MATTEO BRIGHENTI | Il Coronavirus ha bloccato il mondo intero. Nel momento della sua massima virulenza più di 3,9 miliardi di persone di oltre 90 Paesi e territori, secondo l’Agence France-Presse (AFP), sono state costrette o invitate dai propri governi a restare chiuse in casa. Ciò che non si è mai fermato e, anzi, ha preso più slancio, è il conflitto sociale, il vero pilastro delle nostre economie di mercato. «Per me, la faccenda del Coronavirus – afferma Nicola Borghesi – è un moltiplicatore delle tendenze che erano già in campo prima e che adesso stanno accelerando e, tra poco, accelereranno ancora. Il distanziamento è sociale nel senso della classe, non nel senso della società».
Bolognese, classe ’86, Borghesi è attore, regista, drammaturgo, direttore artistico per la compagnia Kepler-452, di cui è anche fondatore con Enrico Baraldi e Paola Aiello. La sua indagine si focalizza sull’invenzione di dispositivi artistici di messa in scena della realtà: realizza reportage teatrali, coinvolge non professionisti (o attori-mondo), esplora, per raccontarli, luoghi poco frequentati. Ha uno sguardo in presa diretta sulle deformazioni e storture del quotidiano “che è così perché è così e basta”. «È vero, se non riapriamo, l’economia si contrae e a farne le spese sono prima di tutto i più fragili – ragiona – però non possiamo farci completamente sussumere da questi discorsi. È storicamente determinato il sistema nel quale devi consumare all’inverosimile, altrimenti ti immiserisci. Non sta scritto da nessuna parte che dobbiamo organizzarci per forza così. Peraltro – precisa Nicola Borghesi – non possiamo più permettercelo, da un punto vista relazionale, ambientale e climatico».
Insieme a Baraldi ha dato vita a Daily Kepler, l’unico, lunare oggetto superstite, a fine febbraio, di Vie festival 2020, trasformato nel loro «personale diario radiofonico del contagio». Una narrazione che si aprirà alla condivisione e partecipazione del pubblico con lo spettacolo audioguidato Lapsus Urbano – Il primo giorno possibile che, come recita il titolo, andrà in scena il primo giorno possibile alle 18, a Castel Maggiore, in provincia di Bologna, per la stagione Agorà di Liberty Associazione. Sarà l’occasione per cercare di dirci la verità su chi siamo e provare a trovare la vera empatia, che è sideralmente lontana da quella oggi pubblicizzata negli spot sulla ripresa.

Kepler-452 (da destra Nicola Borghesi, Paola Aiello, Enrico Baraldi). Foto Luca Del Pia

Allora, iniziamo dal nostro consueto punto di partenza. Tutti o quasi sostengono che quello che stiamo vivendo è un “tempo sospeso”. Che cosa significa per te?

L’ho sentito usare come termine, però non lo condivido molto. O meglio, quale tempo non è sospeso? Non mi sento più sospeso che in altri momenti. Forse, dipende dal lavoro che faccio. Sospeso vuol dire che non è atterrato e che non sta volando: è una condizione di stasi che promette il moto, un po’ come la vita in generale, dove sembra tutto statico e invece c’è del moto. Non mi convince quell’aggettivo anche perché suggerisce, in qualche modo, che è un tempo che non esiste o che non è valevole, perché il tempo importante è solo quello in cui si produce. Per me personalmente, ma anche come compagnia, è un periodo in cui stanno succedendo un sacco di cose, perciò mi sento tutto tranne che sospeso. È un tempo, anzi, per certi aspetti entusiasmante, nel senso dell’entusiasmo di qualcosa di grande che succede e alla quale tu assisti con stupore, paura, emozione.

«Noi non vogliamo ripartire come nulla fosse – scrivete nel comunicato Per una Fase 2 del teatro – contro un un ritorno alla normalità – non vogliamo riprendere esattamente dove eravamo rimasti, non vogliamo, ancora una volta, rimuovere dal nostro orizzonte di percezione l’enormità che la realtà ci presenta davanti agli occhi». Vale sia dal punto di vista sociale che dal punto di vista teatrale?

Guarda, sto cercando di scrivere una cosa di carattere teorico che si occupi del confronto tra la normalità terribile della vita nel capitalismo e la normalità altrettanto terribile del sistema teatrale, per come lo conosciamo. Sono necessarie l’una all’altra, sono strettamente interconnesse: non è che c’era una brutta normalità generale e, casualmente, una normalità teatrale difficile, penosa, piena di sofferenze e di fatiche. Secondo me, un artista deve guardarsi molto dall’accodarsi a questa retorica della ripresa, perché questa richiesta di normalità, tutto sommato, è un desiderio di essere rassicurati da qualcosa che, in fondo, non ti rassicura affatto. Per dire, adesso c’è il mandato di uscire per sostenere l’economia, non perché, ad esempio, è bello stare fuori con gli altri.

