fbpx
domenica, Aprile 14, 2024
Home Blog Page 428

PalCo – Palcoscenici Contemporanei

aldomorto-timpanoRENZO FRANCABANDERA | La seconda edizione di PalCo- Palcoscenici Contemporanei, rassegna iniziata l’anno scorso al Parco di Monteclaro – Cagliari, a cura dalla Compagnia B, nonostante il grande successo dell’edizione estiva 2011, ha dovuto fare i conti con i tagli e si è ridotta a tre appuntamenti durante le festività natalizie 2012 ospitale al Mini Max il “Ridotto” del Teatro Massimo di Cagliari.

Si è trattato comunque di una proposta particolarmente interessante nel suo complesso, con la versione della favola di “Biancaneve” firmata da Emma Dante – giovedì 27 dicembre per proseguire con “Aldo Morto” di Daniele Timpano (venerdì 28), e infine (sabato 29) “Porco Mondo” di Biancofango.

Aldo Morto di Daniele Timpano, spettacolo vincitore Premio Rete Critica 2012 e finalista al Premio Ubu 2012 come “Migliore novità italiana (o ricerca drammaturgica)”, con segnalazione speciale al  Premio IN-BOX 2012, è un ulteriore lavoro dell’artista romano sulla potenza iconica dell’oblio della Storia, un tema caro e già affrontato, pur con altra lettura, a proposito di Benito Mussolini nel suo Dux in scatola, che parecchie polemiche ebbe a sollevare cinque anni fa.

Questa volta con Aldo Morto, scritto, diretto e interpretato da Timpano e prodotto da AmnesiA VivacE  in collaborazione con Cité Internationale des Arts (Comune di Parigi), il focus è chiaramente sullo statista assassinato dalle Brigate Rosse (?) nel maggio del 78. Il punto interrogativo è d’obbligo visto il taglio che Timpano conferisce fin da subito al testo, che proprio facendo leva sulla forza dell’oblio a distanza di quasi 35 anni dall’evento, trasporta quella che è stata una chiave di volta della storia politica repubblicana, in un magma di persone-personaggi, vicende, piccoli frangenti umani e familiari che contribuiscono ad alimentare un non-ricordo mistificato, che travalica da subito i confini del vero ma che non abbandona mai il recinto del verosimile.

Quella dell’attore/drammaturgo è un’interpretazione nuda, che lo porta ad affrontare il pubblico in un confronto privo di scenografie di supporto e altri orpelli di scena, eccezion fatta per una mascherina da Mazinga (che riporta ad altri lavori e al confronto in termini di grammatura mnemonica, anche questa volta dichiarato, fra il passato della Storia e una qualsiasi puntata cartoon), oltre ad una riproduzione in scala della celebre R4. Così fra Renato Curcio e Mazinga Z, nella mente di un quarantenne distratto, finisce per esserci poca differenza, e questo pretesto sviluppa un narrato che si mantiene almeno per un’ora, intenso e potente, affidato ad un’interpretazione quasi anti recitativa, che beccheggia fra discussione colloquiale e momenti di mimo appassionato ma mai pulito, anzi volutamente ruvido e anti-accademico.

L’intreccio narrativo parte dall’identificazione fra Daniele e il figlio dello statista, che si chiede e chiede che germi conservi la Storia, quella dei libri, dell’epopea nazionale, della vicenda familiare, di quel vero intimo di cui mai si conserva traccia nella memoria. Da questo interrogativo ne partono poi altri sul vero della vicenda del rapimento, sul vero della storia delle Brigate rosse, sul vero della cella 3×1, sul vero nel cinema e nei racconti à-la-Mixer. Il sarcasmo sull’epopea sociale è continuo, e dialoga con il pubblico in forma non mediata, fino a portarlo quasi in scena, puntando su qualche spettatore il faro dell’interrogatorio proletario.

In tutto questo il tono rimane sempre alto, e il protagonista stesso pare accorgersi, dichiarandolo, quando il lavoro registra un punto di flesso nel dialogo che sempre è necessario con l’attenzione del pubblico. Ci si chiede perché dunque, davanti a un così chiaro atto di autoconsapevolezza, Timpano decida, approssimandosi all’ora e dieci di spettacolo, di proseguire per un altro quarto d’ora che, pur non scadendo mai nel banale, risulta più faticoso ed ermetico.

Mi era venuta in mente la sensazione piacevole di quando ci si alza da tavola nutriti ma equilibrati e quando si cede invece all’appetito ingordo per poi levarsi satolli. La fabula di Timpano potrebbe fermarsi, e bene, al primo dei due limiti, e decide invece, in uno sciabordio verbale, di approcciare il secondo. Dal punto di vista concettuale l’allungo aggiunge poco a quanto già delineato, per esaurirsi in una chiusa, peraltro, assai diversa, dal punto di vista dei segni (la musica, il neon ecc), rispetto a quello che fino ad allora era stato.  Questo è un ambito che ci pare di miglioramento, che uno sguardo registico esterno meno indulgente avrebbe senz’altro posto all’attenzione del creatore-interprete, per cristallizzare il rapporto con il pubblico di fruitori all’interno di un’intensità che trova il suo culmine ben prima.

*  *  *

Biancofango è una Compagnia nata nel 2005 dall’incontro tra la drammaturga e regista Francesca Macrì e l’attore-autore Andrea Trapani. Ne abbiamo seguito da subito la vicenda artistica, registrando nelle capacità della allora non ancora trentenne regista, una capacità di creare tempi scenici, atmosfere e ritmi attorali di indubbia consistenza.

Porco Mondo, realizzato in coproduzione con La Corte Ospitale di Rubiera e il progetto OFFicINA1011 di Triangolo Scaleno Teatro, è un’insolita storia di natale ideata da Francesca Macrì e Andrea Trapani e interpretata dallo stesso Trapani con Aida Talliente.

All’interno di un disegno luci ideato da Luigi Biondi si dipana la vicenda di un uomo e una donna, una coppia che pare aver esaurito lo spazio della condivisione per rimanere in un logorato universo di micro isterie, che oscillano in forma libera fra lui e lei, e che all’inizio paiono uscire da una stanza di nosocomio psichiatrico, ma che poi rivelano la loro essenza tutta interna ad un ambiente “sociale”, senza dubbio borghese, istruito, agiato. La drammaturgia cadenza il ritmo della parola fra lui e lei in forma apparentemente libera, ma in realtà costretta, come in un gioco delle parti, lasciando poi l’idea di una sorta di pendolo di Foucault, apparentemente libero di oscillare in ogni direzione per un tempo illimitato, ma che ben presto rivela una regola meccanica che è il motore immobile della vicenda teatrale come, nel caso dello strumento scientifico, della regola fisica che gli è sottostante.

