RENZO FRANCABANDERA E MARIA PIA MONTEDURO: Il titolo kilometrico e un po’ inquietante è l’incipit del penultimo romanzo giallo dello scrittore greco Petros Markaris (L’Esattore – 2012) che analizza la situazione, a dir poco drammatica, economico-sociale in cui si dibatte la Grecia. Quattro pensionate si suicidano con dei sonniferi, in una sorta di macabro rituale collettivo, lasciando queste parole sul classico bigliettino di commiato: “Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni”. Decidono cioè di farla finita per non pesare più sullo Stato, sulla Previdenza, sulla Sanità, sulla collettività a cui ritengono di sottrarre risorse.RF: Ciao Maria Pia, bello andare a teatro assieme. Anche se per uno spettacolo di non-teatro? O un non-spettacolo di teatro? Che mi dici?
MPM: Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, assieme a Monica Piseddu e Valentino Villa, effettivamente dovrebbero rappresentare questo dramma, dare spessore alla serena malinconia con cui queste donne lasciano la vita, far capire al pubblico la dignità con la quale le suicide scelgono di uscire di scena. Però no, non ce la fanno…
RF: O almeno fanno la parte di quelli che non ce la fanno.
MPM: Effettivamente raccontano al pubblico come sia frustrante a volte rappresentare qualcosa, svuotarsi delle proprie problematiche – che poi non sono molto diverse e distanti da quelle dei personaggi da interpretare. No, no hanno pronto proprio niente da portare in scena, pur avendo lavorato molto nelle prove, no, no, no. È questa negatività sistematica la parola che risuona all’inizio: la non possibilità, la non capacità, forse anche la non volontà di fingere, di accettare le convenzioni del teatro per la quale una persona – l’attore – veste i panni di un altro da sé e una comunità – il pubblico – accetta questa finzione, se ne interessa, se ne appassiona.
Ma naturalmente la Deflorian & C, per non volere più fingere, continua a fingere: si avverte, pur nella straordinaria recitazione volutamente dimessa e apparentemente non impostata ma spontanea, che è una recita nella recita, una sorta di metateatro al negativo, un linguaggio comunque teatrale che nega se stesso per affermarsi ancora di più.
RF: Ma questa cosa pare già vista? E’ cosa su cui il teatro si interroga da un secolo?
MPM: Beh effettivamente…È la problematica del rapporto attore/testo, attore/pubblico, attore/personaggi che Pirandello genialmente fissò, quasi novant’anni fa, nei Sei personaggi. Lì i personaggi, fuggiti alla fantasia dell’autore, urlavano la loro voglia di portare sulla scena il dramma di cui erano protagonisti, qui gli attori soffrono troppo nel raccontare il tracollo della Grecia, troppo presi da loro problematiche personali e professionali, in primis il non volersi adeguare ed adattare sempre e comunque. Questa volontà di non accettazione Daria e gli altri vorrebbero innanzi tutto esplicitarla nella propria vita di persone, prima ancora che nella professione di attore e poi nel ruolo da interpretare
RF: Bene e allora come mai questo teatro che Pirandello dava per morto, Beckett dava per morto, Kantor non sentiva proprio in salute, continua a vivere e a porsi per giunta le stesse cicliche domande che non pare risolvere in sè? Secondo me la risposta è che muoiono quelli che sostengono le varie tesi mortifere, mentre il teatro sopravvive loro; e così ogni nuova generazione ha poi bisogno di confrontarsi con questa cosa, che magari agli addetti ai lavori pare arci nota e stracotta. E su questo, infatti, più che su altro, si è scatenata una rissa fra critici, con Cordelli (sul Corriere) che dice che si sbaglia Palazzi (su Il Sole24Ore) a ritenere questa “la più radicale sperimentazione” vista da anni sul rapporto persona-personaggio, mentre Porcheddu se ne è venuto fuori con una trovata genial-paracula di grande effetto, la non-recensione del non-spettacolo, in cui però non mi ha spiegato bene se lo spettacolo gli è piaciuto o no. Insomma, il pubblico ha bisogno di giocare con il teatro-non teatro, gli addetti ai lavori parlano di deja vu, e cercano di capire se lo spettacolo aggiunga o meno qualcosa alle riflessioni già fatte. Quindi forse può essere utile dire quello che abbiamo vissuto noi, come esperienza di fruizione individuale. A te che è parso?