Il consumo è un piacere discutibile, ma è pur sempre un piacere.

È miserabile e in questo caso diventa pure spiacevole, perché l’apparato dentro il quale ti trovi (pensa ai tavolini con i divisori in plexiglass) mostra chiaramente la sua sovrastruttura. Il consumo ora è un’esperienza grottesca, perché si offre allo sguardo nel suo orrore più puro, più preciso. È un buon momento quindi per osservare la normalità nella sua mostruosità, senza orpelli, senza decorazioni. Il rischio più grande per gli artisti è proprio andare ad abbellire, ad addolcire, a edulcorare questa “nuova” normalità, che è la normalità di prima, soltanto più esplicita, più evidente e più brutta, perché non decorativa. Si dice che ci salverà la bellezza. Forse, non bisogna salvare niente e la bellezza è una risultante, non è un punto di inizio. Fare una cosa bella per rassicurare la gente che ha paura, per me, è un lavoro che non è giusto, è svolgere un brutto ruolo.

L’artista si trova, in sostanza, a essere un abbellimento, tipo l’orchestra mentre il Titanic affonda, o peggio ancora un complice. Più che di ritornare alla nomalità, si tratta di normalizzarci, di appiattirci sull’identità di consumatori? Ciò che la suffraga è bellezza, mentre tutto il resto no?

Sì, ma è una tendenza pregressa, non è una novità dovuta al Coronavirus. Il rischio di essere decorativi è da sempre, soprattutto negli ultimi decenni, il vero rischio degli artisti e, tra l’altro, non te ne divincoli con facilità. Devi farci i conti in ogni istante, non basta immaginare e costruire e produrre spettacoli che cerchino di astrarsene, anche i contesti nei quali sei inserito possono, di volta in vota, far diventare ornamentali delle opere che, invece, non lo sarebbero. Il corpo a corpo con il non essere una decorazione della normalità va avanti da tutta la vita. Solo che adesso è ancora più evidente e la nostra responsabilità, di conseguenza, è ancora più grande.

Giardino dei ciliegi - Kepler-452_ ph. Luca Del Pia
Il Giardino dei ciliegi. Trent’anni di felicità in comodato d’uso. Foto Luca Del Pia

«Non vogliamo tornare alla normalità, perché la normalità era il problema – scrivete ancora nel comunicato – un problema di cui facciamo parte anche noi, Kepler-452 e i teatranti in generale». È una presa di posizione coraggiosa.

Il fatto che facciamo teatro, che viviamo in un determinato modo da cittadini singoli è comunque un contributo allo sfacelo. In molte occasioni tutti noi, singolarmente o come gruppo, ci siamo trovati in situazioni ornamentali, incapaci di divincolarci. Però, a mio avviso, non è una questione di coerenza o di restare fermi, è piuttosto una questione di lucidità intellettuale. Quello che manca non è la coerenza di dire “me ne tiro fuori”, ma è ancora più lucidità di starci dentro in un modo fastidioso, rischioso, scomodo. Siamo sicuramente parte del problema anche perché, pur pensando che non era il momento di riaprire tutto, cercheremo di lavorare, perché abbiamo bisogno di lavorare. Proveremo a farlo nella maniera meno normalizzante possibile, però questa rincorsa toccherà anche a noi.

«Prossimamente verrà richiesto a tutti noi, teatranti e non, di fare sacrifici, di accontentarci di qualcosa in meno. Dovremo insomma scegliere – concludete – tra accettare condizioni ancor più miserabili di quelle di prima o radicalizzarci. Noi preferiremmo radicalizzarci». Perché avete usato un condizionale dubitativo e non un presente affermativo?

È una buona domanda. Non è una cosa di cui abbiamo discusso, però credo di conoscere la risposta: non so se sono e siamo capaci, se ci riusciamo, se siamo all’altezza dei compiti che ci diamo. So che posso cercare di essere più spietatamente onesto possibile con me stesso e rilevare che cosa è giusto fare e tentare di pormi nella migliore disposizione per fare quello che si deve fare. Detto questo, non so se sono in grado. Non tanto perché possa mancarci il coraggio, cosa che pure può mancarci, quanto per la lucidità, perché veramente ha le sembianze di un enigma il giusto rapporto tra l’ascesi, da una parte, e una partecipazione che rischia di essere ornamentale, dall’altra. La nostra radicalizzazione è un desiderio di stare in mezzo al conflitto, di essere presenti, di esserci, cercando di far sì che sia un esserci non ornamentale. Ci speriamo e ci mettiamo tutto il meglio, ma non è mica detto che ci riusciamo.