Lei tenta in modo infantile di avvicinarsi a lui, di riconquistarlo e allontanarlo da fruizioni telematiche al limite della pedofilia, travestendosi da Marilyn, con abito svolazzante e parrucca, ma questo tentativo finisce per suscitare in lui una pena ancor più spietata e centrifuga. Fra un panettone divorato nello spasmo dei nervi e una bottiglia di spumante che finisce per stapparsi al culmine della reciproca tristezza, la drammaturgia vuole rispondere all’interrogativo “Dove si scappa mentre ci si viene incontro?”. La fruizione è obiettivamente dolorosa, soprattutto per quel pubblico che ha raggiunto l’età delle consapevolezze e delle disillusioni, che legge in maniera molto chiara il complesso di simboli, spesso anche solo fisiognomici, che descrivono il rapporto fra i due personaggi in scena. Gli sguardi di lui oltre il proscenio paiono lanciati dal quinto piano di un ricco palazzone di quelli tutti vetri di una città metropolitana, gli sguardi di lei vogliono arrivare nel profondo dell’inconscio dello spettatore, per scavargli dentro il germe che in ognuno alberga del duale vittima-carnefice.

La riuscita è dolorosamente efficace, il pubblico dopo l’applauso non riesce ad alzarsi subito dalle poltrone, ha bisogno di restare un attimo a sedimentare, a raccogliere le forze, a mollare la presa rispetto all’ora e poco più di messa in scena.

Trapani, più rodato nei linguaggi della compagnia, è nel ruolo in maniera puntuale, forte, viva. La Talliente, sfavorita anche da un pendolare drammaturgico che appoggia maggiormente sul personaggio maschile le parole, i cambi di direzione emotiva, le dichiarazioni di senso e di stato, soffre invece nel cercare una resa quasi solo fisica dell’intimità fragile, dell’autostima ormai inesistente, di una luce incapace di riverberi e forse soffre troppo questo stato di minorità verbale.  Se dunque l’insieme è nel complesso di sicuro interesse ed efficace, il meccanismo scenico e la resa del personaggio di lei attivano un’invisibile inerzia che porta ad un inesorabile squilibrio, proprio come il pendolo di Foucault che venga attivato in un luogo diverso dall’equatore.

Si ricorderà che per lo strumento dello studioso francese, ad ogni latitudine della Terra tranne che all’equatore, si osserva la lenta rotazione del piano di oscillazione del pendolo, invece che rimanere su un piano unico.

Per la drammaturgia in esame la similitudine si potrebbe risolvere appunto nel paragone con lo scivolare verso superfici emotive, soprattutto femminili, più consuete e meno ricche, come se non fosse stato ancora trovato precisamente l’equatore, la registrazione precisa del meccanismo drammaturgico-scenico, che resta comunque potente e vivo, perfettibile ma già intenso.

*Disegno di Renzo Francabandera

Se l'arte all'anima preferisce le connessioni neurali

leta-dellinconscio-di-kandel-eric-k-L-gBAo6tNICOLA ARRIGONI | Esiste una risposta biologica alle bellezza e alla bruttezza nell’arte? Quali sono i meccanismi neurali che caratterizzano una mente creativa? Arte e scienza possono dialogare e contribuire alla conoscenza del modo con cui elaboriamo le rappresentazioni di realtà? Sono questi alcuni interrogativi cui tenta di rispondere L’Età dell’inconscio di Erik Kandel – pubblicato per i tipi di Raffaello Cortina Editore –, importante tomo che restituisce un mondo, il mondo della Vienna primo novecentesca dove nascono i presupposti delle neuroscienze, in un connubio unico fra scienza medica e suggestioni dell’arte e della creatività. L’Età dell’Inconscio. Arte, mente cervello dalla grande Vienna ai giorni nostri è una sorta di invito a ripercorrere le inquietudini del nostro essere al mondo e al tempo stesso disegna lo scenario storico in cui è destinata a compiersi «la sfida centrale della scienza del XXI secolo è capire la mente umana in termini biologici. La possibilità di vincere questa sfida si dischiuse alla fine del Novecento, quando la psicologia cognitiva, la scienza della mente, si fuse con la neuroscienza, la scienza del cervello. Il risultato fu una nuova scienza della mente che ci ha consentito di sollevare una serie di domande a proposito di noi stessi: come percepiamo, impariamo e ricordiamo? Qual è la natura dell’emozione, dell’empatia, del pensiero e della coscienza? Quali sono i limiti del libero arbitrio?», scrive l’autore.

A queste domande Erik Kandel risponde prendendo in esame la storia intellettuale di Vienna fra il 1890 e il 1918, quella felix Austria che pose le basi non sono dell’inquietudine dell’Uomo del Novecento, non solo fu terreno fertile delle avanguardie artistiche che avrebbero condizionato buona parte del secolo breve, ma fu anche culla della moderna scienza medica, culla della psichiatria, ma anche dell’attenzione alla mente come straordinario strumento di lettura, interpretazione della realtà. Nei salotti viennesi dell’epoca si discutevano idee che avrebbero segnato una svolta nella psicologia, nella neurobiologia, nella letteratura e nell’arte. «L’ambiente intellettuale e artistico della Vienna degli inizi del Novecento segnò un primo scambio tra le due prospettive e produsse un enorme nello sviluppo nel modo di pensare la mente umana». L’autore si concentra su tre artisti: Gustav Klimt, Oscar Kokoschka ed Egon Schiele. «Essi posero l’accento sul fatto che il compito dell’artista moderno non era comunicare bellezza, ma le nuove verità – si legge nella prefazione – inoltre, la Scuola di storia dell’arte, influenzata in parte dal lavoro sulla psiche di Sigmund Freud, cominciò a sviluppare una psicologia dell’arte su basi scientifiche inizialmente concentrata su chi guardava l’opera. Oggi, la nuova scienza della mente è maturata al punto di poter contribuire al dialogo, di nuovo incentrato sullo spettatore, tra arte e scienza, e rafforzarlo».

