registrazione Luca Ciffo
Montaggio e suono Ant Hampton
Un ringraziamento a Flora Pitrolo per aver riletto e corretto la traduzione Prodotta da Quarantasettezeroquattro, Teatro Bastardo e ZONA K

TIME BASED EDITIONS è un marchio di Photographic Expanded Publishing Athens creato con il supporto di The Resonance Foundation (Los Angeles) Bimeras (Istanbul / Berlin) Théâtre Vidy (Lausanne) Sostegno alla ricerca e ai prototipi Lita House of Production and Kundura Stage (Istanbul) National Theatre of Northern Greece (Thessaloniki).

Milano, 17 maggio 2024, Zona K

Presente indicativo #3 – Twarkowski mette “Rohtko” nel ristorante di Mr Chow

ELENA SCOLARI | Spostare un’acca è un’azione grammatica. O drammatica? il regista polacco Łukasz Twarkowski – attualmente imoegnato con la nuova produzione Respublika al Kunstenfestivaldesarts in Belgio – mette in scena Rohtko dal testo di Anka Herbut – drammaturga teatrale e per la danza – ispirato all’immenso artista di origini ucraine Mark Rothko (nato Marcus Rotkovitch in una città nell’attuale Lettonia), e sposta l’acca nel suo cognome. Per chi se ne accorge è così subito dichiarato che si parlerà di alterazioni, di manipolazioni nell’arte, ad arte.
Il fatto da cui tutto prende inizio è la notizia del falso quadro di Rothko Untitled 1956 venduto nel 2004 per 8,3 milioni di dollari da una famosa galleria d’arte di New York (la Knoedler & Co.) a un malcapitato e straricco collezionista. La galleria era abbastanza specializzata in frodi – non è subito chiaro se volontarie o meno –, infatti ha venduto anche falsi Pollock e falsi De Kooning e, schiacciata dalle cause legali, ha chiuso i battenti nel 2011 dopo 165 anni di attività. Tutto sommato al collezionista poteva andare molto peggio: un vero Rothko è stato battuto all’asta nel 2021 per dieci volte tanto, 82,5 milioni di dollari.
Il falsario era un immigrato cinese.

Screenshot

Twarkowski è un videoartista prima di essere regista; nella sua biografia, più precisamente, si legge che è “un creatore di performance multimediali che combinano teatro e arti visive; cala i suoi progetti in contesti di realtà aumentata attraverso la multimedialità. Elemento cruciale del suo lavoro creativo è investigare le possibilità e i limiti del teatro come mezzo e strumento di comunicazione”. La magnificente macchina di Rohtko accosta il teatro recitato dai dodici bravissimi attori in carne e ossa a loro stessi duplicati in video, ripresi in tempo reale. Anche se più che reale qui il tempo è anch’esso raddoppiato e poi moltiplicato.
La scena di Fabien Lédé è divisa in due fasce: sotto c’è la ricostruzione in scala 1:1 del ristorante cinese di Mr. Chow a New York, a destra il locale negli anni ’60 quando era frequentato da Hopper, Pollock, De Kooning, Rothko, acquirenti e altri vip,  a destra lo stesso nel 2004, a fattaccio scoperto; sopra c’è un grandissimo schermo, talvolta frazionato in due parti, largo quanto entrambe le epoche del ristorante, diciamo venti metri per quattro di altezza, a spanne.

Come abbiamo già visto tante volte, i cameraman si aggirano tra gli attori, i quali recitano ignorandoli, proprio come si fa al cinema, e infatti quello che vediamo nella metà superiore della scena è cinema. È un latro tipo di recitazione. La definizione delle riprese è di una tale qualità da far diventare davvero un film, di stile espressionista, ciò che riempie lo schermo; le grandi facce, i grandi bicchieri, le grandi bottigliette di acqua S. Pellegrino sono il dettaglio zoomato delle scene d’insieme che si consumano nella parte inferiore, quella – diciamo così – viva.

ph. Artūrs Pavlovs

Il tempo di questo iper-spettacolo è un punto importante. Scorre su due binari: uno è quello delle due epoche compresenti citate prima e l’altro è quello che unisce i personaggi e noi spettatori in platea: passiamo quasi quattro ore in sala insieme e a un certo punto siamo anche noi da Mr Chow, avvolti dalle stesse luci rosse (curate da Eugenijus Sabaliauskas) del locale diffuse in tutto il Teatro Strehler e dagli stessi suoni (di Lubomir Grzelak). Ma più dei momenti in cui la musica è ad altissimo volume e fa vibrare lo sterno, è il basso, soffuso e continuo sottofondo che mixa note a chiacchiericcio, riprodotto con effetto surround, che produce l’impressione di essere seduti a un tavolo del ristorante.
In questo spazio, in maniera fluida e senza troppo preoccuparsi di una linea leggibile, abitano un giornalista che ci racconta la storia, coadiuvato da alcune scritte informative, la gallerista pirata chic, il collezionista gabbato (piuttosto chic pure lui), un borioso curatore di museo in completo celeste, la bellissima cameriera di Chow, un esperto d’arte che, un po’ schifato dal mercimonio, ha scelto di fare il tecnico e non il curatore;  un attore e un’attrice di teatro che offrono qualche bella osservazione sull’evanescenza del teatro, il cuoco cinese e la moglie, i coniugi Rothko. I costumi di Svenja Gassen sono eleganti per chi deve sembrare tale, contemporanei e adatti a stare su grande schermo gli altri.
I dialoghi non sono serrati, hanno il ritmo della vita, si susseguono come le situazioni. La lente d’ingrandimento è sulla conversazione tra la gallerista e il tecnico, mentre al bancone discutono il curatore e il giornalista e poi i personaggi cambiano, seguiamo qualcun altro.

Di cosa si parla da Mr Chow? Di come si arrivi a quotare un’opera, di quanto l’essere esposti in certi musei faccia crescere il valore dell’artista, della libertà dell’artista che entra, volente o nolente, in un mercato, del ruolo dei galleristi, del senso del possedere un’opera che non esiste (è solo un file digitale), comprata con denaro che non esiste (bitcoin), con un certificato di proprietà che non esiste (NFT ovvero Not Fungible Token).
Il più interessante degli interrogativi è però quello legato al punto di partenza: un’opera falsa è meno bella, emoziona meno di una autentica? Eh, bella questione.

ph. Artūrs Pavlovs

Questo lavoro di Twarkowski viene definito monumentale, mastodontico, grandioso, spettacolare. Senza dubbio per le dimensioni delle scenografie, degli schermi, il numero di attori coinvolti, le quantità massicce di tecnici d’ogni tipo, la potenza audio utilizzata, l’opulenza visiva. Rohtko è indubbiamente un superdotato. Le dimensioni contano, si sa; ed è altresì vero che, in un caso come questo, non si possono scindere dal carattere complessivo dello spettacolo: il gigantismo ne è qualità intrinseca.
Reso merito del giustificato ‘effetto wow’ perfettamente e faraonicamente costruito, sofisticato e con una nebbia di nostalgica malinconia sottesa al fasto esteriore, la riflessione sul valore dell’arte che ne scaturisce non è altrettanto grandiosa.

Joseph Kosuth One and Three Chairs

La critica al capitalismo che faceva Mark Rothko cinquanta anni fa era certo più significativa di quella che oggi facciamo più o meno tutti e le domande veramente nuove sono forse quelle sul digitale perché sul resto si sono brillantemente espressi, per citare solo due dei tantissimi esempi possibili, il filosofo e sociologo Jean Baudrillard (La sparizione dell’arte, 1988, ed. Feltrinelli) e l’artista americano Joseph Kosuth: l’uno con la riflessione sull’arte entrata ovunque nella realtà, e l’altro con la speculazione sul concetto di riproduzione e copia dell’oggetto artistico.

Nello spettacolo vediamo chiaramente che l’artista Rothko era un uomo impossibile, aveva un caratteraccio, promise e realizzò numerose tele che avrebbero dovuto essere collocate nel ristorante Four Seasons nel Seagrum Building di New York e poi rescisse il contratto perché disgustato dall’idea che la gente mangiasse sotto i suoi quadri e regalò le opere alla Tate Gallery di Londra. Beveva, si ammalò di cirrosi e si uccise prima che fosse la malattia a farlo. Discuteva molto con la moglie, ovviamente all’ombra del grande pittore nonostante fosse un’ottima illustratrice. Li vediamo nel lettone della loro camera da letto, che si inserisce davanti al locale cinese, lui in mutande, lei in camicia, sempre mentre dietro trafficano tutti gli altri, ogni tanto ballano su coreografie di gruppo, in una profondità di spazio amplificata dalle riprese.

ph. Artūrs Pavlovs

Nella generale “rutilanza” pirotecnica c’è spazio per un momento intimo e minimalista in cui l’attrice che interpreta la cameriera avanza in proscenio, con un parziale buio dietro, e descrive la performance non realizzata di un’artista che si sarebbe messa davanti a un’opera di Rothko, appesa bassa come suggeriva l’autore, mettendosi a 45 centimetri di distanza per essere meglio risucchiata dall’opera stessa e avrebbe raccolto in ampolle le sue lacrime di commozione, per donarle ai posteri, quando nessuno avrebbe più pianto davanti a un quadro, né di Rothko né di altri. L’artista si è tolta la vita prima di mettere in pratica l’azione.

