MATTEO BRIGHENTI | Andare incontro e venirsi incontro, ritrovarsi per poi riconoscersi, sono atti che plasmano il tempo a immagine e somiglianza dei nostri desideri. Testimoniano che la vita è nostra. Che ci appartiene, quanto ci appartengono le parole per affermare chi siamo.
Ma ora come ora il momento è di attesa riempita di immobilità. Non sappiamo cosa desiderare davvero: qualcun altro lo fa per noi. Vive per noi. Così, la nostra presenza si riduce a una mancanza, a una sparizione, a un vuoto di coraggio, di impegno, di volontà.
Siamo un dialogo che si avvita su pensieri che ci escludono a vicenda. I lavori che abbiamo visto alla IX edizione di Materia Prima 2021 realizzata da Murmuris, in versione estiva nel Chiostro Grande di Santa Maria Novella a Firenze (14 – 18 settembre), ce l’hanno sbattuto in faccia con un’ironia baciata dalla determinazione più immediata e più vivace che possa esistere.
Fausto Paravidino non ha fatto uno spettacolo. Ha dato, piuttosto, spettacolo di sé; tra aneddoti, riflessioni e provocazioni, si è profuso in uno sfogo-confessione chiaro ed esplicito sull’incomunicabilità di noi esseri umani. Sapere le cose non equivale a saperle spiegare, come essere dalla parte della ragione non comporta per forza ottenere ragione. Something stupid, recita il titolo, ma qui di stupido non c’è proprio niente.
Caustico, provocatorio, tremendamente incisivo, Paravidino sul palco squaderna le nostre fragilità, le nostre miserie, le nostre piccolezze, assumendosi per giunta il rischio di un formato che lo lascia “scoperto” su entrambi i fianchi. Ha calato qualsiasi maschera teatrale: assente la scenografia (a parte un microfono e due sedie, una con sopra un orango di peluche), assenti i costumi. Soprattutto, manca il copione. Esiste un foglio di appunti presi al mattino, ma verrà stravolto alla sera.
Something stupid. Foto di Rebecca Lena
Una simile scelta dichiara l’intenzione di vivere l’istante della scena senza appigli, senza punti di riferimento, abitandolo in modo diretto, sincero, vero: vivendolo a tutti gli effetti. È un tentativo, paragonabile a quello di Michele Santeramo con Di Malavoglia, di creare un evento unico e irripetibile che si rivolga realmente a noi, donne e uomini che stiamo come stiamo, che abbiamo passato quello che abbiamo passato.
Si tratta di rifondare anche a teatro lo stare insieme e Something stupid, una “cosa” di Daniele Natali e dello stesso Fausto Paravidino, ci mostra che non c’è ascolto possibile senza accordo almeno sulle leggi fondamentali, senza condivisione delle basi del nostro vivere civile. Purtroppo, però, l’eccezionalità del torto crea unione ed esclusività da adepti (vedi antiscientisti, no-vax, razzisti, e irragionevoli vari), in sostanza mette chi si sente solo al riparo dalle proprie solitudini. È successo al suo amico Guido con i terrapiattisti.
Quello che ci manca, in fin dei conti, è il desiderio. Lo decliniamo tuttalpiù al condizionale, mai al presente. «Vorresti cambiare la vita – commenta amaro Paravidino a un certo punto – e poi la vita cambia te».
Sergio. Foto di Antonio Ficai
Dal canto suo, Sergio è il non fare, è il lasciarsi vivere, e nel frattempo la donna senza nome indossata da Francesca Sarteanesi dà voce da sola al suo racconto di frammenti di coppia per interposta assenza. Sergio, della stessa Sarteanesi con la collaborazione di Tommaso Cheli, è il teatro dei piccoli gesti che le esistenze qualsiasi fanno per perdonarsi l’uno all’altra ciò che possono e non possono essere e fare.
Su di una scena priva dell’intervento di Sergio, e dunque vuota, l’attrice ha abitato innanzitutto il costume di Rebecca Ihle (sua complice anche nel progetto AlmenoNevicasse), che sembra quasi portarsi addosso il peso e la luce dell’abitudine, una trama di polvere e staticità per una relazione e una figura di donna senza tempo. Si tratta di una donna che è tutte le donne di ieri, di oggi e di domani.
Sergio. Foto di Antonio Ficai
Francesca Sarteanesi non appare esuberante come l’abbiamo conosciuta insieme agli Omini, oppure in Bella Bestia; è pacata, invece, come se il sarcasmo urticante degli anni passati avesse lasciato il posto alla compassione e alla comprensione dello splendore opaco delle nostre miserie. Si ride, certo, o meglio si sorride, ma in questo lavoro, che segna il passaggio a una pelle artistica intimamente nuova, si viene conquistati e vinti da una dolcezza che ha dentro un ti amo, perché tu sei me e io sono te a ogni singolo sguardo.
Il colloquio. Foto di Malì Erotico
Sergio è uno che va via, non c’è pure quando c’è. Tale e quale i mariti o il figlio delle tre donne impersonate da Renato Bisogni, Alessandro Errico, Marco Montecatino, neIl colloquiodel Collettivo Lunazione, progetto e regia di Eduardo Di Pietro. Lo spettacolo ha vinto il Premio Scenario Periferie 2019 ed è stato finalista al Premio Inbox 2021.
Sono in fila per parlare con i loro familiari rinchiusi nel carcere di Poggioreale, a Napoli. Attendono il proprio turno in un tempo che non passa mai. L’orologio non va né avanti né indietro: sono sempre le sei e trenta. Le ore non scorrono, perché i giorni sono comunque gli stessi. Ricominciano uguali da dove sono finiti, da quando ogni responsabilità è ricaduta sulle loro spalle.
Per questo, è potente che in scena ci siano tre attori, invece che tre attrici, come ci si aspetterebbe: per una volta gli uomini si mettono concretamente nei panni dell’essere donna. Sperimentano sulla propria pelle la disumanità di non avere più una vita per sé, ma soltanto l’attesa di essa.
Il colloquio. Foto di Malì Erotico
Le confidenze che si fanno, quanto le accuse che si scambiano, servono allora a ingannare i minuti e le condizioni. Le aiutano a uscire per un attimo da loro stesse e a sentirsi, a turno, l’una migliore dell’altra. E poi migliori insieme, grazie alla solidarietà di una sorellanza riconquistata.
Del resto, la violenza, che pur a tratti esplode, si compone di ampi gesti mimati: è una recita parossistica, una “sceneggiata”, alla stregua del colloquio dietro le sbarre, che servirà solamente a confermare che va tutto bene, quando invece va tutto male. La rabbia è una rivalsa sanguigna solamente immaginata.
Alla fine, non hanno che loro stesse dietro cui ripararsi e l’abbraccio della loro tristezza. «Che ha sempre la speranza – come canta Vinícius de Moraes in Samba delle benedizioni – di non essere triste prima o poi».
SOMETHING STUPID
una cosa di Daniele Natali e Fausto Paravidino questa volta con Fausto Paravidino e basta
SERGIO
Un frammento minuscolo di una vita qualsiasi
di e con Francesca Sarteanesi collaborazione alla drammaturgia Tommaso Cheli costumi Rebecca Ihle produzione Kronoteatro e Gli Scarti con il sostegno di Armunia residenze artistiche – Festival Inequilibrio
IL COLLOQUIO
progetto e regia Eduardo Di Pietro con Renato Bisogni, Alessandro Errico, Marco Montecatino aiuto regia Cecilia Lupoli costumi Federica Del Gaudio organizzazione Martina Di Leva residenza artistica Residenza per artisti nei territori – Teatro Due Mondi, Faenza con il patrocinio di Associazione Antigone
Materia Prima 2021
14 / 16 / 17 settembre
Chiostro Grande di Santa Maria Novella, Firenze
L’immagine in evidenza è stata scattata da Rebecca Lena e ritrae la visione d’insieme di “Something Stupid”.
GIORGIO FRANCHI | Una casa di montagna. Un figlio che ritrova la madre. E, nella stanza accanto, una capra: sta a zampe all’aria, forse è morta, forse è giusto che stia in casa, forse no. Ora bela, ora tace, parte di un gregge che teme la neve e rimane come ultimo baluardo di compagnia per la donna. La sua presenza toglie fiato alla conversazione, è ingombrante ma, allo stesso tempo, resta solo una presenza.
Si apre così il Trittico delle Bestie di Niccolò Matcovich: classe ’89, romano, ventisei anni al tempo della prima stesura (2015). Mezzo decennio dopo nasce Arturo: spettacolo co-firmato con la regista Laura Nardinocchi, vincitore del Premio Scenario Infanzia e recentemente approdato al Piccolo Teatro nel festival Tramedautore. Un dialogo tra attori (proprio Matcovich e Nardinocchi) e pubblico sul tema della morte del padre, con una struttura drammaturgica che non cerca il colpo al cuore, ma pone le basi per un continuo interrogarsi, onesto e reale, sulla scena.
È un controsenso: è difficile pensare che i due testi siano stati scritti dalla stessa persona ma, allo stesso tempo, è proprio la distanza che c’è fra loro che ce li fa immaginare vicini. Come il periodo blu e quello cubista di Picasso tradiscono la stessa matrice di rifiuto della forma cristallizzata. Il denominatore dei testi di Matcovich è evanescente, quasi inesistente. La miglior approssimazione che può venire in mente è un intreccio di parola, dettaglio e atmosfera curati minuziosamente, sul filo di una scrittura che si radica nella quotidianità per poi trascenderla. Ma è una definizione ancora insoddisfacente.
Abbiamo chiesto all’autore più camaleontico del West di spiegarci il suo processo di scrittura e come questa è cambiata negli anni. E, arrivati al presente, si unisce all’intervista Laura Nardinocchi, per raccontarci di Arturo e del possibile inizio di una nuova poetica.
Cerchiamo di trovare il seme della scrittura di Niccolò Matcovich. Dietro ai tuoi lavori si vede sempre un pensiero rivolto alla scena, soprattutto dal Trittico in poi.
Non so dire se sia così. Se lo è, è un processo interiorizzato. Quando scrivo non penso allo spazio o al pubblico, preferisco stare con il testo e tutte le accezioni dello scriverlo: lo scontro, la fatica, la rabbia. Per certi versi, è un rapporto anche morboso. So che è banale da dire, ma io sono molto innamorato delle parole. Ho bisogno di partire da loro per non rischiare di cadere nella tentazione di assecondare, o allontanare, lo spettatore. Invece mi concentro, lascio che la parola generi la parola e crei il linguaggio. Questo non significa solipsismo: significa trovare un filtro per arrivare fino in fondo a sé stessi, e conseguentemente al pubblico.
Proviamo un altro approccio. I tuoi testi sono intrisi di elementi quotidiani e della loro trascendenza. Nel Trittico delle Bestie i rapporti famigliari vengono sublimati nelle immagini di animali dai comportamenti inquietanti e imprevisti. In Kraken, una barca arenata in mare aperto scatena una discussione su un molo: subito la mente del lettore va alla vicenda Aquarius, finché dall’acqua non sbucano tentacoli che schiacciano i passanti mentre discutono.
Inoltre, sei il fondatore del festival Castellinaria ad Alvito, giunto alla quarta edizione, che si autodefinisce “festa pop”. Qual è il tuo rapporto con il pop e il quotidiano?