Questo sguardo inquieto (non mi viene un aggettivo migliore di questo) viene dal tuo e vostro modo di fare teatro del presente e sul presente? Il fatto di avere a che fare con una materia che è in divenire per definizione porta allo scontro continuo tra volere e potere, tra volontà e potenzialità?

Credo di sì, ma potrebbe anche essere il contrario, cioè che andiamo a frugare nella realtà perché siamo inquieti. Però, sicuramente, la realtà che incontro solamente perché faccio teatro mi crea inquietudine. L’altro che io non conosco, non so leggere, non so capire, mi fa paura, però in questa operazione cognitiva l’altro compare e lo fa con una matericità superiore rispetto ad altre esperienze. Quando vado insieme a Paola, a Enrico o a chi altro lavori con noi, a esplorare il quotidiano, con tutta la complessità e la fatica che comporta uno sguardo che non sia giudicante e cerchi veramente risposte, ecco, a me viene su una certa inquietudine. È un bel motore, perché non ti mette al sicuro: ti dimostra che è normalità anche quella che non è la tua.

Con Daily Kepler sulle frequenze di Radio Città del Capo volevate trattare in 5 puntate una notizia diversa ogni giorno e rielaborarla poeticamente, teatralmente. Poi è arrivato la pandemia. Come si affronta un presente che è sia cronaca che già storia?

È sicuramente storia: il Professor Alessandro Barbero ha ufficializzato che sì, questo è un momento in cui sta passando la storia. Certo, come ci insegna Marc Bloch, la storia passa sempre, va avanti, anche quando pare che sia nella stasi più perfetta. In realtà, quella stasi è un brodo di coltura nel quale nascono gli scatti repentini degli eventi che a noi sembrano più storici di altri. Il Coronavirus, in fondo, è un virus che causa delle infezioni a volte mortali, ma dipende da dove scoppia. Succede tutto questo perché è scoppiato in questo contesto, in un altro non sarebbe accaduto nello stesso modo. Detto questo, secondo me lo si affronta con umiltà, cercando di raccontare lo spaesamento. La cosa migliore che Enrico e io potevamo fare in quel momento era restituire uno sguardo su questo, dichiarando: “siamo smarriti anche noi, ancora non è tempo di fare analisi, è tempo di percepire insieme questa stranezza”. D’altronde, è un movimento fondamentale di Kepler-452 i “non so”, “guardo, ma non capisco”, “mi stupisco con voi”, “tutto questo è troppo grande, provo a condividerne con voi quello che sono riuscito ad afferrare, nella consapevolezza che è solamente un brandello di tutto”.

Daily Kepler

Qual è l’aspetto emerso con più forza?

Se ci ripenso mesi dopo, è il grande stupore – ora non ci stupirebbe più tanto – di fronte alla capacità draconiana di intervento dello Stato. Cioè, per me e per Enrico la grande meraviglia di quei primi giorni fu: “ma guarda te lo Stato se vuole cosa può fare”. L’altra percezione, a quella collegata, fu: “ma allora non è vero che la storia è finita”. Dunque, la storia non è finita, la società esiste, perché in un caso del genere devi percepirla e lo Stato, se vuole, può. Le cose che scrivevamo e che mettevamo su venivano ascoltate nell’arco di poche ore, quindi c’era un’immediatezza di fruizione che ci permetteva di condividere proprio lo sgomento quotidiano: abbiamo fatto la cronaca della nostra presa di coscienza giorno per giorno.

Il 28 febbraio avete chiuso con una lettera dal futuro. Il presente, tutto sommato, vi va stretto, o comunque è sempre in funzione di qualcosa che verrà? È una palestra per esercitare l’immaginazione del futuro?