Chi ha avuto la fortuna di stare davanti a un quadro di Rothko sa che in quei monocromi si vedono campi, terre, mari. Materia spessa e materia leggera. Nelle linee di confine tra i colori ci sono profili di città, esplosioni, schizzi di mare, orizzonti. Quei rettangoli sfumati sono distese di sabbia, sono il rosso delle corride, il grigio del cemento, il viola delle viole, il nero della notte o della paura. Esce una luce speciale da tele enormi che ti risucchiano dentro un gorgo infinito di astrazione purissima.
La punta di forza della sua purezza estetica rimane invincibile.
Twarkowski astrae le domande e il corpo degli attori con una moltiplicazione di piani in cui si triplicano e quadruplicano i personaggi, le loro immagini in video, i modellini che riproducono la scena esposti in una mostra che viene inaugurata davanti a noi, sul palco, portandoci alla fine di un’esperienza i cui confini sfumano, come le linee di pigmento.
Il regista e la sua moltitudine, di attori e di tecnici, suggeriscono, con mezzi fastosi, quanto mondo può esserci in una creazione artistica quando riesce a inglobare nella stessa bolla l’opera e chi la guarda.

ROHTKO

di Anka Herbut
regia Łukasz Twarkowski
con Juris Bartkevičs, Kaspars Dumburs, Toms Veličko, Ērika Eglija-Grāvele, Yan Huang, Andrzej Jakubczyk, Rēzija Kalniņa, Katarzyna Osipuk, Artūrs Skrastiņš, Mārtiņš Upenieks, Vita Vārpiņa, Xiaochen Wang
scene Fabien Lédé
costumi Svenja Gassen
musica Lubomir Grzelak
video Jakub Lech
luci Eugenijus Sabaliauskas
coreografie Pawel Sakowicz
assistenti alla regia Mārtiņš Gūtmanis, Diāna Kaijaka, Adam Zduńczyk
assistente alla drammaturgia Linda Šterna
assistente ai costumi Bastian Stein
assistente ai video Adam Zduńczyk
cameramen Arturs Gruzdiņš, Jonatāns Goba
direttrice di scena Iveta Boša
produttrice esecutiva Ginta Tropa
produzione e distribuzione internazionale Vidas Bizunevicius (NewError)
produzione Dailes Theatre, in coproduzione con JK Opole Theatre e Adam Mickiewicz Institute e il cofinanziamento del Ministero della Cultura e del Patrimonio Nazionale della Repubblica di Polonia

Piccolo Teatro Strehler, Milano | 18 maggio 2024

Il tempo attorno: Giuliano Scarpinato, figlio di una vita blindata

RENZO FRANCABANDERA | Fino a una settimana fa, quando sono andato al Teatro Menotti di Milano, onestamente non avevo collegato che fosse figlio di. Avevo fruito alcune  precedenti creazioni di Giuliano Scarpinato in una modalità pura, in qualche modo ingenua e distaccata dalla vicenda personale del regista, che da diversi anni propone sulla scena italiana spettacoli con un suo stile originale (che mi era sembrato tempo addietro di realismo magico, parole che mi sono tornate anche a proposito di quest’ultimo di cui parliamo qui) e che l’ha portato anche a riscuotere particolari successi.
È stato il caso, ad esempio, di Fa’afafine, eletto alcuni anni fa, dalla rivista Eolo, come miglior spettacolo per le giovani generazioni e che affrontava il tema della scoperta dell’omosessualità in un bambino. Lo spettacolo era costruito dentro una sorta di scatola magica, il mondo del piccolo, che veniva sbirciato dall’esterno dagli adulti, i genitori, i quali però restavano estranei al micro mondo che il bambino si costruiva a mo’ di protezione della sua identità in via di sviluppo: un lavoro di particolare delicatezza, capace di affrontare la tematica con eleganza e rispetto. Fa’afafine ha circuitato molto, raccogliendo un ampio consenso.
Sono venute dopo altre creazioni fra le quali Se non sporca il mio pavimento, dedicata a un fatto di cronaca che ha avuto come protagonista un’anziana insegnante sola, Gloria Rosboch, raggirata da un suo ex studente dal profilo borderline. Lo spettacolo era ispirato al caso di cronaca finito purtroppo tragicamente per la donna, raggirata, derubata e alla fine uccisa dal ragazzo di cui si era anche fortemente invaghita.
Ma fino a questo punto, personalmente, non avevo mai fatto caso alla questione familiare dell’artista Scarpinato.

Eppure, come tutti coloro che sono nati negli anni ’70, quel cognome era entrato nella mia casa, nella mia vita, con menzioni giornalistiche quasi quotidiane, per via delle importanti e relazionalmente ingombranti figure sia paterna, Roberto, impegnata nei maggiori processi e nelle vicende giudiziarie della lotta alla mafia in Italia nel drammatico periodo dei grandi attentati e dell’apice del potere dei Corleonesi, che materna: Teresa Principato è stata Procuratore aggiunto della Direzione distrettuale antimafia palermitana e successivamente esponente della Direzione Nazionale Antimafia. Chiunque, da lontano, può immaginare cosa significhi una vita sotto scacco della paura, una vita alla Saviano, alla Falcone, alla Scarpinato, appunto, costretta a movimenti controllati, alla rinuncia alla libertà individuale, alla presenza costante di una scorta armata che accompagna ogni momento della vita fuori e dentro le mura domestiche.
Che vita è una vita così?
In nome di cosa si rinuncia a poter andare liberamente a mangiare una pizza con un amico, o a correre a casa di un/a ragazza/o; alle amicizie di strada, all’uscita al bar la mattina, alla passeggiata in campagna o al mare. E se qualcuno decide di farlo per sé, quando poi mette su famiglia, questa cosa coinvolge chiunque ti sia prossimo.
Che vita è per i propri figli?
Non avevo collegato che Giuliano fosse figlio di. Anche artisticamente questa faccenda non aveva avuto evidente rilievo. Fino a quando lui stesso, dopo aver partecipato a una masterclass con Lucia Calamaro (sua la supervisione del testo), non ha deciso di affrontare la propria vicenda personale con stretto riguardo a questo aspetto, portandola a teatro.

Il tempo attorno è una produzione del Biondo di Palermo.
La scenografia realizzata, come per diversi spettacoli precedenti, da Diana Ciufo, accoglie lo spettatore all’ingresso in sala, fra realismo e surrealtà: un vulcano grigio, una colata lavica melmosa che ha visibilmente già inghiottito parte di un ambiente domestico, fagocitando metà divano e un frigorifero che sbuca fuori solo per la parte dello sportello; a sinistra della scena una scrivania da lavoro con lampada da tavolo; sotto la scrivania i classici faldoni da uffici pre-era digitale, pieni di documenti.
Lo spettacolo parte con la video proiezione di una celebre intervista di Paola Perego a un anziano Giulio Andreotti, figura emblematica di quegli anni e secondo l’opinione più diffusa anello di congiunzione con i grandi poteri di oltre oceano ma anche con gli interessi della malavita organizzata siciliana (una prescrizione per i reati ante 1980 e una assoluzione per quelli successivi gli esiti giudiziari): i suoi luogotenenti a Palermo, come i cugini Salvo, il sindaco democristiano e corleonese Vito Ciancimino, e più di tutti Salvo Lima, ucciso poi dalla mafia stessa, segnarono l’epoca del sacco della città concomitante all’ascesa di Riina.
In quell’intervista in realtà Andreotti, a un certo punto, ha un malore, resta per alcuni istanti con gli occhi sbarrati e la trasmissione viene interrotta.

La palla passa al ragazzo (Emanuele Del Castillo), alter ego del regista nella trasposizione drammaturgica, che si chiede come mai quest’uomo, colpevole di tanta infelicità, compresa la sua, non abbia chiesto scusa ai giovani, a tutti coloro a cui aveva rovinato la vita direttamente o indirettamente.
Con una serie di flashback il film della vita torna all’inizio della storia d’amore fra i genitori (gli intensi Roberta Caronia e Giandomenico Cupaiuolo), il desiderio di avere un figlio, forse non consapevoli o forse incoscienti rispetto a quello che poi sarebbe venuto: il lavoro dei due prende il sopravvento e il bambino è costretto a costruirsi un mondo alternativo, una dimensione fantastica rappresentata scenicamente con l’universo dei cartoni animati degli anni ’80.

La dimensione onirico-fantastica (ben sostenuta da suono e luci di Giacomo Agnifili), contrapposta alla crudezza di un reale spesso iperreale e ossessivo, è diventata emblematicamente cifra poetica di Scarpinato e ritorna in tutti i suoi lavori, via di fuga dei pensieri, tentativo di costruire una felicità surrogata, una proiezione in un universo dove il sistema delle regole e gli stringenti codici di geometria esistenziale del vissuto (adesso lo sappiamo, personale) trovano un’increspatura, una fenditura spazio-temporale.
Dimensione proiettiva sono finanche le vite dei due militari di scorta assegnati alla famiglia (Gaetano Barone e Alessandro Migliaccio): uno dal tratto silenzioso e chiuso in letture impegnate, l’altro un giovane con ancora tutta la vita davanti e che nella vicenda racconta di aver trovato una fidanzata e di volersi sposare. Tornano in mente, a chi quegli anni li ha vissuti anche solo per bombardamento mediatico, le immagini delle vedove dei militari della scorta dell’attentato a Giovanni Falcone, un punto quest’ultimo di non ritorno per la storia d’Italia ma anche per la storia di questa famiglia, momento cruciale che in quella casa rimbomba e trova una declinazione tragica.