Il pop è una riflessione aperta da tempo. Di base a teatro non lo apprezzo particolarmente (non dice proprio così, NDA): pop significa riconoscibile, e a me non interessa, da spettatore, rispecchiarmi in quello che vedo. Diversamente, per Castellinaria sfruttiamo un approccio del pop che è declinato come comunità.
C’è un pensiero di costruzione di una collettività, condivisa da attore e spettatore finché le due figure non si confondono. All’inizio l’offerta artistica del Festival virava sul pop, poi ci siamo chiesti: Cosa succederebbe se creassimo un cortocircuito tra un contesto pop e un’offerta artistica diversa? Stiamo ancora cercando una quadra: quest’anno abbiamo avuto ospite Marco Baliani, tutto sommato un autore pop, ma è un pop di tipo diverso. È la differenza tra semplicità e facilità: la semplicità mi piace, la facilità no.
Quindi neanche il pop. Passiamo alla struttura: i tuoi testi, a partire dal Dittico del silenzio (testo in versi composto da due quadri, speculari sul piano metrico, opposti nel significato in quanto ognuno reca uno dei due punti di vista di una relazione violenta e tossica), avallano nella didascalia iniziale diverse possibilità di messa in scena. Restiamo umani, una “pietà 2.0” ambientata nel futuro in cui una donna in fin di vita accetta sofferenze atroci pur di non investire il compagno con il dolore della sua sparizione, può essere messo in scena tagliando o rimescolando i quadri. Anche Arturo apre a questa eventualità.
Su questo sì: amo l’idea di un teatro mobile e nomade, che si dia la possibilità di scomporsi. Ma neanche questo è un ragionamento che parte a tavolino: non ho interesse a fare qualcosa di estetizzante o concettuale. La verità è che non mi piace che qualcosa sia impacchettato o corrisponda a una visione: io sono il primo in conflitto con me stesso. In sostanza non c’è un’idea unica del testo: è multiforme, prende più punti di vista e si dà la possibilità di litigare con sé. Vedo Arturo come l’inizio di una nuova poetica, in cui tento di superare l’idea stessa dello spettacolo. Andare oltre alla confezione: tutti amiamo la scatola di cioccolatini, è buonissima, però è quella cosa e quella cosa resta. Mi piace pensare: Se la apro e ci trovo un Lego, cosa succede? Ormai come penso il teatro è diverso da cinque, dieci anni fa. Devo darmi la possibilità di variare, altrimenti mi annoio. E la noia è troppo presente a teatro.
“La vita è una scatola di cioccolatini. Non sai mai quello che ti capita.”
Questa è la tua ennesima dichiarazione di poetica: tre anni fa ne avevi fatta un’altra con Io non sono mia madre, testo finalista dei premi Hystrio – Scritture di Scena e Ponte di Carta. Un lavoro sanguigno, che sembra ispirarsi più al “punk” di Copi e Genet che all’essenzialità e alla delicatezza dei tuoi ultimi testi.
Quello è stato l’inizio della fase in cui mi trovo ora: quella in cui cerco di eliminare i filtri. In Arturo con Laura abbiamo eliminato il filtro dell’attore, ad esempio. Nel colpo metateatrale di Io non sono mia madre (una pièce su rapporti amorosi e identità di genere che sconfina in una critica alla ricerca dello shock e dello stupore a tutti i costi, NDA) manca sì il filtro della “quarta parete”, ma non quello dell’ingegno. È un lavoro che ha molto significato per me, ma non mi fa impazzire: c’è quel contatto con lo spettatore che cerco oggi, ma è ancora in forma di colpo di scena. Ora non mi interessa più creare una struttura fissa che si ribalti alla fine.
Per rendere ancora più fluida la struttura, quindi, vi siete messi in scena, dandovi un copione che, a seconda delle interazioni col pubblico, cambia di sera in sera.
NM: Come detto prima, l’attore è un filtro. E, ancora una volta, non c’è una scelta a tavolino. La scelta di partire dalla parola è venuta dal tipo di lavoro: non riuscivamo a immaginare un attore che portasse quelle parole.
LN: Manca anche un altro filtro, ovvero quello della scrittura. La drammaturgia di Arturo nasce a servizio di cosa vogliamo comunicare a degli spettatori. Non c’è alcun ragionamento sull’estetica, ci preoccupiamo solo di dove vogliamo arrivare. L’unica parte più strutturata e poetica di Arturo, l’inizio, è stata riscritta: era quella più bella all’ascolto, ma anche l’unica così artificiale. C’è stato un po’ di rammarico, ma abbiamo mantenuto il principio che avevamo scelto.
E ora? Cosa ci sarà dopo? Una continuazione sulla strada di Arturo, o un ritorno al Trittico delle Bestie?
NM: Sicuramente è cambiato tanto dal Trittico a oggi. In primis, ho scoperto che amo stare dentro la crisi: prima cercavo appigli vitali, ora è quello che rifuggo. Amo esplorare forme nuove. Per questo non lo so: di certo non mi sento arrivato, anzi, mi sento particolarmente in crisi in questo periodo. E mi fa sentire bene.
LN: Io so che voglio stare qua. Con Arturo abbiamo scardinato dei principi che ci eravamo costituiti: arrivati a questo punto si può solo continuare a scardinare, stare nel mezzo non è possibile. Sul Trittico: è un testo di cui sono profondamente innamorata, già dai tempi dell’accademia. A lungo termine vorrei portarlo in scena, ma prima serve un’evoluzione: questa può consistere nel trovare la stessa sincerità che c’è nel parlare direttamente da autore a pubblico che cerchiamo in Arturo, ma lavorando con gli attori. Senza filtri, appunto.
ELENA D’ANGELO | Quest’anno Short Theatre abita CRATERE, spazio relazionale allestito all’interno di WEGIL e pensato per accogliere performance, incontri, dibattiti. Un luogo dove si interrompe la quotidiana relazione spazio_tempo e ci si immerge in una vasca di immagini e suoni.
Dopo il risuonare della voce di Sofia Jenrberg e lo stare del corpo di Loreto Martinez Troncoso (qui la prima parte di questo racconto) sulla parete, nel rettangolo di luce del proiettore, ci sono i bicchieri che abbiamo ricevuto all’ingresso. I nostri bicchieri di acqua-misto-nome che si accalcano per il posto in prima fila. Accanto un fornelletto da campeggio e un pentolino. Oggetti di un quotidiano spiazzante esposti in attesa di diventare strumenti di un rito. In ginocchio accanto a questo altare, Basile Dinbergs, artista visuale e performer, ci spiega cosa sta per accadere: scioglierà dei granuli di stagno nel pentolino e poi verserà il liquido dentro i bicchieri. Il contatto tra le gocce di stango e l’acqua sigillerà per sempre in minuscole lacrime di metallo il patto che ognuno di noi ha stipulato con l’artista, quando ha accettato di consegnare a un sussurro nel bicchiere l’intimità di un nome proprio.
Tutto si svolge con estrema lentezza, il tempo dell’ordinario si tramuta in straordinario e tutti assistiamo con una certa emozione al cambio di stato. Siamo chiamati uno ad uno a scegliere la lacrima del nostro bicchiere, e nel passaggio di testimone l’artista ci spiega la scelta di questo materiale: «Lo stagno è un metallo che sta scomparendo. L’uso che oggi se ne fa per la produzione dei nostri oggetti di tecnologia sta decretandone la sparizione: i microchip sono sempre più minuscoli e il loro recupero e riciclo sta via via lasciando il posto a un rassegnato abbandono. Questa caducità mi affascina – continua – con questa operazione sento di consegnare un briciolo di eternità a qualcosa che è destinato a scomparire». L’impatto emotivo di questo processo è strettamente legato alla poetica del dono: l’artista consegna un pensiero materico, non esclusivamente teoretico; l’oggetto d’arte diventa una pratica virtuosa che attiva nello spettatore un sentimento di comunione più che mai laica e libera.
La luce fuori sta calando. Si accendono i riflettori nella sala, il CRATERE è sempre più un luogo senza tempo, qualcosa sta cambiando nella percezione di ciò che ci circonda: tutti siamo dentro la stessa materia fluida che magicamente annulla le distanze, tutti siamo parte di un’unica entità che respira. Sarebbe potenzialmente possibile alzarsi in piedi e dire qualcosa, agire, compiere un atto, condividere.
Ma poi ecco lei, Allison Grimaldi-Donahue, poetessa, scrittrice e traduttrice. Ci consegna un opuscolo dal titolo A mouth covering a mouth: the women of gruppo 63, sulla copertina una donna con un lungo abito da cerimonia rosa shocking, i capelli acconciati al mo’ anni Settanta, si dirige energicamente verso il fotografo, intimandogli qualcosa a bocca spalancata: è la nonna di Allison. Questo dettaglio è essenziale per avvicinarci alla lettura dell’opuscolo poiché ci segnala in primis una genuina autoironia dell’autrice, poi ci rivela che l’atto della scrittura è un atto personale, in cui l’autobiografia e la finzione giungono a toccarsi in più punti, non senza procurare contusioni.
Allison legge a voce alta, per tutti noi, la storia del suo incontro con le scrittrici Alice Ceresa, Giulia Niccolai e Patrizia Vicinelli donne visionarie ed energiche, protagoniste spesso poco raccontate dell’avanguardia poetica degli anni Sessanta. La voce dell’artista si mescola a quella delle poetesse in un racconto vivace, a tratti ironico a tratti spietato.
L’appropriazione di una lingua passa sempre per un atto di mutilazione e procede con successivi aggiustamenti che via via intervengono sulla stessa nostra identità, rimescolando quanto di noi abbiamo conosciuto o pensiamo di conoscere. Così Allison, abbracciando la lingua italiana compie un atto sacrificale che «smantella il rito privato del nostro linguaggio».
È tempo di abbandonare CRATERE e uscire nuovamente fuori. Defluire da quello spazio sembra una lenta rinascita.
Sul piazzale ci aspetta Anne-Lise Le Gac, artista e performer che con Dinbergs ha curato l’istallazione di CRATERE. La giovane artista ci confessa: “Non volevamo dare un titolo alla nostra performance. Volevamo lasciare un trattino bianco in modo che fossero gli spettatori a decidere che nome dare a questa esperienza. Ma era necessario farlo, così dopo lunghe riflessioni abbiamo scelto la parola Spacco, proprio a indicare una linea che separa ma allo stesso tempo un luogo dove qualcosa può fiorire. Uno spazio di possibilità”. L’artista ci parla con sincerità del suo desiderio di oltrepassare lo “spacco sociale” che si è creato a causa della pandemia che da quasi due anni sta pericolosamente allontanando gli individui gli uni dagli altri. Lo spacco, inteso come frattura in questo senso, come confine invalicabile che allontana e che ci obbliga – dice – “a stare seduti a un metro di distanza”. Allo stesso tempo, però, lo spacco è il bacino d’aria necessario affinché la scintilla possa diventare fuoco e poi incendio. Lo spacco come distanza da riempire creativamente. Un’intuizione che i due artisti portano avanti con convinzione ed energia da diversi anni: una tecnica semplice e intuitiva che si trasforma in un potente atto poetico.
Così, sugli “spacchi” nel cemento che ricopre la Piazzetta del WEGIL eccoci tutti a far colare lo stagno fuso per poi regalarci degli impossibili monili.