Sì, probabilmente l’operazione che tentiamo di fare – mi viene in mente ragionando con te adesso – è proprio quella di stare attaccatissimi al presente, alle sue condizioni più dure, materiche, concrete, perché nel mondo che è sono scritte le premesse e le promesse del mondo che verrà, se lo guardi con occhi quanto più concreti da una parte e dall’altra liberamente associativi possibile. In fondo, a questo pensavamo quando parlavamo “dell’ordinata di Marx e dell’ascissa di Freud”: i piccoli lapsus della realtà, gli atti mancati del presente, contengono tutto il mondo futuro, molto più delle narrazioni. A teatro, per analizzare un testo non devi guardare cosa i personaggi affermano di sé, ma cosa fanno quando non si ricordano di essere visti. Lo stesso vale per l’osservazione delle relazioni nel tempo presente. Questo del Coronavirus è un periodo in cui la realtà ha fatto un sacco di lapsus, nei quali a mio parere, ribadisco, è contenuto tutto il segreto del presente e quindi l’immagine del futuro.

Sir Alfred Hitchcock sosteneva che «un film è la vita a cui sono state tagliate le parti noiose». Il vostro teatro riempie quelle pause, abita quegli interstizi, che sono anche attimi di fragilità?

Hitchcock lo diceva, ma, se pensi a un film come Gli uccelli, le pause le usava pure lui. Il cinema è una figata perché è la vita senza il materiale di scarto, ma allora dobbiamo accordarci su qual è il materiale di scarto. Secondo me, i momenti interessanti della vita, tornando alla tua domanda iniziale, sono proprio le sospensioni, le pause.

Siete quindi più vicini a Raymond Carver? Al minimalismo rarefatto, a volte banale e irrisolto della quotidianità?

E dell’uomo comune. Carver ha una fascinazione per dei tipi umani che non incontri facilmente in scena con noi, anche se sono capitati. Diciamo che è più malvagio di noi: in lui non c’è un’oncia di speranza. Noi, forse perché più giovani, non lo so, da qualche parte vediamo ancora la meraviglia degli esseri umani. Magari è ravvisabile anche nello scrittore americano, però è più sepolta.

Essendo voi in scena come parti in causa, la speranza è pure una forma di sano egoismo.

Esatto, il fallimento dei nostri personaggi coinciderebbe con il nostro personale. Sarebbe una sfida po’ difficile da accettare e da gestire.

Lapus Urbano – Il primo giorno possibile

A proposito di sfide. Il 25 aprile, per la stagione Agorà di Liberty Associazione, dovevate mettere in scena lo spettacolo audioguidato Lapsus Urbano #resistenza. Naturalmente è saltato. Avete deciso comunque di continuare a ragionarci sopra, cambiando il soggetto: non più la resistenza partigiana, ma ciò che sta accadendo in questi giorni. Adesso si chiama Lapsus Urbano – Il primo giorno possibile.

Io sono contento di questa cosa per la stagione diretta da Elena Di Gioia. Parto dalla dinamica con cui è accaduta, che ha a che fare con il problema della normalità, a sua volta legato, come quasi tutto, al problema del lavoro. Abbiamo voluto continuare non perché volessimo lavorare a tutti i costi, ma perché avevamo bisogno di sentirci, avevamo bisogno di qualcuno con cui fare il punto, che non fosse le persone assieme alle quali abitiamo (con loro facciamo altre analisi, la convivenza è un’altra storia). Il gesto artistico principale è stato raccontarci l’un l’altro che cosa succedeva. È uno spettacolo che, almeno fin qua, risente poco della parte peggiore del teatro, cioè il lavoro. Il teatro quando è un lavoro diventa brutto, come tutte le cose che diventano un lavoro. Il lavoro è brutto, lo sappiamo, è orribile: ha ragione il regista Silvano Agosti quando dice che fare l’amore è bello, ma, se ti dicessero che devi farlo 8 ore al giorno, smetterebbe di esserlo. Ecco, lo stesso vale per il teatro. Invece, proprio per la sospensione di cui dicevamo prima, questa è una cosa che abbiamo fatto perché ci andava, perché avevamo bisogno di stare in contatto e parlarci e mettere in forma scritta e poi spettacolare le incomprensioni che ci si agitavano dentro. È un lavoro portato avanti con il minimo del lavoro, si è fatto da solo e questo è molto bello. A parere mio, dovrebbero essere tutti così gli spettacoli.

Che metodo avete usato?