L’adolescenza, il tempo della ribellione del giovane che chiede una sua libertà anche a costo di sfidare la sorte di una vendetta mafiosa, diventano per lo spettatore maturo un tuffo nei drammatici ricordi di quegli anni, per i giovani una narrazione di una vicenda uguale, per esempio, a quella della immigrata indiana di seconda generazione Saman, che prova ad avere una vita normale e un fidanzato occidentale nonostante i genitori l’abbiano promessa sposa a qualcuno dall’altro capo del mondo, magari di 20 anni più grande di lei.

A ben pensare Il tempo attorno di Scarpinato ci appare vicino perché mediaticamente noto, ma è ancora il tempo di tante e tanti che vivono l’infanzia e l’adolescenza in drammatici circuiti di costrizione, di privazione della libertà individuale, di quel bisogno di ricostruirsi perenne che non ti lascia: il drammatico peso di una giovinezza non vissuta, che si continua a reclamare poi per sempre, insulto alla propria vita che non tornerà più, schiacciata dalle responsabilità del mondo adulto.
Tutti questi aspetti costruiscono da anni l’intreccio di suggestioni attorno al quale si è coagulato l’intendimento poetico di Scarpinato, maturato nella costruzione degli incastri teatrali, nel nitore testuale, capace di colpire e scolpire i suoi personaggi. Il suo segno registico gioca volutamente, pur con qualche insistenza, su un iperrealismo gestuale, come gli scatti di ira paterni, le decine di sigarette accese, le liti quasi a cazzotti fra le due guardie, sopraffatte dalla tensione.
Tanto più realistico è questo versante, tanto più scartavetrati arrivano poi i segni surreali e il contrasto con il mondo fantastico: l’eruzione di scartoffie giudiziarie, di migliaia e migliaia di fogli che eruttano dal vulcano in cima al quale il padre tiene l’arringa contro Andreotti, in un’aura di divinità irraggiungibile e ultraterrestre, separato dalla vicenda terrena della famiglia, del giovane.

Sono diversi i segni scenici pregevoli in questo lavoro, forse un momento necessario nel percorso di Giuliano Scarpinato, se è vero che l’arte è sempre e comunque rievocazione simbolica delle tensioni emotive e delle ossessioni. Evidentemente questa narrazione esplicita, ribaltata, è stato un modo per raccontarsi, ma riuscendo ad assistere al film della propria esistenza (che forse film andrà effettivamente a diventare) standone, se possibile, al di fuori e cercando di renderlo con poesia, come atto d’amore, nota su cui lo spettacolo si conclude. Non dev’essere stato facile.

Il tempo attorno sarà dal 23 al 26 maggio al Teatro India di Roma.

 

IL TEMPO ATTORNO

ideazione, drammaturgia e regia Giuliano Scarpinato
supervisione del testo Lucia Calamaro
con Roberta Caronia (Paola Randazzo, magistrato), Giandomenico Cupaiuolo (Michele Vetrano, magistrato), Emanuele Del Castillo (il figlio Benedetto), Alessio Barone (Liborio Mansueto, agente della scorta), Gaetano Migliaccio (Diego De Piccolo, agente della scorta)
scene Diana Ciufo
costumi Dora Argento
suono e luci Giacomo Agnifili
assistente alla regia Adele di Bella
direttore di scena Sergio Beghi
fonico Mauro Fontana
elettricista Mario Schillaci
macchinisti Giuseppe Macaluso, Gaetano Presti
sarta Mariella Gerbino
scene e attrezzeria realizzate con la collaborazione degli allievi dell’Accademia di Belle Arti di Palermo: Ignazio Guarneri, Chiarastella Santalucia, Alessandra Vizzini
coordinamento degli allievi Valentina Console
produzione Teatro Biondo di Palermo

Teatro Menotti, Milano | 17 maggio 2024

PAC LAB | Cantos di Ezra Pound: poesia, danza e suono al Pacta Salone

foto di Emma Terenzio

MARIA FRANCESCA SACCO* | Se il coraggio è andare oltre l’ordinario, Annig Raimondi, nel suo confronto con un colosso della letteratura tuttora vessato da opinioni controverse, lo incarna a pieno. Si misura infatti con la mente geniale di Ezra Pound che ha concepito, tra il 1916 e il 1962, un’opera imponente come I Cantos, presentata al PACTA Salone di Milano.
Questo spettacolo fa parte della rassegna Due poeti per un secolo: Thomas Sterns Eliot e Ezra Pound, nella quale i poeti novecenteschi dialogano attraverso due distinte performace di e con Annig Raimondi in scena dal 13 al 19 maggio. Se del primo autore si prende in esame La terra desolata che ha una struttura narrativa solida e consistente, per il secondo, il testo scelto ha un piglio inafferrabile. Lo spettacolo, infatti, è dedicato a Ezra Pound e i ai suoi The Cantos, quel vasto e complesso, inconcluso, componimento poetico suddiviso in 117 sezioni, ognuna delle quali è un canto. Canti come quelli danteschi a cui l’autore fa rifermento, intrecciandovi il viaggio di Ulisse nell’Odissea e una miriade di altre suggestioni letterarie.
L’inizio dello spettacolo è dato da una musica tamburellante di percussioni (le musiche originali sono di Maurizio Pisati) che innescano il movimento del danzatore Samuele Gamba accovacciato in scena a torso nudo, protagonista, insieme a Raimondi, dello spettacolo. Movenze che se, da una parte, danno l’impressione che egli sia di gomma, trasmettono al contempo la suggestione che possa spezzarsi improvvisamente. Le braccia muscolose sono altresì magre e lunghe e sembrano ali pronte a spiccare il volo. Ma il movimento lo si avverte frammentato e sofferente, richiamando un’idea di grande fragilità, adeguata all’ambientazione infernale.

foto di Emma Terenzio

Entra in scena Raimondi che parte con la lettura dei primi canti, nei quali si narra di un Ulisse-Pound che discende negli abissi della Terra: mito e contemporaneità si intrecciano  così come lingue antiche e moderne.
L’operazione che Annig Raimondi ha deciso di fare è quella di sezionare parti dell’opera e restituire allo spettatore dei frammenti, rispecchiandone così la non linearità e riconsegnandone la natura aggrovigliata. O, meglio, stratificata: infatti vi è un intreccio di elementi vari: carambole linguistiche dal latino al greco e al cinese, dimensioni culturali diverse che si affacciano all’improvviso, il tutto tenuto insieme da un saldo linguaggio poetico che passa dalla lirica alla satira come nulla fosse.
In un’ora di spettacolo si offrono suggestioni, non vi è l’ambizione di spiegare un testo impossibile, ma il desiderio di far conoscere l’operazione dell’autore che ha condensato in questo testo una vastissima quantità di riferimenti tra cui suoni e simboli, come gli ideogrammi. L’idea della stratificazione culturale è ben trasmessa dallo spazio scenico allestito da Fulvio Michelazzi: è proprio un ideogramma l’elemento principale visibile in scena, insieme a una luna piena sullo sfondo. A rammentare che, insieme ai riferimenti latini e greci, vi è tanto Oriente. Ad esempio, il danzatore ad un certo punto si trucca in scena e il cerone bianco delimitato da segni neri rimanda subito alle maschere del Teatro No, caro a Pound.

foto di Emma Terenzio

Raimondi, di fronte al leggio, fa di questo testo in un’arringa-monologo caratterizzato da una grande dinamicità seduttiva grazie alla fusione in scena di movimento, musica, poesia e registrazioni, come una sorta di opera d’arte totale dove tutto ha un posto preciso e armonico. La vittoria della regista sta proprio in questo:  restituire al pubblico, più che il  contenutodel testo (impossibile da riassumere) la struttura che lo caratterizza, consegnando la sensazione di un grande capolavoro che va fruito come si farebbe con un affresco, nel quale è l’osservatore che può soffermarsi sui dettagli, ma poi l’impressione finale è complessiva.

La seconda parte dello spettacolo è più cupa e corrisponde alla sezione dei Cantos scritti nel periodo pisano di Pound, quello della prigionia. La recitazione si fa più sofferente, urlata e talvolta le parole scandite al massimo risultano quasi incomprensibili, mentre Gamba, dopo un’ intensa serie di movimenti di danza convulsi e puntuali, giace inerte al suolo come all’inizio dello spettacolo. Muove le braccia accompagnato dal ritmo rapido della musica che segue recitazione e movimento.
La regista narra, al termine della performance, che Pound era solito contare dalla finestra del carcere le allodole: ecco allora che i movimenti delle braccia del danzatore richiamano chiaramente questo animale, ma quasi fosse ferito. E tale è l’uomo che subisce torti e ingiustizie, tematica su cui ruota infatti questa parte di opera.
Le scelte politiche di Pound e il suo schierarsi al fianco al fascismo gli sono costate una prigionia più che decennale e oggi il suo nome risuona come baluardo dell’ultra destra. Tuttavia, Annig Raimondi lo recupera nella sua dimensione di intellettuale e genio letterario, cercando di restituire l’immensa tessitura poetica e la vitalità dei versi che caratterizzano un testo pregno di riflessioni religiose, personali, politiche, riferimenti mitologici e tesi economiche, insomma, tutto quanto nessun comune mortale, benché preparato, possa riuscire ad abbracciare interamente ad un primo confronto con l’autore.