A MOUTH COVERING A MOUTH: THE WOMEN OF GRUPPO 63 di e con Allison Grimaldi-Donahue
SPACCO
ideazione di Anne-Lise Le Gac e Basile Dinbergs produzione Short Theatre 2021 con il supporto della Fondazione Nuovi Mecenati – Fondazione franco-italiana di sostegno alla creazione contemporanea
3 settembre alle 2021
Spazio WEGIL – Roma
per Short Theatre 2021
STEFANIA CARVISIGLIA | The voice this time. Questa volta la voce. Il festival Short Theatre, con sede a Roma e giunto quest’anno alla sua sedicesima edizione, pone l’attenzione alla voce.
Dando luce a un oggetto, dopo l’attimo di un sospiro, ci si relaziona necessariamente con i suoi spazi in ombra. La voce accade se ci si pone in ascolto. Un ascolto vibrante che allarga l’orizzonte dello sguardo e fa vacillare i confini del noto. La voce amplifica la sua gamma di suoni e tenta di esplorare quelle zone d’ombra da sempre soverchiate dalla voce dei più forti.
Luce. Il pubblico attraversa gli spazi del WEGIL, ex GIL, ex Casa della Gioventù Italiana di Trastevere, dove da tre anni ha luogo il primo weekend del festival. Si salgono le scale e ci siede in semicerchio su cuscini trasparenti di plastica e piccoli materassini da mare in una sala in cui le colonne bianche, marmoree, creano l’unica definizione (forse non voluta) dello spazio.
Buio. Un corpo, François Chaignaud, vestito con un indumento di sofisticata architettura, monumentale quasi, con colori sgargianti e chiome che ne rivestono la struttura fa il suo ingresso seguito da una luce portata a braccio da un altro corpo che segue il movimento del performer, avanzando lentamente. È una luce che arriva, che viene portata, che non acceca, che dà modo all’occhio di entrare gradualmente. Un piccolo pas de deux tra mondi non sempre in dialogo.
Chaignaud avanza a pochi centimetri dalle/gli spettatrici/ori, perimetrando il semicerchio formato. È solo quando il suo corpo si avvicina che ci si accorge della presenza di un serpente tra le mani, un piccolo serpente bianco che viene deposto in una scatola di cartone alla fine della definizione del perimetro.
Il corpo fin dalla sua entrata è sonoro, è abitato da canti lontani, da melodie ucraine, filippine, sefardite, voci che spaziano da toni profondi a vibrazioni squillanti. La voce prende campo e comincia a muovere. Muove il corpo del danzatore in ritmi e qualità continuamente cangianti. Prendono vita danze carnali, terrene che si trasformano in piroette aeree e leggere. Il corpo attraversa gli stati della materia, è fuoco annacquato da una sonorità fluida, è acqua che vienevaporizzata dalla leggerezza di un movimento della mano. La voce muove la luce che diventa più ampia e cambia sorgente, non è più trasportata manualmente ma proveniente da un treppiedi, diventa una luce più diffusa, più ampia che porta lo sguardo ad ampliare la visione. La lucebagna il volto truccato con lunghe ciglia favolose e un rossetto che circonda il confine delle labbra mosse dal canto. Dal fuoco sul corpo l’occhio va a toccare lo spazio che lo circonda.
Emerge una sorta di contrappunto, una nota contro l’altra, uno spazio, quello del WEGIL, lineare, disciplinante, coloniale, rigido e un corpo che diventa un mezzo in cui vivono insieme voci e ritmi lontani e vicini, un corpo duttile che senza compiacenza entra in uno spazio di dialogo tra il sé e un fuori senza confini. Un corpo abitato. Un corpo che evoca immagini e contemporaneamente le fa fluire e defluire una dentro l’altra, creando la bellezza della scategorizzazione.
Dalle danze rituali che invocano la divinità del Kerala, si approda in Ucraina con le note di Dumy Moyi, da cui prende il titolo dello spettacolo. Con un port de bras si spalancano le porte del balletto, poi fa la sua entrata l’opera che svanisce e si ritrova dietro l’angolo. Si susseguono spettacoli drag a intonazioni epiche di brevi poemi lirici. C’è un cogliere o raccogliere frammenti di storie e culture altre senza prenderle, possederle, giocando sempre al limite di quel territorio. Appena sembra che ciò avvenga, sfuma e si trasforma in altro.
Nel momento in cui il pensiero si appoggia nel riconoscimento di un’immagine nota o sull’immaginario di essa, ecco che un’altra immagine fa la sua entrata e la confonde, la amplifica, la riduce, la disconosce.
Leggo che Dumy Moyi, di cui non ho trovato una traduzione adeguata, potrebbe essere tradotto con I miei pensieri o Le mie melodie. Un monologo interiore che non fissa e non mette punti o colonne marmoree ma lascia scorrere e scivolare via negli interstizi gli approdi della parola.
Dopo il tempo, non poteva mancare lo spazio: questo sarà il tema del secondo appuntamento di Spedizioni notturne.
Spazio è un sostantivo presente nella lingua italiana dal XIII secolo e, curiosamente, identifica un luogo o un tempo in mezzo tra due termini definiti; la sua etimologia rimanda allo spingere verso (spanan), all’allargare, essere aperto (latino: pandere), allo spalancare (sanscrito: spayate). La parola ci porta subito a tre distinti temi: quello geometrico, quello geografico ed infine quello astronomico.
Per questa puntata di spedizioni notturne, scritte nello spazio familiare, accogliente e soffuso della mia stanza, mi occuperò del tema che con più forza si affaccia alla mia mente quando leggo, ascolto o immagino la parola spazio.
…Il nostro pianeta è un granellino solitario nel grande,
avvolgente buio cosmico.
Nella nostra oscurità, in tutta questa vastità,
non c’è nessuna indicazione che possa giungere aiuto
da qualche altra parte per salvarci da noi stessi.
Carl Sagan – Pale Blue Dot: A Vision of the Human Future in Space
1st edition, New York, Random House, 1994
6. Nibiru
Da quando Plutone nel 2006 è stato declassato a Pianeta Nano[6], non senza una discreta onda polemica tra astronomi esclusivisti e astronomi inclusivi, il nostro Sistema Solare risulta composto da otto pianeti. Eppure sono innumerevoli i tentativi da parte degli scienziati di trovare prove dell’esistenza del cosiddetto Pianeta X, ovvero il nono elemento planetario del nostro Sistema, causa di non pochi effetti gravitazionali osservabili[7]. Si ipotizza addirittura che il pianeta nascosto non sia propriamente un pianeta, ma un buco nero primordiale[8]. Tutto questo vociferare intorno alla natura di questo estremo elemento della nostra misera porzione di universo, mi ha fatto tornare alla mente le ipotesi del sumerologo Zecharia Sitchin, che nella serie di libri intitolata The Earth Chronicles supponeva che i sumeri conoscessero l’esistenza, nel Sistema Solare, di un pianeta chiamato Nibiru con un’orbita retrograda rispetto a quella di tutti gli altri pianeti conosciuti e della durata di 3600 anni terrestri. Il nome Nibiru significherebbe «pianeta dell’attraversamento»e le caratteristiche dell’orbita avrebbero fatto presupporre allo studioso che fosse un pianeta attratto (cit.)nel Sistema solare. L’elemento più affascinante di questa teoria, oltre alla particolare sovrapposizione astronomica tra i racconti sumeri (che risalgono a circa 5000 anni fa) e le più recenti scoperte, è quanto viene narrato rispetto alle caratteristiche biologiche di questo pianeta così particolare: secondo l’antica popolazione mesopotamica, infatti, Nibiru sarebbe stato anticamente abitato dagli Anunnaki «figli del Cielo e della Terra» corrispondenti ai Nefilim antico-testamentari (ci si riferisce ad un popolo di giganti che sarebbe stato presente sulla terra al tempo dell’incrocio tra i «figli degli dei» e le «figlie degli uomini»). Potremmo sorridere distrattamente pensando, al massimo, ad una casuale coincidenza, ma non posso non ricordare la posizione del naturalista Alfred Russel Wallace, co-scopritore, insieme al ben più famoso Charles Darwin, della teoria dell’evoluzione e della selezione naturale[9]. Il biologo gallese non si sentì mai di estendere il meccanismo materialistico allo sviluppo delle facoltà intellettive e morali dell’uomo. In tale ambito avrebbero agito, secondo lui, forze ancora ignote, quantunque non invisibili. Che queste forze ignote possano ricondursi ad elementi estranei al Pianeta Terra, capaci, da sole, di far compiere un balzo evolutivo così rapido e decisivo alla nostra sottospecie sapiens sapiens.[10]
Ipotesi dell’orbita di Nibiru, secondo Sitchin
7. ‘Oumuamua
L’oggetto extrasolare 1I/2017 U1 (‘Oumuamua)[11], letteralmente messaggero che arriva per primo dallo spazio in lingua hawaiana, è un asteroide interstellare proveniente da un punto situato nella costellazione della Lira e diretto, dopo un passaggio ravvicinato con il Sole avvenuto nel 2017, in un punto situato nella costellazione del Pegaso, viaggiando ad una velocità di allontanamento dalla Terra di 50 km/s[12]. Durante il passaggio al perielio è stata registratauna accelerazione non gravitazionale pari a circa 0,000005 m/s², che potrebbe essere spiegata come effetto della radiazione solare se ‘Oumuamua avesse uno spessore compreso tra 0,3 e 0,9 mm; le dimensioni supposte dell’asteroide sono invece di 230 x 35 x 35 m. Una interessante animazione che mostra la particolare traiettoria dell’asteroide si può vedere sul sito della NASA, a questo link.
Il professore di astronomia dell’Università di Harvard, Avi Loeb, sostiene che ‘Oumuamua potrebbe essere un artefatto alieno[13]. Uno strumento lanciato nello spazio interstellare in tempi non definiti con il fine di recuperare informazioni sui sistemi stellari attraversati.
Nel suo articolo intitolato Sei strani fatti su ‘Oumuamua il Prof. Loeb spiega che vi sono alcune stranezze rispetto a questo asteroide: innanzitutto la forma, diversa da tutti gli oggetti di questo tipo osservati fino ad ora, quindi la insolita riflettanza, inoltre la deviazione dalla traiettoria prevista dopo il passaggio in prossimità del Sole. Il lavoro del Prof. Loeb termina con una dichiarazione per me molto interessante, che apre le porte ad una osservazione particolare dello spazio stellare: «Non c’è dubbio che le caratteristiche peculiari di `Oumuamua inaugurano una nuova era dell’archeologia spaziale».
Un’ultima breve considerazione: come mai gli havaiani hanno una parola per definire un messaggero che arriva per primo dallo spazio? Questo è interessante!