Erik Kandel prende in esame i modernisti viennesi e Klimt, Kokoschka e Schiele perché più di altri «cercarono di rappresentare nei loro dipinti e disegni le lotte interne, inconsce e istintive delle persone; tuttavia ciascun artista sviluppò un proprio modo di utilizzare le espressioni del volto e i gesti delle mani per comunicare ciò che aveva intuito. Nel farlo, ciascuno di loro diede all’arte moderna contributi concettuali e tecnici indipendenti». In 32 capitoli corredati di 222 immagini di quadri e sculture, grafici, tavole e rappresentazioni, L’Età dell’inconscio ripercorre le origini e gli sviluppi della scienza della mente, del cervello e della psicologia dinamica, per arrivare al cuore del problema, il significato e la rappresentazione. Indaga i meccanismi della percezione, dell’osservazione, dell’invenzione. Enuclea le leggi della decostruzione dell’immagine, dell’emozione, e della ricostruzione attraverso la creatività e l’espressione corporea. Viola con eleganza i sentimenti dello spettatore per entrare nel «teatro privato di un’altra mente». Kandel illustra il funzionamento biologico dell’osservazione e dei meccanismi di regolazione, e di come l’uomo abbia imparato a crearsi «un modello della mente degli altri», e abbia sviluppato empatia e da questa l’amore per la bellezza, e la creatività. Scritto con incredibile semplicità e con un linguaggio abbordabile ai più, L’Età dell’inconscio è un contributo interessante e imprescindibile non solo per chi si occupa di neuroscienza e di capire come il cervello elabora le rappresentazioni di realtà, elabora la nostra consapevolezza di essere nel e del mondo, ma rappresenta anche un contributo a quella complessità del sapere che non conosce barriere fra sapere scientifico e umanistico e pur nella consapevolezza di identità e finalità differenti «si possa iniziare a concentrare le prospettive della scienza della mente e degli studi umanistici su determiate questioni intellettuali comuni per portare avanti nei decenni il dialogo iniziato nella Vienna dei primi del Novecento quale tentativo di collegare arte, mente e cervello.

Vent'anni fa moriva Nuryeyev

nureyevGINA GUANDALINI | Il 6 gennaio 1993 moriva a Parigi, a cinquantatrè anni, il più celebre danzatore del ventesimo secolo, il tartaro Rudolf Nuryeyev.

E’ recente la costituzione di un Legacy Project, un insieme di materiale fotografico e visuale che ne perpetui la memoria artistica e ne indichi la perdurante influenza siulla coreografia, sul teatro e sulla moda dei nostri giorni.

Era nato nel 1938, primo maschio dopo tre sorelline,  in un treno nel quale la madre stava raggiungendo il marito, militare sovietico stazionato presso al confine cinese. Entrambi i genitori erano tartari di Kazan, originariamente di cultura islamica, ma entrambi appassionati del credo comunista. Tra i tre e i quindici anni  Rudi visse con la madre e le sorelle ad Ufa, in Bashkiria, nella più nera povertà; che non impedì alla madre – il padre era quasi sempre dislocato in lontani avamposti sovietici – di educarlo ad amare la musica e la danza e a sognare. Ancora bambino, Rudi  interpreta danze folkloristiche con passione e conquista il pubblico, guadagnando zollette di zucchero e fette di pane che porta a casa. Quando ha quindici anni a Ufa viene aperta una scuola di balletto, con docenti che apprezzano il suo talento. Due anni dopo, contro la volontà del padre, il diciassettenne Nureyev va a Leningrado, dove viene accolto nella storica Accademia Vaganova. Non tornerà più indietro.

Concentrato sulla tecnica ballettistica e contemporaneamente avidissimo di conoscere sempre più musica, sempre più letteratura, sempre più tradizione reatrale, Nuryeyev, anarchico egocentrico e iperattivo, si scontra spesso con gli insegnanti .Alla fine del ’58 debutta come solista al Teatro Kirov di Leningrado, e nonostante i suoi scontri si estendano a colleghi e costumisti, subito si parla di lui come di un sorprendente virtuoso e di una personalità originale, che rifiuta di adeguarsi alla tradizione, alle usanze dei predecessori.  Intorno a lui si crea subito, nell’appassionato pubblico della “città delle notti bianche” un clima di fanatismo e di mito.

Insofferente della disciplina di partito, non interessato a nascondere la propria omosessualità, costantemente litigioso, il giovane divo viene sottoposto a sanzioni disciplinari. Quando il Kirov va in tournée a Parigi nel 1961, nessuno nella compagnia è sorpreso dalla sua drammatica defezione  in Occidente. Il mondo libero lo accoglie a braccia aperte, Parigi, Londra e Montecarlo se lo contendono, Khrusciov firma una condanna a morte nei suoi confronti

Non si è mai visto danzare a quel modo, senza risparmio durante le prove, con passione travolgente in palcoscenico, con un atletismo che il balletto maschile occidentale non aveva più sperimentato da mezzo secolo, con sprezzo delle regole accademiche. Tutti sono incuriositi dall’aspetto beatnik di questo artista: capelli lunghi e arruffati, stivaletti, giacconi di pelle, due o tre anni prima che i Beatles divulghino il nuovo stile di abbigliamento; tutti sono travolti dalla curiosità divorante di Nureyev verso ogni aspetto del nuovo mondo che lo accoglie. “Ditemi tutto di Freud: quali porte ha aperto?” chiede, in buon inglese, al critico londinese che lo ospita per il debutto al Covent Garden. “Devo ascoltare tutti i dischi di Maria Callas” annuncia a Margot Fonteyn appena vengono presentati.

La Fonteyn balla da prima che Rudi nascesse, è l’ambasciatrice mondiale della danza classica più raffinata – e sta pensando di ritirarsi. L’arrivo del giovane fuggiasco tartaro cambierà la sua vita e la sua carriera; diventeranno la più osannata coppia del balletto romantico e poi moderno per  vent’anni.

Prestissimo Nuryeyev scopre che se la danza americana ed europea ha molto da offrirgli, anche lui ha da  insegnare molte cose, che nel 1961 sopravvivono solo nella tradizione russa.