Ed è forse questo che ne fa, paradossalmente, un’opera per tutti: ognuno ha la libertà di cogliere quello che sente maggiormente vibrare. Lo spettacolo di Raimondi infatti offre spunti e stimoli sensoriali vari, pur mantenendo un corpo omogeneo ed equilibrato, senza alcuna impressione di disconnessione tra gli elementi che danzano insieme proprio come il ballerino in scena si muove al fianco dell’attrice, completandosi e valorizzandosi per l’intera performance.


EZRA POUND – I CANTOS

con Annig Raimondi
danzatore Samuele Gamba
luci e spazio scenico Fulvio Michelazzi – AILD
musica Maurizio Pisati
costumi Nir Lagziel
coreografia Samuele Gamba
produzione PACTA  dei Teatri

Pacta Salone, Milano | 14 maggio 2024

*PAC LAB è Paneacquaculture, anche in collaborazione con docenti e università italiane, per permettere il completamento e la tutorship formativa di nuovi sguardi critici per la scena contemporanea e i linguaggi dell’arte dal vivo. Il gruppo di lavoro di Pac ne accoglie sul sito gli articoli, seguendone nel tempo la pratica della scrittura critica.

ORLANDO 2024: creare nuove connessioni, pensare nuove parentele

VALENTINA SORTE | Si è conclusa il 12 maggio a Bergamo l’undicesima edizione di ORLANDO, festival promosso dall’Associazione Culturale Immaginare Orlando e da Laboratorio 80, diretto per la prima volta dalla coreografa Elisabetta Consonni, dopo la guida decennale del suo fondatore, Mauro Danesi.
Ispirato dalle parole di Donna Haraway, il festival ha voluto mettere al centro della sua programmazione il tema delle infinite connessioni e possibilità di relazioni o, meglio, la capacità/volontà di creare connessioni con chi o ciò che ancora non si conosce: «Abbiamo bisogno di storie abbastanza grandi da contenere le complessità e mantenere gli argini e i confini aperti e affamati di nuove e vecchie connessioni capaci di sorprenderci».

Nei dieci giorni di festival il palinsesto di ORLANDO ha intrecciato proposte molto diverse – performance, incontri, danza e cinema – coinvolgendo molti luoghi e partner della vita culturale e sociale della città. Tra i lavori che abbiamo seguito, quelli più interessanti ci sono sembrati As Far As My Fingertips Get Me, presso la Polveriera Superiore di San Marco in città alta, Un’Anagrafe Fantastica, in Piazza della Libertà e, in Parco Caprotti, Daughters.

As Far As My Fingertips Get Me  affronta il tema della separazione dai propri affetti e dalla propria terra, attraverso una conversazione tattile, molto intima, pensata per uno spettatore alla volta. Il lavoro è nato da un’idea di Tania El Khoury, artista libanese famosa per le sue installazioni e performance interattive che mirano a un’interazione diretta con il pubblico. In questo caso una semplice parete bianca separa lo spettatore dal performer – l’artista palestinese Basel Zaraa – e solo una piccola apertura permette la comunicazione tra i due. È ovviamente una frontiera simbolica: sul concetto di frontiera che si costruisce infatti l’intera performance. 

Lo spettatore si siede accanto alla parete, indossa le cuffie che lì trova appoggiate e una voce lo invita a infilare un braccio nell’apertura. Inizia ad apprendere la storia personale dell’artista e della sua famiglia attraverso le parole in cuffia, ma allo stesso tempo quella storia viene disegnata sul suo avambraccio. La narrazione si sviluppa così su più livelli sensoriali: sonoro e tattile. Mentre la voce narra e/o canta la violenza dell’esilio forzato nel campo profughi in Siria e le discriminazioni subite alle frontiere – da Damasco alla Svezia – lo spettatore cerca di decodificare i segni sul proprio corpo. Non è però un’operazione così facile. 

As Far As My Fingertips Get Me_Tania El Khoury

Ogni sensazione ha una doppia lettura: i gesti del performer sono molto delicati ed esprimono una grande attenzione e cura verso l’altro, non gli procurano nessun dolore fisico, ma il contesto a cui rimandano è brutale. Zaraa inchiostra i polpastrelli dello spettatore «così come ai rifugiati vengono prese le impronte digitali»; Zaraa “incide” dei segni sulla sua pelle «così come le ferite rimangono incise sui corpi e nei ricordi dei rifugiati»; Zaraa, ancora, versa gocce d’acqua sull’avambraccio a ricordare «come i profughi attraversano (e naufragano) il mare».

È in questo interstizio, in questa sfasatura narrativa che la performance riesce a toccare emotivamente lo spettatore e a interrogarlo sulla sua capacità di empatia verso la sofferenza altrui, in particolar modo verso chi ha vissuto esperienze diasporiche. Una storia personale diventa in questo modo collettiva, poiché intimamente condivisa. Una storia grande che crea connessioni.  

Un’Anagrafe Fantastica_foto di Carlo Valtellina

Molto diversa la proposta di Un’Anagrafe Fantastica, vero e proprio cuore pulsante del Festival. Concepita dal team di ORLANDO come un laboratorio di attività pratiche e dibattiti per riflettere a più voci sul tema delle identità, Un’ Anagrafe ha aperto i suoi uffici immaginari in Piazza della Libertà – spazio pubblico e aperto – per coinvolgere non solo il pubblico del festival, ma tutta la comunità civile. 

Passando da un ufficio all’altro, seduto attorno a un tavolo o su un divano, lo spettatore esce da una dimensione normativa dell’identità per entrare in una dimensione più intima e dialogica, in cui il confronto con l’altro diventa occasione di vero scambio. Mentre si compila la propria carta d’identità immaginaria, emergono forti i temi della narrazione di se stessi e dell’autodeterminazione. Quali domande vorremmo ci fossero fatte o non fatte per la compilazione di una carta d’identità? Come ci raccontiamo? Qual è la nostra storia? E ancora: come raccontiamo le nostre relazioni, quelle che consideriamo “di famiglia”? In un altro ufficio, per l’appunto, chiamato “Stati di sfamiglia”, ci si interroga su quali sistemi di relazioni vorremmo vedere riconosciuti, oltre a quelli biologici e ufficiali. Possiamo includere nel nostro certificato ideale tutti quei legami di parentela non riproduttiva e tutte quelle alleanze elettive, trasversali e responsabili – il cosiddetto making oddkin di Donna Haraway – che fanno parte della nostra rete affettiva? 

Un’Anagrafe Fantastica_Foto di Carlo Valtellina

Nell’ufficio “Abitare, andare”, questione fondamentale è stata, invece, quella sul senso di appartenenza ai luoghi in cui abbiamo vissuto o in cui vorremmo abitare, e in senso più generale, sul diritto ad abitare. Pescando da un mazzo di carte, gli spettatori rispondono a domande-stimolo: chi fare entrare nella propria casa? A chi chiedere, invece, ospitalità?  Quali luoghi includere nel proprio certificato di residenza? Quando ci si sente a casa? 

Un lavoro estremamente efficace quello del team di ORLANDO , perché attraverso questo cantiere a cielo aperto, plurale e inclusivo è riuscito a indagare la questione delle identità e delle relazioni personali come elementi vitali, complessi, in continuo mutamento, anziché come norme o etichette.  

Non lontano da Piazza della Libertà, all’interno del Parco Caprotti, anche Daughters di Teodora Grano ha offerto un punto di vista interessante sul tema della parentela e della genitorialità non biologica. Partendo da uno spunto autobiografico, l’artista riflette sulle relazioni cui mancano ancora definizioni, sulle forme cui manca il nome. In questa cornice narrativa, autobiografica appunto, la questione formale non è affatto laterale: la performance indaga e scava proprio in quelle forme ibride tra scrittura e danza. 

Daughters_Carlo Valtellina

Dalle vetrate del Padiglione del Tè, il pubblico osserva la giovane performer che, all’esterno, compone la sua coreografia, il suo alfabeto fatto di piccoli gesti e di continui avvicinamenti/allontamenti. Contemporaneamente, all’interno del padiglione, lo spettatore vede scorrere su un pannello il suo monologo interiore.
Ho una figlia, ma non sono sua madre. E non abbiamo in comune nessuna parte // del nostro corredo genetico. Sono io che le somiglio tantissimo. // Quando ci chiedono cosa siamo, noi non sappiamo cosa dire. // Ci guardiamo. E sorridiamo. // Quel sorriso, è una parola segreta.”

La scrittura e la poesia assumono vera e propria fisicità, diventando canale comunicativo che diventa, a sua volta, coreografico e viceversa. Il lavoro si sottrae così aduna lettura univoca chiamando in causa lo spettatore, di volta in volta posto davanti a una scelta: privilegiare il gesto o la parola? Dove direzionare il proprio sguardo? La sua visione non è mai frontale o fissa ma cambia continuamente, sfugge, rimbalza. Si tratta di uno sguardo diverso, forse uno sguardo nuovo, adatto a forme che non hanno ancora un nome. Teodora Grano offre con Daughters uno spettacolo particolare e intelligente, per nulla scontato. 

E ancora una volta ORLANDO è riuscito ad essere un festival coraggioso, impegnato, divertente e visionario, capace di restituire la complessità di un mondo sempre più plurale. 