‘Oumuamua è un oggetto interstellare relativamente piatto, a forma di sigaro. Gli astronomi non sono esattamente sicuri da dove provenga e nemmeno che cosa sia realmente. (Credito immagine: K. Meech et al./ESO)
8. Il cielo stellato di Marte
Poco dopo l’atterraggio di Perseverance su terra marziana (sul quale, sono orgoglioso di ricordarlo, sono posizionati tre chip recanti i nomi di 10,9 milioni di persone, tra cui il mio)[14] è apparsa in rete una fotografia affascinante intitolata Il cielo stellato di Marte. La descrizione dell’immagine lasciava intendere che fosse stata scattata dal rover per immortalare una porzione di cielo colmo all’inverosimile di stelle, visto dal suolo marziano. La mia mente ha subito passato in rassegna tutti i ricordi di cieli stellati visti nella mia vita e sono giunto alla conclusione che ciò che di più simile avevo visto era stata la Via Lattea da una remotissima isola greca. Ho quindi maledetto l’inquinamento luminoso …cheda tanta parte De l’ultimo orizzonte il guardo esclude[15].
Poi sono rinsavito. Non era l’immagine del cielo stellato visto da Marte e immortalato da Perseverance. Era un fotomontaggio fatto da un utente di youtube per un visore 3d. L’immagine reale del cielo visto da Marte aveva ben poco di poetico, data la fitta nebbia che avvolge sempre il suolo marziano.
Un tramonto avvolto nella consueta nebbia marziana (Credit: NASA/JPL-Caltech/MSSS/Texas A&M Univ. )
Però… c’era un però. Durante la ricerca del vero cielo visto da Marte, mi sono imbattuto in una fotografia altrettanto potente, e questa volta non era un fotomontaggio. La Terra e la Luna visti dall’orbita marziana. Planet Earth is blue And there’s nothing I can do[16].
La terra e la Luna visti dall’orbita marziana, fonte: NASA/JPL-Caltech/University of Arizona
9. Silentium universi
Il paradosso di Fermi prende nome dal fisico italo-americano Enrico Fermi e descrive l’apparente contraddizione tra la mancanza di prove per la vita extraterrestre e varie stime elevate per la loro probabilità (come per l’equazione di Drake)[17].
Riporto per comprensione alcune ipotesi che insieme servono a evidenziare l’apparente contraddizione:
Ci sono miliardi di stelle nella Via Lattea simili al Sole
Con alta probabilità, alcune di queste stelle hanno pianeti simili alla Terra in una zona abitabile circumstellare
Molte di queste stelle, e quindi i loro pianeti, sono molto più antiche del Sole. Se la Terra è tipica, alcuni potrebbero aver sviluppato una vita intelligente molto tempo fa
Alcune di queste civiltà potrebbero aver sviluppato il viaggio interstellare, un passo che gli umani stanno studiando ora
Anche al ritmo lento del viaggio interstellare attualmente previsto, la galassia della Via Lattea potrebbe essere completamente attraversata in pochi milioni di anni
E poiché molte delle stelle simili al Sole sono più vecchie di miliardi di anni, la Terra dovrebbe essere già stata visitata da civiltà extraterrestri, o almeno dalle loro sonde
Tuttavia, non ci sono prove convincenti che ciò sia accaduto.
Sebbene non sia stato il primo a considerare questa domanda, il nome di Fermi è associato al paradosso a causa di una conversazione casuale avvenuta nell’estate del 1950 con i colleghi fisici Edward Teller, Herbert York ed Emil Konopinski. Mentre andavano a pranzo, i quattro fisici discutevano dei recenti rapporti sugli UFO e della possibilità di viaggiare più veloci della luce. La conversazione si spostò su altri argomenti, finché alla fine del pranzo Fermi avrebbe detto improvvisamente: “But where is everybody?” (Ma dove sono tutti?). Ovviamente riferendosi agli extraterrestri e non ai suoi commensali.
Ci sono stati molti tentativi di spiegare il paradosso di Fermi, suggerendo principalmente che gli esseri extraterrestri intelligenti sono estremamente rari, che la vita di tali civiltà è breve o che esistono ma (per vari motivi) gli umani non vedono prove. Delle 24 ipotetiche e possibili spiegazioni al paradosso di Fermi la mia preferita è quella che io chiamo “la spiegazione del formicaio”.
Immaginate di essere una formica, singolo membro di un enorme ed indaffarato formicaio composto da circa 9 miliardi di altre formiche (tenete conto che le formiche sulla terra si stima in modo conservativo siano 10 milioni di miliardi). Immaginate di essere occupati a costruire, trovare cibo, difendervi dai possibili predatori, dalle calamità naturali, obbedienti agli ordini della formica regina e intenti a mantenere il vostro ordine delle cose ed a riprodurvi. Immaginate ora che a 2 km dal vostro formicaio qualche essere stia costruendo una autostrada. L’autostrada è qualcosa di gigantesco rispetto al vostro, ora proporzionalmente minuscolo, formicaio. Una costruzione incredibile, incommensurabile. E voi, piccole formiche operaie, riuscireste ad accorgervene?
10. Stazioni numeriche
Circa una ventina di anni fa acquistai un piccolo ricetrasmettitore per l’ascolto in onde medie e corte a modulazione di ampiezza, in particolare per captare i segnali delle stazioni numeriche. Le stazioni numeriche sono stazioni radio che trasmettono una voce che legge sequenze di numeri, parole o lettere; possono esserci stazioni numeriche in cui i numeri vengono pronunciati da una voce o da un sintetizzatore vocale, stazioni che trasmettono solo in codice Morse oppure stazioni che trasmettono apparentemente rumore (stazioni rumore). Le voci parlano diverse lingue: spagnolo, inglese, russo, tedesco, polacco; sono generalmente femminili o, più raramente, maschili o infantili[18]. Il mio obiettivo era entrare a far parte del gruppo di Enigma 2000 (l’associazione europea per la raccolta di informazioni e il monitoraggio delle stazioni numeriche). I contenuti delle trasmissioni sono crittografati con un cifrario di Vernam e possono nascondere messaggi di natura politica, di sicurezza militare, di azioni di spionaggio o controspionaggio. Dall’inizio degli anni novanta del secolo scorso, dopo una iniziale diminuzione del loro numero a partire dalla seconda guerra mondiale, le attività delle stazioni numeriche nel mondo si è intensificata.
Ricordo molto bene l’ultimo periodo di ascolto. Avevo trovato una stazione che trasmetteva in modo discretamente chiaro un messaggio cifrato. Lo trasmetteva alle ore 22 e 10 minuti, tutti i giorni, per circa 14 minuti. Iniziava con la prima strofa di Tropicana, canzone dalla disturbante lettura testuale del 1983.
Ma che strano sogno Di un vulcano e una città Gente che ballava sopra un’isola Suonava Blue Gardenia Un’orchestrina jazz L’acqua ribolliva lentamente ad est L’esplosione e poi Dolce, dolce Un’abbronzatura atomica Tra la musica Dolce, dolce Tutto andava giù
Poi iniziava una sequenza che sembrava in codice Morse:
BIP – BIP BIP -BIIIIP – BIIIIP – BIP
e di nuovo
BIP – BIP BIP -BIIIIP – BIIIIP – BIP
e poi di nuovo ancora, sempre uguale.
Dopo circa 14 minuti il segnale si interrompeva e riprendeva il giorno dopo alla stessa ora. Passai più di un mese a cercare di decifrare il messaggio. La trasmissione, data la canzone e la qualità del segnale, poteva essere italiana, quindi la cosa mi intrigava. Chiesi aiuto ad altri radioamatori ma nessuno riusciva a captare il segnale con la nitidezza con cui lo riuscivo a fare io e nessuno aveva mai sentito parlare di una stazione numerica italiana con quel messaggio cifrato. Dopo circa un mese e qualche giorno, quindi, smisi di ascoltare il messaggio, ormai stava diventando una ossessione.
Una settimana dopo l’ultimo ascolto stavo percorrendo, di notte, una strada statale mal illuminata in direzione di casa. Giocavo con le stazioni commerciali dell’autoradio, ripensando al messaggio che non ero riuscito a decifrare. Passai, come per riflesso, alla modulazione di ampiezza, annoiato, più che incuriosito. Erano le 22:07, guardai l’orologio. A breve avrei potuto ascoltare di nuovo il messaggio della stazione. Scorsi veloce con la manopola fino a che… Eccola! La canzoncina pop ripartiva come aveva sempre fatto.
…Tra la musica Dolce, dolce Tutto andava giù Mentre la TV diceva Mentre la TV cantava Bevila perchè È Tropicana, ye
Cosa stava accadendo? Questa volta la canzone non si interrompeva con il presunto codice Morse, anzi, continuava… Mi accorsi che proveniva da una normale stazione commerciale e stava trasmettendo quella canzone proprio alle 22:10.
Mi misi a ridere, ma c’era qualcosa di strano. Improvvisamente l’auto sbandò sopra una enorme macchia oleosa. Riuscii a fermarmi con fatica, invadendo la corsia opposta e finendo contro un piccolo terrapieno sul lato opposto della strada. Un’auto che sopraggiungeva dalla parte contraria non riuscì invece a fermarsi. La vidi ondeggiare sull’asfalto e terminare la sua corsa senza rallentare contro il pilone di un viadotto che avevo alle mie spalle. L’autoradio nella mia macchina continuava l’angosciante canzoncina:
Bevila perchè È Tropicana, ye
Scesi dalla mia auto senza spegnere l’autoradio, deciso a verificare le condizioni dei passeggeri dell’auto contro il blocco di cemento. Mentre mi avvicinavo all’auto sentivo, distintamente, il suono del codice Morse:
BIP – BIP BIP -BIIIIP – BIIIIP – BIP
e ancora: BIP – BIP BIP -BIIIIP – BIIIIP – BIP
e sempre più nitidamente: BIP – BIP BIP -BIIIIP – BIIIIP – BIP
“È suggestione – mi ripetevo – è solo suggestione, è nella tua testa!”
Quando fui ormai ad un passo dal veicolo capii che per l’autista non c’era più nulla che potessi fare, era riverso contro il volante: la testa contro il clacson che, incastrandosi, continuava ad emettere un suono stridulo, agghiacciante: BIP – BIP BIP -BIIIIP – BIIIIP – BIP. Ad un certo punto, mentre rimanevo attonito e paralizzato, smise improvvisamente di suonare. Guardai istintivamente il mio orologio: erano le 22:24.
Tornai a casa dopo diverse ore. Staccai dalla presa di corrente la ricetrasmittente. La impacchettai velocemente e la portai in cantina. Non riuscii a dormire, quella notte, e mi ripromisi di non ascoltare più nessuna stazione numerica, da qualsiasi parte del mondo o del tempo stesse trasmettendo.
Consigli di lettura:
Zecharia Sitchin, Le cronache terrestri rivelate – I segreti del passato sono la chiave del futuro, Milano, 2011, Edizioni Piemme
Alfred Russel Wallace, Il posto dell’uomo nell’universo, Milano, Palermo, Napoli, 1906, Sandron
Stephen Jay Gould, La struttura della teoria dell’evoluzione, Torino, 2012, Codice edizioni
Consigli di visione:
Neill Blomkamp, District 9, 2009, Key Creatives, QED International, WingNut Films, TriStar Pictures
The Conet Project: Recordings of Shortwave Numbers Stations: TCP/1111, Irdialani Limited, 1997.
David Bowie, Album: Space Oddity, 1969, Label: Philips Record
Max Richter, Album: The Blue Notebooks, 2004, Label: 130701 (FatCat Records)
Consigli di azione:
Esiste una app per smartphone che credo molti conoscano, si chiama Star Tracker. Il suo utilizzo è semplicissimo: basta aprirla e inquadrare con il telefonino una porzione di cielo. L’app sovrappone all’immagine ripresa con la telecamera una griglia in cui sono disegnate le costellazioni, le galassie, i pianeti. Il suggerimento è di andare in alta montagna, una notte serena, ed imparare a riconoscere almeno una porzione di cielo, suoi abitanti inclusi.