Il Covent Garden si affida ciecamente a lui – un ventiseienne – per nuove coreografie de La Bayadère,Le CorsaireGiselle. A Vienna il ruolo del protagonista del Lago dei cigni viene da lui ampliato a dimensioni mai viste in Occidente.  L’uomo che danza non è più solo il porteur della ballerina, ma il centro dello spettacolo. Il pubblico regisce di conseguenza, dedicando al “tartaro volante” un culto clamoroso, dal Canada all’Australia, da Stoccolma a Spoleto.

Nel 1964 Nuryeyev, a Roma, viene conquistato da Vittoria Ottolenghi, critica ed esperta di danza di vasta cultura –  che ci ha lasciato pochi giorni fa –  con il consiglio di leggere  La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica di Mario Praz. Da qui Rudi trae  l’ ispirazione del balletto Manfred , dal poema di Byron. Ama l’Italia e il Mediterraneo, ma anche e soprattutto la Londra beat e la San Francisco hippy. Uno stile di vita di frenetica promiscuità omosessuale è certo la causa dell’AIDS che gli viene diagnosticato fin dal 1984.

Tuttavia la carriera continua instancabile, nonostante l’energia fisica e la perfezione formale del periodo 1958-1975 siano ormai un ricordo. Chi lo vede negli anni Ottanta è come sempre affascinato dalla sua immarcescibile curiosità di sperimentatore, dalla sua continua volontà di rinnovamento. GiraValentino con Ken Russell. Seduce Roland Petit, George Balanchine, Jerome Robbins, Maurice Béjart, Martha Graham e Mischa van Hoecke – tutti artisti della creazione coreutica che per principio non si prosternano ai “divi” – e li convince a ideare balletti per lui, intorno a lui, insieme a lui; mentre continua a portare i suoi principi romantici nei grandi teatri.

E’ per questo che a vent’anni dalla sua scomparsa il mondo della musica e della danza deve fare i conti con Rudolf Nuryeyev, che ha cambiato il volto del balletto e ha aperto prospettive di creazione e di riscoperta dalle quali il terzo millennio può ancora ricavare ispirazione.

Tiezzi e Lombardi maestri di teatro

18128-1-l-attore-sandro-lombardiLAURA NOVELLI | In un momento di enorme con-fusione culturale come quello che stiamo vivendo, il fatto che nascano nuove iniziative tese a valorizzare i giovani talenti, la formazione, la trasmissione (trasversale e diacronica) di saperi e sapienze da parte di maestri che scendono in campo e si espongono in prima persona rifulge come un segnale non solo positivo, ma oserei dire addirittura coraggioso e importante. Va letta proprio in quest’ottica la messinscena de “La grande passeggiata”, in programmazione al Teatro Royal di Bari in questi giorni: il testo, in versi, è opera del venticinquenne pugliese Fabrizio Sinisi (già fattosi notare come promettente poeta con la silloge “La fame”, edita da Archinto) e racconta una vicenda che per molti versi riecheggia le ombre controverse del caso Strauss- Kahn, in una miscela di temi politici, economico-finanziari e umani dove si perde la bussola dell’ovvietà a vantaggio di quegli “scarti” imprevedibili e inconsueti che, al contempo interiori ed esteriori, nutrono da sempre la buona drammaturgia. Siamo in una stazione di polizia di un paese non precisato: un importante uomo politico francese accusato di violenza sessuale ai danni di una cameriera riceve la visita di sua moglie e del suo avvocato, segretario del Partito Socialista. Durante il colloquio, però, il presunto colpevole diventa preda di un vaneggiamento ai limiti della follia che costringe i convenuti a una radicale revisione di se stessi e delle loro stesse relazioni: una tormentata “catastrofè” in cui è in gioco l’intero mondo occidentale, visto che l’accusa di stupro assurge qui a metafora della violenza sottesa alla crisi politica, economica, valoriale e sociale dei nostri tempi.

Al di là della trama, incuriosiscono di questo spettacolo soprattutto la partitura in versi (nell’alveo di quella tradizione che accomuna Alfieri e Manzoni ai più moderni Fabbri, Luzi, Pasolini), la presenza di un interprete di grande pregio come Sandro Lombardi e lo sguardo d’insieme di un regista sempre curioso,  innovativo e raffinato come Federico Tiezzi. L’operazione nasce infatti all’interno del Teatro Laboratorio della Toscana, un corso biennale per attori diretto dallo stesso Tiezzi dove si sono formati gli altri interpreti in scena, che sono Marco Brinzi, Andrea Luini, Rosa Sarti, Nicolò Todeschini, e dove si è formato lo stesso Sinisi.

Allora il vero punto della faccenda è questo: una della compagnie storiche della nostra ricerca, da sempre attenta a un’estetica del teatro fortemente influenzata dall’arte visiva e a una lingua scenica carnalmente poetica (basti ricordare i fortunati incontri con Testori, Dante, Luzi), instaura sinergie con altre realtà produttive, quali il Teatro Pubblico Pugliese e Armunia/Festival Inequilibrio, per allenare un gruppo di giovani attori al più spregiudicato degli atti creativi: essere altri da sé restando sé.

Già nel 2007 Tiezzi aveva creato a Prato una scuola di specializzazione sostenuta dalla Regione Toscana. Questa nuova esperienza, arricchita da sessioni didattiche a Pontedera e a Castiglioncello e dunque nomade nella misura in cui “si accampa di volta in volta – afferma il regista – nei territori toscani più vivi d’esperienza”, vuole essere la prosecuzione della precedente, ma soprattutto intende ricucire un legame ideale con il Fabbricone di Prato diretto da Luca Ronconi tra il 1976 e 1979. “Un insegnamento efficace della composizione creativa – racconta – non può, secondo me, essere impartito da storici del teatro ma solo da artisti. Il Laboratorio della Toscana è nato con questo intento. Suoi numi tutelari sono Bruce Chatwin e Walter Gropius”. Più che a trasmettere un metodo rigido, questa realtà formativa mira a indirizzare la creatività dell’attore, a insegnargli “un metodo che ne sviluppi l’immaginazione, che dia al suo pensiero una forma meno da attore ma più da artista di teatro. E poi, un sostegno al metodo fatto di incontri con artisti di differenti discipline, secondo l’immortale esergo di Forster only connect”. Con queste premesse, il regista toscano ha proposto ai suoi allievi mesi e mesi di lavoro su due opere immense e complesse come “Woyzeck” di Büchner e “Wozzeck” di Alban Berg, musicista dodecafonico degli anni Venti. “Il primo l’ho scelto – continua – perché è l’unico testo che Artaud ammette nel secondo Manifesto sul Teatro della Crudeltà e perché ha la magia dell’incompiutezza; quella di Berg è un opera musicale straordinaria, dove il canto fa uso di un declamato fortemente espressivo”.