 

ORLANDO FESTIVAL, Bergamo |  03-12 maggio 2024

AS FAR AS MY FINGERTIPS TAKE ME

di Tania El Khoury
con Basel Zaraa
Musiche di Basel Zaraa (voce, basso e tastiera) con Emily Churchill Zaraa (voce), Pete Churchill (produzione musicale) and Katie Stevens (flauto e clarinetto).
Commissionato da “On the Move” LIFT 2016 in partnership con Royal Court Theatre, Londra.

UN’ANAGRAFE FANTASTICA

un progetto pensato e realizzato da Lucio Guarinoni, Sophie Hames, Sara Moioli, Selene Cilluffo, Martina Bassanelli, Giorgia Di Giusto, Letizia Capelli, Francesca Pellicioli, Elisabetta Consonni.

DAUGHTERS

ideazione, scritti, movimento: Teodora Grano
composizione sonora: Massimo Pupillo
supporto artistico e complicità: Arianna Lodeserto (editor), Marco Calzolari (proiezioni), Daria Greco (movement research)
con il supporto di: CollettivO CineticO nell’ambito del progetto IPERCINETICO
con il sostegno di: supportER, progetto di sostegno per giovani autori dell’Emilia-Romagna promosso e sostenuto dalla rete Anticorpi Emilia-Romagna; L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino, Teatro Petrella di Longiano “Vorrei fare con te quello che la primavera con i ciliegi” – percorsi di accoglienza e residenza per creazioni coreografiche e di Collettivo Amigdala/ovestlab
Nell’ambito del progetto di ricerca e mentoring AROUND A PROCESS OF MAKING – Marosi
Nell’ambito del progetto residenza tecnica τέχνη – téchne 2023, Lavanderia a Vapore

Polis Teatro Festival 24 – parte 2 – She She Pop, Le Cerbottane, Rimini Protokoll

OLINDO RAMPIN | La realtà, protagonista in Death and Birth in My Life di Mats Staub, torna a scalzare la rappresentazione in Posseduto. Monologo collettivo della compagnia berlinese She She Pop, presentato a Ravenna nel German Focus del Polis Teatro Festival, diretto da Davide Sacco e Agata Tomsic/ErosAntEros (qui la prima parte del reportage di PAC). Diversissime, però, le soluzioni formali. Qui siamo dentro lo spazio teatrale, anche se la scena è vuota, e quel che avviene dalla parte del pubblico ha qualcosa di imprecisato, di apparentemente improvvisato, a metà strada tra la messa, il karaoke e l’assemblea. Della messa ha la struttura, con la recitazione collettiva di un testo preordinato da altri e proiettato su uno schermo.
Al posto di un rito religioso abbiamo però l’istruttoria di un “parlamento” dal sapore amicale, un gioco tra familiare e associativo, in cui le dramatis personae, fissate da ironiche didascalie, sono interpretate da chi tra gli spettatori decide di leggere il copione sullo schermo. Sono le «donne preoccupate per la pensione», «quelli con lo stipendio fisso», «i precari», gli «uomini eterosessuali bianchi», «quelli con la mente lucida», i «dubbiosi», «la generazione Z», «gli insoddisfatti», secondo una scansione che presuppone la disponibilità dello spettatore a rivelare qualcosa della propria identità. La drammaturgia si fa così strumento di una adunanza di cittadini suddivisi in classi, in generi, in stili di vita, che si traduce in un mezzo di avvicinamento e condivisione tra le persone. È un teatro-realtà che abbozza un rinnovato sguardo sulle persone: attivo, partecipato, forse solidale.

Posseduto. Monologo collettivo – ph Dario Bonazza

Nel copione trova spazio anche il contesto territoriale, l’attualità ravennate, come il caso delle Torri Hamon, in corso di smantellamento malgrado gli appelli di Italia Nostra. Ma per tutta la durata di questo non-spettacolo la scena rimarrà simbolicamente vuota, eccetto per un cameo iper-pop, in cui due gioviali musicisti, decisamente autoctoni, si accomodano davanti al proscenio e intonano Romagna mia e Bella Ciao, fondendo balera ed eroismo. Un assaggio di verosimile “autobiografia della regione”, per non dire “della nazione”, e un momento di leggera ma non banale unione dei convenuti in un canto corale, che avanza senza intenzione apparente una piccola ipotesi di riconquistata popolarità al teatro d’oggi.

È domenica mattina e siamo a Piangipane, nella campagna ravennate. Al Teatro Socjale, costruito nel 1920 grazie all’iniziativa dei braccianti riuniti nelle gloriose cooperative d’allora, debutta Millenovecento|89, firmato da Le Cerbottane, Laura Pizzirani e Francesca Romana Di Santo, in collaborazione con Ateliersi e Polis Teatro Festival. Racconto proteiforme e arguto della ingloriosa fine del Pci vista con gli occhi delle due interpreti, che in quegli anni erano bambine e figlie di militanti di base, è la prima tappa di una più ampia riflessione sul Novecento, L’alba dentro l’imbrunire.

La struttura dello spettacolo è eminentemente plurilinguistica: parodica, documentaria, narrativa, comica, drammatica, elegiaca, post-televisiva. È un collage di umoristiche tranches de vie, di inserti di realtà con documenti audiovisivi d’epoca, di sketch parodianti la struttura delle sit-com e delle soap, lucidamente additate, con un sorriso, come una delle spie dell’istupidimento collettivo alimentato dalla tv commerciale degli anni ‘80. Autoritratto saporoso e puntuto di una generazione traumatizzata in tenera età dal crollo del Muro di Berlino, Millenovecento|89 è un viaggio dolce-amaro nel decennio segnato dalla capitolazione della sinistra, inscenato con brio “popolareggiante”.

Millenovecento|89 – ph Blaka Nadai

Le Cerbottane non si limitano però a parodiare la genesi dell’era turbo-liberista inaugurata dalla abominata Thatcher e inoculata in Italia dal berlusconismo politico-televisivo, potentemente rievocato anche con il gustoso montaggio di raccapriccianti epifanie di spot in tv a tubo catodico, dove la promozione di auto, profumi e articoli di cucina trasudava un ripugnante maschilismo. Hanno dei conti in sospeso anche con la loro parte, fatta oggetto di una ironia che riguarda ora le forme rigide della disciplina di partito, ora l’endemico maschilismo che escludeva le donne dal dibattito politico, ora i tempi e i modi e le ragioni della scelta di cambiare nome, restituita con un felice montaggio delle sbigottite telefonate degli elettori al Partito, le cui originali trascrizioni a penna sono proiettate su uno schermo. Ma alla scanzonata contestazione non sfugge neppure lo spettro stizzoso di Marx, prima contestato per i suoi ritardi culturali sulla questione femminile, infine burlescamente rieducato in chiave cool-pop e aggiornato sui Gender Studies e l’intersezionalità.

Torniamo a Ravenna, dove ai Giardini Pubblici, il German Focus propone The Walks dei tedeschi Rimini Protokoll. Ripudiato il teatro come spazio scenico, abiurata la rappresentazione-finzione, il rapporto tra artista e pubblico avviene qui nello spazio urbano, attraverso il genere della passeggiata audioguidata, con il fine di disvelare aspetti della realtà di solito sottratti all’osservazione. I nostri spostamenti, quando di rado avvengono a piedi, sono di solito volti a un fine, non sono disinteressati, errabondi, e sono quindi fatalmente dominati da uno sguardo distratto. La formazione tedesca è specializzata in questo linguaggio, che qui si traduce in una app che il fruitore scarica sullo smartphone e che viene attivata con un codice personale.

The Walks – ph Dario Bonazza

La passeggiata non è collettiva, come in altre performance analoghe, ma organizzata a serie di due camminatori. La situazione in cui si è catapultati non si configura dunque come “gruppo-comunità”, e in tal modo “espone” maggiormente i partecipanti, privati del senso di protezione del “branco”, allo sguardo dei ravennati che sostano nel parco: bambini che giocano a pallone, genitori in conversazione, nonne in sosta, innamorati distesi sull’erba, poliziotti a cavallo, turisti.
Se è vero che non “costringe” come nelle passeggiate collettive a entrare in rapporto con gli altri partecipanti – se non in una irrelata visione in campo lungo, per cui essi ci appaiono come strani naufraghi nel parco, assorti in un loro percorso prescritto da leggi misteriose – questa struttura a coppie fa diventare più ricca di implicazioni la relazione tra i due attori uniti nella Spaziergang. In primo luogo ciò riguarda il “linguaggio” della camminata, perché la voce della guida-app invita a gestire il passo in modi non casuali, prima appaiati e sincronici, poi uno dietro l’altro, evitando atteggiamenti esteriori di intimità. In secondo luogo, come si accennava, si va a incidere più acutamente sul rapporto con i cittadini, che oltre a diventare essi stessi spettatori della inusuale flânerie, possono reagire in modo più imprevedibile di fronte alle non ordinarie posture richieste dalla voce-guida, ad esempio interrompendo quel che appare come un gioco per chiedere delucidazioni. Non è da escludere infine l’accettabile “rischio” di entrare fatalmente in collisione con i ludi infantili, naturalmente benedetti.

