ELENA SCOLARI | C’è qualcosa di ridicolo nelle tragedie altrui. L’aveva detto un cinico, forse il decadente Oscar Wilde? Nella tragedia di Macbeth c’è ben poco di ridicolo, a dire il vero. Nell’immaginario comune tutti lo ricordano come una carneficina, un testo molto maschio: la guerra e il potere sono affari di uomini, del resto, nonostante il ruolo centrale di Lady Macbeth.
Le tragedie grandi sono però epiche, hanno una loro nobiltà che le rende belle. Le nostre personali tragedie possono invece sembrare meno letterarie, soprattutto se a scriverle (o a raccontarle) non è Shakespeare ma siamo noi.
L’impianto psicanalitico dI Macbeth – le cose nascoste di Carmelo Rifici, il cui debutto si è tenuto al LAC di Lugano, scaturisce proprio dall’analisi delle storie private degli attori, punta il faro sui loro nodi non sciolti. Questa struttura è la cifra portante dello spettacolo e il suo dispiegamento ne occupa una buona metà. Per poi abbandonare un po’ bruscamente questa strada.
Possiamo nutrire ammirazione per questi attori coraggiosi che si mettono a nudo e che offrono sul palco (una piazza ridotta) le loro storie. Oppure possiamo supporre che il coraggio sia l’altra faccia di un magnifico narcisismo. Ma in entrambi i casi resta un dubbio sull’interesse “drammatico” dell’esporre questi frangenti di vita personali, seppur nell’intento di trovare legami con l’opera.
La duplicazione e in alcuni casi triplicazione dei personaggi, ognuno interpretato da più attori (vd. crediti) è coerente all’idea che tutti contengano una dose di ciascuno e che nel corso della vita si attraversino tanti ruoli.

La scena di Paolo Di Benedetto è prevalentemente nera, i costumi di Margherita Baldoni sono neri e gli uomini indossano fanciulleschi pantaloni al ginocchio, decisamente né regali né marziali. Un grande piano inclinato è irrigato d’acqua/inconscio (e l’acqua ondeggia anche sugli schermi collocati in alto, a fondo scena), i personaggi cercano di lavare lì dolori e sangue, facendo scorrere i delitti tra flutti sottili.
In questo contesto oscuro il regista – con la sua ottima squadra formata dalla drammaturga Angela Demattè, dalla dramaturg Simona Gonella nonché dall’équipe scientifica del Dott. Giuseppe Lombardi e dell’esperta di comunicazione non verbale e stili relazionali (oibò) Luciana Vigato – decide di affrontare la tragedia chiedendo agli attori di indagare la loro psiche, tramite le sedute con Lombardi, psicoanalista. Quest’ultimo compare in video (sono le riprese degli incontri) mentre con atteggiamento apparentemente svogliato, a metà tra lo sdraiato e il seduto (no divani), incalza gli attori a investigare le motivazioni del loro essere e i possibili intrecci con la tragedia.
Gli interpreti rispondono in diretta sulla scena, cercando uno stile recitativo che suoni spontaneo; ognuno ha parlato di sè, incocciando in qualche gomitolo emotivo da svolgere: circostanze di lavoro dolorose, la morte di un genitore, la scoperta della propria omosessualità, l’allontanamento dalla terra di origine…
Ecco, niente di nuovo, tutti noi abbiamo dei sospesi, più o meno pesanti, tutti noi abbiamo qualcosa che sappiamo essere irrisolto. In generale ci conviviamo, ognuno come sa e come può. Anche andando in analisi, certo.

Questo scavo dovrebbe essere l’aggancio per trovare paralleli con le psicologie e i comportamenti dei personaggi di Shakespeare. Dico dovrebbe perché sostenere che il “balzo” che l’attore Angelo Di Genio (particolarmente convincente) ha fatto affrancandosi dalla propria famiglia contadina per recitare – forse anche per ottenere un riconoscimento sociale – assomigli al balzo che fa Macbeth, che uccide Duncan per diventare re, è un poco pretestuoso.
Altri paragoni sono forse più puntuali, per esempio la consapevolezza del potere della seduzione che Elena Rivoltini scopre in sè è collegata alla capacità manipolatrice della Lady ma, di nuovo, niente di nuovo.
Non si deve fondare un sistema di pensiero con uno spettacolo, e l’affermazione che ognuno, in fondo, ha la propria strega – cioè un elemento di ferinità istintivo – è verissima ma non aggiunge granché alla lettura di un capolavoro teatrale che, da sempre, mette in scena esattamente questo: il mostro che è in ciascuno di noi.
Il desiderio di potere, il fascino per il comando, l’attrazione per il male, Shakespeare ce li mostra mirabilmente senza bisogno di chiose o di “giustificazioni”. Perché Rifici ha bisogno di provare a “giustificare” la violenza che c’è in Macbeth? Capire l’idea di violenza, capire l’esistenza del male fa parte della ricerca dell’uomo, ma il non-senso del massacro che si consuma in questo dramma sta anche nella futilità per la quale il barone di Glamis si vende: un regno vale l’assassinio di un uomo stimato e amato e, ahilui, un crimine tira l’altro. Il sangue chiama sangue.
Lady Macbeth non ha nome perché è la personificazione dell’ambizione sfrenata, finirà folle perché non c’è giustificazione che tenga: la parte strega che è in noi a volte prevale, purtroppo. E ci schiaccia.

