GIULIA RANDONE | Giro di boa per il Festival delle Colline Torinesi / Torino Creazione Contemporanea, che in questi primi dieci giorni ha offerto una panoramica di debutti nazionali e recenti successi, collegati alle due tracce tematiche che caratterizzano questa XXI edizione. Da un lato il festival prosegue l’indagine sul mondo femminile, inaugurata l’anno scorso e promossa dal MiBACT; dall’altro si propone di pungolare artisti e spettatori con un interrogativo quanto mai attuale: “L’identità è un genere?”. Attorno all’identità di genere, alle sue articolazioni e ricadute sociali, hanno ruotato due tra gli appuntamenti più attesi – l’inedito Geppetto e Geppetto di Tindaro Granata e l’ormai cult MDLSX dei Motus – mentre la donna è stata protagonista di due intense biografie sceniche: Aleargă della performer romena Nicoleta Lefter e Roberta cade in trappola. The space between del duo Cuocolo/Bosetti (Iraa Theatre).
Aleargă in romeno significa “Corri!” e la corsa è l’attività a cui si prepara la giovane attrice mentre il buio scende sulla sala. Dopo un meticoloso riscaldamento, Nicoleta Lefter inizia a correre sul posto, solcando la platea con la luce della sua lampada frontale in una maratona interminabile, estenuante per chi la osserva, gratificante per chi la compie. Quando finalmente si ferma e si toglie la tuta indossando una felpa di peluche con orecchie da orsetto, sembra infatti rinvigorita e pronta a sopportare il ritmo lento e malinconico della vita. Almeno fino alla prossima corsa. Di questa minuta trentenne, che dichiara di correre «per non restare impantanata», «per vivere più a lungo e più veloce», non sappiamo nulla. Alcuni filmati la ritraggono a casa, circondata di gatti, la vediamo allenare il corpo, suo «animale domestico», e saggiarne la resistenza, ma anche agghindarsi per una festa e rievocare le persone che hanno incrociato la sua strada: un uomo, una sconosciuta suicida.
Nell’esistenza di questa giovane donna non è accaduto nulla di terribile, ma ogni azione – ad eccezione di quella disciplinata della corsa – si è rivelata inconsistente, incapace di imprimere una direzione. E il presente è un collage di diapositive solitarie. Forse è per questo che l’attrice fugge dalla scena per avvicinarsi a noi spettatori e domandarci con voce delicata e incerta nell’uso dell’italiano: “Sei felice?”, “Cosa farai da grande?”, “Ti piace la mortadella?”. Vale a dire: tu, che spazio occupi nel mondo? A che punto sei arrivato e con chi? Chi di noi, sembra chiedersi Nicoleta Lefter, potrebbe fare parte dei Maratoneti di Paul Auster? Di quel gruppo di corridori che si sottopongono a un paradossale allenamento, esercitando il corpo e sottraendogli via via nutrimento, per arrivare alla corsa finale, quella in cui i corpi – tonici ma esausti – lasceranno l’anima libera di evadere?
Dopo aver descritto il trapasso collettivo dei runners, la protagonista di Nel paese delle ultime cose – il libro di Auster che l’attrice romena legge all’inizio e alla fine dello spettacolo – si domanda se la morte non sia l’unica cosa che davvero ci interessa, se non sia «la nostra forma d’arte, l’unico modo per esprimere noi stessi». Un interrogativo che sembra risuonare anche nell’ultimo lavoro di Renato Cuocolo e Roberta Bosetti, Roberta cade in trappola. The space between. Come i precedenti capitoli dell’Interior Sites Project, anche quest’ultima creazione della compagnia nasce dall’autobiografia e gioca a sovrapporre i piani della realtà e della finzione, il ruolo dell’attore e del personaggio, la vita e il teatro. In questo caso l’evento autobiografico che innesca lo spettacolo è la morte della madre di Roberta che, avvenuta circa un anno fa, ha scatenato nella figlia un “normale” sentimento di disperazione e di futilità per gli affanni del mondo. Una condizione che si è però cronicizzata, facendo scattare la diagnosi di depressione (la “Cosa Brutta” di cui parla David Foster Wallace) e consegnando la paziente alle cure del Dottor Spera, distributore di psicofarmaci e di consigli.
Come in MM&M, Roberta Bosetti è seduta dietro a un tavolo su cui sono disposti una pila di taccuini, un vecchio registratore modello Geloso e, su un leggio, un catalogo d’arte che Renato Cuocolo riprende con una videocamera. Sulle pagine che riproducono le sculture iperrealistiche di Duane Hanson si accumulano appunti, fotografie, cartoline della vita di Roberta, e insieme compongono la traccia di qualcuno che non c’è più. «Perché racconta sempre di gente che parte, se ne va o si sottrae?», chiede il medico alla donna. Perché dalla morte bisogna passare, sembrano dirci Cuocolo-Bosetti, per non restare intrappolati tra un passato mitico e in-formato («Il passato ha una forma che sfugge al caos del presente» è uno dei leitmotiv della protagonista) e sporadiche giornate felici, in cui sembra che «le cose abbiano un senso da rivelarti». Se, dimentichi della morte, ci abbandoniamo a queste due dimensioni, rischiamo di trovarci dentro alla campana di vetro di Sylvia Plath; se ripassiamo la morte – come fa Bosetti esibendo per noi l’immagine di lei bambina, sola di fronte a una torta di compleanno a pochi giorni dalla morte del padre, o facendoci ascoltare la voce della madre immortalata dal registratore quarant’anni prima – ci offriamo la possibilità di stare con gli altri, di stare nella vita.