POSSEDUTO. MONOLOGO COLLETTIVO

di She She Pop (Sebastian Bark, Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou und Berit Stumpf)
consulenza artistica Ruschka Steininger
collaborazione sul testo di Ravenna Agata Tomšič
PR ehrliche arbeit – freelance office for culture
comunicazione Tina Ebert
produzione Tina Ebert, Aminata Oelßner, Elke Weber
organizzazione Aminata Oelßner, Elke Weber
una produzione She She Pop e TheaterdiscounterMonologue Festival 2016
con il contributo di Hauptstadtkulturfonds Berlin

Teatro Rasi, Ravenna | 11 maggio 2024

MILLENOVECENTO|89

testo e messa in scena Francesca Romana Di Santo e Laura Pizzirani
tecnica Camila Chiozza
una produzione Le Cerbottane
in collaborazione con Ateliersi, POLIS Teatro Festival
con il sostegno di Angelo Mai, Collectif 36bis
e il contributo di Archivio Fondazione Gramsci Emilia-Romagna

Teatro Socjale, Piangipane (RA) | 12 maggio 2024

THE WALKS

di Haug / Kaegi / Puschke / Wetzel
testo, regia Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel
ideazione, drammaturgia Cornelius Puschke
sviluppo dell’app Steffen Klaue, Alexander Morosow
coordinazione artistica / editing audio (RO) Vlaicu Golcea
sound design / mastering Frank Böhle
musica / composizione Frank Böhle et al. (vedi singole camminate)
graphic design Ilona Marti
voci registrate Rimini Protokoll, studio lärm, Lorenz Rollhäuser, Vlaicu Golcea
manager di produzione Maitén Arns
assistente di produzione Steven Sander
assistente allo sviluppo dell’app Gaétan Langlois-Meurinne

Giardini Pubblici, Ravenna | 12 maggio 2024

Presente Indicativo #2 – Diventare il proprio personaggio: La obra di Mariano Pensotti

ELENA SCOLARI | Walid Mansour è libanese e soffre di insonnia. Nella sua casa in Francia, nottetempo, si alza, cammina, traffica, beve un bicchiere d’acqua, naviga su internet. E una notte finisce sul sito del Guardian, dove trova un articolo sull’incredibile storia di Simon Frank, un ebreo polacco sopravvissuto ai campi di concentramento e trasferitosi in Argentina dopo la liberazione. L’articolo accenna, senza dettagli, al fatto che Frank ha voluto ricostruire Varsavia, la sua Varsavia, nel villaggio di Coronel Sivori, finendo per coinvolgere tutti gli abitanti. Forse perché è notte e non ha nient’altro da fare, Walid si incuriosisce, cerca di più in rete ma rimane insoddisfatto.
Continua a pensare a questa storia, forse inconsapevolmente ha anche bisogno di una scusa per cambiare aria e così parte per l’Argentina, lasciando a casa la moglie e il figlio piccolo, più stupiti che allarmati. Il viaggio doveva durare pochi giorni ma Walid finirà per rimanere sei mesi a Sivori.

Questo è l’antefatto di La obra, lo spettacolo scritto e diretto dal regista argentino Mariano Pensotti e presentato nel cartellone internazionale del festival Presente Indicativo organizzato in queste recenti settimane dal Piccolo Teatro di Milano e di cui PAC ha già dato conto nella prima parte del diario.
Il prologo è raccontato in francese dal regista teatrale Mansour interpretato da Rami Fadel Khalaf, mentre si trova all’interno della scenografia, un semicilindro aperto e girevole che ruota, lentamente, per tutta la durata dello spettacolo. Nella prima parte dentro c’è lui e fuori c’è il villaggio di Coronel Sivori e tutti i personaggi che lo abitano e che, in spagnolo, raccontano e inscenano il progetto visionario e un tantino ossessivo, in cui Simon Frank li ha immersi dal 1964 al 2004.

ph. Nurith Wagner-Strauss

Il sopravvissuto che arriva al villaggio, come sempre avviene, desta iniziale diffidenza ma è estremamente gentile con tutti e presto saprà farsi voler bene. In paese si sparge la voce che stia combinando qualcosa, costruisce cose con il legno, raccoglie materiali di scarto, è affaccendato intorno a un progetto di cui nessuno sa nulla. Tante insistenze varranno finalmente una risposta: Simon vuole ricostruire la casa di Varsavia dove viveva, proprio l’edificio, lì, a Sivori.
A tutti i sivoriani l’idea di simulare la Polonia nella pampa argentina sembra quanto meno bizzarra ma ormai vogliono bene a Simon e, pur non capendo fino in fondo, intuiscono una ragione fatta di umana nostalgia e accettano di aiutarlo in questo gioco di edilizia falsificatoria.
Quando i primi elementi di quella Polonia traslocata saranno pronti, Frank comincia a narrare della sua vita passata ai vicini che lo vogliono ascoltare; dagli stessi si fa anche aiutare ad ampliare la ricostruzione, altre case si aggiungono, diventano un quartiere e così i personaggi della vita di Simon aumentano e lui non può più fare tutto da solo, ha bisogno di attori. E, siccome a Sivori non ce ne sono, saranno i cittadini a diventarlo: l’intero villaggio sarà il cast di uno spettacolo dal titolo La obra.
La obra si ingrandirà di anno in anno, inglobando sempre più abitanti, occupando un’area sempre più estesa intorno al paese e mettendo in scena anche lo strazio del campo nazista in cui Frank è stato prigioniero; questo iperspettacolo sarà messo in scena per una settimana di fila ogni anno, dal 1964 fino al 2004. Quarant’anni di una rappresentazione popolare a cui lavorerà tutta Sivori: alcuni parteciperanno fin da bambini, cambiando ruolo seguendo l’età, come sarà per Ruben, che arriverà a interpretare proprio Simon quando lui sarà troppo vecchio per farlo; la donna che recita il ruolo di sua moglie lascerà il marito e avrà una storia con Frank; il tecnico elettricista dovrà sostituire l’attore che ricopriva il ruolo del nazista e acquisirà i suoi comportamenti violenti. Insomma, un casino.

Tutti avranno la vita cambiata da questa esperienza teatrale e gli attori in scena – oltre a Khalaf, Alejandra Flechner, Diego Velázquez, Susana Pampin, Horacio Acosta, Pablo Seijo – nella finzione documentaristica dello spettacolo sono gli attori della grande creazione di Simon Frank. Il gruppo è composto da interpreti bravissimi, precisi, credibili, anche spiritosi. Nello spagnolo ammorbidito dalla cadenza sudamericana raccontano a noi e al regista libanese il “monton” di azioni che il polacco ha inserito nella sua opera: ha ideato e organizzato l’entrata di camion dei pompieri, ha fatto volare cento colombe nel momento della liberazione del campo di concentramento che, tra l’altro, sono state addentate da falchi e mangiate vive in volo facendo cadere le piume insanguinate a terra (brutto segno).

ph. Nurith Wagner-Strauss

La riflessione di Pensotti tocca non solo la relazione finzione/realtà e le conseguenze psicologiche che impersonare per anni un certo personaggio può comportare, ma anche altri pensieri acuti e finemente espressi. Per esempio, per inserire una fontana nell’allestimento, si scava e si trova una fossa comune, ossa umane che vengono credute resti di desaparecidos e che invece si rivelano essere le tracce di un eccidio di nativi, avvenuto a Sivori un secolo prima. Così le stragi si sovrappongono: mentre viene rappresentata la carneficina nazista, avvenuta molto lontano, si scopre la memoria di una violenza locale. Non solo: una delle attrici tornata nella natìa Sivori è fuggita da Buenos Aires perché ricercata in quanto attivista nel periodo della dittatura di Videla e non dimentichiamo che Mansour è scappato dal Libano in seguito alla guerra civile combattuta tra il 1975 e il 1990.

Nella parte finale si affastellano forse troppi piani e al conflitto in Libano si accenna in modo approssimativo ma il colpo di scena che svelerà la vera identità di Simon, personaggio magnetico e un po’ cannibale che ha risucchiato un’intera cittadina e più di una generazione nella propria creazione, segna uno schiaffo fortissimo: durante una delle rappresentazioni arriva la polizia, tutti pensano che sia l’ennesima trovata a sorpresa del regista ma presto capiscono che qualcosa non va davvero, Frank viene arrestato sul serio. O meglio: prima gli agenti cercano di ammanettare l’attore che lo interpreta, in una tragicomica vertigine sovrappositiva, ma la verità è che Simon non è Simon. Il vero Simon è morto in quel campo in Polonia e “l’impostore” – Wolfgang Richter – era una dei suoi aguzzini nazisti. Gli ha rubato l’identità per fuggire in Sud America.
È uno choc per tutta la città. Per decenni sono stati diretti da un nazista e hanno partecipato, ignari, al gioco perverso di un criminale. Forse un infinito tentativo di espiazione delle sue colpe. La donna che se ne era innamorata recitando nei panni della moglie tenta il suicidio, tutto finisce di colpo, nessuno a Sivori parlerà mai più de La obra, come se niente fosse mai accaduto. Fino all’arrivo di Mansouf e delle sue ricerche.

ph. Nurith Wagner-Strauss

Gli interrogativi posti da Pensotti sono il cuore della sua ‘obra’, uno spettacolo in cui ci si chiede quanto una persona, che non nasce nemmeno come attore, possa arrivare a identificarsi con il proprio ruolo ma soprattutto quanto “diventare un altro” per tanto tempo possa modificare la propria vita. E in questo senso è molto bella l’idea che uno degli attori prenda il ruolo del padre dopo la sua morte, un padre con il quale confliggeva in vita ma rivestendo la parte che fu sua (ma non era lui) troverà una sottile soluzione per elaborare il lutto e per riavvicinarsi al genitore.
La ruota della scenografia gira, in un’incessante giostra tra vero e finto, tra dentro e fuori, tra Storia e storia. Pensotti scrive un testo intelligente, appassionante, direi serio e pienamente attuale, inventa una storia falsa ma plausibile e la riveste di domande che guardano non solo al teatro ma al meccanismo populista di riscrittura dei fatti storici, come in Argentina sta avvenendo ora con il presidente Javier Milei che discute i numeri delle vittime della dittatura.