MPM: lo spettacolo, apparentemente lento, quasi uno spaccato su pensieri interiori, ha invece una verve e un ritmo assolutamente serrato; l’umorismo e l’autoironia condiscono molte battute, molti scontri verbali tra gli attori: umorismo però, non comicità da far ridere smodatamente molta parte del pubblico…
RF: cosa che invece succede, come se occorra da parte dello spettatore esternare un’adesione emotiva oltre quello che si vede, una sorta di overshooting reattivo sistemico di certo pubblico, un po’ ultras, un po’ Curly&Strong. E questo non aiuta lo spettacolo stesso poi a vedere i suoi limiti che pure esistono, anche sul recitato, che deve tenersi in un equilibrio assai difficile da standardizzare e cristallizzare, in quella condizione di falsa verosimiglianza, che onestamente solo la Deflorian indossa con vera disinvoltura. Il plot funziona, il pathos, il finale, ma l’operazione concettuale in sé, per qualunque appassionato di questioni teatrali, poggia su questioni già analizzate. Questo, diciamolo senza problemi, è un fatto. C’e’ davvero bisogno di questo ricicciare il tutto, seppur con un’intelligenza e un approccio delicato e minimal? E dopo Reality e questo, nel futuro continuerà l’indagine sulla recitazione al bordo fra finzione, teatro, metateatro, alla quale bisognerebbe però meglio addestrare chi v’è meno avvezzo per formazione? Non è che rischiamo che, siccome la cosa piace, poi la technè diventa elemento di decisione determinante nell’approccio alla messa in scena? E lo dico convinto, come sono dell’assoluta buona fede di una donna limpida come Daria Deflorian, che davvero di divistico e paraculo non ha nulla nel suo vissuto artistico. Sono proprio quesiti che faccio qui come farei con lei/loro a tavola davanti ad un bicchiere, nel privilegio che ritengo di avere di poter parlare di arte con chi la fa.
MPM: Per me Daria Deflorian presenta una riflessione molto attuale sulla difficoltà di sostenere i ruoli, nella vita e sul palcoscenico, e l’inadeguatezza, sempre più diffusa, a reggere situazioni imposte dall’esterno e non sufficientemente interiorizzate e metabolizzate. A me è parso un esercizio di teatro particolarmente interessante, perché stimola alla disamina della finzione e dell’ambiguità che sono da sempre, e forse per sempre, tra le componenti primarie del rito-teatro.
RF: Quindi dobbiamo rassegnarci ciclicamente a riflettere sulla morte del teatro fatta dal teatro stesso nel teatro stesso, l’autofunerale di cui pure lo spettacolo parla? Quindi è vero che è una questione di generazioni, e che se Pirandello fosse stato immortale magari non avremmo visto “Ce ne andiamo…?” Chissà. Poi, forse in quest’epoca di crisi, la cosa riguarda anche il lavoro dell’attore, che sta per svanire su un fondale nero come uno dei protagonisti di questa storia, schiacciato da committenti non paganti, cachet trasparenti, sotterfugi e beghe che già loro, che sono in quattro, iniziano a costicchiare, per dirla col programmatore medio che ormai neanche più l’attore e la sedia vuole: a mala pena la sedia. Di sti tempi, chissà quanti teatri ci saranno l’anno prossimo a cui proporsi per replicare. Per questo, fra risse di critici, teatri che chiudono e spettatori supporter, per farvi la vostra idea vi invitiamo, se capita, ad andarli a vedere i quattro. Verrebbe quasi da dire: Andateci, per non dargli altre preoccupazioni.
LAURA NOVELLI | Bionda, minuta, diafana, misteriosa: Katelijne Damen appare in palcoscenico prima che il pubblico si sia sistemato e che le luci si siano abbassate. Basta qualche minuto per capire che da questa attrice vestita di bianco (giubbino in pelle di foggia maschile e ampia gonna dall’aria antica) dipende tutto il fascino, la forza, l’energia, la mutevolezza di “Orlando”, monologo ispirato all’omonimo romanzo di Virginia Woolf (“Orlando. A biography”) e diretto dal regista fiammingo Guy Cassiers. E’ lei (anche autrice dell’adattamento) a catalizzare l’attenzione degli spettatori con i suoi gesti piccoli, a tratti impercettibili; è lei a raccontare la straordinaria avventura umana e storica del protagonista con un’espressività fuggevole e minuziosa, che accompagna delicatamente ogni piega di questo stravagante viaggio nell’ambiguità sessuale e nella ricerca di sé.