La contaminazione tra queste due partiture, diverse ma per certi versi complementari, ha dato vita a ununicum spettacolare, intitolato “Scene di Woyzeck, Büchner/Berg”, che debutterà il 1° febbraio a Castiglioncello.

E pensare che anni fa, in occasione di un’intervista rilasciatemi a pochi giorni dal debutto romano di “Antigone di Sofocle” di Bertolt Brecht e “Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini” di Mario Luzi, Tiezzi aveva esordito: “Il teatro è morto”. Non credo dicesse sul serio. Certamente registrava un momento di crisi, un’urgenza di cambiamento. E dunque: che sia proprio l’entusiasmo di insegnare il teatro ai giovani una delle chiavi della sua rinascita?

Materiali per Medea

RENZO FRANCABANDERA | Dieci anni fa o poco più, commentando un Médée Matériau memorabile, quello per la regia di Anatoli Vassiliev, ospitato a Fabbrica Europa a Firenze e ad Avignone nel 2002, Franco Cordelli faceva due semplici ma illuminanti riflessioni sulla scrittura del tedesco Heiner Müller: “A leggerlo non sembra affatto uno dei maggiori drammaturghi del nostro tempo. Non si capisce; è ellittico come nessun altro mai è stato; si compiace del proprio spasmodicamente contrarre i testi altrui. (…)Müller riscrive in poesia contemporanea ciò che fu scritto in poesia o in prosa secoli e secoli fa. Soprattutto, si farebbe prima a dire che questi suoi irritanti testi, alla prova della scena, risultano tra i più drammatici e sconvolgenti degli ultimi decenni”.  Cordelli testimoniava anche di come Vassiliev avesse confessato di essersi irritato a leggere Müller per le «costruzioni ermetiche tedesche» e per gli «sproloqui post-filosofici».

Materiali per Medea è un corpus drammaturgico composito, nato in tre episodi letterari frammentati e originatisi separatamente. Per un verso è, per dirla ancora con Cordelli, “un estratto della tragedia di Euripide in cinque pagine”. D’ altra parte continua ad essere una riflessione contemporanea, acida e violenta su come la storia dell’umanità declini i suoi personaggi in forma perpetua, cui la letteratura porge il tappeto per continuare a renderne eterni i caratteri. La trilogia è composta da Riva abbandonata – Materiale per Medea e Paesaggio con Argonauti (Verkommenes Ufer; Medeamaterial; Landschaft mit Argonauten).

La nuova regia di Carmelo Rifici debutta nel teatro che lo coproduce insieme a Proxima Res, ovvero Spazio Tertulliano di Milano. Scindere la riflessione di Rifici sul testo dal luogo materiale e immateriale in cui il Mariangela Granelli dà corpo alle sue tre Medee è pressoché impossibile. Determinanti nell’impianto narrativo dello spettacolo risultano le scene e i costumi di Margherita Baldoni, e l’intersezione con i video di Lisa Cerri e il complesso disegno luci di Matteo Crespi, pur in uno spazio assai ridotto. Un’ampia piscina di diversi metri quadri occupa il centro della scena. Sul lato sinistro una parete diagonale di plastica semitrasparente taglia il rettangolo del palcoscenico, creando uno spazio anteriore più ampio di quello posteriore.

Lo spettacolo si apre con “Riva abbandonata” in cui una donna esteuropea si ritrova, derelitta e spaesata, in un occidente che non le offre cittadinanza. Qui dovrebbe scorrere il tema della protagonista che rigetta il suo vissuto per sfidare il destino. La sua scelta d’amore non la nobiliterà, anzi la porterà alla tossicodipendenza e alla prostituzione. Le sue parole sono frammenti, taglienti scansioni verbali, che incidono come lame il corpo nudo dell’attrice, segnandola a fuoco. La sfida di questo primo testo è renderlo in una qualche forma comprensibile. Rifici sceglie di affidarne la lettura al corpo e a una scansione verbale quasi da contro-canto, con le cadenze e gli accenti sincopati. L’impresa finisce per risultare troppo alta, lo spettatore resta spaesato, forse più del personaggio protagonista i cui contorni caratteriali si arrivano a leggere con difficoltà oltre quanto è di più immediata leggibilità.

Il passaggio al secondo frammento, “Materiale per Medea”, porta la donna straniera, obbligata a vivere da reietta, ad inserirsi in un paesaggio multimediale, dove alla sua presenza fisica concreta si contrappone, sullo sfondo, un paesaggio anomalo: una sala teatrale che la ascolta silenzioso, in attesa di un finale di cui però non aspetta il risvolto drammatico e inatteso.

“Paesaggio con Argonauti” è l’atto della trilogia in cui il personaggio appare, nella parola proferita e nel corpo offerto al pubblico, più chiaro e leggibile nel farsi pentagramma della sinfonia tragica con cui Müller disintegra la figura di Medea nell’ambiente in cui aveva scelto di vivere, in quella terra, in quell’humus di sentimenti che le si rivolta contro, per marchiarla, macchiarla, in modo indelebile.

Riesce la regia a legare i tre frammenti in modo inscindibile, in quell’operazione che Müller aveva inteso favorire con l’unione di tre brevi testi? Non fino in fondo, perché il paradosso che vediamo è che il cemento unificante di questo spettacolo, più che il lavoro sul personaggio, è la scena, il locus, la grande piscina attorno e dentro la quale le tre vicende prendono anima.

La storia dei tre caratteri, a differenza del corpo d’attore, resta al bordo di questo elemento, ci gira attorno, ci entra dentro, ma non fonde in maniera liquida i tre episodi, li lascia scissi, affidando allo spettatore un compito non semplice di composizione che in maggior misura sarebbe stato compito della regia. L’interprete cresce con i tre personaggi, appare un po’ più a disagio nella tossicità del primo, e più a proprio agio nella fragile negazione di sé dell’ultima. Ma la scelta registica di mantenere l’indole frammentata non aiuta certamente l’attrice a creare una possibile Medea, nella pluralità psicologica che Müller legge del carattere della donna.