NOTE:
[6] Soter, S. (2006). What is a Planet?. The Astronomical Journal, 132(6), 2513.
Metzger, P. T., Sykes, M. V., Stern, A., & Runyon, K. (2019). The reclassification of asteroids from planets to non-planets. Icarus, 319, 21-32.
[7] Batygin, K., Adams, F. C., Brown, M. E., & Becker, J. C. (2019). The planet nine hypothesis. Physics Reports, 805, 1-53.
[8] Kusenko, A., Sasaki, M., Sugiyama, S., Takada, M., Takhistov, V., & Vitagliano, E. (2020). Exploring primordial black holes from the multiverse with optical telescopes. Physical Review Letters, 125(18), 181304.
Scholtz, J., & Unwin, J. (2020). What if Planet 9 is a primordial black hole?. Physical Review Letters, 125(5), 051103.
[9] Wallace, A. R. (2009). On the Tendency of Varieties to Depart Indefinitely From the Original Type (1858). Alfred Russel Wallace Classic Writings, 1.
[10] Gould, S. J., & Pievani, T. (2003). La struttura della teoria dell’evoluzione. Codice Edizione.
[11] Meech, K. J., Weryk, R., Micheli, M., Kleyna, J. T., Hainaut, O. R., Jedicke, R., … & Chastel, S. (2017). A brief visit from a red and extremely elongated interstellar asteroid. Nature, 552(7685), 378-381.
[12] Hein, A. M., Perakis, N., Eubanks, T. M., Hibberd, A., Crowl, A., Hayward, K., … & Osborne, R. (2019). Project Lyra: Sending a spacecraft to 1I/’Oumuamua (former A/2017 U1), the interstellar asteroid. Acta Astronautica, 161, 552-561.
[13] Loeb, A. (2021). Extraterrestrial: The First Sign of Intelligent Life Beyond Earth. Houghton Mifflin Harcourt.
Loeb, A. (2018). Six Strange Facts About Oumuamua. arXiv preprint arXiv:1811.08832.
Seligman, D., Laughlin, G., & Batygin, K. (2019). On the anomalous acceleration of 1I/2017 U1 ‘Oumuamua. The Astrophysical Journal Letters, 876(2), L26.
[17] Maccone, C. (2012). The statistical Drake equation. In Mathematical SETI (pp. 3-72). Springer, Berlin, Heidelberg.
Benford, J. (2021). A Drake equation for alien artifacts. Astrobiology, 21(6), 757-763.
Partiamo dal lavoro della coreografa e danzatrice italo-giapponese Masako Matsushita che a Bassano da alcuni anni è di casa, con una serie di creazioni che hanno raccontato anche il dialogo fra la comunità e il suo personale linguaggio, come nel caso del suo spettacolo sul gesto, arrivato dopo un lungo e felice laboratorio con i cittadini di Bassano. UN/DRESS è uno spettacolo che era già stato presentato qui nel 2020, un dipinto in movimento, un lavoro di metamorfosi che vede il corpo femminile sviluppare la sua dinamica nel rapporto con l’indumento, il tessuto, che è da subito intimo, copre e rivela allo stesso tempo: lo spettacolo ritorna sulle normali gestualità che compongono il nostro vestirci e svestirci. Qui la coreografa, impossibilitata a riproporre la creazione di persona, la “trasferisce” a Elena Sgarbossa, che se ne fa felice interprete con misura e sensuale padronanza di uno spazio in cui movimento minimale, ricerca di un equilibrio fra dinamica, stasi e capacità del corpo di ambientarsi in un indumento fino a farsi scolpire, sono l’essenza del lavoro. L’operazione riesce.
Come riesce pure quello stranissimo invito, a ridosso di ora di pranzo, che Marigia Maggipinto rivolge ai pochi invitati (ma in più sessioni) per la performance Miss Lala al Circo Fernando, di cui è unica protagonista proprio la storica interprete della compagnia del Tanztheater di Wuppertal; davanti a noi una serie di fotografie e documenti personali, su un tavolino basso, e la danzatrice in peplo rosso.
Entriamo in uno spazio intimo dove il sorriso accogliente e l’affabilità dell’artista diventano viatico per un tuffo nella storia del suo personalissimo rapporto con “Pina”. Mi sono chiesto, uscito da questo incontro curioso, a suo modo magico e comunque potente ed energico, se questo trasferimento di memorie avrebbe senso per un millennial che di Pina, come viene chiamata senza mai citare il cognome, non dovesse conoscere nulla; di tutta quella storia, quella vicenda umana e creativa.
Nulla. Come nulla finiamo per conoscere di tanto e tanti.
Ecco allora che Pina in fondo è un pretesto narrativo. E così mi piace in fondo rileggere quello che ho visto. Guardando come se fosse tutta una invenzione.
Ho la ragionevole certezza che tutto quello che racconta la Maggipinto appartenga al reale, al vissuto. Ma mi piace portarmi dentro anche l’idea che in fondo chiunque di noi potrebbe raccontare di incontri magici con individui straordinari, di cui portiamo il segno felice e vivificante a vita. Penso che di questo narrato, quello che più rimanga, sia la travolgente potenza del continuare a fare, del proseguire, che Pina ha lasciato a Marigia, che nel tempo si trasforma con la persona, ma che quando si accende è ancora capace di un furore sacro atto a spiegare, anche oltre le parole, il senso dell’arte nella vita, come nel quadro di Degas che raffigura Miss Lala, una trapezista pronta a gettarsi nel vuoto. L’idea di questa narrazione è di Chiara Frigo, che assiste agli incontri della dama in rosso, con gli invitati a scoprire le carte della sua vita.
Questo viaggio nell’edizione 2021 di Bassano termina negli spazi dei Giardini Parolini, dove vengono proposti due lavori: il primo è quello della compagnia The Field e The Walkers. A Garden in Italy è un intervento coreografico che nasce dall’ispirazione del dipinto Il giardino dell’Eden di Jacopo Bassano, opera legata alla storia di Bassano, proprio come lo è lo storico Giardino Parolini, in cui trova habitat questa pratica artistica.
Il progetto è nato da uno tra gli artisti e gli staff del CSC di Bassano e della svizzera Tanzhaus Zurich, guidati dalla dance dramaturg Monica Gillette: i team hanno indagato il tema del benessere, attraverso diverse pratiche di danza. All’inizio della performance chiedono al pubblico di scrivere su un bigliettino una domanda a cui non hanno ancora trovato risposta.
In uno spazio circolare ma non del tutto, anzi, irregolare, con alcuni spettatori disposti in centro, in una dinamica collettiva in apparenza, ma uno-a-uno nella sostanza, ciascun danzatore raccoglie il bigliettino di uno spettatore e gli danza davanti agli occhi la sua risposta coreografica alla domanda che non aveva risposta.
Di per se stessa la cosa è suggestiva. La costruzione è tuttavia drammaturgicamente centrifuga, nel senso che, il fatto che nessuno oltre al singolo spettatore e al singolo danzatore conosca di cosa si stia danzando, fa sì che ogni azione danzata sia per uno spettatore solo portatrice di senso, e per tutti gli altri un solo gesto estetico.
A poco giova la possibilità di leggere a fine spettacolo tutte le domande stese su un filo al sole come panni. Difficile se non impossibile poter ricollegare ex post gesti e azioni a ipotetiche domande. E in questo la struttura drammaturgica compie l’errore del deus ex machina, di quella soluzione drammaturgica un po’ deludente che casca dal cielo e non trova nesso nelle vicende umane che hanno alimentato lo spazio tragico delle domande.
Finiamo con Hop un viaggio attraverso il corpo che rinnova la forza e l’intenzione del bellissimo progetto Dance Well, normali cittadini che affidano alla danza il loro percorso personale di ritorno in comunicazione con il proprio corpo. Quest’anno il lavoro è affidato alla coreografa Sara Sguotti che ha lavorato, per questa nuova creazione con i Dance Well dancers, la vivace comunità nata da Dance Well, pratica di danza contemporanea per persone con Parkinson e aperta a tutti.
Il lavoro di creazione è proseguito anche durante il tempo dei teatri chiusi, mantenendo, grazie alla connessione nello spazio digitale, la relazione con tutti i danzatori coinvolti.
La finalizzazione è bella, viva, profonda di segni e corse, di tremori a sonaglio, di suoni che nascono dai corpi quasi finto-eroici, ricoperti di piccoli metalli e sbrilluccichi. E alla fine di tutto, questa piccola battaglia un po’ scherzosa un po’ gioco, diventa surreale poesia, lotta al difficile ritrovarsi. Momenti affiorano di collettiva poesia.
UN/DRESS Moving Painting
di Masako Matsushita
con Elena Sgarbossa
musiche Federico Moschetti
disegno luci Maria Virzì
assistente produzione Paolo Paggi
con il supporto di: Gabriella Biancotto, Lesley Millar, AMAT
residenze per produzione Teatro Sperimentale, Teatro Persiani, Naturalmente Sana, Bonnie Bird Theatre
Management e distribuzione ULTRA – Domenico Garofalo
MISS LALA AL CIRCO FERNANDO
ideazione Chiara Frigo
con Marigia Maggipinto
drammaturgia Riccardo de Torrebruna
produzione Zebra
coproduzione CSC di Bassano del Grappa
coproduzione Operaestate Festival Veneto
Prima nazionale
THE FIELD & THE WALKERS
di e con Selamawit Biruk, Federica Dalla Pozza, Isabel Paladin, Giacomo Citton, Giovanna Garzotto, Beatrice Bresolin, Vittoria Caneva, Elena Sgarbossa, Ilaria Marcolin, Anna Grigiante, Maria Demandt, Lucia Gugerli, Declan Whitaker, Mirjam Jamuna Zweifel
con il supporto di Monica Gillette e Romain Gurion
in collaborazione con CSC di Bassano del Grappa e Tanzhaus Zurich
Prima nazionale
co-produzione Operaestate Festival Veneto
HOP
coreografia Sara Sguotti
con Dance Well Dancers
assistente al progetto Cristina Pulga
costumi realizzati in collaborazione con IIIF dell’IIS A. Scotton di Breganze
ambiente sonoro Steve Pepe
produzione Twain
coproduzione Operaestate Festival
LEONARDO DELFANTI | Rovigo è piccola. Un corso principale, bellissime case in stile liberty, il castello che l’abbraccia e le ville venete innestate tra l’Adige e il Po: un sogno fatto di industrializzazione e zanzare. “La terra a cui, nel bene e nel male, tornare” come sostiene Massimo Munaro, direttore artistico del Festival Opera Primadi Rovigo in scena dal 5 al 12 di settembre.