Nell’ambito del cartellone di Presente Indicativo 2024, La obra è un altro tassello della riflessione sul senso della finzione, sul significato di riprodurre la realtà e la Storia in scena, sul saper distinguere tra vero e falso. Un pensiero che accomuna gli spettacoli scelti dal direttore Longhi e che da alcuni anni segna l’impronta di molte tra le più interessanti opere teatrali in circolazione, come Rothko del polacco Lukasz Twarkowski di cui parleremo nella puntata numero 3 dedicata al festival.
In un momento, ormai lungo, in cui sempre più si confondono i piani concreti con quelli che viviamo sugli schermi, il teatro ha bisogno di ragionare sui confini tra rappresentazione e realtà.

 

LA OBRA

testo e regia Mariano Pensotti
con Rami Fadel Khalaf, Alejandra Flechner, Diego Velázquez, Susana Pampin, Horacio Acosta, Pablo Seijo
musicista Julián Rodríguez Rona
scene e costumi Mariana Tirantte
musica e suono Diego Vainer
produzione Florencia Wasser
luci David Seldes
video Martin Borini, Jose Jimenez
assistenza alla regia Juan Francisco Reato
dramaturg Aljoscha Begrich
coproduzione Wiener Festwochen, Athens Epidaurus Festival, Festival d’Automne à Paris, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
in collaborazione con Grand Theatre Groningen
si ringrazia per la collaborazione Instituto Cervantes Milán

Realizzazione documentario:
sceneggiatura e regia Mariano Pensotti, direzione artistica Mariana Tirantte 
produzione generale Florencia Wasser, fotografia DOP Soledad Rodriguez, assistente alle riprese Maria Eugenia Brigante, elettricista Eugenia Gargano, assistenza alla regia e montaggio Ignacio Ragone, assistenza generale Juan Francisco Reato 
team artistico Lara Stilstein, Tatiana Mladineo, Luli Peralta

Teatro Studio Melato, Milano | 11 maggio 2024

Mi hanno detto che sono pazzo. Io pensavo di essere vivo: la poetica di Lost Movement e la grazia innaturale di Nižinskij

RENZO FRANCABANDERA | «Io ho notato che ci sono molti esseri umani che non palpitano». Il manoscritto integrale del Diario di Nižinskij è stato venduto all’asta da Sotheby a Londra, accompagnato da un certo clamore, nel luglio 1979: lo aveva ritrovato la moglie, Romola de Pulszky, in un baule nel 1934 e lei stessa ne curò una prima pubblicazione nel 1937, omettendone, per ragioni di opportunità, dai brani ritenuti scabrosi, soprattutto quelli relativi alla vita sessuale e omosessuale del danzatore. I Diari sono stati editati in versione integrale in Francia (1995 Actes Sud), in America (1999 Farrar Straus & Giroux), in Italia (2000 Adelphi), in un’edizione priva, tuttavia, del quarto quaderno – che raccoglie le lettere scritte da Nijinsky – e i disegni. Nižinskij aveva scritto il diario un decennio esatto dopo aver iniziato la sua avventura con Diaghilev e con i Balletti Russi. Nel 1909, Nižinskij era un giovanissimo allievo della scuola di danza di Pietroburgo quando l’impresario Dighilev («e poi di lui s’innamorò perdutamente il suo impresario», dice la canzone…) organizza la tournée parigina di una compagnia di ballo di cui Nižinskij e Anna Pavlova sono le étoiles: nel decennio successivo sarebbe arrivato a raggiungere in tutta Europa lo stato di divo assoluto. Ma l’equilibrio della persona Nižinskij era fragile, come rivelano proprio i suoi diari, scritti sulla soglia della follia, in quarantacinque giorni, tra il 19 gennaio e il 4 marzo 1919. Il 13 marzo Nijinsky sarà internato al sanatorio Bellevue.

Ne diciamo in occasione delle date in cui è partita da Reggio Emilia il 15 maggio in Fonderia la tournée nazionale di Lost Movement, compagnia Under35 fondata nel 2011 a Milano dal coreografo Nicolò Abbattista e dal dramaturg Christian Consalvo. Associata dal 2023 a Sanpapié – altra compagnia di base a Milano che ne supporta l’attività produttiva – Lost Movement attraverserà durante questo 2024 Lombardia, Emilia Romagna, Lazio, Sardegna, Veneto, Piemonte e Toscana grazie al sostegno di MiC e SIAE nell’ambito del Progetto Per Chi Crea. Nella data emiliana ospitata negli spazi de La Fonderia del Centro Nazionale per la Danza/ Aterballetto, la compagnia ha portato in scena la performance Sehnsucht, preceduta dal debutto nazionale di A LOT OF, coreografia liberamente ispirata proprio alla figura di Nižinskij.

ph. christian consalvo

A LOT OF racconta, in forma traslitterata ma anche concretamente viva e per certi versi drammaturgicamente fedele, la vicenda dell’uomo che ha segnato la danza della prima parte del secolo scorso, e del suo rapporto con la figura controversa, cosciente e perversa, di Diaghilev, che fu allo stesso tempo suo impresario, stregone e amante. La rimarchevole ambientazione musicale (pregevolissimo lavoro a firma di Filippo Ripamonti con le riletture in chiave elettronica di L’Après-midi d’un Faune di Debussy e Le Sacre du Printemps di Stravinskij) rimanda alle celebri commissioni coreografiche di Diaghilev per il danzatore, ovvero L’Après-midi d’un Faune nel 1912, Jeux e La Sagra della Primavera nel 1913, e riporta lo spettatore alla sua vicenda umana, ripartita anche in questo caso in forma di trittico, affidato all’interpretazione di Enrico Luly, Gioele Cosentino e Giovanni Careccia.

Il primo movimento è un duetto, che allude proprio all’incontro del danzatore con l’impresario, un episodio che, complice un sofisticato disegno luci con tagli verticali e laterali capaci di sezionare emotivamente la scansione dei gesti e dei movimenti, trasporta lo spettatore in un ambiente rarefatto e che si nutre di leggerezze e fisicità vorticose, che arrivano alla soglia dell’erotismo senza mai esplicitarlo ma integrandolo in un sistema di movimenti ben pensato.
Il secondo frammento del trittico è invece un assolo, in cui la corporeità dell’interprete dialoga in modo diretto con la partitura musicale. È Nižinskij nel suo rapporto estremo, dedicato, con la musica che si fa movimento: un mulinello di braccia lo porta quasi in un nuoto forsennato dentro il ritmo, dentro il suono.
Il terzo frammento ci porta chiaramente al 1913, anno in cui compare nella vita di Nižinskij una donna. Durante una tournée in Sud America, in ragione di un’improvvisa e violentissima infatuazione, Vaslav sposa una giovane ungherese, Romola de Pulsky, che era riuscita a farsi ingaggiare dalla compagnia per corteggiare il suo idolo fino a sedurlo. Sarà lei la ragione dell’interruzione per quattro lunghi anni del rapporto fra Nižinskij e Diaghilev, che si sarebbe ripristinato solo per l’ultimo atto della vicenda coreografica del danzatore, in occasione della tournée americana del 1917.

ph christian consalvo

La morbosità del rapporto a tre diventa qui il fulcro della narrazione: il desiderio prende il sopravvento sulla ragione, in un vortice che si fa esplicitamente eros, raccontando l’intreccio amoros in tutte le sue ossessive declinazioni. Notevole anche in questo terzo frammento il disegno luci che porta le figure dentro un mondo di dissolvenze, scomparse e riapparizioni, mentre il personaggio del danzatore vive di spasmi, gesti innaturali e intrecci, che rimandano all’immagine delle tre Grazie canoviane, ma corrotta da una sensualità vorticosa. 

La serata a Fonderia è stata anche l’occasione per riproporre una delle diciotto creazioni che la compagnia ha all’attivo ad oggi (le più recenti delle quali vedono il sostegno di importanti enti nazionali come Fattoria Vittadini e Fondazione Milano, Oriente Occidente di Rovereto, OPLAS/Centro Regionale Danza Umbria, Teatrino dei Fondi e Residenze Artistiche Toscane. Dal 2023 Lost Movement è compagnia sostenuta da Associazione Culturale Sanpapié, che proprio a Reggio Emilia sta sviluppando un percorso sul territorio con oltre cento cittadin3 senior, per una grande performance pubblica a fine Maggio).