Il lavoro di studio per la realizzazione di questo maestoso Macbeth è molto approfondito, lo si capisce anche leggendo l’accurato quaderno/diario redatto da Demattè, e infatti non è questo il punto; il punto è se questa ricerca individuale – che sicuramente avrà reso più acuta la coscienza dei singoli interpreti – sia utile a una nostra maggior comprensione del testo di Shakespeare e dei concetti che veicola, o se non sia piuttosto una tappa funzionale a una messinscena finale ma non particolarmente avvincente per lo spettatore.
Le cose nascoste del titolo sono quelle che gli interpreti hanno scoperto parlando con lo psicoterapeuta e che veniamo a conoscere anche noi? O sono le cose che Rifici pensa di aver fatto emergere dal testo e altrimenti meno leggibili?  C’è una necessità di spiegare arte e letteratura che non mi spiego; questa sì andrebbe indagata.
Agendo su un campo di battaglia junghiano, poi, può anche capitare di far dire a Macbeth, dopo la prima delle profezie, «Non è nella prospettiva del credibile».
No, che Macbeth lo potesse dire in questi termini non lo è.
Perché c’è anche un livello linguistico a sostegno del dramma, direbbero le sorelle del fato.

Nell’inizio (affidato a Maria Pìlar Perez Aspa) interessante è la riflessione sull’aver perso una «cultura del male», il concetto è giusto: non sappiamo più dialogare con la cattiveria che è insita in tutti noi, non sappiamo confrontarci con il nostro lato buio, cacciamo la testa sotto la sabbia fingendo che i cattivi – e quindi i nemici – siano sempre gli altri, ignorando che tutti abbiamo una parte in commedia. O meglio in tragedia.
Il fatto che noi ancora ragioniamo su queste considerazioni è il motivo che rende il drammaturgo inglese eterno.

Macbeth si presta alla lettura psicanalitica per via del sogno, delle presenze di un mondo soprannaturale, dell’inconscio che può sovrastare l’uomo e farlo soccombere, si tratta pertanto di una scelta legittima. Si apprezzano però particolarmente alcune bellissime idee registiche che sollevano lo spettacolo a una dimensione metaforica forte e slegata dalla psicopoltrona: un arcolaio di legno cala dall’alto, si fila la vita, la si rende l’arruffata matassa degli affanni per lasciare agli uomini di srotolarla.
La descrizione – con un che di arcaico – di come si uccide il maiale, in collegamento al tanto sangue versato dal re ucciso: Tindaro Granata è dettagliato, quasi scientifico ma il suo tono è intriso di un senso rituale profondo; mentre Alessandro Bandini (appena ucciso nel ruolo del figlio di MacDuff) subisce questa pratica, viene appeso a testa in giù, poi liberato.  Si sta trasformando nella dea Ecate, custode di sortilegi e demoni malvagi, nudo viene dipinto d’oro come un idolo e ancora dorato ricomparirà per chiudere lo spettacolo interpretando un testo a ulteriore postilla del tutto.
Dopo gli splendidi (e definitivi) versi originali

…la vita è solo un’ombra che si muove
un povero attore tutto compreso nella parte che si agita durante la sua ora di palco
dopo di che non se ne sente più parlare.
È una storia raccontata da un idiota piena di urla e furia
che non significa nulla

tutti i personaggi sono stesi (proprio come nell’inizio del Giardino dei ciliegi di Serra, tra l’altro) e Ecate d’oro recita al microfono una lunga glossa in forma poetica, che apprendiamo essere ispirata – malgré lui – al libro La sapienza greca del filosofo Giorgio Colli, pensatore eccelso, qui non perfettamente collocato tra espressioni come «il buio dell’impossibile» e «noi siamo la fatica del tempo».
Per Colli «la sapienza del dio consiste in un’occhiata, quella attraverso la parola è un’altra sapienza», qui offuscata forse dal fumo di una breve candela che si consuma nello studio di un dottore alle prese con la cura della mente.

 

MACBETH LE COSE NASCOSTE

di Angela Demattè e Carmelo Rifici
tratto dall’opera di William Shakespeare
dramaturg Simona Gonella
progetto e regia Carmelo Rifici
équipe scientifica Dottore Psicoanalista Giuseppe Lombardi e esperta di comunicazione non verbale e stili relazionali Luciana Vigato
con Alessandro Bandini, Fleance, figlio di McDuff, Ecate
Angelo Di Genio, Macbeth, Banquo, strega
Tindaro Granata, Macbeth, Banquo, strega
Leda Kreider, Lady Macbeth, strega
Christian La Rosa, Macbeth, Banquo, strega
Maria Pilar Pérez Aspa, Lady Macbeth, strega
Elena Rivoltini, Lady Macbeth, strega
scene Paolo Di Benedetto
costumi Margherita Baldoni
musiche Zeno Gabaglio
disegno luci Gianni Staropoli
video Piritta Martikainen
assistente alla regia Ugo Fiore
direttore tecnico Pierfranco Sofia
direttore di scena e capomacchinista Secondo Caterbetti
tecnico luci e video Noray Yildiz
fonico Nicola Sannino
sarta di scena Andrea Portioli
scene realizzate dal Laboratorio di Scenografia “Bruno Colombo e Leonardo Ricchelli” del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
costumi realizzati presso il Laboratorio di Sartoria del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
produzione LAC Lugano Arte e Cultura, in coproduzione con Teatro Metastasio di Prato, TPE – Teatro Piemonte Europa, ERT – Emilia Romagna Teatro Fondazione, Centro Teatrale Santacristina

9 gennaio 2020, LAC Lugano

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