Se uno spettacolo fosse uno spazio metrico e le ragioni, le idee del regista su un testo fossero una successione di punti, in matematica varrebbe una regola, ovvero quella dell’unicità del limite verso cui questi punti convergono. In buona sostanza, l’argomentazione di uno spettacolo dovrebbe indirizzarsi verso un asintoto logico che ad un certo punto non può essere modificato senza che questo nuoccia all’impianto generale, alla tenuta stessa dell’universo di pensieri che in quel microcosmo trova le sue regole. Nello spettacolo di Rifici questa direzione profonda e univoca forse c’è, ma non arriva ad emergere, e così la parola di Müller assume il suo connotato più crudele e autodistruttivo, sovrastando tutto, e diventando quasi incomprensibile, pur in modo assordante, e la sensazione è che più che a una trilogia si assista a tre segmenti incomunicabili, cui manca un unico piano euclideo su cui poggiare, se non appunto quello scenico, tolto il quale se ne rivelerebbe forse l’intima fragilità, con riferimento alla lettura profonda del e sul testo.

Mai fuori moda parlare di antifascismo

MARIA PIA MONTEDURO | Come ben evidenziato dal recente Nobel per la Pace, l’Europa non conosce guerra da oltre sessant’anni. Per fortuna. Ma intere generazioni precedentemente hanno vissuto, o meglio convissuto, con la guerra. L’Italia poi ha provato sulla sua pelle una tra le più laceranti esperienze della storia: la guerra civile. Con questa premessa si comprende appieno il messaggio che “L’armadio di famiglia” della Compagnia Teatri d’Imbarco di Firenze presenta al pubblico. Il testo di Nicola Zavagli (che cura anche la regia) racconta le vicende drammatiche inizialmente, poi tragiche, di una famiglia fiorentina (la madre Clara, il figlio Mario e la figlia Valeria) del popolare quartiere di San Frediano (che fa da sfondo a uno dei più noti romanzi neorealisti “Le ragazze di San Frediano” appunto di Vasco Pratolini); questa famiglia si trova, suo malgrado, coinvolta con la fuga di un fratello e una sorella ebrei. Firenze è bombardata continuamente dall’aviazione inglese e inoltre è occupata dai nazifascisti che imperversano e catturano chiunque anche solo lontanamente sia sospettato di antifascismo o di essere collaboratore di partigiani e/o protettore di ebrei.
La famiglia Salvini accoglie, inizialmente solo per una notte, la giovane Sandra colta dalle doglie del parto, assieme al fratello Claudio, perché la capofamiglia è una bravissima levatrice. In realtà un amico di famiglia (il napoletano Gaetano) ha condotto lì la giovane perché ebrea, confidando nel buon cuore della donna, che pur se non si interessa di politica, non è certo una fanatica del Duce. Da qui si sviluppa la vicenda, che vede alla fine la levatrice commuoversi alle vicende dei due ragazzi ebrei, tanto da nasconderli in un sottotetto, mimetizzato dietro l’armadio di famiglia.
Ma Firenze è piena di spie e delatori: lo stesso figlio Mario spiffera al quartier generale dei tedeschi che in casa sua c’è una giovane ebrea. Troppo tardi, quando Claudia verrà arrestata e deportata ad Auschwitz, Mario comprenderà l’orrore della sua vigliaccheria, ma assolutamente troppo tardi. Su questa triste e nel contempo squallida vicenda si erge la figura di Clara (una potente e suggestiva Beatrice Visibelli), donna semplice, istintiva, ricca di una cultura e di una saggezza popolare (commuovente la scena in cui fa partorire la giovane recitandole il XXVI canto dell’Inferno, il Canto di Ulisse); non è un’eroina tradizionale: ha paura, è indecisa, trema per i suoi figli, ma ama tutti i figli del mondo e trova intollerabile, perché disumana, la discriminazione razziale. Donna che dà la vita per mestiere (meglio per missione), applica la sua maieutica anche nel quotidiano, pur se non si rende conto che il figlio è capace di nefandezze.
Lo spettacolo è organizzato in quadri, scanditi dalla musica composta e interpretata dal vivo, con accompagnamento di chitarra, da Chiara Riondino. E questa musica orecchiabile e popolare acuisce e amplifica il senso della quotidianità che permea tutta la messinscena, condita dal sapiente uso del vernacolo fiorentino, cui fa da contraltare il chiacchiericcio del dialetto partenopeo di Gaetano, anche egli barbaramente torturato e ucciso dopo la delazione di Mario, cui la madre assiste impotente. Il testo sottolinea come ad ogni persona è chiesto di contribuire alla presa di posizione contro le dittature, a ogni persona è richiesto di non voltare lo sguardo da un’altra parte, a ogni persona è chiesto di dare il proprio contributo all’affermazione della libertà.
Può sembrare oggi retorico e quasi demodé parlare di antifascismo, invece questo spettacolo è uno stimolante esempio di teatro civile e d’impegno, sempre attuale. Bertold Brecht, nel commentare la caduta del nazismo, saggiamente ricordava che: “La bestia è morta, ma il ventre che l’ha partorita è ancora gravido”.
Qui alcune immagini dello spettacolo disponibili in rete
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=8Av7QtmOZRA]