A partire da questa condizione, ogni giorno o due giorni, dipende dai casi, abbiamo passato il pomeriggio su Zoom a scambiarci idee (aggiornando ogni 40 minuti, perché non abbiamo mai pagato i 13 euro dell’abbonamento al servizio di chat). Quando le scrivevamo, provavamo a trasformarle in un dispositivo di interazione, nel quale il pubblico potesse rimettersi nei nostri panni, rifare delle scelte, e, soprattutto, chiedersi “come stai?”, riappropriarsi del guardarsi in faccia, dell’incontrarsi. La situazione spettrale di questi giorni è il consumo e la vita sociale senza l’incontro. A noi non frega niente del consumo, vogliamo insistere piuttosto sul comunicare gli uni con gli altri: ciò non ha a che fare con quanto si è distanti, ma con se si è compresenti. Chiedersi se si può fare spettacolo con la mascherina è sbagliare il clima della questione. La domanda giusta è: ci si può guardare in faccia, riconoscersi, incontrarsi a 3 metri di distanza? Cosa cambia? Non lo sappiamo, il punto è che non lo sappiamo. Lapsus Urbano riflette su questo, su che cosa succede se vogliamo fare lo sforzo di incontrarci, mantenendo dell’aria tra me e te. Che poi, siamo sicuri che sia una cosa negativa? Non lo so, vediamo.

Dunque, è uno spettacolo che si svolge all’aperto e che ha scritte le distanze di sicurezza nel testo. Un’altra lettera, stavolta «agli spettatori liberi di domani dagli attori reclusi di oggi». Mi pare che al centro mettiate quel sentimento del tempo rintracciato da Daniele Villa dei Sotterraneo nell’immaginare una durational performance di 12/24 ore sul Coronavirus: l’empatia.

Il capitalismo si è appropriato di tutto, anche dell’empatia, al punto che non puoi più sapere cos’è o, meglio, accedervi è molto faticoso e non confonderla con le tante narrazioni che ne fa il mercato (vedi tutte le pubblicità sulla ripartenza) è una sfida enorme. Prima di cercare l’empatia, bisogna destrutturare, abbattere, schiacciare i finti discorsi su di essa, che non tengono conto del problema di classe. Che empatia ci può essere se non ci diciamo la verità? Nell’atto di smascherarci, di tentare di dirci la verità, che è una cosa che in Lapsus Urbano ricerchiamo a più riprese, può essercene un barlume. Altrimenti, tanta roba può essere contrabbandata per empatia, anche la carità. Così, gli spettatori vengono divisi in base alla dimensione delle loro case. Il punto è questo: siamo nello stesso luogo, ma non siamo tutti uguali, come dice la pubblicità, viviamo condizioni molto diverse. Dettaci questa verità, come possiamo trovare l’empatia?

F. Perdere le cose. Foto Luca Del Pia

È un meccanismo tanto disvelatore quanto crudele.

Durante il confinamento la narrazione pubblica era che siamo tutti uguali, chi ha la casa di 20 metri quadri e ci abita in 4 come chi ce l’ha di 150 metri quadri e ci abita in 2. Su una cosa eravamo diversi: i responsabili che stavano chiusi in casa erano i buoni, gli irresponsabili che uscivano erano i cattivi. Si è creata questa specie di volontà di fomentare l’odio – per me uno dei fenomeni topici di quel periodo – verso categorie tutto sommato abbastanza fantasmatiche: non odiare chi ha la casa più grande della tua, odia chi va a correre. Questo risentimento ha una ratio, c’è un disegno dietro. Essere compresenti nello stesso posto è un grande antidoto al fatto che né siamo tutti uguali, né ha senso che odiamo la gente perché è andata a correre o perché non c’è andata. Avere di fronte chi abbiamo odiato, essere compresenti in carne ed ossa, ci mostra che non siamo brutti come ci eravamo dipinti a vicenda.

L’equilibrio si trova quando le differenze non hanno più rilievo su quello che siamo e facciamo? Si tratta di una sorta di necessaria rinegoziazione continua?

Riguarda il fatto di essere compresenti. Il che non significa che non debba esserci un conflitto o che non vada risolto. L’importante è dirci pubblicamente queste cose qua. Dopodiché, il problema sarà completamente superato soltanto quando i mezzi di produzione apparterranno al proletariato. Non prima.

Pertanto, alla fine sventolerete una gigantesca bandiera rossa?

No, noi abbiamo scelto la via del nicodemismo. Non riveliamo tutto, abbiamo dei progetti bellicosi, ma li teniamo nascosti. Non diciamo mai “nazionalizzazione dei mezzi di produzione” oppure “dittatura del proletariato”: lo suggeriamo, lo lasciamo aleggiare nell’aria. Però, ci sarà Margaret Thatcher. È uno spettacolo a consuntivo, nel senso di continuare a fare un reportage di che cosa ci è parsa la vita in clausura e di che cosa ci è sembrato di poter scorgere fuori quando ci siamo tappati dentro.

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