Il secondo lavoro presentato da Lost Movement, Sehnsucht del 2017, si ispira a una parola-chiave dello spirito romantico tedesco, che indica lo struggimento generato dal desiderio di qualcosa che però sfugge alla nostra presa.
L’ensemble in scena è numericamente consistente: Chiara Borghini, Giovanni Careccia, Gioele Cosentino, Arianna Cunsolo, Francesca Lastella, Enrico Luly, Nicoletta Bellazzi e Alessandro Bonacina. 

ph. christian consalvo

Lo spettacolo alterna momenti di geometrie a schiera, con gli otto interpreti che si fronteggiano in un rigore quasi marziale, disposti ai due lati opposti del palcoscenico e illuminati da luci di taglio nel tono del giallo caldo, a momenti di caotica solitudine in cui indagano, in uno spazio comune, i propri limiti in relazione dentro una composizione istantanea con diversi momenti di movimento casuale, come molecole gassose libere di agire lo spazio.
Anche in questo caso la coreografia è accompagnata dalla musica appositamente composta da Filippo Ripamonti. Da marce e movimenti quasi marziali si passa a combinazioni più flessibili e anarchiche in contrapposizione, dove la comunità di interpreti si aggruma e si distanzia, esplorando lo spazio con un gesto denso, mai interrotto. Questo versante della ricerca e lo scioglimento dei nodi ritmici, con l’introduzione delle dinamiche di pausa dentro il tempo inteso, sono una possibile frontiera di indagine per la futura ricerca della compagnia, per arrivare alla definitiva elaborazione di un segno che vive su un crinale sottilissimo, che per un verso guarda all’armonia del gesto classico, per altro si fa ampiamente suggestionare da una drammaturgia e da un’azione quasi teatrale.
Un campo di indagine interessante, che non mancherà di portare i suoi frutti, unito alla caparbietà del gruppo di lavoro.

disegno eseguito dal vivo da Renzo Francabandera

A LOT OF

di Nicolò Abbattista e Christian Consalvo
musiche di Filippo Ripamonti
con Giovanni Careccia, Enrico Luly e Gioele Cosentino
costumi di Leonardo Rossi
coproduzione FLIC – Festival Lanciano in Contemporanea
durata 40′

SEHNSUCHT

uno spettacolo di Nicolò Abbattista e Christian Consalvo
musiche di Filippo Ripamonti
con Nicoletta Bellazzi, Alessandro Bonacina, Chiara Borghini, Giovanni Careccia, Gioele Cosentino, Arianna Cunsolo, Francesca Lastella, Enrico Luly
con il sostegno di Time To Move, Teatrino dei Fondi, Consorzio Coreografi Danza d’Autore Con.Cor.D.A, Residenze Artistiche Toscane
durata 30′

La compagnia Lost Movement è oggi supportata da Sanpapié, Organismo di produzione della danza sostenuto dal MiC

Il fascino drammatico di Tosca in scena al Teatro Regio di Parma

GIULIA BONGHI | Avventuroso, bohémien, refrattario alla disciplina familiare, poeta e commediografo: questo era Luigi Illica. Tra i principali librettisti di fine Ottocento e inizio Novecento, i suoi lavori sono espressione della cultura letteraria del tempo e delle correnti che la percorsero. Giuseppe Giacosa è anch’esso librettista e drammaturgo prolifico, brillante conversatore di vasta cultura e buon carattere, interprete del disagio morale dell’ambiente borghese della sua epoca. La loro felice collaborazione con Giacomo Puccini realizza i libretti de La bohème, Madama Butterfly e Tosca.

Quest’ultima è stata proposta al Teatro Regio di Parma nell’allestimento del 1999 di Alberto Fassini, per il Teatro Comunale di Bologna, ripreso da Joseph Franconi Lee.

Ph Roberto Ricci

Tutt’altro che agevole, la stesura del libretto durò quattro anni, dal 1892 al 1896. Illica dapprima ridusse il dramma di Victorien Sardou, scremando i personaggi, da ventitré a nove, compattando gli atti, da cinque a tre, e facendo emergere il dramma amoroso a discapito del contesto storico e politico, comunque essenziale nello sviluppo dell’azione drammaturgica. Passò poi nelle mani di Giacosa che, tra l’irritazione e la minaccia di dimissioni, consegnò a Puccini dei versi, rimaneggiati nuovamente da Illica, alle prese con un altro libretto, Iris per Pietro Mascagni, e il matrimonio imminente. Il compositore stesso e persino l’editore Giulio Ricordi scrissero dei versi. Infine, il libretto, puramente melodrammatico e per nulla verista, viene terminato e musicato tra il 1896 e il 1899. Tosca viene rappresentata il 14 gennaio 1900.

Un’imponente scalinata domina nei tre atti la scena firmata da William Orlandi, che cura anche i costumi ottocenteschi di sapore e severità vittoriani. Il sipario si apre sui primi tre irruenti accordi, che ci introducono nella Chiesa di Sant’Andrea alla Valle. L’enorme ritratto della Maddalena, calpestabile, è posato sulla gradinata al termine della quale vi è una cupola in prospettiva obliqua, che si sfonda rivelando la processione durante il Te deum. A sinistra vi è l’altare, ricolmo di candelabri. Nella composizione scenica spicca una verticalità solenne.

Scarpia, che da subito incute un grande timore, si presenta sotto una luce marmata. Diversi effetti enfatici sono stati introdotti dal disegno luci di Andrea Borelli, densi e determinanti, un po’ eccessivi nel finale. Nel secondo atto spicca dietro il tavolo, pieno di croci e crocifissi, la riproduzione della Crocifissione di San Pietro di Guido Reni, pericolosamente inclinato. Nell’ultimo atto la scalinata è completamente sgombra e la sporgenza in cima è evidenziata dalla luce. Vi è monumentale sulla sinistra l’arcangelo Gabriele di Castel Sant’Angelo, e sullo sfondo un cielo fosco.

Ph Roberto Ricci

Causa indisposizione, Anastasia Bartoli e Brian Jadge sono stati sostituiti alla prima da Maria Josè Siri e Fabio Sartori, rispettivamente nei ruoli di Tosca e Cavaradossi. La soprano ha un bel timbro e la sua interpretazione mostra ottime qualità musicali. Regala al pubblico un dolcissimo e commovente Vissi d’arte. Il tenore ha anch’esso un timbro molto piacevole, ma difetta di dinamica, soprattutto dei piano. Scenicamente è spesso fuori dal ruolo; è, certamente, un sostituto, ma qualche sguardo in meno al direttore se lo sarebbe potuto permettere.

Luca Salsi, baritono molto amato dai parmigiani, si conferma nel ruolo di Scarpia espressivo e possente, dalla voce morbida, ampia e scura, facendo largo ed efficiente uso del declamato.

Belle voci ed efficaci a livello interpretativo Luciano Leoni nel ruolo di Cesare Angelotti, Marcello Nardis in quello di Spoletta ed Eugenio Maria Degiacomi come Sciarrone. Bene Roberto Abbondanza, sagrestano, Lucio di Giovanni, carceriere, Sofia Bucaram, pastore.

Daniel Oren guida la Filarmonica Arturo Toscanini con gesti plastici e precisi, un’eccellente resa agogica e varia dinamica. Il risultato ottenuto è ottimo, grazie anche al totale investimento che fa di sé stesso durante l’esecuzione. Forse anche troppo, arrivando persino a cantare e a respirare sonoramente. Incita il pubblico che chiede, e ottiene, il bis a Sartori di E lucevan le stelle; si batte la bacchetta sulla mano ed esclama «bravo!», prolungando gli applausi. Un’indole impetuosa, senza dubbio, quella del Maestro, che ci spiega come «all’autenticità dei suoni e delle melodie, all’infinita gamma di colori e di indicazioni espressive che rendono unico il suo stile, Puccini affianca un carattere compositivo rivoluzionario».

Ph Roberto Ricci

Si dimostrano all’altezza il Coro e il Coro di Voci bianche del Teatro Regio di Parma, diretti da Martino Faggiani il primo, e Massimo Fiocchi Malaspina il secondo.

In definitiva un allestimento godibile musicalmente, ma registicamente monotono. Il pubblico ha comunque apprezzato e chiuso la serata con applausi scroscianti e ovazioni al baritono parmense.

Da venerdì 31 maggio e per i sei mesi successivi l’opera sarà disponibile sulla piattaforma streaming gratuita di Opera Europa: https://operavision.eu/.

Per chi ancora non conoscesse Giacomo Puccini – grande fumatore, poco famelico e raramente consumatore di vino e di caffè con il cognac – può sempre iniziare con Tosca.

TOSCA

Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
Musica di Giacomo Puccini
Floria Tosca Maria José Siri (17, 19), Anastasia Bartoli (23, 25)
Mario Cavaradossi Fabio Sartori (17, 19), Brian Jagde (23, 25)
Il barone Scarpia Luca Salsi
Cesare Angelotti Luciano Leoni
Il Sagrestano Roberto Abbondanza
Spoletta Marcello Nardis
Sciarrone Eugenio Maria Degiacomi
Carceriere Lucio di Giovanni
Un pastorello Sofia Bucaram

Filarmonica Arturo Toscanini
Direzione d’orchestra Daniel Oren
Coro del Teatro Regio di Parma
Maestro del Coro Martino Faggiani
Coro delle Voci Bianche del Teatro Regio di Parma
Maestro del Coro di voci bianche Massimo Fiocchi Malaspina
Regia Joseph Franconi Lee da un’idea di Alberto Fassini
Scene e costumi William Orlandi
Luci Andrea Borelli

Teatro Regio di Parma | 17 maggio 2024