Due protagoniste in apparenza distanti: da una parte una ragazza sui trent’anni che si racconta per frammenti e movimenti muscolari, dall’altra una donna matura che non esce mai dal recinto della scrivania e squaderna davanti a noi la propria storia; ad avvicinarle due lavori che, ospitati nello stesso spazio a distanza di qualche giorno, evocano la solitudine e la morte, corteggiando la prima ed esibendo la seconda nella caducità stessa del fare teatrale.
ALEARGA
dal romanzo di Ana Maria Sandu
regia Nicoleta Lefter
ideazione Silvia Călin
video Black Horse Mansion
interpretazione Nicoleta Lefte
ROBERTA CADE IN TRAPPOLA – the space between
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
regia Renato Cuocolo
tredicesima parte di Interior Sites Project
coproduzione IRAA Theatre e Il Funaro Pistoia
in collaborazione con Teatro di Dioniso
RENZO FRANCABANDERA | Ha debuttato pochi giorni fa al Teatro Sala Fontana un Mercante di Venezia giovane e concettualmente ambizioso, che vuole abbinare una compagine attorale anagraficamente fresca ad un ripensamento sull’opera shakespeariana che parte da alcune rivisitazioni testuali per indagare qualche concetto più ampio come la corruttibilità dell’animo umano, l’impatto del denaro sulle relazioni sociali.
32 secondi e 16 è un testo scritto da Michele Santeramo per la regia di Serena Sinigaglia (Teatro Atir Ringhiera), strutturato in maniera particolare e suddiviso in tre capitoli (Gli abissi, l’isola, terraferma). All’inizio una pellicola trasparente funge da quarta parete, la scena sembra metafisica nella sua semioscurità, simbolo di abissi irrequieti colmi di cadaveri e che poi, si vedrà in seguito, circondano un’orribile isola sulla quale approda Samia Yasuf Omar che durante le Olimpiadi di Pechino gareggiò nell’atletica leggera, e che in realtà morì durante uno dei viaggi tremendi nel Mediterraneo. La drammaturgia di Santeramo predilige nella prima parte una narrazione statica; i tre protagonisti raccontano di Samia e della sua Mogadiscio, del tentativo di fuga, delle tratte umane in cui s’incappa prima di prendere il largo; lo fanno esemplificando con la gestualità le fasi più importanti della sua breve storia sportiva. Ma nella seconda parte l’autore devia dalla cronaca reale, immaginando la ragazza somala come unica sopravvissuta di un naufragio al cospetto di due soli bianchi che coabitano l’isola d’approdo; un fratello e una sorella ricreano una sorta di genesi negativa in cui all’armonia complementare dei sessi si sostituisce una grottesca voluttà incestuosa di velata repulsione. Certi della morte di tutti coloro che non sono riusciti a toccare terra, finiscono per negarne l’esistenza inaugurando un anti Eden contro il quale Samia si ribella, costringendoli a cibarsi della carne dei morti ripescati in mare. Michele Santeramo e Serena Sinigaglia rimarcano attraverso la storia di Yasuf Omar l’abbrutimento morale dell’Europa dinanzi al problema dell’immigrazione, e lo fanno mediante un’ottica straniante nella quale entriamo però un po’ a fatica, condizionati da un lento svolgimento della prima parte e da una seconda del tutto staccata dalla precedente. Alla fine riusciamo a riannodare i pezzi di questa scrittura, frammentaria o quantomeno priva di un nucleo centrale agglutinante, carpendo nell’ultimo capitolo un carattere grottesco ed apocalittico che non lascia però un segno forte, nonostante la complessità ed il peso etico del tema.