È in questo confine tra lotta e futuro che raggiungiamo immediatamente la prima tappa del viaggio. Adagiata sul plateatico della Gran Guardia trovo Terzo Tempo, un’oasi di pace disarmante. La signora Fiorella e Mario Previato, ideatore del progetto ed ex militante nel Teatro dei Lemming – organizzazione fondatrice e custode del Festival –, ci accolgono con un sorriso e una lettera. Le indicazioni sono semplici: entrare, ascoltare, aprire la busta e, volendo, lasciare. In un microsecondo tutto il mondo fuori, evapora. Ascoltando le memorie collettive raccolte negli anni da MOMEC_Memoriain Movimento, si può toccare con mano la semplicità di questa facoltà intimamente umana chiamata ricordo. Unico, inafferrabile e poetico un seme di memoria viene seminato, tra un bicchiere di vino, una lettura di Pessoa e uno sguardo agli oggetti che altri semplici esseri umani hanno lasciato prima di me. Quanto dura il Terzo Tempo, infatti, lo decide chi lo vive.
Siamo dunque pronti ad affrontare il festival delle generazioni che furono e che saranno. È infatti tradizione legare una carta dei tarocchi a ogni edizione del festival: quest’anno tocca alla numero 17, le Stelle, arcano della speranza per antonomasia. Curiosamente l’anno scorso la sedicesima carta era toccata alla Torre, il fondo della disperazione che va accettata per poter poi rinascere…
Ma le stelle sono le idee che ci guidano, i nostri avi da custodire così come i sogni che i giovani portano nel cuore. In questo gioco esoterico la direzione si è mossa scegliendo – limiti organizzativi permettendo – le opere da donare alla collettività rovigotta, vero fulcro di questo planetario performativo. La città, mi viene detto più volte, necessita di una rinascita.
Elaborando un cartellone tra segnalazioni e un bando pubblico, la direzione ha voluto portare in scena tanto il territorio quanto l’Europa, senza perdere d’occhio l’attenzione per i “margini”, per coloro che sono appena usciti dal mondo e coloro che ci sono appena entrati.
Per il teatro ragazzi e per tutti coloro che hanno un padre, Arturo“la prima stella del tramonto” di Niccolò Matcovich e Laura Nardicchi. Elaborando il tema della perdita del genitore i due registi, senza mediazione attoriale, vogliono collettivizzare ricordi e paure di questa ingombrante figura che a tutti tocca, il padre. Lo spettacolo – vincitore ex aequo con Casa Nostra del Premio Scenario Infanzia 2020 – elabora il tabù della morte grazie a una drammaturgia snella e vivace. Laura e Nicolò fanno leva sulla complicità del pubblico per elaborare l’archetipo a partire dai loro ricordi, traghettando così un momento di dolore in una riflessione sull’influenza del padre nella nostra vita adulta.
Poco più tardi, nell’ex chiesa di San Michele, solennità e sperimentazione si uniscono inLuce di Masque Teatro. Due Tesla-Coil ideati da Lorenzo Bazzocchi sui progetti del famoso inventore, totem elettrici e spaventosi dialogano tra loro per quindici minuti. Su di un piedistallo, nel mezzo, a poco a poco emerge l’immagine della civiltà: la performer Eleonora Sedioli passa dallo stadio animale a quello razionale tra contorsioni, paure e slanci di vita.
Infine, chiudiamo la giornata all’insegna di primi studi di teatro d’inchiesta. Siamo infatti nel chiostro degli Olivetani per affrontare prima il tema della guerra in Siria e poi del sogno frantumato di una Taranto volano del Sud.
Il primo spettacolo From Syria: is this a child?, che ha indubbiamente il merito di portare a teatro il tema della guerra attraverso la sperimentazione dei vari medium, pecca però di letteralismo. È infatti intenzione dei due registi, Nicola Di Chio e Miriam Selima Fieno, “trovare un linguaggio per parlare ai bambini” della guerra. Per farlo vengono confrontati due drammi, quello di Giorgia Possekel, bravissima e giovanissima interprete italiana che recentemente ha sofferto la separazione dei genitori, e la sobria narrazione di Edma Suliman, siriana oggi residente in Italia. L’audace volontà dei registi, così come della giovane ragazza, sembra essere quella di capire cosa sia il dolore. Il pubblico viene inserito in una narrazione soggettiva che mette a confronto la perdita della casa come luogo di realizzazione familiare con la diaspora di quanti una casa e una patria l’hanno persa per colpa della violenza. Il tutto con un’affascinate utilizzo di immagini d’archivio, regia in scena e contenuti elaborati da Giorgia in persona. Purtroppo, la domanda rimane irrisolta e non basta urlare, senza spiegare, un dolore personale per trasmettere un messaggio, che alla fine di questo studio, sembra non avere una conclusione se non nell’assurdità del dolore stesso.
Vita Amore Morte e Rivoluzionedi Paola di Mitri si dimostra invece un affascinante caso di teatro documentaristico. L’autobiografia dell’attrice, infatti, viene adattata al lavoro fatto dal laboratorio di cinema sociale ZaLab. In quest’ottica, la confusione nata dall’albero genealogico divelto dalle malattie inspiegabili e il dramma della migrazione è ordinata attraverso testimonianze che consolidano, dispongono e spiegano lasciando affiorare la verità dalla connessione dei punti, più che dal loro palesarsi nella drammaturgia.
Ed ecco allora la cifra del festival Opera Prima:il teatro va alla ricerca del pubblico, in strada. Ogni mattino un vivace dibattito sugli eventi del giorno prima e gli imminenti ha preso corpo ora all’ombra dei giardini, ora in piazza, ora aprendo un chiostro o un ex chiesa sconsacrata. Di sera, il terzo tempo della comunità teatrale riunita si chiude sulle tavolate vicine allo stadio di rugby Mario Battaglioni, storica squadra rosso-blu della città.
Certo, le difficoltà non mancano. La frenesia di un mondo fatto di altre velocità sferza gli incontri, che vorresti più lunghi e approfonditi. Nulla come un bel dibattito sul senso del portar-ci in scena andrebbe discusso in una tavola rotonda dando il tempo di inalberarsi, calmarsi e ripartire. Eppure, la sensazione è che in qualche modo Rovigo è stata abbracciata dalla comunità teatrale nei giorni di fine estate, dando riparo anche a chi, e sono molti, di teatro ne sentiva davvero bisogno.
TERZO TEMPO da un’idea di Mario Previato
assistenza artistica Fiorella Tommasini, Angela Tosatto, Antonia Bertagnon
assistenza tecnica Alessio Papa, Silvia Massicci
una produzione Festival Opera Prima
ARTURO di e con Laura Nardinocchi, Niccolò Matcovich
scena Fiammetta Mandich
produzione Florian Metateatro, Rueda/Habitas
Premio Scenario Infanzia 2020 ex aequo – Finalista Premio In-Box Blu 2021
LUCE con Eleonora Sedioli
elettronica Matteo Gatti
ideazione e macchine Lorenzo Bazzocchi
FROM SYRIA: IS THIS A CHILD? con Giorgia Possekel, Edma Suliman
video Hazem Alhamwi, Ahamd Samer Salem, Anthony Col
regia Nicola Di Chio, Miriam Selima Fieno
drammaturgia Miriam Selima Fieno
Menzione Premio Scenario Infanzia 2020
VITA AMORE MORTE E RIVOLUZIONE di e con Paola Di Mitri
regia cinema, riprese e montaggio Davide Crudetti (ZaLab)
produzione esecutiva A.C.T.I. Teatri Indipendenti (Torino)
Menzione speciale TUTTOTEATRO.COM alle arti sceniche “Dante Cappelletti” 2020
Premio giuria popolare TUTTOTEATRO.COM alle arti sceniche “Dante Cappelletti” 2020
Vincitore Bando. A.n.T. “Primera Non Bussa” 2020
Vincitore TRAC_Teatri di Residenza Artistica Contemporanea 2020
RENZO FRANCABANDERA | È iniziato lo scorso fine settimana e proseguirà a Milano fino al 19 settembre Tramedautore – Festival Internazionale delle Drammaturgie, realizzato da Outis –Centro Nazionale di Drammaturgia Contemporanea, fondato da Angela Lucrezia Calicchio, in collaborazione con il Piccolo Teatro di Milano e con Mare Culturale Urbano, per la nuova direzione artistica di Andrea Capaldi e la consulenza artistica di Michele Panella.
Superata la soglia dei vent’anni, il Festival che si snoda tra i prestigiosi palcoscenici del Teatro Studio Melato, dello Strehler, del Grassi, oltre allo spazio aperto del Chiostro Nina Vinchi, compie un importante passaggio di consegne. Abbiamo intervistato il nuovo direttore artistico.
Andrea, inizia una nuova avventura professionale. Dove nasce la strada che ti porta a questa responsabilità artistica?
La strada che mi porta qui è naturale conseguenza di un attraversamento di tante vite, un arricchimento di un percorso e di una passione che nasce da lontano, essendo prima di tutto appassionato spettattore, poi anche attore e performer per dieci anni in palcoscenici molto diversi tra loro. Fino a quando, nel 2016, abbiamo fatto nascere Mare Culturale Urbano e il gesto artistico si è ampliato, allargato, nel tentativo di restituire al processo creativo e alla fruizione artistica la sua funzione più puramente politica sempre più vicina alle persone e a una comunità di riferimento. Diventare direttore artistico di un festival così importante come Tramedautore, quindi, per me, oltre a essere un onore è soprattutto un tassello molto importante in questo cammino professionale e umano che ha un obiettivo ambizioso, direi quasi utopico: far sì che gli artisti possano aiutare gli altri a capire sempre di più e a migliorare la loro vita, a diventare cittadini più consapevoli e persone con un’anima più grande.
Non si ha un po’ paura per un festival che di fatto da anni è una sorta di ideale pre-stagione del Piccolo Teatro che lo ospita, oltre che una rassegna dalla storia così definita?
Più che paura, la definirei “esaltazione”. Quando decisi che il teatro sarebbe stata la mia vita, avevo un desiderio fortissimo di entrare nella Scuola del Piccolo Teatro di Milano. Tentai l’ingresso in varie scuole e il Piccolo, nonostante avessi fatto tre mesi da uditore e avessi una sintonia molto forte con gli ex allievi e gli insegnanti, non mi prese. Per me fu una sconfitta che mi spinse a Roma per frequentare l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Continuai comunque a seguire il lavoro, soprattutto pedagogico, di Luca Ronconi, tant’è che nei giorni di riposo dall’Accademia tornavo a Milano per assistere alle lezioni del maestro, da uditore. Questo investimento, anche economico ma soprattutto di passione, è poi stato ripagato perché il primo spettacolo in cui ho recitato appena uscito dall’Accademia era diretto da Ronconi, per le Olimpiadi di Torino e in co-produzione proprio con il Piccolo Teatro.
Il Piccolo per me è un padre putativo, quindi tornare nella veste di direttore artistico di un festival così importante, ospitato in tutte le sale di questa istituzione così prestigiosa nel panorama teatrale internazionale, mi fa provare un’emozione che è tutt’altro che ascrivibile alla paura, appunto, ma è esaltazione.
Rispetto all’ereditare la prestigiosissima storia di Tramedautore, l’esaltazione diventa puro divertimento; è pura gioia il poter andare alla ricerca di progetti interessanti, confrontarsi con gli artisti, poter dare un’opportunità a realtà giovani che difficilmente riuscirebbero ad atterrare in una piazza importante come Milano, cercare di trovare le chiavi giuste per arricchirci reciprocamente dell’incontro che ci offre il Festival.
Quale rapporto personale c’è con chi ti ha preceduto e con le figure storiche di Tramedautore che l’hanno creato?