Berlusconi sotto l’albero

ALESSANDRO MASTANDREA | Rientrato nell’agone politico, sebbene egli in più di una occasione abbia dichiarato di non temere Monti, “perché […] se scende in campo diventa un protagonista qualunque”, è però proprio questi a costituire la sua personale ossessione.
Una coppia ben assortita, mediaticamente parlando, Mario Monti e Silvio Berlusconi. Ciascuno all’estremo opposto di uno stesso spettro. Lo yin e lo yang, l’immagine rovesciata allo specchio, contraria eppure fatalmente simile. E nella saturazione mediatica cui i due, ahinoi, ci hanno sottoposti, è un segno di parità ad emergere con forza. Se l’uno, fresco di fidanzamento, intervistato da Barbara D’Urso ammette di essere un poco pazzo a voler rimettersi in gioco, ma lo fa per “amor di patria”, l’altro, dalla Gruber Lilli, confessa di non voler interrompere quel che aveva iniziato, quasi si trattasse di una partita a tresette lasciata a metà. Non c’è molto da aggiungere, lo fanno per noi. In questo gioco di specchi, in questa partita a scacchi giocata sulla superficie di uno schermo TV, è però quella vecchia volpe mediatica del Cavaliere a rovesciare il tavolo. Con mossa a sorpresa eccolo ospite di Santoro nella “fossa dei leoni” di “Servizio Pubblico”, lui che aveva mostrato di soffrire anche le domande di un Giletti Massimo qualsiasi. Tra teorie del complotto, manie di persecuzione e aspirazioni filantropiche, solo e accerchiato da pubblico e giornalisti ostili, il vecchio spirito da intrattenitore non tarda a uscire, impreziosendo la serata con momenti di sana giovialità, con Santoro e Travaglio a fargli da “spalla”. Solo per brevi momenti le fessure dei suoi occhi tradiscono turbamento, ma ci sarebbe da scommettere che, in fondo, il più rilassato tra i protagonisti fosse proprio lui. Potremmo dire la stessa cosa di Michele Santoro? Non sarà stato, forse, proprio lui ad aver avuto le lacerazioni maggiori, attanagliato dall’atroce dubbio: intervistare Berlusconi e contribuire a una sua possibile ulteriore ascesa, agnello sacrificale immolato sull’altare televisivo a beneficio dei propri sostenitori? Oppure lasciarsi sfuggire quello che effettivamente si è rivelato il più grande successo mediatico della stagione? Dalla sintesi di queste due istanze, quel che ne scaturisce è ancora una volta un pareggio, con in più il dubbio di aver assistito a una partita giocata su piani differenti: l’uno del consenso e l’altro dello share.
C’è chi all’incirca un anno fa, con l’avvento del governo tecnico, prefigurava il passaggio dalla “seconda” alla “terza Repubblica”. Sarà, ma da questi scampoli di campagna elettorale non si direbbe proprio.
Di seguito alcuni passaggi della trasmissione
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=p3Ydla6Cb4Q]

Autunno Danza 2012 con Deflorian/Tagliarini (Cagliari)

VideoLogo

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=rAyJuVdHmIk&w=420&h=315]

Videointervista di Renzo Francabandera

Raccontiamo e commentiamo con questo servizio e i protagonisti della rassegna Autunno Danza, appuntamento di arte coreutica che si tiene da diciotto anni in Sardegna e che quest’anno si è tenuto dal 07.11.2012 al 02.12.2012.
Ideato e realizzato dall’associazione SpazioDanza di Cagliari con il contributo del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, della Regione Autonoma della Sardegna e del Comune di Cagliari, il festival ha ospitato dieci spettacoli di artisti nazionali e internazionali, di cui cinque presso il Teatro La  Vetreria di Pirri, e altri cinque presentati all’interno di Signal Festival presso lo Spazio Search di Cagliari in collaborazione con TiConZero e Riverrun.
Le video interviste che presentiamo oggi (a Momi Falchi e Tore Muroni – Antonio Tagliarini e Daria Deflorian) sono state registrate il 16 novembre, in occasione della data di Antonio Tagliarini e Daria Deflorian per il loro spettacolo “Rewind”, delicato omaggio alla figura di Pina Bausch e all’arte della danza.
Poco meno di un mese dopo, Daria Deflorian avrebbe ricevuto il premio UBU.

Parenti terribili a Bologna

ELENA SCOLARI | Un’incursione bolognese di Paneacqua ci permette di parlare di un drammaturgo francese quarantenne, che ci è parso brillante e che ci piacerebbe fosse meglio conosciuto anche ad altre latitudini italiane: Pierre Notte. Nato ad Amiens nel 1969 comincia la sua carriera scrivendo due romanzi e si dedica poi al teatro, esplorando in particolare l’ambito familiare.
Abbiamo assisitito all’apertura della stagione Sguardi 2013, al Teatro Biagi D’Antona di Casalmaggiore, (tutto esaurito e doppia replica organizzata lì per lì), per l’occasione strutturato a pianta centrale, il pubblico sui quattro lati. Lo spettacolo è La mia cara famiglia (non per niente mi sono sparato).
Quello che vediamo è un vero e proprio ring, ai quattro angoli altrettanti personaggi, con il proprio sgabello da boxeur, la sequenza dei brani che compongono lo spettacolo è scandita da un gong. Nessuno di loro getta la spugna ma tutti mettono all’angolo l’altro, a turno.
Il quartetto d’attori (che ci ha infatti ricordato Quartet di Heiner Muller, nella messinscena di Bob Wilson con una magnetica Isabelle Huppert) è formato da Angela Malfitano, Francesca Mazza, Maurizio Cardillo e Pietro Piva, tutti bravi, (Piva ancora un po’ acerbo ma comunque convincente) tutti vittime e carnefici di legami parentali insopportabili.
Sulla scena si alternano varie coppie, in abiti comuni e contemporanei: marito e moglie, marito e amante, madre e figlio, sorella minore e sorella maggiore, moglie e amante, padre e figlio, un uomo vecchio e uno giovane, di tanto in tanto riuniti in ironico quartetto danzante.
La drammaturgia è composta di quarantacinque brevi quadri, scontri verbali diretti e feroci tra i personaggi, che si accusano delle più diverse nefandezze, dall’infanzia al presente. Un testo iperrealista, cinico per crudezza, a volte esilarante, con la fredda capacità di farci ritrovare nelle meschinità dei rapporti umani di tutti i giorni. È impossibile non identificarsi in alcuni scambi di battute:
LUI: “Ma tu mi amavi così com’ero”…
LEI: “No! Io ti ho amato nonostante le tue camicie con le maniche corte”!
Oppure:
LEI: “Cosa??? Il notro rapporto è uno sfacelo???”
LUI: “MA no, ho detto una grazia del cielo”…
LEI: “Lo vedi che non si capisce mai quando parli?”
O ancora l’irresistibile ricordo della sorellina che confessa di aver messo in lavastoviglie l’amato criceto della sorella maggiore…
La regia è il risultato di un lavoro corale dei quattro interpreti, tutta basata su un chirurgico uso dei tempi, serrati ma non forsennati, i movimenti degli attori sono metafore di lotte, mai eccessivi, luci semplici, la recitazione asciutta e credibile. Possiamo sollevare qualche perplessità sull’utilizzo delle voci fuori campo, idea non chiarita e che crea uno scarto svantaggioso rispetto alla limpidezza della scena in diretta.
Questo lavoro ci ha suscitato anche altri rimandi, forse immaginati anche dall’autore: il film Carnage di Polanski (dal magnifico testo di Yasmina Reza) e un altro drammaturgo francese: Jean Luc Lagarce, scomparso molto giovane, di cui Luca Ronconi ha messo in scena “Juste la fin du monde”. Questi esempi sono forse ancora più crudeli, senza speranza.
Nella scrittura di Pierre Notte c’è una frequente presenza di humour, non sempre nero, che ci lascia credere ad una possibilità di riscatto, nonostante le bassezze di cui tutti si macchiano.
I dialoghi tra i pugili parenti sono fulminanti, vogliono colpire per mettere ko, non ci si accontenta di una vittoria ai punti, sconfitta e vittoria devono essere inequivocabili, qui porta il rancore domestico.
La famiglia è un inferno, ci dice Notte. L’invidia, la frustrazione, il senso del sacrificio non riconosciuto, le incomprensioni producono una rabbia forte, che si cova per anni e che prima o poi esplode. Negli spari finali.