Altro allestimento che desta una riflessione dal punto di vista stilistico è Il Vangelo secondo Antonio di Scena Verticale, spettacolo scritto e diretto da Dario De Luca che ne è anche principale interprete. In questo caso la drammaturgia è di una semplicità lineare tradotta in quadri giustapposti che narrano le fasi di avanzamento del morbo d’Alzheimer e che progressivamente priva il protagonista Don Antonio delle funzioni intellettive e poi fisiologiche. La scena è realistica, una sagrestia con pochi mobili corrosi dal tempo, dove troneggiano un grande guardaroba nel quale sono riposti gli abiti sacerdotali e due confessionali adiacenti. Un altare ed il crocifisso sono posti ad un livello superiore rispetto al piano d’assito, chiaro rimando visivo al senso religioso dei protagonisti e alla loro pia accettazione della sofferenza. Dario De Luca non sembra cercare un preciso filtro critico ma restituisce in base ad un’ottica verista la parabola di un sacerdote e la sua malattia, nuova condizione mentale che lo fa entrare tragicamente in contatto con una percezione quasi inconscia del proprio legame con il Cristo. Tra un quadro e l’altro si nota talvolta uno stacco ex abrupto, i linguaggi sono svuotati di ogni sovrastruttura a vantaggio di stilemi afferenti il contesto religioso (meridionale) in cui la fede e la stessa devozione tutta femminile per un fratello consacrato rinsaldano quotidianamente la stretta aderenza con il proprio unico destino. Sicché viene da pensare che “Il Vangelo secondo Antonio” non sia una parabola sull’Alzheimer in quanto tale, ma più che altro il racconto di come la deturpazione fisica e mentale incida sullo stesso contesto di riferimento, portando all’estremo abnegazione e rassegnazione di chi assiste Antonio, unica arma (forse necessaria) conosciuta nel confronto con la sofferenza. Solo con l’alienazione psicofisica e la perdita della dignità più elementare rivelano allo stesso Antonio un Cristo non più sacramento d’Eucarestia, concetto ormai incomprensibile per un ottenebrato da quella patologia, quanto un giovanotto da sottrarre a quella croce e sul quale trasferire le stesse minime cure di cui lo stesso prete necessità dagli altri, come flebile ribellione al dogma del dolore, incondizionato riflesso di memoria che ha dimenticato sé stessa. Di conseguenza pare che quel minuscolo mondo rinvigorito dalla devozione della sorella e da quella del giovane sagrestano – dei quali è spesso posto in luce la relazionalità, colmo ancora di tipici retaggi del sud – non possa essere raccontato onestamente se non con i linguaggi, le forme ad esso più consone e quindi con un’ottica e con alcune soluzioni registiche retoriche che talvolta potrebbero andare più in profondità, ma utilizzate con profonda consapevolezza.
Di tutt’altra fattura, è Lei è Gesù di Quotidiana.com, terzo atto di una trilogia dal titolo “Tutto bene quel che finisce bene”. Qui la
Quando lessi il testo di Pasolini rimasi folgorata perché alcune cose del testo erano in forte connessione a come mi sentivo in quel momento della mia vita. Lo trovai molto appartenente e decisi di farne l’adattamento drammaturgico. A Roma feci una “lettura agita” La donna nell’uomo che andò molto bene e Antonio Calvi mi chiese di metterlo in scena nella stagione successiva. Questi furono gli input che mi spinsero a terminarlo. Per una questione di diritti ho utilizzato il testo integrale e si è presentata la sfida per come metterlo in scena, come sviluppare entrambi i ruoli, come trovare una forma unica, se avere o no un’altra attrice per il ruolo della ragazza. Io vivo da un lato la gioia di aver dominato un testo e di averne fatto una regia assolutamente mia dall’altro il terrore di essermi confrontata con un autore così mastodontico e di averlo in qualche modo destrutturato nella sua forma teatro anche se la lingua è quella, io non ho aggiunto una parola e non ho cambiato nulla. La mia autorialità, nonostante sia molto forte, in Orgia è puramente registica. Praticare quella parola e tenerla sempre viva è stato un lavoro attoriale molto faticoso.
i, che questa volta cede il suo ruolo di Lopachin (a un ottimo Federico Vanni) e si concentra sulla regia, ce lo propone così: con un testo fedele, di cui ha curato anche la traduzione, con costumi eleganti e con una scenografia che sembra pensata per creare spazi (anche non visibili) e accogliere un cast di 12 attori senza mai appesantire lo spazio scenico. Le azioni, che si svolgono principalmente nella stanza dei bambini, continuano anche fuori dalla villa e in altre stanze, anche se ne vediamo solo le porte e le luci (di Nando Frigerio) che penetrano dalle finestre. Un’atmosfera calda, come dev’essere quella di una casa che è luogo di riunione per una famiglia non sempre unita, luogo di ricordi nostalgici e ultimo appiglio prima della rovina e del cambiamento. I mobili e i quadri dei primi due atti si diradano negli ultimi due, cedendo il posto a sedie e bauli; pochi oggetti che simboleggiano una decadenza economica e uno spostamento, fisico e psicologico. Il suono di un pendolo è un frequente sottofondo, e risalta ancor più nei diversi momenti di pausa, come dei fermo-immagine, che il regista inserisce soprattutto nella prima metà dello spettacolo, per mettere a fuoco i momenti più rilevanti. Ed è di nuovo un effetto sonoro (se ne cura Jean-Christophe Potvin) che ci annuncia, nell’ultimo atto, l’abbattimento dei ciliegi del giardino, per mano di Lopachin, il nuovo proprietario della villa.