Con Angela Lucrezia Calicchio, fondatrice e anima di Outis – Centro Nazionale di Drammaturgia Contemporanea e di Tramedautore, ci lega una profonda stima reciproca: grazie a lei, il percorso di avvicinamento alla direzione artistica del Festival è stato molto organico, fatto con i passi e i tempi giusti. La stessa stima mi lega alle direzioni che si sono avvicendate nel corso di questi ultimi anni.
Sia con Benedetto Sicca, sia con Michele Panella condividiamo intenti animati da una visione molto simile di ciò che il teatro rappresenta all’interno della nostra società in questo momento storico. Prendere il testimone, dunque, non solo è stato un onore ma anche una conseguenza che definirei organica e in totale continuità, essendo Michele Panella consulente artistico di questa edizione del Festival, dopo essere stato direttore e membro del comitato artistico per molti anni.
Cosa è Tramedautore oggi e cosa vuoi che diventi? Quale è il tracciato ideale e anche il segno artistico personale che vuoi dare a questa rassegna?
Questa edizione non ha nessun tipo di strappo rispetto alle edizioni passate, anzi. Procede in un solco molto chiaro e in totale continuità e sintonia con il lavoro fatto da Benedetto Sicca e poi da Michele Panella prima di me. Un’intuizione importante è stata quella di declinare al plurale la parola ‘drammaturgia’, contemplando un’ibridazione di linguaggi artistici presente non solo all’interno della rassegna, ma individuabile all’interno di ciascuno spettacolo. Questa è una linea guida fondamentale su cui spingerò molto, oltre a quella che riguarda il confronto-scontro tra generazioni diverse, nella volontà che il teatro possa riappropriarsi di quella funzione più puramente politica e catartica che deve avere all’interno della società, riscoprendo il rito collettivo come fondamento dell’atto performativo, per ritrovarsi in assemblea e confrontarsi su ciò che avviene nel presente, per costruire insieme un futuro più sostenibile per tutte e tutti. Questa è una funzione che la drammaturgia e le drammaturgie possono e devono svolgere.
Allo stesso modo, come dicevo prima, gli spettatori devono ritrovare l’attitudine a farsi guidare in un percorso che può essere davvero curativo grazie al lavoro degli artisti.
In che modo questa cosa cambierà il tuo profilo personale? È la fine di una parte del tuo percorso con il teatro per quello che è stato finora o tutto può coesistere?
Non so se tutto può coesistere, sicuramente tutto rientra in fasi della vita che si arricchiscono reciprocamente. Sono il direttore artistico di Tramedautore che sono proprio grazie al mio passato di attore, grazie alla mia esperienza in Mare Culturale Urbano e magari tornerò performer a sessant’anni su un palcoscenico, e lo sarò in modo diverso rispetto a quando avevo trent’anni proprio grazie al fatto di essere stato anche direttore artistico di questo festival. Tutte le cose che facciamo sono così intense che necessitano di una quantità di energia molto importante per poterle vivere in maniera egregia. Non possono coesistere allo stesso tempo troppe vite, ma tante vite diverse possono far parte di fasi differenti del proprio percorso esistenziale, professionale e umano.
Progetti già la prossima edizione? Riesci a pensare addirittura all’anno prossimo?
Certo, sto già pensando all’edizione dell’anno prossimo. Eravamo consapevoli del fatto che questa sarebbe stata un’edizione “ponte” che, date le contingenze storiche, non è stata progettata nell’ottica di maggior apertura e respiro, di evoluzione della linea artistica di cui abbiamo parlato. L’utopia (“utopica” solo al momento) è quella che Tramedautore possa diventare da festival di ospitalità un festival di produzione, andando a sostenere delle realtà giovani, diventando un’opportunità ancora più importante di quella che attualmente rappresenta. Un’opportunità di sperimentazione e di laboratorio di linguaggi e di una nuova relazione tra l’artista, l’oggetto creato e le persone che fruiscono della creazione.
INFORMAZIONI
Outis – Centro Nazionale di Drammaturgia Contemporanea
Tel. + 39 02 94151013 | Cell. + 39 393 8761766
www.outis.it | www.tramedautore.it | comunicazione@outis.it
EUGENIO MIRONE | Un settembre da incorniciare quello di Federica Fracassi, che appena insignita del riconoscimento Le maschere del teatro come migliore attrice per Le sedie di Ionesco e del premio Hystrio 2021 all’interpretazione, torna a proporre, in qualità di ideatrice drammaturgica, Variazioni Furiose: adattamento in corpo e voce, diviso in tre “movimenti”, dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, con la regia di Renzo Martinelli. Lo spettacolo, andato in scena già quest’estate nel cortile della biblioteca Sormani, inaugura la stagione teatrale 2021/2022 del Teatro i nell’altrettanto suggestiva ambientazione dei chiostri della chiesa di Santa Maria alla Fontana, adiacenti al teatro omonimo.
«Dalla polvere accademica sotto cui era sepolto, l’Orlando Furioso è tornato a vivere tra la gente» scriveva Franco Quadri sulla rivista Panorama, il 17 luglio 1969, riferendosi all’Orlando Furioso di Ronconi, l’emblematico spettacolo che lanciò la carriera del celebre regista e che ha ispirato anche questo lavoro.
Al rintocco delle campane della chiesa, edificata nel XVI secolo sopra una fonte dall’acqua, secondo le credenze, taumaturgica, le parole di Quadri tornano ad avverarsi e, quasi per miracolo (d’altro canto il luogo infonde un’aura magica), alcuni dei celebri personaggi del poema ariostesco tornano a rivivere le loro avventure davanti agli occhi degli spettatori.
Foto di Lorenza Daverio
In scena insieme a Fracassi ci sono Woody Neri e Alessia Spinelli (ma è possibile trovare come loro sostituti rispettivamente Valeria Perdonò e Francesco Martucci; una scelta sensata, adoperata per permettere a ogni attore di partecipare a più progetti in seguito al lungo periodo di inattività dovuto all’emergenza sanitaria). I tre attori, in posa come cartonati, spiccano al centro di una scena che, per la ricca presenza di oggetti, pare il laboratorio di un artigiano: un paio di corazze sono appoggiate a una panca di legno, di fianco due elmi e, infine, appeso sopra a un supporto ligneo, un manto variopinto illumina il fondale. Vestiti con una tuta da lavoro e cinti da una vistosa gorgiera, sono loro gli addetti incaricati di ridare vita ai personaggi delle ottave ariostesche.
Nel primo dei tre movimenti in cui è divisa la pièce si seguono le vicende del primo canto del poema che comincia dalla fuga di Angelica dal campo cristiano. Rinaldo-Fracassi e Ferraù-Neri, indossate le rispettive armature, inscenano il primo duello del poema in una danza che ricorda movenze da pupi siciliani. Dopo pochi versi ecco subito un nuovo scontro: in proscenio questa volta un Sacripante-Neri viene disarcionato da un paladino misterioso, si tratta di Bradamante (Fracassi) tutta risplendente nella sua armatura bianca.
La magia è, invece, la protagonista del secondo movimento. Mentre l’atmosfera si riscalda grazie alle note più gravi del violino di Piercarlo Sacco, il mago Atlante (Neri), coperto da un manto e un copricapo esotico, cerca di ostacolare senza successo Bradamante giunta per liberare Ruggero dalla prigione magica in cui il maliardo lo tiene prigioniero.
Il tema centrale del terzo movimento, la follia, viene sviluppato all’interno dei due episodi più celebri dell’intero poema: la follia di Orlando e il viaggio di Astolfo sulla luna. I versi di disperazione di Orlando, interpretati in maniera pulsante da F. Fracassi, infiammano la scena; poco dopo,in un’atmosfera sospesa, i tre attori ripercorrono in lettura le ottave dell’impresa lunare di Astolfo compiuta per recuperare il senno di Orlando.
Foto di Lorenza Daverio
Nello spazio scenico, insieme agli attori si destreggiano abilmente anche Piercarlo Sacco e Daniele Richiedei (anche loro alternati durante la settimana di rappresentazioni). I due violinisti sono esecutori di un commento musicale, ideato dallo stesso Sacco, sempre vivo e mai oppressivo, liberamente ispirato a diversi compositori tra cui J.S. Bach, C. Boccadoro e P. Glass. L’atmosfera sonora dello spettacolo è, inoltre, restituita dalla musicalità dei versi delle ottave ariostesche, le quali vengono plasmate dalla straordinaria abilità vocale dei tre attori in un vero e proprio “oratorio di voci”, come definito dalla stessa Fracassi in un articolo per la Stampa. Un lavoro encomiabile, sintomo di grande rispetto verso un testo appartenente a un genere, quello del poema cavalleresco, fortemente radicato sin dalle origini nella tradizione canterina.
Martinelli con una regia apparentemente semplice ma ben calibrata riesce a dar corpo all’elaborazione drammaturgica di Federica Fracassi; i due direttori artistici della compagnia milanese decidono di portare in scena, tra gli altri, personaggi femminili molto forti, tra i quali spicca senz’altro l’Angelica “anticonvenzionale” di Alessia Spinelli.
Degno di lode il lavoro di ricerca e modulazione vocale dei tre interpreti, Woody Neri in primis, in grado di variare in corso d’opera dalla voce stridula di un Sacripante pauroso a quella cavernosa di un Atlante a tratti rockstar.
Risulta poco chiara la resa impacciata degli attori nella prima metà dello spettacolo, in netto contrasto con il tono più serio degli episodi della follia. Una piccola carenza di fluidità tra un inizio molto movimentato e un finale a tratti “anestetizzato”, inoltre, amplifica ulteriormente questa cesura.
Piccoli aghi in un pagliaio d’oro prezioso, perché, del resto, il contributo di coloro che scelgono di leggere e interpretare opere di questo genere davanti a un pubblico non può che essere di valore inestimabile. Un’operazione tanto semplice, ma che è l’essenza stessa del teatro e che, mai come ora, apprezziamo nuovamente in tutto il suo valore.
VARIAZIONI FURIOSE
elaborazione drammaturgica di Federica Fracassi collaborazione al progetto Massimo Luconi regia di Renzo Martinelli con Federica Fracassi/Valeria Perdonò, Woody Neri/Francesco Martucci, Alessia Spinelli commento musicale a cura di Piercarlo Sacco musiche eseguite dal vivo al violino da Piercarlo Sacco/Daniele Richiedei costumi Gianluca Sbicca luci Mattia De Pace fonico Alessandro Levrero produzione Teatro i con il sostegno di Next Laboratorio delle Idee
GILDA TENTORIO | Bilancio positivo ed eventi sold out per il il festival Ultima Luna d’Estate, dedicato quest’anno alla poesia. In chiusura, due spettacoli che mostrano la grazia poetica della parola, anche quando si declina in racconto civile, evocazione memoriale, strumento di denuncia e schiaffo anti-convenzionale. Da un lato l’interessante operazione di Luca Radaelli sul Pasolini friulano, con Dove sono le lucciole (coproduzione Teatro Invito/Ortoteatro), dall’altro l’operazione personale e commossa di Andrea Pennacchi con Mio padre. Appunti sulla guerra civile.