Se l’arte all’anima preferisce le connessioni neurali

Esiste una risposta biologica alle bellezza e alla bruttezza nell’arte? Quali sono i meccanismi neurali che caratterizzano una mente creativa? Arte e scienza possono dialogare e contribuire alla conoscenza del modo con cui elaboriamo le rappresentazioni di realtà? Sono questi alcuni interrogativi cui tenta di rispondere L’Età dell’inconscio di Erik Kandel – pubblicato per i tipi di Raffaello Cortina Editore –, importante tomo che restituisce un mondo, il mondo della Vienna primo novecentesca dove nascono i presupposti delle neuroscienze, in un connubio unico fra scienza medica e suggestioni dell’arte e della creatività. L’Età dell’Inconscio. Arte, mente cervello dalla grande Vienna ai giorni nostri è una sorta di invito a ripercorrere le inquietudini del nostro essere al mondo e al tempo stesso disegna lo scenario storico in cui è destinata a compiersi «la sfida centrale della scienza del XXI secolo è capire la mente umana in termini biologici. La possibilità di vincere questa sfida si dischiuse alla fine del Novecento, quando la psicologia cognitiva, la scienza della mente, si fuse con la neuroscienza, la scienza del cervello. Il risultato fu una nuova scienza della mente che ci ha consentito di sollevare una serie di domande a proposito di noi stessi: come percepiamo, impariamo e ricordiamo? Qual è la natura dell’emozione, dell’empatia, del pensiero e della coscienza? Quali sono i limiti del libero arbitrio?», scrive l’autore.
A queste domande Erik Kandel risponde prendendo in esame la storia intellettuale di Vienna fra il 1890 e il 1918, quella felix Austria che pose le basi non sono dell’inquietudine dell’Uomo del Novecento, non solo fu terreno fertile delle avanguardie artistiche che avrebbero condizionato buona parte del secolo breve, ma fu anche culla della moderna scienza medica, culla della psichiatria, ma anche dell’attenzione alla mente come straordinario strumento di lettura, interpretazione della realtà. Nei salotti viennesi dell’epoca si discutevano idee che avrebbero segnato una svolta nella psicologia, nella neurobiologia, nella letteratura e nell’arte. «L’ambiente intellettuale e artistico della Vienna degli inizi del Novecento segnò un primo scambio tra le due prospettive e produsse un enorme nello sviluppo nel modo di pensare la mente umana». L’autore si concentra su tre artisti: Gustav Klimt, Oscar Kokoschka ed Egon Schiele. «Essi posero l’accento sul fatto che il compito dell’artista moderno non era comunicare bellezza, ma le nuove verità – si legge nella prefazione – inoltre, la Scuola di storia dell’arte, influenzata in parte dal lavoro sulla psiche di Sigmund Freud, cominciò a sviluppare una psicologia dell’arte su basi scientifiche inizialmente concentrata su chi guardava l’opera. Oggi, la nuova scienza della mente è maturata al punto di poter contribuire al dialogo, di nuovo incentrato sullo spettatore, tra arte e scienza, e rafforzarlo».
Erik Kandel prende in esame i modernisti viennesi e Klimt, Kokoschka e Schiele perché più di altri «cercarono di rappresentare nei loro dipinti e disegni le lotte interne, inconsce e istintive delle persone; tuttavia ciascun artista sviluppò un proprio modo di utilizzare le espressioni del volto e i gesti delle mani per comunicare ciò che aveva intuito. Nel farlo, ciascuno di loro diede all’arte moderna contributi concettuali e tecnici indipendenti». In 32 capitoli corredati di 222 immagini di quadri e sculture, grafici, tavole e rappresentazioni, L’Età dell’inconscio ripercorre le origini e gli sviluppi della scienza della mente, del cervello e della psicologia dinamica, per arrivare al cuore del problema, il significato e la rappresentazione.
Indaga i meccanismi della percezione, dell’osservazione, dell’invenzione. Enuclea le leggi della decostruzione dell’immagine, dell’emozione, e della ricostruzione attraverso la creatività e l’espressione corporea. Viola con eleganza i sentimenti dello spettatore per entrare nel «teatro privato di un’altra mente». Kandel illustra il funzionamento biologico dell’osservazione e dei meccanismi di regolazione, e di come l’uomo abbia imparato a crearsi «un modello della mente degli altri», e abbia sviluppato empatia e da questa l’amore per la bellezza, e la creatività. Scritto con incredibile semplicità e con un linguaggio abbordabile ai più, L’Età dell’inconscio è un contributo interessante e imprescindibile non solo per chi si occupa di neuroscienza e di capire come il cervello elabora le rappresentazioni di realtà, elabora la nostra consapevolezza di essere nel e del mondo, ma rappresenta anche un contributo a quella complessità del sapere che non conosce barriere fra sapere scientifico e umanistico e pur nella consapevolezza di identità e finalità differenti «si possa iniziare a concentrare le prospettive della scienza della mente e degli studi umanistici su determiate questioni intellettuali comuni per portare avanti nei decenni il dialogo iniziato nella Vienna dei primi del Novecento quale tentativo di collegare arte, mente e cervello.
Di seguito trovate un intervento del Nobel Kandel sul pensiero nell’età dell’inconscio
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=ph7LcupAENw]