LAURA NOVELLI | Bionda, minuta, diafana, misteriosa: Katelijne Damen appare in palcoscenico prima che il pubblico si sia sistemato e che le luci si siano abbassate. Basta qualche minuto per capire che da questa attrice vestita di bianco (giubbino in pelle di foggia maschile e ampia gonna dall’aria antica) dipende tutto il fascino, la forza, l’energia, la mutevolezza di “Orlando”, monologo ispirato all’omonimo romanzo di Virginia Woolf (“Orlando. A biography”) e diretto dal regista fiammingo Guy Cassiers. E’ lei (anche autrice dell’adattamento) a catalizzare l’attenzione degli spettatori con i suoi gesti piccoli, a tratti impercettibili; è lei a raccontare la straordinaria avventura umana e storica del protagonista con un’espressività fuggevole e minuziosa, che accompagna delicatamente ogni piega di questo stravagante viaggio nell’ambiguità sessuale e nella ricerca di sé.
RENZO FRANCABANDERA | Preghiera – un atto osceno, è un lavoro teatrale nato da uno scritto di Margherita Ortolani e che Phoebe Zeitgeist, compagnia milanese, ha deciso di portare in scena affidandone l’interpretazione alla stessa Ortolani e a Vito Bartucca, alter ego, ora complice ora nemico e belva feroce, pronto ad incarnare la stolida violenza dell’universo medicale di cui la drammaturgia parla.
NICOLA ARRIGONI | Balletto civile di Michela Lucenti osa, ricerca, ovvero non si stanca di mettere in tensione il linguaggio coreutico e la semantica teatrale, in modo che queste possano fungere da mezzi espressivi ma anche da strumenti esegetici rispetto al nostro stare al mondo. Dopotutto l’aggettivo ‘civile’ fa riferimento non solo all’impegno ma a uno sguardo che è intensamente legato alla ‘civitas’, alla comunità di viventi – e di morenti, nel caso di Brennero Crash – di cui gli artisti di Balletto Civile sono parte tanto quanto la comunità degli spettatori che accetta le visioni danzate della compagnia. Le origini stesse di Balletto Civile nella compagnia L’impasto – creata a metà anni Novanta da Alessandro Berti e Michela Lucenti – adicono di una volontà di innestare l’azione artistica, il sentire dell’estetica coreutico/teatrale nel cuore della comunità. Accadeva con L’impasto negli spettacoli/laboratori civili come Il quartiere o Antigone ovvero L’Agenda di Seattle, accade oggi per Balletto Civile quando fa esplodere la possibilità della messinscena coinvolgendo gli ospiti delle case di riposo; accade nell’idea di residenza attiva di Balletto Civile all’interno del TeatroDue, laddove la compagnia può lavorare a stretto contatto con le produzioni dello stabile parmense, apportando la propria sensibilità e accrescendo le occasioni di confronto.
RENZO FRANCABANDERA | La frase “Non mi ha fatto ridere” è fra quelle che secondo me devono dare sempre da pensare a chi la riceve, e anche a chi la dice e ne dovrebbe far sempre venire in mente un’altra, fondamentale per l’interpretazione del letterario: “Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico”.
Né varrebbe dire quali sono le determinanti di questo limite, che consta forse di noiosissime sovrastrutture, armamentari ideologici, ma anche di immaginazioni e immagini fresche. E queste ultime poco, in onestà,ricorrevano durante lo spettacolo. Che era fatto di sequenze abbondantemente viste e riviste in sit-com, film e altro genere di comicità di maglia più larga, da cui in genere mi tengo volutamente lontano.
Né varrebbe dire quali sono le determinanti di questo limite, che consta forse di noiosissime sovrastrutture, armamentari ideologici, ma anche di immaginazioni e immagini fresche. E queste ultime poco, in onestà,ricorrevano durante lo spettacolo. Che era fatto di sequenze abbondantemente viste e riviste in sit-com, film e altro genere di comicità di maglia più larga, da cui in genere mi tengo volutamente lontano.