Come affrontare il gigante Pasolini, in prossimità del centenario dalla sua nascita? In Dove sono le lucciole, Radaelli (testi e regia) sceglie di cominciare con un pugno nello stomaco: la notizia al telegiornale della morte, le parole addolorate di Ninetto Davoli chiamato a riconoscerne il corpo, le immagini del funerale e la voce straziata di Alberto Moravia, che urla: “abbiamo perso un poeta. (…) Un poeta dovrebbe essere sacro”. Sarà questo il filo rosso della narrazione: non il regista di fama, lucido e scandaloso, ma la riscoperta delle sue radici poetiche. Ciò avverrà per gradi, attraverso un duetto: il giornalista sportivo (Stefano Bresciani), inviato dalla Gazzetta di Verona per scrivere un articolo, rappresenta il coté pratico della vita che corre, indifferente e forse anche un po’ sospettosa di quel materiale sfuggente ed etereo che è la poesia. Rassegnato alla missione impostagli dal superiore, va a intervistare un vecchio allievo di Pasolini e quasi suo nume tutelare (Fabio Scaramucci), perché vorrebbe carpirgli qualche aneddoto inedito sulla giovinezza dello scrittore. Ma a poco a poco viene conquistato dal fascino di Pasolini, complice la forte personalità dell’altro, che gli apre gli occhi su un mondo magico e ignoto.
L’impianto è in apparenza semplice: due profili opposti e la trappola tesa al maldestro e indifferente attraverso una rete di parole e di storie. Tuttavia la narrazione procede mossa, per sbalzi, senza un orizzonte cronologico lineare, con momenti di rêverie, rievocazioni storiche, inserzioni di altri materiali, come lettere o citazioni. Suggestiva la musica (Maurizio Aliffi) e soprattutto il gioco delle luci (Andrea Violato). Sulla scena i due personaggi si muovono fra una decina di secchi, a segnalare il mondo contadino del lavoro, pronti a diventare sedili, recipienti, segna-porta di un immaginario campo di calcio, ostacoli da superare o torrette di avvistamento. Dietro, quattro pannelli di tela grezza su cui si proiettano filmati e foto d’epoca, colori soffusi. Non è però una semplice scenografia, perché diventano filtri temporali (da qui appaiono i “fantasmi” di altri personaggi e sempre da qui il giornalista scrive alla sua amata su una vecchia macchina da scrivere). Ma sono anche i pannelli che segnano gli orizzonti aperti della poesia. Molto suggestivo infatti è il dialogo fra le parole poetiche recitate in friulano da Scaramucci, e le immagini sullo schermo, che mostrano campi, colline, spighe al vento e scorrere di ruscelli.
I versi friulani di Pasolini sono “poesie con la musica dentro”, una ribellione al linguaggio del potere e un atto d’amore alla lingua madre. Il giovane Pier Paolo coglie le parole vergini e autentiche della vita contadina, sfronda il ruvido della superficie e disegna ghirlande di versi che hanno forza sanguigna e a un tempo vellutata. Sonorità riconquistate (come quel “tintinulà” per il canto dei grilli) per ricreare lo stupore della bellezza. Il testo è intarsiato di citazioni che ripercorrono i momenti salienti della sterminata produzione letteraria di Pasolini: ritroviamo Alì dagli occhi azzurri, l’articolo che tanto fece discutere a proposito dei fatti di Valle Giulia, il tonante “Io so” all’indomani delle stragi.
Emerge lo sguardo tagliente del critico contro-corrente, spina nel fianco dei potenti, ma anche il Pasolini privato, con il cuore spezzato per la morte del fratello partigiano Guido e l’amore incondizionato per la madre. Si respira poi un momento molto toccante intorno alla figura del padre, militare e prigioniero in Africa, che affoga nell’alcol la sua angoscia di vivere, sempre animato però da una commovente dedizione al figlio-genio.
Tutto è dinamico: i personaggi entrano ed escono dai loro ruoli, per “diventare” Pasolini o i suoi interlocutori, la partitura di testo-suono-luci è calibrata con maestria a costruire un’architettura delicata. Come esaurire la figura poliedrica di Pasolini, a tratti spigolosa e affamata di vita? La scelta è di sfumare nella magia, anche grazie a riusciti effetti luministici e grafici di proiezione. È vero: come temeva PPP le lucciole sono scomparse, l’industrializzazione selvaggia ha spento le loro danze nella notte. Eppure a illuminarci sono rimaste le parole della poesia, come quei versi: “Co la sera a si pièrt ta li fontanis / il me paìs al è colòur smarìt” (Quando la sera si perde nelle fontane, / il mio paese è colore smarrito). Una poesia fatta di elementi semplici e terrigni, dotata di una freschezza delicata e musicale.
Raccolti a Sirtori nello splendido giardino della Villa Besana, siamo tutti in silenzio, incantati. Quando si spengono le luci, ci ritroviamo circondati dalle ombre degli alberi, in un concerto di grilli e sotto le stelle. Un respiro, e la certezza che allora la poesia esiste si scioglie in un lunghissimo applauso.
Folto pubblico nella serata conclusiva del festival, all’Auditorium di Casatenovo per Andrea Pennacchi, noto per il personaggio del Pojana a Propaganda Live. Ma in questo spettacolo non ha nulla della cinica macchietta della tivù. Dopo un ricovero pesante per Covid, ha vinto la malattia e ora ha ripreso le tournée con un testo a cui è molto legato, Mio padre. Appunti di guerra civile (già recensito per PAC), ha recuperato il suo brio di animale da palcoscenico, con la battuta sempre in canna e l’ironia pronta a emergere quando meno te lo aspetti. Si percepisce però che questo è un testo autentico, con un fortissimo coinvolgimento personale e quindi una commozione di fondo che risulta anche ‘contagiosa’ sul pubblico.
Tutto inizia dalla fine, quando il 6 maggio 1945 il giovanissimo padre di Pennacchi, nome di battaglia Bepi e altri suoi compagni “scoprono di aver vinto la guerra”. Un paradosso che si spiega subito: sono un gruppo di “arlecchini” cenciosi e sbrindellati, pesano 38 chili, dei révenants ancora in attesa della fucilata. Ma le SS non ci sono più, al campo di Ebbensee in Austria, e a liberarli è un comandante italoamericano.
In dialetto veneto i figli li chiamano “vìssere”. Ma che esiste un rapporto ‘viscerale’ fra padri e figli, lo scopri tardi. Prima sei un teenager insofferente e distratto, poi sei un uomo maturo e indaffarato a costruirti una vita. Arriva il momento in cui devi accudire il tuo vecchio, che conserva solo tracce di quella grandezza eroica che ammiravi da bambino. E infine ecco il dolore lancinante che ti squarcia le viscere quando lo perdi per sempre: il padre, “nome duro e antico, diverso dal molle e edulcorato papà” se n’è andato. A nulla valgono “pozioni che svuotano il cuore, ricette per una serenità artificiale”. Ti risvegli nel caos, disorientato, e soprattutto, ti accorgi di non sapere nulla di lui. Parte così un’inchiesta, che è indagine dolorosa alla scoperta degli anni eroici del padre Valerio, alla riscoperta di lui e anche di te stesso.
Come un novello Telemaco e nel tentativo di ricostruire un dialogo perduto, Pennacchi parte per un viaggio di ricerca. Quello che scopre, grazie a un faldone dell’Archivio Militare, è una vera odissea, quella del giovanissimo partigiano con il nome di battaglia Bepi. Pennacchi quindi ricostruisce i tasselli di una vita e degli anni travagliati per l’Italia, lacerata dalla guerra civile, e con grande onestà ci regala la storia di Bepi.
La narrazione è sottolineata dalla musica (alla chitarra Giorgio Gobbo e lap steel guitar di Gianluca Segato), che amplifica le emozioni, dà il ritmo, introduce note di malinconia o evoca il clima sonoro dell’epoca (canzoni fasciste e inni alla libertà). Tutto è calibrato al punto giusto, per sciogliere la tensione o dare respiro.
La scrittura, fluida e asciutta, ti cattura. La prima parte è cosparsa dallo zucchero a velo dell’ironia, con battute folgoranti, iperboli e paradossi. Ti fanno una grande tenerezza questi ragazzi che hanno intuito qual è la parte giusta e si lanciano nella guerra maldestri e ingenui. Intanto nei viali alberati spuntano “strani frutti”, con il cartello “Ero un ribelle”. E allora quella adesione confusa e dilettantesca si consolida: questa è l’unica direzione possibile verso la libertà.
L’addestramento è affrettato e sommario, e all’improvviso ogni speranza di atti eroici si dissolve: dopo che il compagno ha ceduto sotto la tortura, il Bepi è arrestato e piomba nel buco nero del lager. Lavori forzati, comandanti biondi dal viso angelico che sono belve assetate di sangue, pidocchi, dissenteria, rancio inesistente, e intorno un vortice di violenza che si abbatte senza perché: c’è chi viene fucilato, sbranato dai cani, impiccato, affogato.
Il racconto del figlio è ormai tutt’uno con la voce del padre: Pennacchi è lì con il Bepi nel campo, testimone della posterità che assolve il dovere della memoria, nella duplice direzione della Storia collettiva e personale. Perché in questo nostro Paese “forse ha parlato troppo chi non aveva diritto di parlare, e altri invece sono stati troppo a lungo in silenzio”, come il vecchio Pennacchi, un po’ burbero e taciturno. In un ideale e commovente risarcimento, che procede lungo la catena viscerale dell’amore, il figlio maturo si piega sulle vicende del padre, coinvolto nel dramma della Storia in un’età tanto giovane. Il bisturi della memoria crea un gioco di scavo e di rispecchiamento, in un poetico e delicato dialogo a distanza fra generazioni.
DOVE SONO LE LUCCIOLE coproduzione Teatro Invito/Ortoteatro regia e testo Luca Radaelli con Stefano Bresciani, Fabio Scaramucci montaggio video Silvio Combi e Davide Scaccianoce animazione Ilaria Pezone idea grafica Elena Scolari disegno luci Andrea Violato musiche originali Maurizio Aliffi
Festival L’ultima luna d’estate | Villa Besana, Sirtori (LC) 4 settembre 2021
MIO PADRE – Appunti sulla guerra civile di Andrea Pennacchi / Boxer Teatro
di e con Andrea Pennacchi musiche dal vivo di Giorgio Gobbo e Gianluca Colella
Festival L’ultima luna d’estate | Casatenovo (LC), 5 settembre 2021
RENZO FRANCABANDERA e ILENA AMBROSIO | Si è conclusa la prima fase del Concorso di scrittura teatrale Prove generali di solitudine ideato e promosso da Carrozzeria...
RENZO FRANCABANDERA | Parto da una semplice constatazione. Pur se sottoposta a forme censuranti da parte di questa o quella istituzione partorita, per paradosso,...
MARCO IVALDI * |
"La felicità la si può trovare anche negli attimi più tenebrosi,
se solo uno si ricorda... di accendere la luce."
Albus Percival Wulfric...
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Fausto Paravidino non ha fatto uno spettacolo. Ha dato, piuttosto, spettacolo di sé; tra aneddoti, riflessioni e provocazioni, si è profuso in uno sfogo-confessione chiaro ed esplicito sull’incomunicabilità di noi esseri umani. Sapere le cose non equivale a saperle spiegare, come essere dalla parte della ragione non comporta per forza ottenere ragione. Something stupid, recita il titolo, ma qui di stupido non c’è proprio niente.
